如何在艺术领域教学活动中增强幼儿对美的感受和体验

以想像、情绪情感活跃为特征的意象阶段意象阶段是指幼儿对审美对象凝神专注，对审美对象进行识别、想像和理解，并由此产生相应的直觉性情感活动和形象性情感活动。

　　想像力是一种意识超越能力，幼儿的想像无预定目的，由外界刺激直接引起，感觉、知觉、记忆等能力均有赋予对象以意味的功能，但惟有想像能够更自由、更富于情感地创造审美意象，这一点在幼儿感受美表现美的过程中表现犹为突出。情绪情感力是任何个体审美心理诸要素中最活跃、最关键的因素。无论是审美感知还是审美想像或是审美理解，都有情感活动伴随，并且情感是触发其他心理因素的诱因。推动它们的发展。幼儿容易将自己的情绪情感转向自然物，与它们溶为一体。这使幼儿不仅对美的对象倾注了深挚的感情。并从这种活动中获得了无穷的乐趣，而且当愉快的情绪得到满足时，他们会更加积极的投入到活动当中去，注意力集中，联想丰富而活跃，形象思维流畅，想像奇妙，并把这种情感深入到他们自觉的艺术创造活动中。幼儿正处于情绪与情感的分化期。开始形成社会道德和良好个性，饱含积极情感的艺术教育显得十分重要。如果幼儿艺术教育能施以积极情感的滋润，就能达到寓情感于审美，以审美陶冶感情，二者相互促进、共同发展的效果。

　　在感受美与表现美的过程中，艺术活动中的理解不是一个独立的思考过程。而是感觉、知觉、记忆、想像、情绪诸心理功能协调综合的活动过程，这使审美理解的心理过程源于各种心理活动。又高于其他心理活动。对于幼儿来说，审美理解是一种形象思维能力，它是在不脱离表象的情况下，对表象进行加工，从而在自己的头脑中形成全新的、独特的意象的过程。他们不是没有看见客观事物的实际状貌，只是在再现过程中对客体赋予了主观的价值意义。这也就是我们常说的幼儿是“画其所知。而不是画其所见”。这里的“知”即儿童的理解，幼儿认为什么东西是什么样就画成什么样，所以才有了“蝌蚪人”“X光片画”等幼儿独有的绘画形式。

　　在幼儿园艺术教育中，意象阶段的实施效果直接关系到我们对幼儿进行艺术教育的目的和任务的实现。是幼儿审美能力发展的重要环节。在这一阶段。幼儿调动记忆、想像、情感等心理功能，进一步丰富和完善知觉形式。突出自己的注意点和自己作品的主题。创造出意味深长的审美意象。这也是幼儿作品夸张趣味的生长点。如幼儿在欣赏《柳树姑娘》这首歌时，在初始阶段感觉到其旋律的优美，而到了意象阶段，情感随记忆和想像的展开而生发。在听到“柳树姑娘辫子长长”的歌声时，有的幼儿就会双手高举，左右摆动，模仿柳树枝条柔软，在风中摇曳的样子。可见，这时的幼儿伴随着活跃的想像、强烈的审美感情，加深了对事物的认识和理解，愉悦了身心，获得了巨大的快乐。正是在这种强烈的情感力的推动下，幼儿产生了表现美和创造美的欲望，从而激发起儿童乐于、善于表达自己的感情，使精神得到提升，情趣得到陶冶。

　　(四)以自由表达为基础的艺术创造阶段当美的对象离开审美主体时，意象阶段就结束了。其实对于幼儿来说，对象离不离开他们的视线都是没有太大关系的。因为新的审美意象在幼儿的头脑中一经形成，他们就会一丝不苟的表达出来，而很少有幼儿再去观察客体了。

　　对幼儿来说，艺术表达的过程就是艺术创造的过程。“儿童比成人接受的概念性教育要少得多，他们对世界充满好奇，通过直觉的创造性、灵活性和丰富的体验感受，对已有的审美心理意象进行再创造，从而获得艺术创造的主动性。”如当幼儿听到《狮子王进行曲》时，会自然地表现出一幅雄赳赳、气昂昂的神态，因为他们将感知到的节奏，经过联想，以自己的理解为基础表达出狮子王在检阅一群弱小动物时的体态表情。而当他们听到歌曲中小猫轻轻走路的声音时，有的儿童会两手缩在胸前，蹑手蹑脚的走，有的则干脆趴在地上走。这些都是他们自己感受到的东西，并以他们自己认为最能表达清楚的形式表现出来，这对幼儿来说就是创造。

　　在意象阶段，审美个体的情感与审美对象的变化同步，其体验是强烈的、情不自禁的。而在创造阶段，审美对象已经在观念的层面上消失，但是强烈的审美体验会长久的留在幼儿脑子里，以意象的形式表现出来。当幼儿观察过春天，回到活动室时，他们呈现在纸面上的春天是五颜六色的，因为他们将感受到的事物以意象的形式提取了出来。这是经过儿童理解和创造的产物，所以在他们的画中，太阳公公笑了，花儿姐姐笑了，小朋友也笑了，整幅画都流露出愉快、祥和的气氛。又如幼儿学了一首儿歌之后，会在不经意中唱出来，虽然唱得五音不全，但是仍自娱自乐，甚至于手舞足蹈：新学了一支舞蹈之后，也会在不经意的情况下表现出来。幼儿这种无拘无束的表现性行为正是“童心”之所在，给予了幼儿感受美和表现美的无穷动力。

　　一般来说，幼儿感受美与表现美的过程是按照这四个阶段依次进行的。但是，幼儿不一定只有顺次经历了这几个阶段才能或者就能对美的对象有一个准确的把握。有时幼儿在看到物象的第一眼就已经有了深刻的体悟；有时要经过反复的观察，听老师的讲解，甚至于返回准备阶段去重新组织审美经验才能获得恰当的理解。这与幼儿的个体经验和审美对象的复杂程度有关。此外。虽然感受美和表现美的各阶段之间有递进关系，但是对于艺术这种以“过程即目的”为特征的特殊表现形式来说。让幼儿在感受中表现。在表现中更深入的感受，四个阶段互为前提、互为补充，对于幼儿情感的宣泄和升华是很有益处的。也有利于幼儿创造性的发挥。

