曹操的诗<短歌行>主题思想是什么,最后四句又有怎样的主旨.

《短歌行》是汉乐府的旧题，属于《相和歌·平调曲》。这就是说它本来是一个乐曲的名称，这种乐曲怎么唱法，现在当然是不知道了。但乐府《相和歌·平调曲》中除了《短歌行》还有《长歌行》，唐代吴兢《乐府古题要解》引证古诗“长歌正激烈”，魏文帝曹丕《燕歌行》“短歌微吟不能长”和晋代傅玄《艳歌行》“咄来长歌续短歌”等句，认为“长歌”、“短歌”是指“歌声有长短”。我们现在也就只能根据这一点点材料来理解《短歌行》的音乐特点。《短歌行》这个乐曲，原来当然也有相应的歌辞，就是“乐府古辞”，但这古辞已经失传了。现在所能见到的最早的《短歌行》就是曹操所作的拟乐府《短歌行》。所谓“拟乐府”就是运用乐府旧曲来补作新词，曹操传世的《短歌行》共有两首，这里要介绍的是其中的第一首。这首《短歌行》的主题非常明确，就是作者希望有大量人才来为自己所用。曹操在其政治活动中，为了扩大他在庶族地主中的统治基础，打击反动的世袭豪强势力，曾大力强调“唯才是举”，为此而先后发布了“求贤令”、“举士令”、“求逸才令”等；而《短歌行》实际上就是一曲“求贤歌”、又正因为运用了诗歌的形式，含有丰富的抒情成分，所以就能起到独特的感染作用，有力地宣传了他所坚持的主张，配合了他所颁发的政令。《短歌行》原来有“六解”（即六个乐段），我们现在按照诗意分为四节来读。对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，幽思难忘。何以解忧，唯有杜康。在这八句中，作者强调他非常发愁，愁得不得了。那么愁的是什么呢？原来他是苦于得不到众多的“贤才”来同他合作，一道抓紧时间建功立业。试想连曹操这样位高权重的人居然在那里为“求贤”而发愁，那该有多大的宣传作用。假如庶族地主中真有“贤才”的话，看了这些话就不能不大受感动和鼓舞。他们正苦于找不到出路呢，没有想到曹操却在那里渴求人才，于是那真正有才或自以为有才的许许多多人，就很有可能跃跃欲试，向他“归心”了。“对酒当歌”八句，猛一看很象是《古诗十九首》中的消极调子，而其实大不相同。这里讲“人生几何”，不是叫人“及时行乐”，而是要及时地建功立业。又从表面上看，曹操是在抒个人之情，发愁时间过得太快，恐怕来不及有所作为。实际上却是在巧妙地感染广大“贤才”，提醒他们人生就象“朝露”那样易于消失，岁月流逝已经很多，应该赶紧拿定主意，到我这里来施展抱负。所以一经分析便不难看出，诗中浓郁的抒情气氛包含了相当强烈的政治目的。这样积极的目的而故意要用低沉的调子来发端，这固然表明曹操真有他的愁思，所以才说得真切；但另一方面也正因为通过这样的调子更能打开处于下层、多历艰难、又急于寻找出路的人士的心扉。所以说用意和遣词既是真切的，也是巧妙的。在这八句诗中，主要的情感特征就是一个“愁”字，“愁”到需要用酒来消解（“杜康”相传是最早造酒的人，这里就用他的名字来作酒的代称）。“愁”这种感情本身是无法评价的，能够评价的只是这种情感的客观内容，也就是为什么而“愁”。由于自私、颓废、甚至反动的缘故而愁，那么这愁就是一种消极的感情；反之，为着某种有进步意义的目的而愁，那就成为一种积极的情感。放到具体的历史背景中看，曹操在这里所表达的愁绪就是属于后者，应该得到恰当的历史评价。清人陈沆在《诗比兴笺》中说：“此诗即汉高《大风歌》思猛士之旨也。‘人生几何’发端，盖传所谓古之王者知寿命之不长，故并建圣哲，以贻后嗣。”这可以说基本上懂得了曹操发愁的含意；不过所谓“并建圣哲，以贻后嗣”还未免说得迂远。曹操当时考虑的是要在他自己这一生中结束战乱，统一全中国。与汉高祖唱《大风歌》是既有相通之处，也有不同之处的。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沈吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。这八句情味更加缠绵深长了。“青青”二句原来是《诗经·郑风·子衿》中的话，原诗是写一个姑娘在思念她的爱人，其中第一章的四句是：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？”（你那青青的衣领啊，深深萦回在我的心灵。虽然我不能去找你，你为什么不主动给我音信？）曹操在这里引用这首诗，而且还说自己一直低低地吟诵它，这实在是太巧妙了。他说“青青子衿，悠悠我心”，固然是直接比喻了对“贤才”的思念；但更重要的是他所省掉的两句话：“纵我不往，子宁不嗣音？”曹操由于事实上不可能一个一个地去找那些“贤才”，所以他便用这种含蓄的方法来提醒他们：“就算我没有去找你们，你们为什么不主动来投奔我呢？”由这一层含而不露的意思可以看出，他那“求才”的用心实在是太周到了，的确具有感人的力量。而这感人力量正体现了文艺创作的政治性与艺术性的结合。他这种深细婉转的用心，在《求贤令》之类的文件中当然无法尽情表达；而《短歌行》作为一首诗，就能抒发政治文件所不能抒发的感情，起到政治文件所不能起的作用。紧接着他又引用《诗经·小雅·鹿鸣》中的四句，描写宾主欢宴的情景，意思是说只要你们到我这里来，我是一定会待以“嘉宾”之礼的，我们是能够欢快融洽地相处并合作的。这八句仍然没有明确地说出“求才”二字，因为曹操所写的是诗，所以用了典故来作比喻，这就是“婉而多讽”的表现方法。同时，“但为君故”这个“君”字，在曹操的诗中也具有典型意义。本来在《诗经》中，这“君”只是指一个具体的人；而在这里则具有了广泛的意义：在当时凡是读到曹操此诗的“贤士”，都可以自认为他就是曹操为之沈吟《子衿》一诗的思念对象。正因为这样，此诗流传开去，才会起到巨大的社会作用。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈�6�1，心念旧恩。这八句是对以上十六句的强调和照应。以上十六句主要讲了两个意思，即为求贤而愁，又表示要待贤以礼。倘若借用音乐来作比，这可以说是全诗中的两个“主题旋律”，而“明明如月”八句就是这两个“主题旋律”的复现和变奏。