张艺谋电影中大量使用民族符号是因为

民族符号与民众情感、欲望直接相关。张艺谋**中大量使用民族符号是因为民族符号与民众情感、欲望直接相关，这些民族符号通常蕴含着丰富的民族文化以及民族精神。常见的民族符号有汉字书法、龙图腾、京剧脸谱、四大发明、青花瓷等。

摘要

随着经济现代化的发展，都市化的城市发展正在倒逼出租车行业的发展。出租车作为城市中重要的文化形态，反映着一个城市在发展进程中的种种变化，可谓是城市一张无声的名片。现实中的出租车是流淌在城市内部的命脉，沟通着城市暗处的能量流动。影视作品中的出租车则往往作为独立的空间来进行叙事，出租车的内部空间介于隐私性与公共性之间游走，其独特的交通功能与现实意义造就了出租车在都市影像中的独特地位，扮演着反应一个城市关于内在的阶级差距、文化差异等内涵的重要角色。出租车司机也大多象征着内敛、沉郁的人物群像，发生在出租车内的故事也大都传奇或诡谲。文章将借助符号学，对于出租车这一物符号在影视作品中的叙述功能进行剖析，分析其背后隐藏的影像信息与情感所在。

关键词： 影像文本；符号学；出租车属性；《李米的猜想》

前言

现实生活中的出租车穿梭在城市的各个角落，联通了不同阶层、不同文化之间的交融。而出租车司机本身作为这个行业内的核心人员，也是一个城市基础力量中不可或缺的群体。因此在大多数都市**中，出租车司机都跟随着城市发展的脚步出现在影像文本中。影像文本中的出租车作为一种物符号，承担着超越其本身在现实中所具有的客观属性，被人为地施加了更深层次的信息与情感，甚至在影视加工中，获得了超越其自身的空间沟通能力。平面的**空间在出租车这一狭小但流通的空间内达成了交合，完成了**的叙事。而出租车司机群体也因其在密闭空间中长时间工作而形成的压抑、疏离的群体形象，在影视中承担着沉重情感的寄托。

一、出租车进入影视元素的必然性

1、关于出租车的出现

第七版《现代汉语词典》中，出租车一词的含义是为供人临时雇佣的汽车，多按里程或时间收费。也叫出租汽车。早在18世纪，如果一个富有的英国人想进行一次短途旅游，他往往会雇用一辆单马双轮轻便车（cabriolet）。Cabriolet一词来源于一个法语动词，意思是“跳跃”。到了19世纪，人们开始用这个单词的缩略形式“cab”来指城市中专供出租的大型马车，现代人们常说的搭乘出租车（catching a cab）就是由此而来的。

通俗来说，出租车是一个可载人的公共服务车辆，有起步费、公里费、计时表。它穿梭在一个城市，无论白天黑夜，只要你需要它，向它挥挥手，就会有一辆车停在你面前，载你去想去的地方。

2、出租车在新中国的发展

在新中国成立前，出租车在民国时期早已有之，但是这个“车”所指的并非汽车，而是“黄包车”，即影视剧中常见的人力车。来来往往穿梭街头的黄包车是老舍笔下的"骆驼祥子"，也是在民国时代出租车的表现形式，更是最早最贴近出租车模式的城市交通。可以说，黄包车是现代出租车的"前世"，开启了中国出租车行业的发展史。1945年冬，国民党政府行政院指示交通部拟具废除人力车规划，1946年全国开始禁用黄包车。1955年，上海的最后一辆黄包车被送进了博物馆。 中华人民共和国成立后，三轮车取代了人力车，成了这一领域的主力。

新中国第一家名副其实的出租汽车公司，是于1951年创办的国营首都汽车公司，当时主要是为满足外事接待等活动的需要。1956年随着三大改造完成，民国时期遗存下来的私营出租车行业被纳入国家轨道，实现出租车全行业的公私合营，从此，开始了出租车行业的第一个“垄断”阶段。到解放前，中国的出租车业务一直在发展，但由于时代背景，国家风雨摇曳，饱受战火，人民贫苦，收入低微。并且在当时，国家根本没有成型的汽车的工业，国家所有的小轿车需要整车进口，成本高昂，因此价格也自然不菲。当时出租车一般都是采用预约的形式服务于社会的精英阶级，基本与普通民众无缘。 这一时期，普通群众基本不会使用出租车，一是成本高、价格贵，二是有公共汽车和自行车作为主流出行方式。因此，出租车以外宾、华侨等群体作为主要的服务对象。

