音乐欣赏入门之调式

我们常常会听到"调式"和"调性"这样的音乐术语，比如A大调钢琴协奏曲、g小调交响曲等等，但这个"调"的概念却最不容易理解，比起节奏、旋律来说，它离我们的听觉感受似乎是最远的。但是在音乐中，这个要素又无所不在，所以我们还是要在理论的帮助下，尽可能的了解它、感知它。

一、调式（mode）

调式是音乐创作中所用的一组作为音高材料的乐音，在理论上这一组音是以音阶形式排列的，其中各音不同的排列方式、不同的相互关系，就构成了不同的调式。

谱例一：大调音阶

谱例二：小调音阶

无论是大调还是小调，第一个音都是最有权威、地位最稳定的，被称为主音或中心音。比它次要些的，是由主音向上数五度的"属音"，还有从主音向上数四度的音"下属音"（称作下属是因为若从主音向下方数，它位于下方五度上）。属音和下属音就如同主音的两个大臣，对主音起到支持的作用，剩下的那几个音则处于更加次要的地位。如果仔细点说，在这由7个音组成的小王国里，每个音都有独特的价值和作用，或者说都有自己的特点，但它们必须服从于整体利益，这就是大调世界里的秩序。

除了主音不同以外，还应该注意到，大调和小调音阶中的具体结构是不一样的。这主要体现在半音和全音的布局上。

半音和全音是不同的"音程"(interval)--所谓音程是指两个音之间的距离。Do和Re之间的音程是一个全音，它包含两个半音，而Me和Fa之间只是一个半音的距离，在键盘乐器上它是最小的单位（在弦乐器上可以细分到更小），也是我们通常音乐概念中的最小单位。从上面两个谱例中我们可以看到，在不同的音阶里，半音和全音的位置是不同的，也就是说，大调和小调的内部结构是不同的。关于这些请参考乐理知识，这里不细说了。

从听觉上我们怎样才能感受到是大调或者小调呢？最简单的办法是听一首乐曲或一首歌的结尾，从旋律上来说，结束全曲的常常是主音，因为它最稳定，这种稳定感能够造成明显的收束，就像我们写文章时用的句号一样肯定（偶然也有例外，作曲家故意让音乐停在并非主音的其他音上，造成意犹未尽、余音袅袅的效果）。此外，一般来说大调比较明朗，这是因为在大调主音上构成的主和弦是大三和弦（do,mi,sol），相比较之下，小调的主和弦是小三和弦（la,do,mi）,它的色彩略微暗淡些。

对音乐欣赏者来说，最重要的是了解作曲家是怎样运用调式这一音乐要素来表现他的思想或情感的。我们以奥地利作曲家舒伯特（Schubert）的歌曲《菩提树》为例，它选自声乐套曲《冬之旅》。在这首歌中，表现了一个被恋人抛弃、孤独地流浪异乡的人，回忆起家乡门前那棵茂密的菩提树以及曾有过的幸福时那种复杂的心情。歌词的第一句是："门前有棵菩提树，生长在古井边。我做过无数美梦，在它的绿茵间。也曾在那树干上刻下甜蜜诗句，无论快乐和痛苦，常在树下流连。"这是流浪者对温暖往事的回忆。这一段舒伯特采用E大调来写，整体音响比较温暖，色调明亮：

谱例三：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（1）

曲例一：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（1）

如果用首调唱名法来唱这条旋律，或者说，译作简谱，它是这样的：

这是在E大调上的主题旋律。接下来，歌词从温暖的回忆转到了凄惨的现实，流浪者唱道："今天像往日一样，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的双眼。"这几句词的意境是暗淡凄凉的，于是作曲家将音乐也相应地作了变化，刚才的那条旋律轮廓基本保留，但调式从E大调变成了e小调。

谱例四：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（2）

曲例二：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（2）

用首调来唱是这样的：

这里调式的运用非常精彩，它的明与暗、温暖与凄凉的音响对比与歌词意境的改换十分贴切。而这一段的后一半，歌词的意境又变得温暖了："好像听见那树叶对我轻声呼唤：同伴，回到我这里，来寻找平安！"于是作曲家让这里的两个乐句又从e小调返回到了E大调：