前四句又在讲忧愁，是照应第一个八句；后四句讲“贤才”到来，是照应第二个八句。表面看来，意思上是与前十六句重复的，但实际上由于“主题旋律”的复现和变奏，因此使全诗更有抑扬低昂、反复咏叹之致，加强了抒情的浓度。再从表达诗的文学主题来看，这八句也不是简单重复，而是含有深意的。那就是说“贤才”已经来了不少，我们也合作得很融洽；然而我并不满足，我仍在为求贤而发愁，希望有更多的“贤才”到来。天上的明月常在运行，不会停止（“掇”通“辍”，“晋乐所奏”的《短歌行》正作“辍”，即停止的意思）；同样，我的求贤之思也是不会断绝的。说这种话又是用心周到的表现，因为曹操不断在延揽人才，那么后来者会不会顾虑“人满为患”呢？所以曹操在这里进一步表示，他的求贤之心就象明月常行那样不会终止，人们也就不必要有什么顾虑，早来晚来都一样会受到优待。关于这一点作者在下文还要有更加明确的表示，这里不过是承上启下，起到过渡与衬垫的作用。月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。“月明”四句既是准确而形象的写景笔墨，同时也有比喻的深意。清人沈德潜在《古诗源》中说：“月明星稀四句，喻客子无所依托。”这说明他看出了这四句是比喻，但光说“客子”未免空泛；实际上这是指那些犹豫不定的人才，他们在三国鼎立的局面下一时无所适从。所以曹操以乌鹊绕树、“何枝可依”的情景来启发他们，不要三心二意，要善于择枝而栖，赶紧到自己这一边来。这四句诗生动刻画了那些犹豫旁徨者的处境与心情，然而作者不仅丝毫未加指责，反而在浓郁的诗意中透露着对这一些人的关心和同情。这恰恰说明曹操很会做思想工作，完全是以通情达理的姿态来吸引和争取人才。而象这样一种情味，也是充分发挥了诗歌所特有的感染作用。最后四句画龙点睛，明明白白地披肝沥胆，希望人才都来归我，确切地点明了本诗的主题。“周公吐哺”的典故出于《韩诗外传》，据说周公自言：“吾文王之子，武王之弟，成王之叔父也；又相天下，吾于天下亦不轻矣。然一沐三握发，一饭三吐哺，犹恐失天下之士。”周公为了接待天下之士，有时洗一次头，吃一顿饭，都曾中断数次，这种传说当然是太夸张了。不过这个典故用在这里却是突出地表现了作者求贤若渴的心情。“山不厌高，海不厌深”二句也是通过比喻极有说服力地表现了人才越多越好，决不会有“人满之患”。所以陈沆说：“鸟则择木，木岂能择鸟？天下三分，士不北走，则南驰耳。分奔蜀吴，栖皇未定，若非吐哺折节，何以来之？山不厌土，故能成其高；海不厌水，故能成其深；王者不厌士，故天下归心。”（亦见《诗比兴笺》）这些话是很有助于说明本诗的背景、主题以及最后各句之意的。总起来说，《短歌行》正象曹操的其它诗作如《蒿里行》、《对酒》、《苦寒行》等一样，是政治性很强的诗作，主要是为曹操当时所实行的政治路线和政策策略服务的；然而它那政治内容和意义却完全熔铸在浓郁的抒情意境之中，全诗充分发挥了诗歌创作的特长，准确而巧妙地运用了比兴手法，来达到寓理于情，以情感人的目的。在曹操的时代，他就已经能够按照抒情诗的特殊规律来取得预期的社会效果，这一创作经验显然是值得借鉴的。同时因为曹操在当时强调“唯才是举”有一定的进步意义，所以他对“求贤”这一主题所作的高度艺术化的表现，也应得到历史的肯定。这首诗是曹操的代表作之一。诗中抒发渴望招纳贤才、建功立业的宏图大愿。用四言体写来，内容深厚，庄重典雅，感情充沛。诗的开头情绪稍嫌低沉，但整首诗的基调还是昂扬奋发的，在这点上和《龟虽寿》有点类似。按诗意划分，每八句一节，共四节。前八句为第一节，诗人对人生的短暂发出感慨和忧愁，并要借酒来浇愁。表面看写个人的感慨和忧愁，仿佛要放浪形骸，及时行乐，其实写一个大政治家祈求建功立业的广阔胸怀。“朝露”之比，形象鲜明，意蕴深刻，富有哲理。 总之，第一节的节意可以一个“愁”字来概括。接下来“青青子衿”以下八句为第二节，情味更加深厚缠绵厂。“青青子衿”二句是《诗经·郑风·子衿》中的原句，其中第一章的四句是：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音？”（你那青青的衣领啊，深深萦绕在我的心间。虽然我不能去找你，你为什么不主动给我音信呢？）诗人用这古诗句，是表达对贤才的渴求。诗句语气婉转，情味深细，表达厂诗人内心深处的活动，这也是他原来颁布的《求贤令》之类的政治文件所不能达到的效果。接下来又引用《诗经·小雅·鹿鸣》中的四句，描写宾主欢宴的情景，意思是说只要你们来到我这里，我是一定会待以“嘉宾”之礼的，我们是能够欢快融洽地相处合作的。总之，诗人引用古诗自然妥贴，宛如己出，恰到好处地表达了心愿。“明明如月”以下八句为第三节，这八句是对前两节十六句的强调和照应。也就是说，从“明明如月”开始的四句说忧愁，强调和照应第一节；从“越陌度阡”开始的四句说礼遇贤才，强调和照应第二节。如此强调照应，使全诗有低昂抑扬、反复咏叹的效果。“明明如月，何时可掇”是说，天上的明月何时才会停止运行呢？比喻意是，我求贤如渴之心有如天上的明月，天地人共鉴，这颗心是永远不会止息的。最后“月明星稀”以下八句为第四节，求贤如渴的思想感情进一步加深。“月明”四句既是准确而形象的写景笔墨，也有比喻的深意。清人沈德潜《古诗源》中说：“月明星稀四句，喻客子无所依托。”实际上是说那些犹豫不决的人才，在三国鼎立的局面下一时无所适从。诗人以乌鸦绕树、“何枝可依”的情景来启发他们，不要三心二意，要善于择枝而栖，赶紧到我这边来。最后“周公”四句画龙点睛，明明白白披肝沥胆，希望人才都来归顺我曹操，点明了全诗的主旨。关于“周公吐哺”的典故，据说周公自言：“吾文王之子，武王之弟，成王之叔父也；又相天下，吾于天下亦不轻矣。然一沐三握发，一饭三吐哺，犹恐失天下之士。”这话似也表达诗人心情。总的说来，这首诗像曹操的其他政治性很强的诗作一样，主要是他当时渴求实现政治理想的一种曲折反映。然而这种政治性的东西完全熔铸在抒情艺术当中，以情理景完美统一的方式表现出来了。