　　形象思维与抽象思维作为人类思维活动的两个方面，既相互独立又相互联系。

　　形象思维与抽象思维之间的最大区别在于：

　　抽象思维是运用语言、符号、理论、概念、数字等抽象材料进行的思维活动，形象思维则是用形象材料进行的思维活动。

　　形象思维与抽象思维的联系：

　　1、就思维的过程来说，它们之间存在依存关系。

　　逻辑思维更像是人们在成长过程中，为了理解、征服和改造客观世界，不断学习、锻炼发展出来的一种工具性的思维方式，而形象思维则可能是人们的一种本元思维，人们在以后的发展中不可能抛弃这种思维能力。

　　2、两者都具有思维活动所共有的特征：即抽象性、间接的和概括性。

　　3、两者的起点都是对外界的感知。

　　4、形象思维与逻辑思维还同样具有创造性，都是创造性思维的组成部分，并且与表现为一步一步有序推断的逻辑思维相比，形象思维似乎在整个创造性思维过程中处于先导的、启示性的地位。

　　形象思维同样具有抽象性、间接性和概括性。

　　现代生物学对左右脑分区的实验研究也进一步验证了形象思维和抽象思维之间的相互独立，并且协同关系。

　　一般认为，艺术思维以形象思维为主，科学思维则以逻辑思维为主，科学家借助于概念推理和论证假设，而艺术家则以形象表达情感、思想。

　　但正如前面证明的那样，思维从来就是形象思维与逻辑思维的复合体，因此艺术思维中必然包含着逻辑思维，科学思维中也同样离不开形象思维。

　　1、科学思维中包含形象思维；

　　2、艺术思维同时也蕴涵着科学的逻辑思维。艺术创造需要掌握一定的技术作为实现的基础；并且艺术创作也需运用一定的概念和逻辑推导，其中逻辑思维发挥着重要作用。

　　3、艺术思维和科学思维虽然区别显著，但两者又相互紧密联系。一方面两者之间相互作用，互为补充，共同完成复杂的行为活动；另一方面，艺术思维和科学思维还能相互促进，互相激发。

　　人类认识客观世界有两种不同的认识方式，即科学的认识和艺术的认识。科学(包括哲学)的认识，主要运用抽象思维，即运用概念、判断、推理的方式；艺术的认识，主要运用形象思维。正如别林斯基所说：“艺术是对真实，的直接观照，或者是形象中的思维。”

形象思维有其一般规律，也有其特殊规律。它的一般规律是，形象思维和抽象思维一样，在认识事物的过程中都必须经过感性认识和理性认识的阶段。也就是由对事物的现象、各个片面以及事物的外部联系的感觉、印象的阶段，进而到对事物的本质、全体、内部联系的理性认识阶段。正是因为这样，舞蹈编导只有对丰富的社会生活加以观察、体验、研究、分析，才有可能进入具体的创作过程，如果单凭“生动的直观”，单凭对事物的感觉和印象进行创作，其结果可能只是浮光掠影地罗列现象，而不能揭示生活的本质，把真理体现在形象之中。只有对丰富的生活材料，进行去粗取精、去伪存真的分析研究，才能对感受到的生活事件有明确的认识、正确的理解，从而进行集中概括，创造出生动的舞蹈形象。

形象思维有其特殊的规律，这种特殊性突出表现在以下三个方面：

一、舞蹈编导在进行艺术思维时，在对生活素材进行集中概括的过程中，不是逐步抛开和脱离具体的形象走向抽象的理论，而是始终不脱离感性的材料，只是舍弃那些纯粹偶然的、次要的、表面的东西。在舞蹈创作中思想感情并不是抽象的表现，而是通过生动的形象来表现的。我国古代文艺理论家陆机指出作家艺术家在创作构思时，往往是“情瞳�而弥鲜，物昭晰而互进”，古代文艺理论家刘勰把这种思维活动概括为“神与物游”。其意都是说，艺术家、舞蹈编导在进行创作思维时，形象的活动不但不停止或减退，相反随着生活的积累、认识的发展却愈来愈具体、愈鲜明、愈丰富、愈个性化。

从事舞蹈创作的编导大都有这样的机会：在深入生活观察的过程中，可能有某些现象特别引起其注意，使其为之感动，于是就可能抓住其中特别打动他的事物和某些形象，而在心灵中留下一个难以消退的印象。这个印象可能就是未来作品的“种子”，如果舞蹈编导把它带到广阔的天地里，使其不断汲取营养得到充实，那么这颗形象的“种子”就会生长、发育，在一个适当的时机或在某种外因的诱发下，以完整的形态表现出来，就造成了艺术形象。

从深入生活到艺术构思的完成，舞蹈编导的脑子里一时一刻都没有离开“形象”，只是一开始这个形象还是孤立的、单薄的表象，随着编导的生活不断丰富，感受不断加深，情感不断炽烈，联想不断宽广，这个形象也就愈来愈具体、愈鲜明、愈丰富、愈个性化了。

由新疆军区文工团演出的塔吉克族舞蹈《山民》就是一部塑造了一群普通耕耘者形象的生活气息浓郁、艺术构思奇特、造型精美的作品。《山民》的编导溯源于对耕耘者生活原型印象的熟悉，立足于对大地、果实、劳动、生活等发自肺腑的眷恋之情，如磨刀、碾谷、收割等乡土生活中的劳作动作的深刻印象及把握，上升塑造出了有血有肉的舞蹈形象，使其具有了艺术形象的特质。生活原型动作不等于舞蹈形象，而舞蹈形象又必须来源于现实生活。当然，由生活原型上升到舞蹈形象的过程，并不是照搬仿制，而是发现与索取具有典型意义的因素，而演变成为有血有肉的舞蹈形象。如《山民》中的碾谷尝鲜，编导用腰胯扭动的韵律，夸张地带动双手碾碎谷粒、抛起品尝的系列动作，既形象地表达了内容又准确地抒发了感情。

