中国古代建筑中哪些细节体现了“乐感文化”

“乐感文化”具有导向人与内部身心、人与人、人与外部环境等的和谐、以追求“天人合一”为最高境界的内涵特征，“乐感”通过美与美感关系、主体与客体关系、心理与生理关系来体现其美学意义。

在文艺活动中，审美愉悦性的意义在文艺创作、文艺欣赏和文艺批评中都有所体现，在古代建筑中也是如此。古语有“墙倒屋不塌”这句话，其就概括地指出了“乐感文化”在中国建筑框架结构的重要特点。

这种建筑结构，可以使房屋在不同气候条件下，满足生活和生产所提出的千变万化的功能要求。同时，由于房屋的墙壁不负荷重量，门窗设置有极大的灵活性。

此外，由这种框架式木结构形成了过去宫殿、寺庙及其它高级建筑才有的一种独特构件，即屋檐下的一束束的“斗拱”。它是由斗形木块和弓形的横木组成，纵横交错，逐层向外挑出，形成上大下小的托座。这种构件既有支承荷载梁架的作用，又有装饰作用。

扩展资料：

中国古代“乐感文化”的建构，是从中国古代音乐美学典籍《礼记·乐记》中开始的，是对中国古代文艺活动以身心愉悦为主的审美情感特点的表述，也是中国古代“乐学”及“乐感文化”的重要命题。 

从社会、历史和文化的角度来考察“乐”的起源,音乐艺术活动在原始社会最为重要的巫术、祭祀和仪式等活动中担负着“娱神”的职责。“乐”具有合德雅正、符合礼制、顺应自然、和谐万物等内涵特征。

-乐感文化

如下：

著名挪威城市建筑学家诺伯舒兹（Christian Norberg-Schulz）曾在1979年，提出了“场所精神”（GENIUS LOCI）的概念。

在他的《场所精神——迈向建筑现象学》这本书中，诺伯舒兹提到早在古罗马时代便有“场所精神”这么一个说法。古罗马人认为，所有独立的本体，包括人与场所，都有其“守护神灵”陪伴其一生，同时也决定其特性和本质。

由具有物质的本质、形态、质感及颜色的聚义的物组成的一个整体。这些物的综合决定了一种“环境的特性”，亦即场所精神。

“精神”是抽象的，传统教堂内部空间高耸，装饰华丽，金碧辉煌，营造出神圣的氛围。从传统教堂用高耸的飞扶壁、骨架券，华丽的装饰到新建筑教堂用素混凝土的材质，巧妙借用自然界的光，水，风等元素。最后营造出的场所感是近似的：神圣、庄严，动人心魄。

“建筑的目的在于感动我们。当作品借着服从、体会和尊重宇宙法则将我们环抱时，建筑情感便存在其中。”我想这就是场所精神吧！

什么是“场所”？

“场所”在英文的直译是PLACE，其含义在狭义上的解释是“基地”，也就是英文的SITE。在广义的解释可谓“土地”或“脉络”，也就是英文中的LAND或CONTEXT。

特定的人或事所占有的环境的特定部分，指的是特定建筑物或公共空间活动处所。空间被赋予社会，历史，文化，人（物）的活动等特定含义之后才能称为场所。

“空间”与特定的人或者物的“活动”发生了关联，就是场所。场所由空间组成，而空间是由边界来限定的。场所的空间形态是多样化的，可以不拘一格。可以是完全的室内空间，类似一个容器。

文章以现象学为哲学基础，建筑现象学及场所精神为探索背景，叙述了场所及场所精神的概念，并从建筑场所现象学出发对日本建筑大师安藤忠雄部分建筑作品进行赏析，探讨了场所精神在安藤忠雄建筑作品中的体现以及建筑与场所精神之间的联系和所产生的现实效益。

一、背景

自20世纪60年代以来，随着经济全球化的发展，标准化和模式化的元素和符号在城市中迅速蔓延，越来越多的城市空间被“同化”，形成了一种趋同性建筑。建筑的地域性逐渐被整合为一个单一的模式，人们逐渐模糊了对于某一空间特有的记忆。当代建筑设计缺乏对场所及其意义的深究，这种精神意义的缺失导致现代城市空间慢慢演变为一种“不走心”的空间。人被束缚在标准化空间下，人与建筑、环境之间的关系也因此渐行渐远，人们对于建筑的认同感与归属感也随之消失，现代城市空间演变成“失落的空间”。设计师们应该更多的考虑如何塑造一个有意义的空间、场所以及如何激发人们对于这一场所的认同感和归属感，而不应是只关注建筑的形式美感。因此，以建筑现象学为支撑，从“场所精神”“空间”“感受”等概念入手，换一种方式来探讨建筑空间或许更加接近人类精神上所追求“诗意的居所”的美好愿望。