　　魏晋南北朝时期(265—586年)是中国历史上第一次民族大交流的时期,也是各民族乐舞文化大交流的时期。这种交流融汇,为后世少数民族与汉族,南方与北方的音乐、舞蹈的大融合起了决定作用。

　　“清商乐”是这个时期兴起并占主导地位的一种音乐。它是晋室南迁之后,旧的相和歌与南方的民歌“吴声”、“西曲”相结合的产物,风格较相和大曲纤柔绮丽,增加了清新自然之美,而更易于抒发人的感情,因此清商乐的不少作品是以爱情为题材的。

　　这个时期的民间舞蹈名为“杂舞”,既有前代遗留的,又有新创的,如以手、袖为内容的《白纻舞》、《拂舞》、《杯盘舞》等,与江南《吴声》、荆楚《西曲》的歌舞合称则是《清商乐》。这可视为汉族的乐舞,相对应的则是少数民族的“胡乐”、“胡舞”。大量的少数民族乐舞和部分外国乐舞传入中国北方,如《天竺乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《高丽乐》、《康国乐》、《高昌乐》等。这种交流融汇又产生了新型的汉族乐舞《西凉乐》。这是糅合了中原乐舞与西域乐舞的具有西凉风味的一种新乐舞。这个时期乐舞品种繁多,而且再不以华夏夷狄为正邪。其实早在汉魏时代,士大夫就以胡舞、胡乐为时髦。曹植就是一位胡舞爱好者,他在与邯郸淳会面时,“就沐浴,敷粉,拍袒胡舞《五椎锻》、跳丸、击剑、诵俳优小说数千言……”(见《魏书》)。

　　魏晋南北朝时期战乱频仍,社会生活动荡不安,但也打破了汉武帝以来“罢黜百家、独尊儒术”的封建一统的局面,佛、道思想的影响,文人学士中个性的抒发,使音乐和舞蹈这两种最易于表现人们感情的艺术得到了独特的发展。

　　魏晋南北朝以来,琴曲艺术大大发展,“竹林七贤”中的人物,不少是艺术修养极高的乐舞家。嵇康(223—263年)就是典型的一个,他曾作《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲,后人合称“嵇氏四乐”。他还有两篇音乐美学论著《琴赋》和《声无哀乐论》。他认为音乐是客观存在,感情是主观宣泄,因此“声”无“哀乐”之谓。这是中国音乐史上“自律论”美学最早的表述。他因不肯与司马氏统治集团苟合,而惨遭杀害,临刑之时,仍以《广陵散》一曲表达自己的情志:“顾视日影,索琴弹之”,并慨然长叹:“《广陵散》于今绝矣!”

　　与嵇康齐名的阮籍以消极遁世的办法,逃避统治者的迫害。他“喜怒不形于色”,“口不臧否人物”,有名的琴曲《酒狂》就是他的感怀之作。全曲以三拍节奏,大跳音程,轻重颠倒的韵律,淋漓尽致地刻划了醉酒者的疏狂情怀。他也有一篇音乐著作《乐论》。“竹林七贤”中的阮咸,以善弹琵琶著称,初唐有人在晋人墓葬中发现的乐器,与晋代绘画《竹林七贤图》中阮咸演奏的乐器形状完全一样,就称之为“阮咸”。就是今天的弹拨乐器“阮”。

　　南北朝的戴逵、戴颙父子都以琴名世。琴对他们来说已不单纯是娱乐活动,而是寄托情志的载体,不论是对现实不满或企求超脱;不论是寄情山水或饮酒狂舞酣歌;不论是求仙成道或尽情享乐,都离不开一个中心:即对个性或人的价值的肯定。人性的觉醒,带来了艺术的自觉。

　　魏晋南北朝时期的文人学士,耍戟舞剑,盘马弯弓、醉酒当歌、抚琴长啸、怡然起舞,已不再如汉代那样以舞相属,作为一般交谊娱乐,而常以自己擅长的舞蹈表现自己的情怀和对生命、艺术的追求。这是舞蹈艺术理性的自觉,也是感性的升华。脱俗求雅,以舞抒情言志,确实超越前尘。在舞容的表现、舞词的抒写中,常常抒发生命之叹。如晋人《白纻舞歌诗》:“百年之命忽若倾,早知迅速秉烛行。东造扶桑游紫庭,西至昆仑戏曾城。”《拂舞歌》云:“繁舞寄声无不泰,徘徊桑梓游天外”;鲍照在《白纻舞歌》中亦吟道:“琴高乘云飞上天”。以乐舞寄托情志,超然物外是那个时代的特色。

　　《晋书•谢尚传》载:“(尚)善音乐,传综众艺……能为《鸜鹆舞》。”司徒王导曾请他当众起舞、谢尚“著衣帻而舞……俯仰在中,旁若无人。”《 鹆舞赋》云:

　　“谢尚以小节不拘,曲艺可俯,愿狎鸳鸯之侣,因为鸜鹆之舞……公乃正色洋洋,若欲飞翔,避席俯伛,抠衣颉颃。宛修襟而乍疑䳄伏,赴繁节而忽若鹰扬。由是见多能之妙,出万舞之傍,若乃三叹未终,五音铿作,领若燕而蹙顿,德如毛而矍铄。”那舞姿的自得而动人,使众客振衣而跂望,满堂击节而称乐,且喤喤之奏未终,而泄泄之容自若。……自动容于知已,非受侮以求伸。”

　　谢尚所舞《鸜鹆》,以象形取意的手法,以飞鸟的自由翱翔,抒发他追求自由和放达不羁的意念,是一种赋自然以人格化,予人格以自然化的舞蹈。正由此,舞终才使人感到“况及意绰步蹲,然后知鸿鹄之志,不与俗态而同尘。”