二、在形象思维中，想像――联想和幻想具有突出的意义。艺术家是从现实生活中获得形象思维的基本材料的。但是，任何一位舞蹈编导都不可能只写他亲身体验或亲自感受到的事物和情感，这就需要联想和幻想。因为创造性的艺术想像“可以补充在事实中的链索不足的和还没有发现的环节。”比如舞蹈编导并没有上过天，也没有入过地，没有经历过历史上的种种事变，更没有身为花、鸟、鱼、虫的经历和体会，但是，在舞蹈作品里，他们却完全可以借助想像来补充亲身体验、感受之不足，凭借想象的翅膀飞越天涯海角、万山之巅，达到他们未曾经历的世界。自然，想象也必须以艺术家的生活经验为基础，不过这里所说的生活经验是作者长期积累的总和。

在形象思维中，想象之所以重要，不仅因为它可以补充实际经验和感受的不足，而且可以使舞蹈创造的艺术形象更加丰富多彩，光辉动人，变幻万端。唐代著名的《霓裳羽衣舞》就是一部充满了美妙幻想刻意于意境营造的舞蹈……乐声初起，磬、箫、筝、笛参差交错，悠扬èh长，乐舞自始给观众营造一个含蓄朦胧的诗的意境，使人不由从音乐的流动中去展开舞蹈的丰富想象，接着慢拍的中序引出了翩翩舞人：时而急徐盘旋，时而婆娑轻舞，时而象丝柳拂风，时而如蛟龙戏水。娴静时，低眉垂手；急促处，裙裾缭绕，飘渺朦胧，似近似远，亦虚亦实，天上人间……使人们若处“仙境”而“忘我”。大型舞剧《丝路花雨》同样亦是富于艺术想象的舞蹈精品。剧中表现的某些内容虽有史迹可寻，但是作为舞剧结构的主线：在丝绸古道上英娘、伊努斯、神笔张等人患难相助、悲欢离舍的动人故事，却是编导者在史料的启发下，展开了丰富的艺术联想结果。富于想象力的生动感人的剧情，加之飞天舞姿飘逸奔放、千姿百态的舞蹈形象以及妆束精彩、服饰华丽，共同创造出一幅绚丽优美的历史画卷和一部壮观的舞蹈史诗，被评为“中华民族20世纪舞蹈经典作品”也不足为奇。我国古代文艺理论家刘勰曾指出，在构思时应当“思接千载”、“视通万里”，其意是让自己的神思突破时空的限制，飞越到千年以上、万里以外去寻求奇美而新颖的艺术形象。

三、形象思维再一个重要的特征，就是它自始至终都伴随着舞蹈编导强烈的感情活动，并把这种感情溶化在舞蹈作品里。舞蹈编导只有对客观事物有所感受，有所激动，或爱悦之，或鄙厌之的时候，才能手舞之，足蹈之。舞蹈是用人体动作和姿态编织成的诗篇，所以也可以说，没有情感，就没有舞蹈家，也没有舞蹈，情感构成了舞蹈艺术的生命。我们说，舞蹈创作离不开艺术的想象，但是，如果没有强烈的情感作为动力，想象的双翅无法展开。只有当编导家对某种生活现象产生了非表现它不可的情感 冲动时，才能激情满怀，浮想联翩而欣然起舞。出自著名编导家张继钢之手的藏族女子独舞《母亲》正是这样的作品。舞台上，拉萨河曲折蜿蜒绵绵流长，一位藏族老阿妈走来，额头上深深皱纹镌刻岁月沧桑，弯曲的身躯无言诉说着老人生活的沉重，黝黑的皮肤透出生命的艰涩，但她是那样慈祥、开朗、豁达、深沉，使人难以忘怀。这位老人亦是一个民族的“母亲”，象雅鲁藏布江一样用乳汁哺育着子民，她柔情似水又刚毅如山，仿佛是一部苦难的历史，凝聚和记述着一个民族的苦难。母亲心中包孕着对家乡、对故土、对民族、对亲人、对祖国的深沉、痴迷、伟岸的感情，使人肃然起敬，而这种强烈深沉的情感正是编导家内心深处对祖国母亲的浓烈之感情和深情地歌颂。这部作品的成功在于情感真挚、想象丰富。丰富的想象则来源于真挚的情感，正是对祖国母亲深深的爱，才使编导者的艺术想象得以飞驰神翔。舞蹈《母亲》对观众视觉和心灵产生了极其强烈的震撼，使之不由热泪盈眶。所以说，创作中形象思维总是在丰富而炽烈的情感冲动的情况下进行的。如果舞蹈编导对自己所在表现的人物和事件根本不动情，那么任凭内容多么正确，形式多么讲究，也不可能打动观众的心，更不可能使作品历经多年而依然感人至深。

舞蹈创作主要靠形象思维，但也并不排斥抽象思维。形象思维和抽象思维不仅不相互排斥，相反，在一定条件下相辅相成，甚至抽象思维还可以促进形象思维的发展和深化。例如舞蹈编导在深入生活的过程中，收集了大量的材料，积累的丰富的感受，脑海里装满了许多从生活中得到的各种形象，当他进入艺术构思之后，势必要对这些材料、感受、形象进行一番筛选和典型化的工作，编导在进行这些活动时，除了始终不脱离形象思维外，在主题思想的深化，人物、情节的安排等等都不能离开抽象思维。在创作时，如果形象思维和抽象思维的关系得到正确的处理，就会使作品的主题更加深刻隽永，结构更加层次分明，形象更加鲜明集中感人，舞蹈作品的艺术感染力也就更加愈加强烈和生动。

责任编辑：贾舒颖

思维是人类认识活动的最高形式，它使人们不仅能反映由感觉器官所直接感知的事物，还能够反映出事物间的内在联系。这是通过对事物的分析、比较、综合、抽象和概括来进行的，是一种用推理或判断间接地反映事物本质的认识活动，它是凭记忆、想象以处理抽象事物，从而理解其意义的过程。今天给大家带来一些有关思维的 文章 ，希望可以帮助到有需要的同学!