谱例五：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（3）

曲例三：舒伯特艺术歌曲《菩提树》（3）

大调、小调在艺术表现上有着不同的意义。作曲家常常选用大调来写明朗宏伟的音乐，表现心旷神怡、英雄气概、军人风度等；用小调来写悲壮或忧郁的音乐，表现痛苦忧愁、儿女情长、缠绵爱情等。下面我们再举个例子，这是贝多芬的第三交响曲"英雄"，先请听第一乐章的开头：

曲例四：贝多芬"英雄"交响曲第一乐章：

这是在bE大调上的第一乐章开头，它显得十分坚定，具有阳刚之气。而第二乐章是一首葬礼进行曲，描绘了为自由而战的英雄壮烈牺牲、人民为他们举行葬礼的悲壮情景。主题采用c小调，显得沉重暗淡：

曲例五：贝多芬"英雄"交响曲第二乐章：

通过以上两个例子，我们得以了解调式在音乐表现中的作用。不过，音乐中各个要素都不是孤立的，它们必须和其他因素相结合。可以设想一下，小调式假如和很强的力度、棱角分明的旋律以及果敢有力的节奏相结合，再加上音响辉煌的配器，它所得到的效果可能并不暗淡，同样，大调式也可能因为其他要素而变得柔和甚至暗淡。

上面我们介绍了大调和小调这两种在创作中最常见的调式，其实世界上音乐种类繁多，调式非常丰富，比如我们中国的由五个音构成的调式，有五种：宫，商，角，徵，羽。宫调式音阶由"1"开始，是1，2，3，5，6，商调式音阶从"2"开始，是2，3，5，6，1，等等。在日本、印度、阿拉伯国家，也都有各自独特的音阶，它们各是庞大的实践和理论体系，相当复杂。

二、调性（key）

调性是指某个调式所在的精确音高位置。

我们常常在五线谱谱表的开始看到写在拍子前的升降记号，如：

谱例六：谱号

这些记号是表示乐曲的准确音高，也就是音乐的"调性"。确切地说，它是指明各个调式的主音所在位置。

比如A大调，这里的"大调"是指它的音阶结构，"A"则是说主音在A这个音高位置上，它后面的第二个音，就在B上，第三个音在#C上，依此类推。

假设都是大调， A大调和bB大调，它们的音阶结构形式是一样的，从A大调换到bB大调上去唱同一首歌曲，旋律不会有任何改变。这在日常生活中是常见的现象：众人唱歌，起头的人起得太低了，大家会说，起高一点。于是他换到了稍高一点的调上，再带领大家开始唱。这样做的结果，音乐效果会很不同吗？如果仅仅就这两个相邻的调性来说，不会有很大的改变，bB大调比A大调只提高了小二度音程，在听觉上没有明显的变化。但是如果结合其他要素来看调性的改变，就会发现它是很有意义的了。

我们在前面谈到过音区这个要素，各个音区也有它独特的表现意义。高音区明亮，低音区深沉，中音区比较适中、柔和。假如一条旋律先在D大调上演奏，第二次提高到A大调上，这个跨度就比较大了（高了五度），你肯定会感觉到音区的变化使这条旋律有了新的意味。

乐器性能与调性的搭配也会产生不同的效果。铜管乐器由于它们特殊的构造和泛音列(是有振动体和气柱发出的合成音列)。吹奏带有降号的调比较容易，会有很好的共鸣和音色，如降B、降E调等等，而弦乐则更喜欢带升号的调，如D、A、E调。因此，作曲家在写器乐曲时，选择调性是一定会考虑到乐器性能的。

有趣的是作曲家们常常有纯属于个人的对调性的感觉。有人一写到忧伤的音乐，就要用降号多的调，而写到明朗单纯的音乐，C大调或F大调、G大调之类的就常常是首选，甚至还有人认为各个调都有不同的颜色，有红的、蓝的、绿的、白的等等。

为造成音乐色彩的变化和对比，作曲家在一部作品中往往要使用多个调式调性，从这个转向那个，这就是"转调"。挪威作曲家格里格(Grieg)的管弦乐组曲《培尔金特》中的"朝景"，是一首转调手法运用得非常精彩的小曲，成功地为听者描绘了沙漠日出时的景色。作曲家只用了一条旋律，通过转调手法构成了绚烂多彩的画面，从天际刚刚发白，到太阳渐渐升起，最后照亮了大地，生动的色彩变化令听者有如身临其境。一开始主题旋律出现在E大调上，接着有一系列的转调：#G大调，B大调， F大调，c小调，D大调等等，最后又回到了开始的E大调，这最后的"调性回归"是为了让全曲获得首尾呼应和稳定的效果。