　　谢尚舞代表南朝士人的情志。北朝乐舞与南朝乐舞既有关联,又有差别,其独特的民族风格丰富了中华乐舞文化。以游牧尚武立国的北魏,既有崇尚胡舞胡乐的世风,如勇武的男子舞《力士舞》,亦有热情如火的女子舞《火凤舞》。北魏高阳王元雍,有家妓五百,其中有个名艳姿的美姬,擅舞《火凤舞》(或作《么凤舞》)。这也是一种象形取意的乐舞,至唐代仍在流传。元稹《法曲》诗云:“女为胡妇学胡妆,伎进胡意务胡乐。火凤声沉多咽绝,春莺转罢长萧索。”

　　“胡舞”与婉柔媚的中原舞蹈虽有较大差异,但这种开朗自由的风韵与魏晋以来文人追求放达不羁、超然自得的世风却颇为一致。这种交融促进了乐舞艺术的发展。

　　以舞乐寄情抒志,描写乐舞的诗赋,同时写人生的感慨:“人生世间如电过,乐时每少苦日多”,正由于此才及时纵舞欢歌;这些诗赋细微地描写舞容中眉目传情,追求“妙”的意境,是此时期乐舞艺术自觉的表现。简文帝《舞赋》有“优游容豫,顾盼徘徊”的描写;晋《白纻舞歌诗》则曰:“转眄遗晴艳春光,将流将引双雁行”。“妙”的追求,自然的个性的追求,为隋唐乐舞文化的升华奠定了基础。

　　1．隋唐音乐舞蹈文化与日本、朝鲜的交流

　　隋唐时，国富强，文化盛，名远扬；

　　东亚国，多向往，留学生，来隋唐。

　　学乐舞，学乐器，辑文献，复归去；

　　乐与舞，众乐器，传东邻，留史迹。

　　隋唐是我国由魏晋南北朝社会动乱、战争频繁走上社会安定的时代。唐代是我国历史上封建政治、经济、文化的鼎盛时代，享有“大唐”之名，成为当时的世界强国之一。唐代的音乐舞蹈文化高度繁荣，跃居世界前列。其所以高度发展原因有三：（1）自东汉以来连续300多年的战争，人民渴望和平安宁，隋末炀帝昏庸导致灭亡，给唐朝统治者提供了治国借鉴，对人民采取休养生息政策，缓和阶级矛盾，调动了人民群众的积极性及创造力，使社会生产得到迅速恢复和发展，为唐代音乐舞蹈文化的兴起创造了良好的社会环境和物质基础。（2）统治者思想开明解放，政治上有充分的自信心，奉行“中国即安，四夷自服”的政策。对外国的音乐舞蹈文化博取众长，对本国各民族的音乐舞蹈文化兼收并蓄。加上唐代皇帝如玄宗等酷爱音乐，使唐代音乐舞蹈文化的发展有了各种有利的政策。（3）三国、两晋、南北朝各民族间的大融合为唐代音乐舞蹈文化走向繁荣吹响了前奏。

　　隋唐音乐以其多彩多姿和较高的艺术水平远播海外，受其影响最多的亚洲邻国是日本和朝鲜。公元600-894年间．日本派往中国的“遣隋使”与“遣唐使”共有二十二次，仅732年的一次就有594人之多。来华日人中有一部分音声长和音声生，他们学习唐代的音乐，然后带回日本。确知的就有相传为武则天撰写的《乐书要录》等音乐文献，唐大曲《破阵乐》《上元乐》等乐舞，以及方响、律管、琵琶、古琴等乐器。835年，日本音乐家藤原贞敏随日本遣唐使团到中国，曾与扬州著名音乐家廉十郎学习琵琶。由于师徒间感情深厚，839年藤原贞敏回国时，廉十郎赠给他两面琵琶和叶卷琵琶谱。藤原贞敏回国后在宫廷担任了乐官。日本留学生归国后，很多跻位列卿，参与国政，对日本中世纪的文化发展起了很大的推动作用。唐代音乐家也有去日本的，如皇甫东朝等。中国音乐对日本音乐产生极大影响，晚唐之时日本雅乐发展至全盛时期，引进雅乐曲目达一百六十首，“唐和天竺音乐一百三十首”。雅乐所用乐器大部分也与唐代乐器相同。直至今日，日本的一些寺庙还保存有唐代传去的乐舞《兰陵王》等。日本人民对唐时传入的乐书、乐器、乐曲都十分珍视。

　　唐初，朝鲜已派留学生来唐，以后络绎不绝。公元840年自唐回国的留学生一次就达105人，其中不少是学音乐的。十二世纪朝鲜音乐分《唐乐》和《乡乐》。《唐乐》所用乐器均

　　同中国，《乡乐》的许多乐器也与中国乐器有联系。而朝鲜音乐于公元六世纪至七世纪也传入隋唐。当时的隋七部乐、九部乐，唐九部乐、十部乐中，就有高而乐。朝鲜音乐在隋唐繁盛一时为隋唐音乐的丰富与繁荣起了推动作用。同时唐代音乐与东南亚、南亚、西亚、中亚等国也都有交流。都城长安云集了来自世界各地的艺人、商人、使节等。长安不仅是当时的国际性大都市，也是世界音乐文化交流的中心。