3、“出租车元素”出现的必然性

出租车是都市的重要构成元素。自1907年第一个使用计程表的出租车出现在纽约市街头以来，出租车永不停息地穿行在世界各都市的大街小巷，同城市人的生活如影相随。百年来, 纽约市的出租车司机换了一批又一批, 但出租车却永不停息地穿行在纽约的大街小巷, 与纽约人的生活如影相随, 俨然成为纽约和其他大城市生活中的恒定现象。但与出租车的无所不在相反, 每日被禁锢在方向盘后的出租车司机却在纽约这个繁华的大都市中忍受着难以言状的孤独;他们的所思所想以及他们的历史也很少受人关注, 成为纽约历史上被遗忘的社会群体。对于城市文化研究来说，出租车的历史和再现具有“管中窥豹”的意义：某种程度上，出租车及其产业的变迁是城市发展的缩影。

二、“物符号”在影像中的存在意义

“**符号是对现实生活或想象世界的一种仿像和模拟，通过视觉、听觉等感官媒介，给予符号以意义。”。“物符号”在影像文本中起着举足轻重的作用，对于使受众通过对这些符号的解读从而理解影像表达的深层内在含义有着重要影响。影像能够传达情感和信息并不只靠宏大的全景，而是经常需要将隐含的信息寄托在零碎的“物符号”上。人是进行符号活动的动物，符号承载着人的发展历史，对人类系统的知识和经验进行传承。符号在某种程度上可以超越其表象所具有的信息，能够对客体形成理性分析与判断，得出深层结论。

**在符号学中是一种拥有特定类别的独特文化，其聚合成一个庞大的综合符号系统，即**符号学。**符号学诞生在结构主义符号学和语言符号学的基础上，形成于20世纪60年代。麦茨认为**是**创作者所创立的一种具有约定性和结构规律的符号体系，创作者遵循某种“约定俗成的准则”才能创作出能够被观众正确解码的**作品。

符号学的关键, 是能指对于所指的意义转换, 就影像而言, 不再是单纯意义上的呈现物, 而是意义表现的介质——信息载体。 剖析一个符号，其第一层次要了解的是它的现实意义、表层含义。这一层含义是该符号在现实里拥有的客观属性。能够在影像文本中承担独特意义的物符号在现实中基本都能够捕捉到其现实意义。物符号的第二层意义，是由人加之在其身上的主观认知。这种认知需要结合施加者所接收的文化教育、观影者所处的文化环境来具体分析。符号在影视作品里是表达意义的重要载体，解读具体符号内涵的具体意义，对于分析**中的人物、镜头、细节等以及梳理**中的人物关系、情感走向和符号表达具有重要作用，从而挖掘影片中的深层涵义，进一步感受影像的内在之美。

三、“出租车”作为影像符号的特性意义

1、“出租车**”的定义

在所有的艺术形式中，19世纪末诞生的**成为时间上同出租车并行发展的现代技术与媒介；**和出租车都见证和参与了城市现代性的建构。也正因如此，穿街走巷的出租车成为“都市**”中常见的题材和元素。在这一方狭小的空间内外，出租司机和乘客演绎着爱恨情仇、人生百态；而这些出租车的故事和影像也成为都市文化的重要组成部分。众多**借由出租司机的故事，思考了不同国家地区在城市化发展过程中的社会语境、政治经济背景、文化建构等议题。在这些作品中，作为主人公的司机具有共同的性格特征，即孤独、压抑和疏离。这一方面来自于其阶级等方面的身份特征，以及特定的历史背景与社会环境，另一方面也源自出租司机的职业特征与工作性质。

2、出租车的叙述功能

随着市场经济的发展与人民生活水品的提高，都市化进程的加快在催动着无数行业或发展、或日渐衰败。出租车行业在现实中便是这样一个被城市化的潮水裹挟着前进的行业。可以肯定的是，无论是现实中出租车行业的发展历程，或是在影像文字中出现的出租车符号，都参与与见证着一个城市都市化发展的建设。因此，出租车成为了都市**中格外常见的影像“物符号”。都市中的种种意象“符号”将出租车与其他元素沟通起来，种种符号构成了都市景观深层次的文化内涵。

都市**中的生存空间，包含着城市背景、社会文化、人与人之间的沟通及交通工具。**中的空间被不同种类的符号划分，例如住宅、例如人际关系、又例如交通。“出租车”这一“物符号”在其中无疑起到了担当多种身份的功能。从属性上看，出租车属于公共交通工具，沟通着一个城市内部能量的流通。每日数不清的人流往来在出租车上完成。但从影像文本中看，出租车将空间划分为游走在私密与公共暧昧交界处。往前一步是出租车司机终日拘禁在狭小空间的压抑与封闭，往后一步是出租车司机与流动不息的乘客一刻不息的交往。