什么是形象思维

思维，是一种理性认识，是人的大脑对客观事物间接的和概括的反映，包括 逻辑思维 和形象思维。简单说，逻辑思维是借助于概念、判断、推理反映现实的过程。形象思维，又称艺术思维，是用具体事物的形象来表达抽象的事物或思想感情，它是文艺工作者从观察生活、吸收、积累创作材料到创作艺术形象全过程中所进行的思维活动和 思维方式 。形象思维的特点是不脱离具体的形象，而这个具体形象，必须代表事物的本质。

形象思维和逻辑思维是相辅相成的，不是相互排斥的。二者的区别在于，逻辑思维是用抽象的概念来揭示事物的本质，表述认识现实的结果;形象思维是在选取具体材料的基础上，通过想象、联想甚至幻想，再伴随作者强烈的感情和鲜明的态度，运用高度集中、概括的 方法 来反映认识现实的结果。现以大家都熟悉的地理教科书描述的长江三峡和李白的《早发白帝城》为例。

地理教科书：

三峡在长江上游，为瞿塘峡、巫峡和西陵峡的合称，西起四川省(今重庆市)奉节县白帝城，东至湖北省宜昌南津关，全长193公里，滩峡相间，由地盘上升河流深切而成，两岸重岩叠嶂，悬崖绝壁，江流湍急，水力资源丰富。

李白《早发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

两者比较，前文用的是逻辑说理，是对三峡的客观描述，运用的写实手法。它简明扼要的概述了三峡的范围、长度、形成的原因以及险峻的山势和急流，并提示所蕴含的丰富水力资源。后者用的是形象描绘。

首句“朝辞白帝彩云间”，写在曙光灿烂时，从彩云之中辞别白帝城，既为我们揭示了三峡起始地白帝城地势的高耸，又表现了诗人欣喜之情。我们知道，李白因受李璘事件牵累，流放夜郎，押解至四川白帝城遇赦，惊喜交加，随即放舟东下，其畅快之情可想而知。

第二句，用“千里”“一日”等词，写出了始发地和目的地空间的遥远(386华里)和到达的时间短促。船行如离弦之箭，两地相距千里，瞬间即达，运用夸张手法，形象的描述了“江流湍急”，也表明了作者轻快喜悦的心情。

第三句，“两岸猿声啼不住”，正是“两岸重岩叠嶂，悬崖峭壁”，人迹罕至的形象描绘。也进一步印证了船行之速。

第四句的“万重山”，说明了三峡的“重岩叠嶂”是“由地壳上升河流深切而成”的。用“轻舟已过”，再次表明船行快捷，更是诗人历尽艰辛，终于解脱的欢畅情绪的写照。

这首诗没有抽象的概念、推理、定义，只是对三峡舟行图的具体形象描绘，一方面表述了三峡的神奇和壮伟，一方面展现了诗人内心的无比喜悦。这些具有本质意义的内涵，就是形象思维的结果。

古人运用形象思维的手法十分高明和娴熟，如，贫富不均，杜甫用两句诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”概括得淋漓尽致;再如，感情很抽象，如喜怒哀乐怎么表现南唐后主李煜、宋代的李清照，都是写“愁”的高手，李煜在《虞美人》中一句“问君能有几多愁。恰似一江春水向东流”，硬是把“愁”写到了极致。这都是我们应该学习的。

形象思维在琵琶演奏中的作用

形象思维是人类一种最为鲜活和生动的思维形式。琵琶演奏中的形象思维就是演奏者在直觉、心象、想象、投情、设想等思维模式的作用下，将琵琶曲形象、生动地表现出来的思维形式，具有直观性、具体性和意象性等特点。著名学者鲁道夫阿恩海姆曾说：“大量证据表明……真正的创造性思维活动都是通过‘意象’进行的”(《视觉思维》)。形象思维以已有的直觉形象来认识和解决问题，贯穿于琵琶演奏过程的始终。

在形象思维的作用下，演奏者首先对乐曲以往演奏情形、音乐形象、乐曲意境等产生具体的、形象的认知。以此为基础，演奏者不经过逻辑推理就可以敏感地、直接地领会到乐曲的内在情感，这就是直觉。直觉以已经获得的 经验 积累为前提，与灵感有着密切关系。同时，演奏者在内心对看到的、听到的音乐形象进行 总结 ，形成心象。心象贯穿于演奏思维过程的始末，是一种含有 抽象思维 因素的形象思维形式。当演奏者大脑中的心象达到一定量时，大脑就会把原有心象的某些部分人为的组合在一起而形成新的心象，这就是想象。想象是演奏思维的主要活动力量。只有进行充分的想象和联想，才能正确而充分的投情，这是情感表达最重要的环节。经过直觉、心象、想象、投情等思维模式作用后，才可以对演奏情形和过程进行全面的设想，最终将乐曲形象、生动地演奏出来。在这里，形象思维是一个动态的作用过程。