谱例七：格里格管弦乐组曲《培尔金特》中的"朝景"主题

曲例六：格里格管弦乐组曲《培尔金特》中的"朝景"主题

三、多调性（polytonality）和无调性(atonality)

"多调性"和"无调性"这两个词在过去时代很少见，而在二十世纪音乐中常可见到，这是因为二十世纪的许多作曲家打破了传统的调式调性观念，采用了全新的音乐语汇。

对于习惯于古典音乐如十八、十九世纪欧洲音乐的人来说，多调性和无调性简直是难以忍受。所谓多调性就是调性。比如一个大乐队，弦乐声部在C大调上演奏一条旋律，木管声部在E大调上演奏另一条旋律，它给人的感觉就会很奇特，让人有一种无所适从的滋味。我们在介绍节奏这个要素时曾谈到 "复合节奏"，即在音乐进行中，同时出现两个甚至三个不同的节奏韵律，比如一个声部两拍子，另一个声部三拍子，它造成的感觉是多元化的。多调性也是如此。例如匈牙利作曲家巴托克的一首短小的小提琴二重奏，由于使用了多调性，听上去十分新鲜而且让人觉得趣味无穷。

曲例七：巴托克小提琴二重奏，第27曲

这种在不同声部中使用不同调性的"多调性"手法，在二十世纪作曲家手下很多见，他们就是要打破原来的单一调性思维，造成更大的空间感和多元化的感觉。在十九世纪下半叶也有些作曲家不满足于在某个调性上驻留的稳定感，他们不仅利用转调来造成变化，还加密转调的频率，有时候两个小节就转一次调，其结果是调性感变得非常模糊，几乎难以辨认。二十世纪的多调性与之不同，它不是在时间顺序上频繁转调，而是在同时出现不同的调，这种做法比频繁转调更加大胆。

至于无调性，就是在音乐中没有任何传统的调性概念。前文已经提到，每个调式都有其特定的结构，如主音、属音、下属音等等，音阶中的每个音各司其职，不得越位。在无调性音乐中，这种结构被彻底破坏了，无所谓主音、属音，它们成了无君无臣的一群，可以自由自在地进行到任何一个方向，无所顾忌地让音乐在任何一个音上开始和结束。这种无调性音乐常常使听惯了古典音乐的人无所适从，因为人们几乎没法子来哼唱、记忆这种旋律。下面这首奥地利作曲家勋伯格（Schönberg）的小曲就是无调性的，选自他的《五首管弦乐小曲》。

曲例八：勋伯格《五首管弦乐小曲》第五曲

无调性的音乐给人一种解放的感觉和极大的想象空间。正如二十世纪的抽象绘画，或是毕加索的变形画，原本具体严谨的物体或人物形态在这种画面上瓦解了，变得自由而新奇。曾有人怀着反感和好奇问那些手法奇特的作曲家，为什么写如此难听的无调性音乐，他们的回答是：我觉得这很好听。