　　2．唐 曲 子

　　唐曲子，人喜欢，歌曲多，曲调繁；

　　表演时，唱为先，少戏弄，歌舞健。

　　词结构，五七言，长短句，亦常见；

　　有只曲，有小段，有套曲，和声填。

　　内容广，风格异，反剥削，唱起义；

　　咏战士，抗兵役，男女情，更细腻。

　　隋唐两代的劳动人民创造了大量的民间歌曲。他们通过自发的交流与选择，从庞杂丰富的民歌中，摘取出优秀的、群众喜闻乐见的歌曲，稍作加工、填入歌词、改进演唱形式，加以推荐、广泛运用。这种被选择、加工、推荐的民间歌曲，已不同于一般民歌，而是一种艺术歌曲，唐代称为《曲子》。唐代《曲子》由农村进入城市，为城市各阶层人士所接受和喜欢，而成为市民音乐文化中的重要构成因素。唐代的《曲子》，从敦煌展示的资料来看，数量很多，词曲内容很丰富，歌词有五百九十首，涉及曲调约八十曲。这些《曲子》反映的社会生活面很宽广，许多歌词也都健康向上。《曲子》的创作者来自各个行业、各个阶层，其中有一般劳动者、乐工、歌使、文人、僧人和统治者中的官员。《曲子》用于演唱，与民歌并无两样，但是说唱音乐、歌舞音乐，甚至少数扮演戏弄的小戏也用《曲子》，这与《相和歌》、《清商乐》有类似之处。《曲子》在应用过程中，体裁本身也相应地发生了变化。《曲子》的曲式结构比民歌复杂，分单遍、双遍的只曲；同曲多段歌词连续唱，前面加上引子，或加帮腔等各种形式的小段；也有合用几个不同的只曲联成一首大型套曲，前面加上引子，后跟帮腔称和声的表演形式。歌词结构有五言、六言、七言，也有参差不齐的长短句。《曲子》的内容丰富又现实，它们中间有反映统治阶级残暴剥削的《鲁城民谣》、《工匠莫学巧》；有反映忍受不了剥削压迫奋起起义的《大业长白山谣》；有歌颂英勇战士的敦煌《曲子·剑器词》；有描写妇女坚贞不渝爱情的敦煌《曲子·菩萨蛮》和揭露租税与兵役残暴的《男女有亦好》、《曲子捣练子》等。进城后的《曲子》以抒写妓女怨愤的作品居多，而且变得复杂，出现了一些糟粕。但就主流而言，隋唐《曲子》无论在艺术性、思想性上都远远超过民歌，这是民族音乐创作上的一大进步。《曲子》的艺术成就对其后宋元明清几代市民音乐文化有着深远的影响。

　　3．唐文人的曲子创作

　　文学家，写歌词，于唐代，大有之；

　　三王家，三李氏，刘禹锡，并高适。

　　白居易，与无稹，写歌词，亦频频；

　　阳关曲，别情深，三叠奏，动人心。

　　原始时代的音乐、舞蹈、诗歌是以三位一体的形式出现的。以后歌、舞、诗逐渐分工，诗歌独立，许多不专为歌唱写作的诗歌渐渐出现。但即使诗乐有了明显的分工，在一定程度上，诗人和音乐家的合作，却依然继续着。历史上有许多诗人写诗入乐，为歌唱写诗配词的文学家也大有人在。汉魏六朝乐府里有这样的人，唐代这样的人仍然很多，他们的诗既能吟又能唱，而且与音乐配合讲究。具体表现在：音韵四声极为考究，平仄用处采用对比的原则，注重语言节奏，使诗句音节错落有致，使音乐节奏清新流美，旋律起伏宕荡，歌词字音与曲调结合得较为圆满，一经演唱，就可使人听得清楚，字字珠玑。代表诗人有王之涣、王昌龄、王维、李白、李贺、李益、元稹、白居易等，他们的诗句在唐时曾被广泛地配乐演唱。一方面音乐家向他们求索歌词，另一方面诗人们也以自己的诗词能人乐演唱、在民间流传而感到兴奋、自豪。对此唐代薛用弱在《集异记》中有段很有趣的故事，他说唐开元时，诗人王之涣、王昌龄和高适三人一同去一家酒楼小饮，恰逢十来位乐工、歌妓也在此同饮，三人约定，在今天的歌妓演唱中，谁的诗被唱得最多，谁的诗就算写得最好。不一会，乐妓中的三位唱了王昌龄的两首诗之后，又唱了高适的一首诗，王之涣的诗尚未见唱，此时，王之涣便与王昌龄、高适打赌，他说他的诗若不被最优秀的名妓演唱，他就退出比赛；反之，王昌龄、高适应拜他为师。之后，一位名妓果然唱了王之涣的诗。王之涣非常高兴，向两位朋友夸自己预料准确。三位诗人的朗朗说笑，引起乐工、歌妓的注意，当他们得知三位说笑者就是她们唱曲中的词作者时，非常激动，邀请他们三位过去与她们同饮。诗人们接受了邀请，饮酒联欢，足足一天。

　　《阳关三叠》是唐代的一首著名歌曲，歌词是王维作的七言律诗《送元二之安西诗》。因诗中有“阳关”与“渭城”这两个地名，所以，该曲又称为《阳关曲》或《渭城曲》。这首典范之作于唐代广泛传唱，家喻户晓。诗词的内容是诗人自己抒发与一位将去塞外充军朋友的惜别之情。这一离情别绪的抒发，在唐代及唐以后的各朝代中均引起了强烈的共鸣，到后来竟脱离了它所描写的特定人物与特定的环境，成了一般人之间抒发别离情绪的一种共同心声，其中的诗句也成为描写别离情景与环境的代名词，人们每逢离别，就拿《阳关三叠》歌曲或诗句抒发感情。《阳关三叠》传至后代，其曲谱和唱法有好几种，仅宋时就有三种，这说明《阳关三叠》在不同时代、不同地区均有流传，并在流传过程中，不断得到了音乐家、歌唱家的加工整理，使之与唐时原作有了出入。但乐曲的主旨及其核心旋律基本没变。现在的《阳关三叠》很少作为歌曲演唱，多是作器乐曲演奏，其中以筝曲、琴曲、二

　　4．隋唐说唱变文

　　隋唐时，存说唱，留记载，变文上；

　　变文歌，人民创，经风雨，历沧桑。

　　唐朝时，变文多，论表演，唱且说；

　　文淑僧，聚众伙，效其声，以为歌。

　　我国的说唱艺术历史悠久。以讲故事为线索，说中带唱，唱说结合，有的还带有乐器伴奏烘托气氛。说唱的本子，文学上有用散文的，有用四、六文体的，也有用语体文的，因时代的不同，各类说唱本子都有。中国的民间叙事故事，在汉魏至南北朝时已相当发展，像《木兰诗》、《孔雀东南飞》等，就为以后说唱发展成为独立的艺术门类打下基础。隋唐时，由于社会经济的发展，人民的文化娱乐生活相应有所提高，城市及乡村的说唱艺术日益流行。讲故事、说笑话在唐诗中被频繁提及，“或笑张飞胡，或笑邓艾吃”（唐李商隐《骄儿诗》），“说《一技笑》话，自寅至巳，犹未毕词也”（唐元稹《元氏长庆集》），类似之句，在唐诗中很多。但留至今天的本子却一样也没有，这可能是隋唐上层对民间说唱不予重视，缺少收集整理的缘故。唯一可以使我们欣慰的是，作为隋唐说唱重要组成部分的佛教说唱本子《变文》，被保留了下来。《变文》是佛教徒对讲说佛教故事的说唱艺术的一种专称。《变文》内容离不开宣传佛经、讲说佛经故事、宣扬因果报应、生死轮回等佛学思想。当时的说讲《变文》以文淑僧聚众俗讲最为著名，说讲中已夹杂有唱的形式。在文淑僧说讲之后，跟随就有教坊依照说讲声调，编成歌曲进行演唱，显然说与唱已开始并用。同时一些在民间流行、具有一定影响力的传说之作，如孟姜女、王昭君等也都被纳入说唱《变文》之中。这些故事历史悠久，可能在《变文》出现以前，就以某种形式在民间传说。《变文》作为一种说唱艺术在唐盛行，以后一些与佛教无关的民间说唱，也都冠以《变文》二字，《变文》一时成为唐说唱艺术的代名词。表面看，唐的说唱全然来自佛教，其实远弗如此。我国的说唱艺术从其雏形《成相篇》，到汉代说唱俑人的神态，可以得出这样的结论，劳动人民的创造才是说唱艺术的真正来源。《变文》从一个侧面又一次说明了我国劳动人民对音乐文化的贡献。