作为一种鲜活和生动的思维形式，形象思维在琵琶演奏和学习中具有着不可替代的重要作用：

(一)运用形象思维去认知和记忆前人的演奏情形，有助于自身琵琶演奏中的情感表现。

琵琶演奏是一种寓个人情感于演奏之中的技巧性表演，其终极目的就是要使演奏者将自身的情感体验与乐曲所蕴含的情感合二为一，并有所创新与发展。然而琵琶曲是以无声的乐谱形式保留下来的，演奏者一方面要在抽象思维的作用下对其进行理性认知，另一方面则要在形象思维的支配下去认知前人，认知一些演奏名家或不同派别的演奏情形，尤其是认知一些重要的精彩片断，并将其记忆下来。当这些音乐记忆痕迹汇集到一定的饱和量时，就会激发起演奏者的内驱力，触发其灵感，最终把铭刻在记忆中的积累、认知在演奏中更强烈、更集中地倾泻出来，真正实现乐曲的二度创作。

例如《十面埋伏》是琵琶武曲中最富代表性的曲目之一。琵琶艺术在发展中，逐渐形成了诸多艺术流派。浦东、平湖、崇明、汪派等不同流派对《十面埋伏》的演奏技法和风格各异，具有各自的特色。我们在学习和演奏前，要对这些流派的演奏音像资料进行反复听辨和记忆，以获取更多的情形感受和记忆痕迹，最终为我们自身真实而形象的演奏奠定基础。如“埋伏”一段，各派在开始的每句处大都作由慢渐快的速度处理，长音大都用“长轮”奏法。崇明派则用“滚”法，加用张力滑音;平湖派采用“长轮”和“划拂”为主的技法，而浦东派则在长音上用“轮”、“滚”等指法。本段的末尾各派都有长时值音符，表示汉军千军万马集中到指定地点埋伏下来，准备伏击楚军，渲染大战前特有的寂静和紧张气氛。又如“大战”一段主要表现溃散声、炮声、楚歌声、箫声、马嘶声交织在一起的非凡气势。崇明派在本段中运用了“绞四弦”指法;浦东派在这里有马啸声，用了并两弦同时配“推”、“挽”、“吟”的指法，在本段中部，炮声与楚歌箫声间，先用“夹扫”空弦表示奔驰中的马蹄声，再在四条弦上做弦数变化的滚奏，这是浦东派善用指法之一：汪派开始用“夹扫”，接着用绞弦与扫轮，描绘戈矢相击声，又接炮声、箫声以及绞子、中弦、做炮声时左手指甲须作马蹄声。只有对不同派别的演奏情形反复听辨和记忆，才能汲取各派对自己有用的东西，为自身最终的形象演奏奠定基础。

(二)在形象思维的作用下，演奏者依次借助直觉、心象、想象、联想、投情、设想等模式，可以使自身情感与乐曲所要表达的意境完美的融合，最终进行形象的演奏。

借助形象思维，表演者在琵琶演奏中往往会根据乐曲的意境，凭直觉“看”到某种场面，并在内心进行视觉和听觉感受，形成心象，其后大脑又在原有的心象基础上加工改造形成新的心象，即进行想象。在此基础上，演奏者才能调动起心理生活的那种感情，并将其投射到作品所表现的情感世界中去，实现真正的投情。之后，演奏者就可以对演奏的全过程进行生动、具体的形象设想。这是一个动态的作用过程。

想象和联想是演奏思维的主要活动力量。想象是将演奏者自身投射到另一精神世界中的能力，是一种由音响感知与感情体验所引起的自由想象，而联想则是由描绘性的音乐所引起的对相关生活形象和意境的想象。通过想象和联想，演奏者可以最大限度地去领略作品的美感，将大脑中的观念性形象具体物化，促使审美由经验向未知的新意象过渡，使演奏真正地进入到自己所描绘的境界中去。想象和联想还可以调动起人们内心深处的情感，并将其投入到乐曲的演奏中去，进行合理的投情。

需要注意的是，形象思维中的心象和想象并不是在舞台上表演时，头脑中同时有意识地主动联想和显现出乐曲中的音乐形象与画面，而是在练习阶段通过熟练的、“动力定型”式的演奏将相关的技巧程序式地在乐曲中付诸实施。这时，演奏者心中的“形象”已经通过“物化”了的表现形式转化成了手中的各种技巧组合与不同的音响。形象思维活动在演奏中的体现应该是在乐曲的练习和而后的音乐处理过程当中，不是在舞台演奏的一瞬间。

想象和联想对理解和表现乐曲的意境，最终进行形象的演奏发挥着重要作用。例如琵琶独奏曲《草原**妹》由刘德海、吴祖强作曲，全曲分为“草原放牧”、“与暴风雪搏斗”、“党的阳光照心间”、“千万朵红花遍地开”四大段。

1、“草原放牧”：采用类似于马头琴音调的引子使我们联想到一个朝气蓬勃，辽阔的蒙古大草原，然后乐曲进入节奏，出现主题：

2、“与暴风雪搏斗”：乐曲用琵琶多弦轮指、滑音的效果，使我们联想到天空顿时黑云翻滚，霎时间，暴风雨夹杂着 大雪 呼啸而来，直刮得天昏地暗，日月无光，羊群受惊四处奔跑……

3、“党的阳光照心间”是一段抒情的音乐，深刻表达了党的关怀和温暖，表达了党和人民群众的血肉联系：

乐曲主要运用长轮指和摇指两种手法，使人联想到风雪过后，阳光照耀大地，冻僵的**妹慢慢苏醒过来，领导和群众从各处赶来，给英雄的**妹带来了党的温暖与关爱……

4、“千万朵红花遍地开”再现并展开第一主题，欢快活泼的旋律和琵琶左右手指法的巧妙变化，表现了草原**妹的英雄 事迹 传遍中国大地，孩子们像花朵一样点缀在祖国的原野。