这里没有什么大道理，只是审美观不同罢了。我们都有权力喜欢或不喜欢。要知道，"美"的概念不是固定不变的，它没有的、绝对的标准。

在唱歌时，人们通常说的“1、2、3、4调”指的是音符的调式，也就是音阶中每个音符的音高。具体来说，这些调式如下：

1 C调：以C为根音，组成一个完整的音阶，即C-D-E-F-G-A-B。

2 D调：以D为根音，向上增加一个全音，即D-E-F#-G-A-B-C#。

3 E调：以E为根音，向上增加一个全音，即E-F#-G#-A-B-C#-D#。

4 F调：以F为根音，向下减少一个半音，即F-G-A-B-C-D-E。

这些调式在唱歌时非常重要，因为它们影响着歌曲的整体音乐感觉和情感表达。通过在不同的调式中演唱，可以改变歌曲的整体音高、音色、情感等，从而创造出不同的音乐效果。

　　音乐的物质材料和形式要素相关资料

　　各种样态的声波振动，是音乐赖以存在的物质材料。它们是人类运用各种物质手段而发出的，其中，既包括人类天生的器官(发声器官、四肢等)，也包括人类所创造的各种器具。人类之所以会造成某种样态的声波，一方面取决于物质条件（生理或生产条件）所提供的可能性，另一方面也受听觉审美需求的引导。古人最初追求乐音的纯净性和音程关系的协和性，很可能是由于受到某些狩猎工具（如猎哨、猎角、弓弦）所发乐音和某些鸟类啼鸣的启发，在自然界的天籁中，具有纯净、协和这类性质的音响和这种声音的泛音列，使人感到悦耳动听,人们才会去追寻、探求,创造各种器具将其模仿、再现出来。人类对声波样态（作为物质材料）的审美追求，推动了歌唱技术、乐器制作技术（作为物质手段）的发展；反过来，新的发音器具（新乐器、电子合成器等）的创制，又提供了获得新的音响材料的可能性；材料与手段的交互作用，模仿与创造的辩证结合，使音乐所运用的物质材料不断丰富提高。

　　乐器是人类所创造的发音器具，当代的乐器学已经根据声学原理把乐器分为五大类（体鸣、 膜鸣、 弦鸣、气鸣、电鸣），形成科学的系统。但从人类学的角度看，从人类运用发音手段以支配音响材料的方式这一更广的角度看，可把发音手段区分为如下三类：

　　第一类发音手段，由人类天生的器官、肢体构成。其中主要的是人声歌唱所用的整套器官，由于它的复杂的生理结构和丰富的性能，使运用人声的歌唱艺术（声乐）成为音乐表演艺术的一大重要门类。此外，口哨、拍手等发音手段，在初期的舞蹈中，曾有过重大的作用，其后由于各自的局限性虽都不占主要地位，但在音乐基础教育的节奏训练中，拍手仍有其重要价值。

　　第二类发音手段，由人类运用天生器官、肢体直接激发与控制乐器构成。其中由呼吸器官用气息激发声源的是吹奏乐器（管乐器、气鸣类乐器）；由手的动作激发声源的则有：以摩擦发音的弓弦乐器，以弹拨发音的拨弦乐器，以敲击发音的击弦乐器和体鸣类、膜鸣类乐器。上述发音体中，凡是音域宽广，音位齐全，音色富于变化，声学性能丰富，乃至能同时奏出几个不同乐音的，它的艺术表现力就强，演奏技巧就发展得高超。中国传统乐器琴、筝、琵琶、二胡、笛、箫等，现代乐器提琴、竖琴、圆号、小号、双簧管、单簧管等，都各自形成一整套演奏艺术。

　　第三类发音手段，是在人类天生肢体与发音体之间介入一系列部件而构成的复合系统。其中首先应当提到的是带有键盘装置的乐器，如管风琴、钢琴、手风琴、电子琴等。键盘作为人类手指的延长，使演奏者的手可以发挥好几倍的效能，能够同时奏出许多乐音，并可自由地选择它们的组合方案，它向人类提供了发展多声部音乐思维的条件。在工业文明条件下，人类可以进一步利用机械和电声手段自动化地演奏音乐，八音盒、音乐自鸣钟、唱片唱机、磁带录音放音机等，仅仅是这个等级里的历史前奏，当电子乐器开创了用电子技术模仿乐器音色和探寻新鲜音色的先例之后，真正成熟的自动化电鸣演奏是通过电脑（计算机）控制电子合成器进行音乐表演，甚至进行音乐创作的实验。

　　当人们把任何一首优美动听的乐曲象分解化合物那样拆成各种元素时，会发现构成音乐的基本要素是十分简单的，不外乎音的高低、音的长短、音的强弱、音色的差异而已。由这些基本要素互相结合，形成一些常用的形式要素，例如节奏、句法、音程进行、和弦、调式等；由这些形式要素进一步构成一些形态侧面，例如曲调、织体、和声、曲式等。音乐艺术品就是由这样一些侧面综合而成的。

　　节奏是音乐最重要的形式要素，从最早期、最幼稚、甚至没有明确音高的原始音乐起，直到最复杂、最丰富、含有和声、复调的多声音乐，都离不开节奏。在节奏中，实际上包含了音的强弱和长短两种不同的简单基本要素在内。节奏的最小单位是节奏型，不同的节奏型有不同的性格和表情，它们好比是音乐生命体上有活力的细胞。一连串的节奏型前后相继时，通常由节拍把它们组织起来（散板除外）。节拍是要求重拍周期性地出现的强弱配置规律的格式，它作为一个潜伏在低音区或隐藏在欣赏者内心中的规律性框架，起组织节奏型的作用。节奏型的多样性和重拍周期的统一性结合在一起，大大加强了音乐的艺术魅力。