　　5．唐 大 曲

　　唐大曲，显辉煌，统治者，兴趣昂；

　　法曲美，韵律扬，谱新律，写新章。

　　曲结构，分三段，每段中，蕴内涵；

　　第一段，器乐篇，独轮合，形式全。

　　第二段，声乐篇，增舞蹈，锦花添；

　　第三段，舞蹈篇，节奏快，伴管弦。

　　隋时歌舞大曲用乐由七部发展到九部，唐代歌舞大曲用乐由九部发展到十部，它们是燕乐、清商乐、西凉乐、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、扶南乐、高丽乐。汉族音乐、少数民族音乐、外国音乐相互交融，珠连璧合，将隋唐的歌舞大曲装点得异常灿烂辉煌。唐代玄宗时，燕乐根据表演方式的不同，分“立部伎”八部和“坐部伎”六部，“立部伎”与“坐部伎”的用乐及舞蹈人数均不相同，曲目很多都是唐初及玄宗时期的新作。属于前者的有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》八首；属于后者的有《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》六首。为适应朝野享乐的需要，唐玄宗于国内设置“千秋节”等节日，届时从中央到地方文武百官放假三日，欢宴歌舞。

　　自汉以来，道教与从印度传来的佛教日益受到统治阶级重视。唐统治者吸取隋灭亡的教训，打破儒学一统天下的格局，实行儒、道、佛三教并用，更以道、佛两教为重要。同时唐皇室自认为是老子嫡族，想凭借神权来提高皇权的地位，尊崇道教，提倡佛学，优礼道人、僧人。因此，唐代歌舞大曲发展到后来，以描写神仙虚无缥缈的大曲中的《法曲》著称。大曲是融歌、舞、器乐为一体，在一个整体中间连续表演的一种大型歌舞艺术形式，大曲中的《法曲》是以道、佛两境界为背景进行表演，所用乐器和曲调，比普通大曲幽雅，比较接近汉族的《清乐》系统。《法曲》的出现为唐代音乐舞蹈艺术增添了新的内容。

　　唐代的歌舞大曲的艺术性以清乐大曲的艺术性为最高。清乐大曲是从汉《相和大曲》和魏晋南北朝时期的《清商大曲》衍变而来的汉族大型歌舞音乐。唐大乐署规定：乐工学会“燕乐”或高昌、龟兹、疏勒、安国、高丽等大曲，时间只用三十天，而学会清商大曲则要六十天。无论何种大曲，其曲式结构都基本沿袭汉魏南北朝时期的大曲结构形式--三部曲式。唐大曲的三部曲是：第一部分称“散序”，是节奏自由的器乐独奏、合奏、轮奏；第二部分称“歌”或称“中序”，一般以抒情的慢板歌唱为主，舞蹈与否视情况而定；第三部分是“破”或称“舞遍”，突出快速的舞曲，并配有舞蹈，有的带歌唱，有的不带歌唱。这三部分中的每一部分都由若干“叠”（乐段）组成。这些“叠”在每一部分当中又有不同的名称和作用。在“散序”中称“（革及）”（过渡句），在“歌”段中称“歌头”（慢板）、“拘”（过渡句）、“正（扌颠）”（过渡句），在“破”中称“入破”（散板）、“虚催”（中板）、“衮遍”（较快的乐段）、“实催”（向更快节奏过渡）、“歇拍”（慢板）、““煞衮”（结束段）。唐大曲的音乐内部结构，调性、节奏、速度、情绪变化比之《相和大曲》、《清商大曲》更加复杂，除主要使用同宫音调贯穿始终外，“犯调”（转调）手法已经使用。隋初音乐家万宝常提出八十调理论，即十二个半音轮作调首，构成十二均，每均上又构成七种调式。但这只是理论的东西，唐大曲中真正用调不过二十八个，称“燕乐二十八调”或“俗乐二十八调”，即在七种调高上建立四种调式，或在四种调高上建立七种调式。比之《相和大曲》中使用的“相和三调”，《清商大曲》中的“清商三调”，唐大曲要进步、丰富、完善的多。唐大曲中使用转调的乐舞有在武则天年末由宫调的《剑器》转接角调的《浑脱》歌舞大曲。