二、建筑现象学及场所精神

19世纪初，哲学家埃德蒙德•胡塞尔(EdmundHusserl)建立了现象学这一哲学思想。现象学哲学注重知觉感知，反对冗长繁杂的分析；注重意识体验，反对纯粹物质性的探索。海德格尔在胡塞尔现象学的基础上进一步解释了存在的意义，指出了作为意识主体的人与人所存在的宇宙，以一种相互依赖、紧密联系的方式存在着，而这种把人与宇宙紧密联系的方式就是场所的方式。同时论述了人、世界和建筑之间具有的关系，他的这些观点论述奠定了建筑现象学发展的哲学基础。20世纪70年代初，一些学者将现象学的思想和方法引入建筑理论研究，指导建筑设计方法。克里斯蒂安•诺伯格•舒尔茨(ChirstianNorbergSchulz)首次细致地总结了前人的研究作成果，将胡塞尔、海德格尔等人的现象学思想引入了建筑学领域。至此，理论意义上的建筑现象学体系初见雏形。舒尔茨撰写的《场所精神一一迈向建筑现象学》(GeniusLoci-TowardaPhenomenologyofArchitecture)这一建筑学理论领域的著作正是以海德格尔的存在主义现象学为理论支撑完成的。舒尔茨认为对建筑的探索不能脱离其原点———“场所”这一概念，只有从“场所精神”中提炼出来的建筑经验才是经得起考验的。“场所”及“场所精神”这两个概念是舒尔茨的建筑现象学理论中的核心概念和核心问题。以“现象”为基础来说，场所“是由具有物质的本质、形态、质感及其颜色的具体的物所组成的一个整体。”这种与整体之间产生的具体联系构成了场所精神。

三、场所及空间：有意义的建筑空间

从原始社会人们生活的洞穴到如今随处可见的现代建筑，建筑的形式发生了天翻地覆的变化。但是，建筑被制造从始至终都有为人类提供一个遮风挡雨、沟通交流的空间这一基本目的。建筑创造最根本的意义，就是以真实呈现的方式塑造一个有功能、有意义的场所。“场所是具有清晰特性的空间”，场所精神的精髓就是特性。因此，一个可辨识度高的建筑可以更准确地创造出有意义的空间，人们可以很轻松地在这种高辨识度的建筑空间里产生身份认同感与归属感，可能触发人的共鸣，必须是一个符合人性的建筑空间，且建筑空间对人产生积极影响。每一种建筑或是空间形态被创作出来后，都会在我们的生活中长久地存在，并会持续影响到人们的行为与心理。诚挚地去感受和思考场所，应该是每一个建筑师不可推卸的责任；使人类得到“诗意的栖居”，更是人类社会文明和历史发展的必然过程。

四、安藤忠雄的空间观分析

（一）空间的洗炼

我们很难在安藤忠雄的建筑中发现“刻意为之”的痕迹，他并不会刻意在建筑外部的效果上作文章，反而更多关注的是建筑空间内在的塑造。安藤认为，对空间认识的意识形态在不同地域是有一定偏差的。他的建筑总是在“实虚”与“东西方”之间，在通过对地域传统文化内涵的剖析后，以一种独特的日本式的空间样式呈现。“意味深长”是安藤忠雄的现代建筑最为独特的一个特质,“场”“间”“居”等其特有的形式奇妙地穿插在其作品中，各种轻巧又或是复杂的几何形状组合能够呈现饱满而丰富的整体效果。以其建筑内部庭院的塑造为例，安藤的建筑总是在城市中表现出一种自我封闭的态度，与建筑外的繁华都市形成鲜明对比。但在与外界明显隔离开的建筑内部空间却又被安藤塑造得层次分明，十分丰富。这其中，开敞的庭院是建筑的核心部分。内里的庭院不仅承载着建筑采光的功能，在空间整体组织上更是“点睛之笔”。安藤忠雄的庭院空间简洁却不简单，纯粹却不单调，独有一番韵味。