在学习和演奏这首曲子时，表演者可以借助想象和联想思维模式，去感受乐曲的整体和各段落的意境，最终对乐曲进行形象的演奏。

(三)形象思维有助于培养琵琶演奏中的空间感受和动觉感受。

琵琶演奏是一项精神高度集中的音乐行为。演奏中，为了保证音乐的连贯与变换及乐曲情感表达的需要，作为主要动作器官的左、右手在琵琶弦、品上的空间位置不断的变动。为了保证手指动作位置变动的准确性，除了通过平日多练习，形成动作的自动化和肌体运动的记忆痕迹外，更重要的是要在大脑中建立清晰的品位图像，保证演奏时能在大脑中“看到”琴面，“看到”手在琴面上的位置及位置移动，培养良好的空间感受和动觉感受。这时，如果演奏者两眼紧紧盯住琴面，反而会成为演奏的累赘，影响动作和情感的连贯表达。另外在劳累休息时，演奏者还可以在形象思维的作用下，在大脑中通过意念来想象演奏中具体的指法与动作，延续演奏中的空间和动觉感受。

例如协奏曲《祝福》中的快板部分，有一段大跳技巧的运用：

演奏中，左手需要在Ⅰ至Ⅳ把位之间进行大幅度地跳动。为了保证手指位置变动的准确性，除了平日的大量练习外，就更需要在大脑中建立清晰的品位图像，培养良好的空间和动觉感受。

(四)形象思维有助于演奏技巧的训练和提高，对减轻因技巧困难带给表演者的精神束缚有积极作用。

一般来说，琵琶演奏技巧的获得主要通过两种基本方式：一种是从手段求目的;另一种则是从目的求手段，演奏者把对音乐形象、意境的理解转化为对声音效果的具体意象，然后通过有意或无意识地对动作方式的选择、调整，自内而外，由表及里，逐步使动作方式符合声音效果的要求。由于音乐形象的最终体现是要靠各种不同演奏技巧来完成。因此，在形象思维活动的驱动下，精益求精的将各种所需演奏技巧反复加工提炼，更加准确和更有把握的获得真实的音乐感受。这种方式充分发挥了形象思维的积极作用，使演奏者在将意境转化为声音效果的同时，自然地消除音乐表达与技巧手段之间的障碍，达到手心一体，缓解因技巧困难而带来的精神束缚。

因此，作为琵琶演奏中一种最为鲜活和生动的思维形式，形象思维调动起了演奏者丰富的思想情感，经过心象、想象、联想等模式，使其内心的表演情形、动作与乐曲所要表达的感情达到一致，使演奏在继承的基础上对琵琶曲又进行了一定的创新，真正的实现了琵琶曲的二度创作。

形象思维与语言训练

语文情境阅读能有效促进学生的思维发展，在特定的情境氛围中，教师自身被作品所深深打动，对课文所描写的形象有创造性的想象，因此能更好地感动学生，使学生在情感的驱使下，由想象的参与产生审美的艺术感受。这样的情境，有利于学生形象思维的积极活动，并使他们在此基础上进行分析与综合，促进抽象思维的发展。学生在进行思维活动时，内部语言也随之跳跃式地迅速进行着。李吉林老师说：“有了这样的基础，应及时引导学生把内部语言顺势过渡到外部语言。因此，在情境强化后，需设计语言训练，引导表达，促使学生的认识更加清晰，感受更加深刻，为运用课文词语或句式提供可能。”

例如，李吉林老师教学《我是什么》一课，她先让学生回忆到平时看到的白云、红霞、乌云的情景，随即剪贴出示了三幅相应的图画，然后让学生用一两句话描述看到的云， 说说 它们在天空飘浮的情景。于是，学生用晴天的“一朵又一朵白云在蓝天飘浮”到“天要下雨了，一团团乌云从天边涌向空中”这样的语言表述，使已经呈现的课文描写的情境更加清晰。课文教学的最后环节，李老师设计了让学生担当讲解员的情境，从童话形式中抽象出“水”是怎么变化的内容并加以说明，以帮助学生掌握这一课的主要内容。

《我是什么》这篇课文，李老师用两课时教学，前后共设计五个训练，贯串全过程。请看教学片段。

训练①

师:课文上说，“我”在池子里怎么样，“我”在小溪里怎么样，你们想这个“我”是谁呢池子里有它，小溪里有它，江河里、海洋里都有它，这是谁 (生答:是水)

池子里的水怎么在睡觉，小溪里的水怎么在散步呢江河里的水又怎么能跳舞 唱歌

[提示句式，通过语言训练，理解课文内容]

谁能说说:

池子里的水， ，就好像人在睡觉。

小溪里的水， ，就好像人在散步。

江河里的水， ，就好像人在奔跑。

海洋里的水， ，就好像人在跳舞唱歌。

(由图画的直观，唤起想象;再由语言的提问，唤起想象。从直观的图画过渡到提问的语言，情绪在跳跃，形象在变化，语言同样也在不断地改变。情境阅读始终没有离开师生拟人的想象，在对话的语境里思维与语言始终结合在一起。)

师:大家知道了，“我”就是“水”，现在读第三节，读时把“我”改成“水”读。(主语的改变让学生一下子理解了课文)

“(我)水会变。太阳一晒，水就变成汽。升到天空，水又变成无数极小极小的点儿，连成一片，在空中飘浮。有时候水……

(“我”改成“水”，似乎是不经意的一个提示，然而却让学生产生了角色的变换，叙述语言由象征的比喻改为直观的解说，文章表达的角度也因此而有所改变，随之相适应的是语言表达方式的改变。由此，课文变得易于理解， 儿童 的想象能力和语言修辞能力同时得到培养。)

指导朗读:(我)水在睡觉，静静的，要轻点;水在散步，要比“睡觉”响一点，应该由弱到强，(教师示范)但是还比较轻，比较慢;在江河里奔跑了，怎么读在海洋里跳舞唱歌又该怎么读