　　6．唐《霓裳羽衣舞》

　　霓裳舞，似仙影，着虹裳，累钿缨；

　　飘飘然，如雪轻，斜曳裙，云欲生。

　　散序奏，呈宁静，阳台云，浮不动；

　　中序起，舞如风，秋竹裂，春断冰。

　　入曲破，诸乐鸣，十二段，现激情；

　　霓裳舞，高水平，忆舞史，存盛名。

　　《霓裳羽衣舞》是唐代大曲中法曲的精品，也是唐歌舞大曲的集大成之作，在整个盛唐时期的音乐舞蹈文化中占有重要的位置。关于它的来历，说法有三：一是说玄宗李隆基登三乡驿，望见女儿山（传说中的仙山），触发灵感而作。另根据《唐会要》说：天宝十三年，唐玄宗以太常刻石方式，更改了一些由西域传入的乐曲，使之有了新的名称和形式，其中就包括将西域《婆罗门曲》改为《霓裳羽衣舞》曲，认为《霓裳羽衣舞》曲是由西域传来，而非玄宗创作。第三种是折衷的说法，认为《霓裳羽衣舞》曲前半部分是玄宗望见女儿山后，悠然神往、想入非非，回宫后将幻想写成音乐；后半部便是玄宗吸收了河西节度使杨敬述进献的印度《婆罗门曲》的内容，续写而成。三种说法唐史、唐诗均有记载。至于哪种说法正确，这里并不重要，重要的是我们从前人留下的文字中窥到了唐代音乐舞蹈文化的繁荣与精湛的表演技艺，说明唐代在实行对外开放政策中，吸收、借鉴、消化外来文化的能力。《霓裳羽衣舞》在唐宫廷中倍受青睐。舞曲由玄宗自编、教梨园子弟演奏。唐《霓裳羽衣舞》音乐共36段，由宫女歌唱，凡用女演员30人，每次10人，奏乐水平高妙，加上舞女们的飘柔舞态，步步生姿，整个歌舞华丽无比、盛况空前。有关《霓裳羽衣舞》的表演境况及细节，白居易、元稹在他们的诗中都曾有细致的描写与诠释：舞台背景及舞者是一派仙人于仙境的景象，彩虹般颜色的衣服像晚霞一样披在舞女们的身上，舞女们轻步慢回，头上戴着“步摇冠”，花冠上满嵌着金花的首饰和五颜六色的珊瑚装饰品，舞姿妙曼，回旋如雪，斜曳裙时如云之初生。散序奏了六遍，舞女们舞袖低昂，似仙人的从容静态，云袖也似懒倦一样飘浮不动。进入中序，旋律刚一奏响，舞女的动作陡然加快，整个气氛像秋天里竹子炸裂，春天里冰块折断一样震人心魄。中序以后引入曲破，器乐伴奏，舞蹈为主，快板十二段，急管、繁弦、摧拍颇紧，有如跳珠撼玉一般，此时舞蹈达到高潮。《霓裳羽衣舞》是我国音乐舞蹈历史上的光彩夺目的一颗明珠。

　　7．唐《胡旋舞》

　　康居国，舞胡旋，随唐时，献中原；

　　舞姿美，重旋转，手应鼓，心应弦。

　　披轻纱，戴头簪，如风起，不知倦；

　　玄宗喜，看不厌，臣与妾，均表演。

　　魏晋南北朝时期，西域乐舞东进，至隋唐尤甚。《册府元龟》载：康国、俱密于开元十五年及开元七年向唐王朝献胡旋女。而白居易诗：“胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妍争能尔不如。”说明在开元年间西域献胡旋女之前已有中原舞人跳《胡旋舞》，其技艺之高已超过了西域的胡旋女。隋唐汲取、借鉴不同乐舞，服务于自己的文化生活，并提倡汉人跳胡舞、奏胡乐，使典型的西域乐舞与中原各族固有音乐舞蹈结合，缔造出隋唐时期色彩纷呈、风格多异的东方乐舞艺术。隋开皇九年至隋大业中，少数民族乐舞加上汉清乐及礼毕，共九部乐。唐时继承了隋九部乐，将高昌乐列入其中，称唐十部乐。在这些乐舞中，以龟兹乐舞为首。玄戕的《大唐西域记》说：龟兹“管弦伎乐，特善诸国”。龟兹乐舞吸收了北印与波斯两地的技艺，并有高度的发展，因此在隋唐的宫廷及民间，盛极一时。著名的《胡旋舞》、《胡腾舞》、《柘枝舞》均属此一系之乐舞。《胡旋舞》出自康国，唐开元天宝年间，跳《胡旋舞》的各民族，屡献《胡旋》女子、《胡旋舞》入大唐。唐杜佑《通典》曾说：“康国舞二人，绯袄、锦袖、绿绫浑裆裤、赤皮靴、白跨，双舞急转如风，俗云《胡旋》。”音乐伴奏据记载有“笛鼓二，正鼓一，小鼓一，和鼓一，铜鼓二”。根据白居易的“心应弦”诗句，伴奏中很可能有胡琵琶之类的弦乐器。关于《胡旋舞》表演情况，诗人白居易、元稹各写有一首乐府诗进行过细致的描写。白诗说：胡旋女子应着弦和鼓的音节，举起了双袖，用快速的脚步旋舞起来，像白雪一样回旋，像飘蓬一样圆转，它左右旋转、不知疲倦，干匝万周似乎永不停歇。元诗也有类似的描写，说《胡旋舞》速度快，像羊角风的旋转一样，像耍盘子的旋转一样，她转得那样快，连奔跑的车轮，飞卷的旋风也显得迟缓，座客连舞人的背和面都辨不清了。舞者身穿柔软贴身的舞衣，腰间束着佩带，披着轻飘的纱巾，配戴着闪亮的饰品。舞动起来显得格外美丽动人。唐玄宗甚爱这种舞蹈，他所宠爱的杨贵妃、安禄山都精于此种舞艺。因而宫廷上下、平民百姓，人人好胡旋，成为一时的风尚。

　　8．唐《胡腾舞》

　　胡腾舞，中亚兴，传唐朝，展新风；

　　胡腾儿，鼻锥形，肤如玉，胡人种。

　　桐布衫，前后卷，葡萄带，垂一边；

　　扬起眉，目变换，跃升腾，踏花毡。

　　流红汗，珠帽偏，时急跃，时旋转；

　　左右倾，醉一般，手叉腰，月弯弯。

　　胡腾舞，多旋转，新疆舞，常有见；

　　研舞蹈，可借鉴，耳目新，在中原。

　　《胡腾舞》原是中亚塔什干的民间舞蹈。演员表演此舞时，身体跳跃，或上腾，或蹲身，急如飞鸟，具有舞步健壮的特点，故称《胡腾舞》。舞人的面貌、舞服、舞姿，唐诗中都有详细记述，说胡腾儿来自凉州，肌颊净白如玉，鼻尖如锥，腰间系着葡萄长带，穿着前后卷起的桐市轻衫，偏戴着镶珠的帽子，脚穿柔美华丽的

　　在初民的原始狩猎与祭祀等活动中，产生了最早的中国民歌，也揭开了五音汇聚的音乐史页。经数千年的发展演进，中国音乐始终向世界敞着开放的胸怀，始终激发出自由和真切的呐喊，吞吐吸纳，借鉴融会，共构成七彩缤纷的中华乐章。

　　钟鼓之乐（前16世纪—前221）

　　这一段历史长达一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、战国，直至秦统一中国。它又可以分为前后两个时期，前期是商代，西周以后则属后期。这两个时期既有共同之处，即以“钟鼓之乐”为主，又有比较明显的区别。