影像文本与现实的真实生活相比总是会多少进行艺术性加工，**中的空间划分因此也并不总是依照现实生活中一比一呈现。荧幕上展现的空间是平面的，因此在影像处理中常常会使用多个空间联合叙述来展开叙事。在出租车**中，出租车所具有的人员流动属性使其具备了完美的串联多个空间展开叙述的意义。这种立体叙事让观众透过不同空间看到了不同阶层、不同文化之间的对话，以及一个城市独特的内涵。在同一个**和银幕里穿插着多个时空，反映了一个都市多层面的故事和场景，这使得**运用自身多样化的表现形式组成不同时空下的都市空间影像，也引发了观众在欣赏到都市空间各种时期的多重感受。

3、出租车**的生存环境

世界**史上以出租车为表现重点或以出租车司机为主人公的**很多，不同国家地区、不同时期的历史语境决定了这些**内涵表达的不同。这其中包括马丁·斯科塞斯导演的新好莱坞**代表作《出租车司机》（1976）、波兰导演基耶斯洛夫斯基的《十诫之杀人》（1988）、法国导演吕克·贝松的《疯狂出租车》（1998）以及伊朗导演阿巴斯的《十》（2004）。相对世界**史，中国当代出租车题材的**就显得稀少了起来。近些年以来才出现了几部以出租司机作为主人公的**：宁瀛导演的《夏日暖洋洋》（2000）、张一白导演的《夜·上海》（2007）、曹保平导演的《李米的猜想》（2008）、张江南导演的《午夜出租车》（2010）等。这些出租车题材的**以都市叙事呈现中国当代城市化在阶层、意识形态以及文化认同等方面的表现。当代**借由出租车影像与视角完成了对当代都市生活的叙事与体感。

美国的《出租车时代》杂志曾将出租车司机的精神状态称为“的哥焦虑症”，并总结了这种症状的表现特征：长期焦虑、精力过度集中，神经高度紧张；不仅对傲慢的乘客惟命是从，而且要遭受各种冷嘲热讽和难堪。除此之外，美国社会也常用“妄想者”来指称出租车司机，这一术语混合了自负、虚幻、孤独、个人主义、缺乏技术、与社会脱节、无稳定收入等特征，体现出美国人对公路和旅程的特殊感情。

四、以《李米的猜想》为例，分析出租车的叙述功能

《李米的猜想》讲述女出租车司机李米四年来苦苦寻找和等待失踪男友的故事。影片开头以开着出租车的李米念出的一串毫无规律的的数字开始，随后车子驶进了城市的夜色里，瞬间把人拉入了大卫林奇式的诡异梦境之中。

此时的镜头运用了交叉剪辑的方式自由切换，实际上是在无形之中使这些人产生某种联系，安排得十分巧妙。李米作为出租车司机，车内的乘客与她本应只有片面之交。而导演运用蒙太奇手法将李米本身作为支点，和这些毫无关联的乘客串联起来。乘客似听非听，只有李米独自神经质地讲述她的故事。出租车在此时起到了容器的作用，强硬地将乘客与观众捆绑在这个空间内聆听李米的讲述。

**的存在形态取决于叙事的刺激时间与表现空间。假若事件长时间的流动变化可通过时空来达到目的性的动态行为, 那么叙事的动态行为必定与时空有一定的数量关系。**的有限时间要求主要人物重叠、集中, 并且通过矛盾冲突彰显人物之间内在差异，创造人物活动的叙事时空。在这种流变的有限时间和无限空间中，**叙事可分为两种形态：一是稳定叙事，为连续生活段落，并不打断时空建构, 即在连续性的时间流变里，形成客观叙事表现空间；二是动态叙事，在重建时空顺序的同时结构故事，即在周期性的时间流变内，并不破坏叙事链条，却因叙事时空断裂造成连锁反应，形成主观叙事表现空间。

镜头以内反拍、外反拍、齐轴、平行等不同角度拍摄车内的世界，明与暗的快速切换给人以极大的视觉冲击。快速剪切的蒙太奇镜头中乘客不断变换，只有李米的故事是完整的，观众随着李米进入了她的臆想，引起了强烈的猎奇心理。然而，伴随着诡异风格的画外音，观众能够透过出租车窗看到外面鬼魅般的世界：车窗外被速度被放到极慢的行人、摩托车和自行车，画面也被处理成模糊不清，影影绰绰地晃动着。车外的一切都变成曈曈鬼影。