(朗读语气由弱到强，语言节奏由慢到快，让语言与表达的对象、对象的不同状态紧密关联。教师的提问激起学生的思考，让他们产生了一种形象的代入感，他们似乎已化身为水的不同情态，在睡觉，在散步，在奔跑，在歌舞。教师的话语唤起儿童的想象，也让他们放飞自己的想象，在对水的不同形象的体悟中，儿童加深了对词语和语境的理解，语言水平的提高与形象思维的发展相得益彰。)

训练③

师:水变成云，在空中飘浮着。我们先说说，大家都看到过云，你们看到过哪些云

[随着学生回答出示剪纸，用图画激起学生对生活经验的回忆，学生进入课文描写的情境，继而进行语言训练]

看到这些情景，你会说一句话吗

[结合进行 句子 训练]

① 天气晴朗， 。

② 天要下雨了， 。

③ 傍晚，晚霞 。

④ 早晨，朝霞 。

结合指导读好课文，突出“白”“黑”“红纱”，而且要读出恰当的语气。

(语言训练伴随着浓厚的情感，情感给想象以内驱力，使思想插上翅膀，得以自由地翱翔，创造出美的意境。想象则使内在情感有外化的可能，使情感能附丽于美好的事物，其感染力能得到突出和强化。回想、图画，语言，朗读使三者勾连起来;朗读的语气，既倾诉着情感，也塑造着形象。)

训练④

师:云在空中飘浮着，有时候变成小硬球，有时候变成小珠子，有时候又变成小花朵，真会变。现在老师让小朋友来做游戏，帮助词语“找到自己人”。这儿有9个词语，谁能把它们排一排，谁和谁是一个东西，把它们摆在一条线上。

[出示:“小珠子、小硬球、小花朵”，将“雨、雹子、雪、落、打飘”6个词语卡片交给学生，让学生排列，通过学生自己的活动，明确词语相互之间搭配的关系]

将卡片先后排列成下图。

小珠子 小硬球雹子 小花朵

雨 雪 雪

↓ ↓ ↓

落 打 飘

(游戏性的活动设计，极大地提高了学生的兴趣，这一情境的创设，使儿童全身心地投入到学习活动中， 语文学习 因此而有感同身受的情感体验，抽象的语词概念因此而有形象化的呈现，儿童对词语的理解也就更深刻，对语音应用的把握也就会更自如。)

训练⑤

师:现在老师请小朋友做讲解员，说明水是怎么变的，不用“我”的口气。(通过说明性口述，进一步掌握常识性课文的主要内容)

指名口述。

总结

师:学了这一课我们知道了，课文中的“我”原来就是水。水很会变，云、雨、雪，雹子都是水变成的，水可以在小河里，还可以在大江里、海洋里。水为人类做了很多好事，但也会做坏事，我们要研究水的脾气，让它为人类尽量多做好事，少做坏事。

情境阅读使学生的思维活动积极活跃起来，为他们语言的发展创造了良好的条件。学生的思想越是深刻，情感也就越是丰富。这种情感一旦在内心成熟，便会积极地去寻找某种方式呈现和表达出来。

李吉林老师通过创设 教育 的情境，让学生在感受丰富的情况下，有意识地把训练语言与发展思维结合起来。由于学生是先感受后表达，加上情绪的作用，往往会处于“情动而辞发”的跃跃欲试的状态。李老师说：“每次语言训练，实验班学生都争先恐后地要求发言，他们总是那样兴致勃勃。我想，那是因为语言训练加深了学生的感受，促使学生思维和想象的发展。”情境阅读具有开放性、人本性与前瞻性，它的根本宗旨在佐助儿童的精神生命成长。因此，思维与语言的训练，始终围绕着学生的主体地位，着眼于学生的未来发展。

例如教学《鱼和 潜水 船》，有学生提出:“如果潜水艇在海底遇到鲨鱼怎么办”学生因为好奇，对这个问题特别感兴趣。李老师意识到无视或挫伤儿童的好奇心，会扑灭儿童智慧的火花。同时，她又考虑到，这篇教材能让学生接触一些仿生学，从而唤起学生的想象，促使他们将来也有所发现，有所创造。因此，她放手让学生大胆设想一下，觉得这对学生创造性、 想象力 的发展是很有意义的。李老师认为，学生提问似乎有些离开了课文，但是结合这篇课文的具体教学要求做一些讨论，是有益的。或许这次讨论会在某些孩子的心灵里播下一颗运用仿生学发明创造的种子。

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南唐后主李煜，长于形象思维，感情深沉细腻，无论是叙写亡国前的男欢女爱、亲情别意，还是抒写亡国之痛、故国之思，无一不是内心真情的流露，以其最纯真、最任纵的感情来反映一切的境遇。

在他的词作中，他又十分善于勾绘具体生动传神的形象，因而，他的作品都是景中含情，情中含景，如诗如画，韵味无穷，创造出一个个让人永难忘怀的艺术佳境，也就是常说的词的意境。无怪乎清人王国维如是说：“李重光（李煜字重光）之词，神秀也。”所谓意境，它包括了“意”和“境”两个方面。

“意”指词中所表现的思想内容和抒发的感情；“境”是指词中所描绘的生活图画和艺术形象，而“意”和“境”两方面的融合一致，就会产生巨大的艺术吸引力和感染力，使人们物我两忘，沉浸在所创造的境界中，就形成了所谓的意境李煜是个词家圣手，善于借景抒情，但他最喜欢的，也就是题咏最多的正是咏月之词。

词人一生的特殊经历，由末代帝王到被囚降王，地位的巨大落差，而无论是豪华浮艳的生活，还是丧家亡国的离愁别恨，乃至希望破灭后的深沉郁抑，这在他月词中所创造的一个个艺术境界中，得以完全的表现词人的咏月之词，也以亡国为界，又大致形成了两个截然不同的层面。在词人的月词中，《相见欢》（无言独上高楼），可称得上是词中上品。