（二）材料的真实

建筑材料通过其自身的特点来表现建筑的意义和情感，它通过在建筑完成后材料所呈现的效果和氛围使人产生某些视觉感受和心理感受这一方式来向外界传递建筑的意义和情感。作为一种现代建筑材料，混凝土具有朴素的品质特征，这与现代人的审美情趣完全一致。安藤忠雄钟情于清水混凝土，混凝土的生命感和不可预料的流动性创造出一种不同以往的氛围。而混凝土的灰色色调和朴素的质感与日本的文化传统又正好契合，而混凝土与其他材料的组合又为它创造出独特的纯净空间。在安藤忠雄设计的“住吉的长屋”中，他对混凝土材料的卓越运用被给予了高度评价:“混凝土在得到矫正后与数寄屋建筑中的木材极为相似，但混凝土增加了内部空间的尊严感和坚强感。从本世纪初，日本建筑师就力求使混凝土表现‘日本话’。但只有安藤第一次成功地运用混凝土创造出能与数寄屋建筑相媲美的具有广泛而敏锐的空间感的作品。”

（三）空间的几何性

几何形这种最简单的形式为建筑打定基础，提供骨架，使建筑能清晰展现建筑师的设计意图并被完整呈现在世人面前。当几何图形在建筑中运用几何形时，可以清晰地界定建筑形体，并且可以实现自然与几何体之间的相互作用，几何形体在与周围环境发生联系的同时构成了整体的框架。自然与建筑既对立又并存于安藤忠雄“住吉的长屋”这一设计中。他开始尝试关于“纯粹空间”的设计。从外观上看，长屋被整合到一个简单而纯粹的“方形盒子”中，但具有丰富的层次结构。室内空间的丰富和自然元素、材料的使用使长屋更加细腻和精致。因此，除了长屋的简洁外形之外，房屋内部是一组具有强烈个性的空间类型，而不是纯粹的几何形状。每个空间都与自然、时间产生联系，并随之发生变化，而每个空间又以中庭为中心，与它相连，它形成了一个抽象的流动空间，这是真正的“流动中的长屋”。

（四）建筑化的自然

自然是建筑环境的背景，在自然环境中充分体现建筑的情感是建筑的自然属性。因此，建筑无法脱离自然环境来表达和传递情感。安藤总是在作品中表现出对自然环境的喜爱以及希望与自然对话共生的愿望。光的教堂，顾名思义，它要体现的自然是光。建筑物的布局主要基于其与太阳的方位关系，教堂主体为6m×6m的长方体，一个角度为15°的墙壁对角延伸穿过主体并分隔空间和入口。教堂一面墙面上设计有一个十字形的狭缝，在阳光下呈现出十字形的光与影。随着太阳高度角变换，十字架光影在室内地板上发生变化，这给人与自然之间发生密切联系提供了场所。建筑活动的意义是尝试改变通过建筑表达的自然的意义而不是单纯的与自然对话，这就是一个使建筑自然化的过程。在这个过程中，安藤在其作品中真实展现了不以真实方式存在的光影、空气，甚至时间。正是由于将自然元素毫不突兀地引入建筑之中，他的作品才总能带来惊喜。

（五）以人为本的空间序列

“以人为本”是安藤设计中所遵循的最基本的理念之一。他将用户看作是“观众”或“参与者”，而不仅仅是“用户”。安藤试图让人们放下一切戒备来感知建筑，并在其中寻求一种“回归人性”的设计理念。因此，安藤在建筑中特别强调了基于人类感知的空间顺序组织排列，注意人们与空间互动的最终建筑效果的实现。在立陶板名画展廊中，安藤根据空间高差的转换和瀑布水池的穿插变化布置了别具一格的观赏路线。《最后的晚餐》《睡莲》和《清明上河图》等九幅世界名画被分散排列在不同的混凝土墙或水池中，人们从不同角度来欣赏画的同时带给人一种既现代又具日本传统特色的空间体验。安藤创造的建筑空间给我们带来了一个奇妙的世界，他所运用的空间处理手法为人们创造了个性十足而又亲切的建筑体验。他塑造了一个能够完美表达建筑与场所特质的内部空间，令人震撼。五、结语通过对安藤忠雄建筑作品的赏析，我们可以发现，他的作品充分表达了他对于人、建筑和环境的尊重，以及他对场所的认同与热爱，正是因为这样，他的作品才更加生动和感人。通过对建筑现象学的研究，我们能够更加准确地把握体现人、建筑、环境、场所之间关系的本质关系，建筑本就不能孤立于世，必须扎根在整体环境中，才能焕发其强大的生命力。我们应当把这种“场所意识”当作我们进行创作的源泉，为建筑和场所之间建立了新的和谐秩序，进一步丰富了建筑与场所之间整体设计的理念，对当下和未来的“建筑与场所”关系这一建筑领域的基本命题的思考都具有重大的借鉴和启发意义。只有塑造体现场所精神的建筑环境，才能最终达到人类“诗意的居住”！

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