这一段落利用蒙太奇剪切将车内外的世界区分开，模糊与清晰的两种影像、正常与放慢的两种速度象征了李米的主观精神状态同真实世界的格格不入。聆听、笑声、依偎、香烟等因素强化了这种疏离感。当然，李米臆想症的人物设置灵感更多来源于斯科塞斯导演的《出租车司机》，影片中的司机拉维斯患有严重的失眠和臆想症，这主要来自于越南战争的后遗创伤（拉维斯是越战退伍军人）和存在主义思潮的影响，也借此再现了当时纽约的阶级差异、政治腐败与人情冷漠；而李米的臆想症主要来自于个人爱情经历的创伤，却也从侧面隐喻了中国都市化进程中不同阶层、性别和社会地位人群之间某种程度上的沟通障碍。

在《李米的猜想》一片中，出租车承担着划分李米的精神臆想世界和现实世界的分割线角色，车上的乘客在这一刻淡化了存在，加强了出租车这一密闭空间的作用，甚至可以说是在李米的精神世界外再裹上一层捉摸不清的蝉蛹。而在此片中也将出租车司机密闭压抑的情感世界无限放大，让人深感沉闷。

结论

相较现实生活中出租车单纯地划分出车内外的空间而言，影视作品中的出租车更多地承担了一种沟通各个不同时空的影像责任。沟通司机个人的内心世界、沟通司机与乘客之间流动不息的交流、沟通不同阶级、不同文化的乘客间可能存在的故事联系，这是影像文本中出租车作为物符号所具有的、脱离表层客观价值而存在的意义。而出租车司机则大多数时间扮演着一个疏离、压抑的群像，这种压抑着的群体共通特征是大部分文艺作品中对于隐含的、不便一股脑爆发在观众面前、适合反复品味的情感的最好载体。

**一直都是我们日常生活中不可或缺的一部分，无论是在家中的电视机前，还是在**院内，人们都在欣赏**带来的故事情节和情感体验。**中许多爱情故事，每每都能感动着我们的心灵，让我们对人生、对感情有了更为深刻的理解。然而，**中的爱情，是否会对我们现实中的恋爱产生影响呢？

许多人都曾在**中看到了自己喜欢的爱情类型，或者是对男女主角产生了共鸣。这样的**故事，往往会让我们对我们的爱情生活产生无限的幻想，在我们心中的恋爱观也会因此而受到影响。例如，在**《泰坦尼克号》中，男女主角因为短暂的爱情，而让人们看到了生命中最美好的东西：爱情。这样的故事情节，不仅让我们感受到**的良心催泪，更让我们对我们的恋爱期待增加了几分。同样的，对于许多青少年来说，**中的小清新、浪漫爱情等等，更是影响着他们的爱情观，让他们对恋爱有了更多的期待和向往。

但是，也有许多人对**中的爱情持有相反的看法，认为**中的爱情是虚幻和不切实际的。他们认为，**和现实毕竟不同，其中的故事情节往往与现实产生差距，影片在**构建中，也必须要有余韵和情感表达，而在现实生活中，这些可能并不太容易出现。更有人认为，**中的爱情仅仅是某些**人士的心血结晶，对与现实的爱情没有任何意义。

然而，不管我们怎么看待**中的爱情，我们还是可以从中得到一些宝贵的思考和启示。**中的爱情，或许不一定能够直接影响我们的现实生活中的恋爱关系，但是他们可以给我们带来一些生活方式和情感体验的启示。**中的爱情，可能是一种普遍的情感符号，很多人在看**时，都会用自己的情感去感受人物之间的感情，在与此同时也可以看到自己生活中恋爱关系的方方面面。例如，在**《恋恋笔记本》中，男女主角几十年的爱情故事，让人们感受到了永恒的爱情，也让我们认识到了珍惜生活与热爱生活的人生态度。这些，正是我们可以在现实中汲取的爱情启示。

当然，在**中的爱情如何影响我们的现实生活中的恋爱关系，还是要看我们对它的看待和运用方式。他们可能为我们指引方向，也可能给我们带来迷惑，我们应该在现实生活中，通过思考和实践去感悟爱情和生活，从而找到自己的爱情态度和方式。

总的来说，**中的爱情，或许不能直接影响我们现实中的恋爱关系，但我们应该通过它们去感受生活和情感，从中汲取爱情启示和生活经验，并运用到现实生活中。就像影片中的故事情节一样，相信每一个爱情的美好瞬间，都会在我们的人生中留下美好的痕迹。