它所勾绘出的意境，又使有人到了“肠断更无疑”（《望江南》）的氛围。词这样写道：无言独上西接，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋后主由一个“几曾识干戈”的风流皇帝“一旦归为臣虏（《破阵子）后，从此，幽居在汴京城内的一座深院小楼，备受凌屏，过着“此中日夕，只以眼泪洗面”（李煜自语，见《默记）囚徒般凄凉寂寞的日子。这首《相见欢》就是写这种幽因生活的愁苦滋味。抒发了他的故国之思，亡国之恨。词开首一句：“无言独上高楼”，含义极为丰富。

“无言”二字，画出了后主孤寂沉郁的惨淡愁容。“独上”是写动作，词人一步一叹，步履沉重可以想见。“西楼”二字联系下句，见出夜深沉，已是更残漏尽之时。此时的词人不在梦里“一饷贪欢”（《浪淘沙》）可见正是因为“无奈夜长人不寐”（《浪淘沙》）李煜简介，但却偏偏不可为而为之，正可返村出后主寂寞愁苦之深了。六字出，仿佛使人看到了一个“斯人独憔悴”的孤独身影。

西楼见月，夜已深沉，词人顾影徘徊，不能入寐，孤立无言，惟时光在流逝“六字之中，已摄尽凄惋之神”（俞平伯《读词偶得》）接着回过头来写景。后主举头望月，“月如钩”凄清的月色，多么与词人的悲凉的心情相符。月是残月，在伤心人眼里，这缺月不也象征着人事的缺憾吗？况且，“夜月似秋霜”（萧纲《玄圃纳凉），多么凄清，幽冷，冷森森的月光把现实的景况映照得分外清楚。

一轮明月照九州，此刻，她既照见了愁苦人“元言独上西楼”的就然一身，也照见了失去的“三千里地山河”（《破阵子），流淌着的秦准河。这一切在凉冷的月光下失去了任何遮掩，不容人不正视严酷的现实人生。词人举头是“月如钩”，俯首是“寂寞梧桐深院锁清秋”。这样的氛围，置身其间确实使人愁肠百结，肝肠寸断。深秋的梧桐只剩下光秃秃的枝板，只有淡谈的月光透过斑驳的秃树，凌乱而冷寂地酒在地上，这写的是实景，实则是词人的心情使然。

带有浓厚的感 彩，在词人眼中，似乎是所有的凄凉、萧杀、凄婉的秋意都锁在自已所处的深院之中。在清秋的侵袭和推残下，“人无言”月如钩”，深院“寂寞”，一个“锁”字，形象而又生动，既暗示了词人的被因身世，又蕴含着词人的万千愁结，悲冷至极，令人不忍卒读。宋人黄升在《花庵词选》中评论此词说：“此词最凄惋李煜简介，所谓‘亡国之音哀以思＇也。”

后主所写之景无不倾注着他的强烈感受。在这首词中，词人所写的景物：人无言，月残缺如钩，连小楼深院也被浓重的秋意压抑的“寂寞”了。在这里，词人愁苦、凄婉、悔恨的感情，已完全融化在描绘的景物之中，可以说是情景交融，合二为。而一个“锁”字，更使该词的境界全出。

区别：

一、两者本质不同

逻辑思维是指将思维内容联结、组织在一起的方式或形式。思维是以概念、范畴为工具去反映认识对象的。这些概念和范畴是以某种框架形式存在于人的大脑之中，即思维结构。

形象思维是以直观形象和表象为支柱的思维过程。例如，作家塑造一个典型的文学人物形象，画家创作一幅图画，都要在头脑里先构思出这个人物或这幅图画的画面，这种构思的过程是以人或物的形象为素材的，所以叫形象思维。

二、两者特性不同

逻辑思维是一种确定的，而不是模棱两可的；前后一贯的，而不是自相矛盾的；有条理、有根据的思维；在逻辑思维中，要用到概念、判断、推理等思维形式和比较、分析、综合、抽象、概括等思维方法，而掌握和运用这些思维形式和方法的程度，也就是逻辑思维的能力。

形象思维是反映和认识世界的重要思维形式，是培养人、教育人的有力工具，在科学研究中，科学家除了使用抽象思维以外，也经常使用形象思维。在企业经营中，高度发达的形象思维，是企业家在激烈而又复杂的市场竞争中取胜不可缺少的重要条件。

联系：

逻辑思维与形象思维的联系 无论是逻辑思维还是形象思维，它们在艺术设计中总是互不可 分的，既有本质不同又是相互统一紧密联系的。逻辑思维的推进往往伴随着形象思维的发生，形象思维与逻辑思维发生的先后次序不以二者各自特点而孤立 地、明确地体现出来。

扩展资料：

形象思维的基本特点：

1、形象性

形象性是形象思维最基本的特点。形象思维所反映的对象是事物的形象，思维形式是意象、直感、想象等形象性的观念，其表达的工具和手段是能为感官所感知的图形、图象、图式和形象性的符号。形象思维的形象性使它具有生动性、直观性和整体性的优点。

2、非逻辑性

形象思维不像抽象思维那样，对信息的加工一步一步、首尾相接地、线性地进行，而是可以调用许多形象性材料，一下子合在一起形成新的形象，或由一个形象跳跃到另一个形象。它对信息的加工过程不是系列加工，而是平行加工，是面性的或立体性的。

3、粗略性

形象思维对问题的反映是粗线条的反映，对问题的把握是大体上的把握，对问题的分析是定性的或半定量的。所以，形象思维通常用于问题的定性分析。抽象思维可以给出精确的数量关系，所以，在实际的思维活动中，往往需要将抽象思维与形象思维巧妙结合，协同使用。

4、想象性

想象是思维主体运用已有的形象形成新形象的过程。形象思维并不满足于对已有形象的再现，它更致力于追求对已有形象的加工，而获得新形象产品的输出。所以，想象性使形象思维具有创造性的优点。这也说明了一个道理；富有创造力的人通常都具有极强的想象力。

-逻辑思维

-形象思维