　　商代高度发展的音乐，为周代打下了良好的基础。因为周族的文化本不及商，其文化技术均取之于商。周灭商以后，在商的中心地区分封了卫国，而没有把自己的政治中心迁到商地去。周的音乐，也就是岐周（今陕西关中一带）的本土音乐，即是其原有的音乐。大约是出于笼络人心，缓和氏族矛盾的目的，周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两个字那时读音一样，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”（这至少有利于把前后相差好几百年的两个“夏”相区别）。所以“雅言”就是周地的语言（音）；“雅诗”（《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗；“雅乐”，其实也就是周地的音乐（舞蹈）。

　　歌舞大曲（前221—公元960）

　　这段历史将近1200年，它同样可分为前后两个时期，前一时期包括秦、两汉、三国、晋（前221—公元420年），后一时期为南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。两个时期的共同特点是：歌舞大曲是音乐的主要形式。它们的区别则在于：前一时期汉族音乐是主要的音乐成份，后一时期经过历史上空前的中外各族音乐大交流而达到了歌舞音乐的峰巅。

　　秦立国很短，只有14年时间，但它却并不是过渡性质，而是开创性质，汉只是承袭秦的制度而已。在音乐上，汉就承袭了秦创立的乐府机构。秦代管理音乐有两大机构。其一是“太乐”，从属于“奉常”，“奉常”是掌礼的，所以“太乐”是管的礼仪音乐。另一就是“乐府”，从属于“少府”，“少府”的职能是搜罗全国各地的物品供皇帝挥霍，所以“乐府”也就是搜罗各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的机构了。

　　乐府在汉武帝时（前140—前87）受到格外重视，也得到了很大发展，搜集了“赵、代、秦、楚”（相当于今天陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏）广大地区的民歌，又请著名文人司马相如等数十人创作诗赋、歌词，由李延年作曲。李延年是富有音乐传统的中山地方的人，父母兄弟都是从事音乐工作的伎人。李延年因为善舞的妹妹受汉武帝宠幸而被封为“协律都尉”，这是个不见于常设职位的临时封赠，但李延年在这个职位上充分发挥了自己的音乐才智。所谓“协律”，指音乐的创作和演出，李延年善作曲，也善改编新曲，人们称他的音乐是“新声”、“新声曲”、“新变声”。

　　从汉武帝时开始，乐府越来越庞大，起初宴会娱乐，不过歌童歌女70人演唱 ，另有乐队伴奏，规模并不算大。但是到后来乐府属下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消乐府，但被裁撤的却大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分则被分配入“太乐”，改从事雅乐活动。但二百年间，尤其是汉武帝以后的一百年间，乐府的影响是极大的，后代虽无乐府的名目，但基本上有着相应的建置，而且后代把与乐府搜集的歌谣相似的歌体也都称之为“乐府”。

　　乐府搜集的最有名的歌曲形式叫“相和歌”。“相和歌”本是民间的无伴奏“徒歌”，往往一人唱，几人和，在这个基础上加丝类、竹类乐器伴奏，也就是“丝竹更（交替）相和”，就称为“相和歌”。丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲节鼓统一节奏。相和歌的结构形式比较多样，既可以一曲到底，不分段落，也可以分两个以上段落，每个段落称为一“解”。结构较为大的，后来也称为“大曲”，“大曲”有时前面有相当于引子的“艳”段，后面有尾声性质的“趋”或“乱”段。这样的结构形式，已可表现比较复杂的内容或情感。相和歌已明确有几种不同的调高，并记明哪首乐曲属哪个调，我们虽然从秦以前的乐器和文献记载上知道，早就有调高不同的现象，但那时却没有调名。确立调名，是相和歌中才有的。相和歌的五个基本调名叫平调、清调、瑟调、楚调、侧调。其中前面三调在晋以后为清商乐专用，又称“清商三调”。

　　新音乐品种的形成和声乐器乐的全面发展（公元960—公元1911）

　　这一段历史包括宋（辽、金）、元、明、清，其特点是：不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。

　　如前所述，中国的音乐，在隋唐以前一直被深锁在高门大宅里，普通平民虽然是音乐的创造者，也是新的音乐品种的提供者，但却并不能最终享有它们。这种现象在隋唐时终于有所改变，那时侯，佛教寺院的庙会之类附带着成了平民的音乐活动园地，酒楼也时有诗歌的演唱。到宋代以后，进一步出现了根本性的转变。由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的音乐就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表；对于历史来说，宫廷音乐已无足轻重。所以，宋代前的中国音乐史几乎是宫廷音乐史，宋以后事实上已是市民（或平民）的音乐史。

关于相和歌的最高形式是如下：

相和歌是汉代时期在“街陌谣讴”基础上继承先秦秦声、赵声、齐声、郑声、楚声等传统声调而形成的。

相和歌也是极具汉族代表性的传统舞蹈之一。主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏，也用于宫廷的元旦朝会与宴饮、祀神乃至传统民俗活动等场合。

“相和歌”之名最早记载见于《晋书‧乐志》：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”其特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并由此而得名。

相和歌所用的宫调，主要有瑟调、清调、平调3种，也叫相和三调。与后世所谓“清商三调”相同，简称“三调”。

初期的相和歌几乎全是来自民间的 街陌谣讴最简单的是所谓徒歌 ，这种形式犹如今日的清唱 ，它的特点是不用乐器伴奏，这是一种相当古老的演唱形式。

先秦时期已涌现了一些著名的徒歌歌手如秦青、韩娥等，他们的歌声声震林木、动人心魄，达到了很高的境界。西汉初年，最著名的徒歌能手是鲁人虞公，刘向称他 发声清哀，盖动梁尘 

汉代徒歌在民间特别流行。《后汉书·五行志》中保留的一些童谣、歌谣就是用徒歌形式演唱的，有一些后来配上弦管，用乐器伴奏演唱。

相和歌在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，被称为 大曲 或称 相和大曲 ，它是最能反映当时艺术的水平。

后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作但曲 大曲 或 但曲 是相和歌的高级形式，其结构比较复杂，典型的曲式结构是由 艳——曲——乱或趋 三部分组成。

艳 是序曲或引子，在曲前，多为器乐演奏，有的也可歌唱，音乐可能是委婉而抒情的，故称为 艳它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。