外国文艺美学要略·学说·情感符号

现代西方符号论美学的核心概念。符号论美学是由符号论哲学分化出来的，是符号论哲学的一部分。其创始人是德国现代哲学家恩斯特·卡西尔。他的符号哲学是从研究人的本质出发来研究人类文化的，所以他称自己的哲学是人类文化哲学。他认为人与动物的根本区别，既不在于人是理性的动物，因为人和人的创造都有很多非理性的成分;也不在于人是社会动物，因为动物也有自己的社会;而在于人是符号的动物，这才是动物所不具备而为人所特有的。他所谓的人是符号的动物，即指人能够进行符号化思维和符号化行动。他在《人论》中说： “符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件。”“正是这种人类活动体系，规定和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。”人的符号化思维和符号化行为创造了人类文化，各种文化形式也就成了人所创造的符号，人就生活在这样的符号的宇宙之中，除了符号其余的一切对人来说都是没有意义的。

卡西尔认为各种文化形式都是符号，但并不认为各种文化形式都是一样的。在《符号形式的哲学》中，他把人的精神能力分为两种，一种是分析推理的逻辑，一种是创造性想象。认为前一种能力创造了语言，后一种能力创造了神话。而这二者正是最早诞生的人类文化的双胞胎。后来在神话的创造性想象的基础上发展起来了宗教和艺术，而在语言的逻辑推理基础上发展起来了科学。这两类文化形式无论对于主体还是对于客体都有不同的意义和作用，前者是表现的、情感的;后者是再现的或纯意义的。后来在《人论》中卡西尔进一步强调了神话和艺术的表现情感的功能，认为“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质”;“艺术的最大特权之一正在于它从未丧失过这种‘神的时代’”，即要通过想象来表现人的情感。但他与克罗齐和科林伍德不同，并不认为艺术表现的情感是纯粹个人的，并主张要赋予情感以形式， “艺术确实是表现的，但是如果没有构形它就不可能表现。而这种构形过程是在某种感性媒介物中进行的。”这些理论为美国苏珊·朗格提出“情感符号”的概念奠定了理论基础。

在卡西尔那里，尽管对各种文化形式作了区分，但他着重论述的是各种文化形式的统一性，尽管他“寻求的不是结果的统一性而是活动的统一性，不是产品的统一性而是创造过程的统一性”。这种区分在他的学生——美国美学家苏珊·朗格那里才变得明朗起来。朗格将整个符号系统分为两大类：一类是推理性符号，其代表形式是语言;一类是表现性符号，其代表形式是艺术。她在《艺术问题》中说：“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实，情感和情绪”， “使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”这两种符号形式产生于人的两种本能和需要。人一方面有理性实践的能力和需要，这是语言产生的基础，人们根据语言进行抽象思维，处理人和周围事物的关系。人还有表现情感的能力和需要，这是产生艺术的基础，人们据此将人类情感转变为可见可听的形式，实现其内在生命的表达和交流，以进一步发展人自身的生命能力。正是在这样的理论基础上，朗格在《情感与形式》中提出了“情感符号”的概念，并认为这就是艺术的本质。“艺术，是人类情感的符号形式的创造”。

朗格同卡西尔一样，虽然认为艺术是表现人的情感的，但并不认为艺术是一种自我表现。她对传统的表现论的美学进行了深入地批判，认为“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”，“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫;母亲面对重病的孩子不知所措;刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身发抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感，然而这些并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要。”那么，艺术表现的是什么样的情感呢朗格认为，艺术表现的是人类的普遍情感。正是这种人类的普通情感才赋予艺术以特殊的意义，人们才能对个人创造的艺术有共同的感受和理解。她强调指出，艺术家的个人情感对于艺术创造并非是毫无意义的，但只有这种个人情感与人类情感相一致的时候，才能在艺术创作中发挥作用。由此可见，朗格所谓的情感符号，实际上是指人类的情感符号。

情感的力量是强烈的，能够震撼人的心魄，但它毕竟是抽象而空洞的，并没有客观的形态。所以，艺术表现情感，绝不能如克罗齐等人所说的表现就是创造，就是艺术。朗格和卡西尔都批判了克罗齐的这种主张，认为情感的表现过程就是客观化的过程。但他们所说的客观化，并不是通常所理解的将情感用文字、色彩、声音记录或模写下来，而是指赋予情感以形式，即通过其他的客观对象来表现情感。朗格说： “我们如何才能捕捉、占有和把握情感，从而使情感内容……用一种普遍的形式便可呈现给我们的意识呢答案是：可以通过创造某种客观对象来达到上述目的。”她认为，艺术的创作过程是用人类情感重新构造客观对象的过程，艺术的形式就体现在这重新构造的客观对象上。以上这些，就是她把艺术定义为情感的符号形式的全部意义。