　　与节奏节拍密切联系的是速度和力度。从音乐可以表达什么样的情感内容这个角度来看，速度和力度具有特殊的作用。假如把一首葬礼进行曲用快两倍的速度来演奏，它就不再具有沉痛哀悼的情感内容了；又如把一首乐曲中经过渐强发展、引出凯旋主题的段落，改为渐弱来演奏，它也就会不再具有欢庆凯旋的意味了。这是因为速度的快慢、力度的强弱都有助于表达音乐作品中某种性格和表情。速度的准确和力度的恰如其份，是音乐表演艺术中头等重要的问题。

　　由节奏组织起来的一系列乐音，在高低方面呈现出有秩序的起伏呼应，就形成了曲调（旋律）。曲调是音乐的各种形态侧面中最重要的，被誉为音乐的灵魂。任何一首脍炙人口的世界名曲，首先是在曲调上有动人心弦的艺术魅力，才能使人喜爱，经久不忘。曲调有不同的类型，一类是吟诵性的，一类是歌唱性的，还有一类是器乐化的。曲调在音高方面的横向组织，可以区别为浅层和深层两个层次：浅层就是音程的进行，即使是缺少音乐修养的人，也能凭听觉直接感受到一串旋律音程的不同样式：上行、下行、级进、大跳、小跳等连缀起来形成的音调；从深层来看，不同音高的音在音乐艺术品中,有支柱音与非支柱音的区别，有静与动的区别,在动的性格中还有支持性与对比性的区别，又有阳刚与阴柔的区别……。这些细微、奥妙的形式要素与表情手段，都由调式理论加以阐述。

　　由音高与节奏两方面的横向(继时性)组织综合在一起构成曲调以后，音乐的形态就呈现出一定的乐节、乐句和曲式逻辑。不同的乐句，除了在幅度的长短方面有其规定性外，还在结束音方面有其特征。各个乐句用相同的还是不同的结束音，不同的结束音相互间要求有什么样的音程关系，这些都影响到曲调的表情性格。曲调中相继出现的各个部分的形态样式彼此间的相同与相异，形成逻辑因素，例如最简单的“问答式”句法，进而有“正反合”结构、“起承转合”逻辑模式等等,都是凭听觉直接可辨的。相同或大同小异的音调材料的重复，显示肯定；相异或大异小同的音调材料的并置，显示否定；处于这类逻辑关系中的各个音调材料可以按某种格式加以布置，这样的布局格式就是曲式。

　　和声是音乐的又一重要形态侧面，它的素材是音高之间的纵向(同时性)组织，在纵向组织基础上形成更高等级的横向组织(和声进行)。在一些古老的民族中，可以发现各具特色的民间合唱，如中国的侗族、壮族、瑶族、都有多声部民歌在流传，几条旋律线按某种音程关系作纵向的结合，形成和声效果。但是朴素的民间合唱仅仅凭习惯选择了和声手段中的一小部分；至于把和声手段作为一个独立的形态侧面来开发它的表情力量，在掌握规律的基础上运用自如，则是到近代才发展起来的。

　　当音乐形态从单声部发展到多声部以后，在形成和声手段的同时，也形成了织体手段。如果同时演唱演奏的是几条各有自己独立个性的曲调，就形成复调性织体；如果几个声部中只有一个具有独立个性，其余的都是为烘托它而结合成各种和弦的，就形成主调性织体。主调织体是一个大类，在它下面，还可以由于陪伴声部的厚薄、节奏、音型的不同，以及它们与主旋律声部在音区与节奏上的不同关系而形成许多织体小类。各种织体都有自己的表情性能。

　　音色，是音乐形态中直接作用于人类听觉器官的、最为感性的要素。人类只是到了近代才学会从物理学的角度，用声谱分析的方法来描述每一种音色的构成。仅凭听觉的直感分辨各种音色以及它们的表情性能，是古代音乐家们早已具备的本领。音乐的表演艺术，无论是声乐还是器乐，都在追求美好音色上花费了大量功夫。表现在人声歌唱中的音色，是最为丰富和多彩的。除了男高音、女高音、男低音、女低音等不同的声型分类外，每一个歌唱家的发声都具有各自不同的音色特质，在中国的戏曲和欧美的歌剧中，不同类型的角色使用不同的音色和表演风格，更促使声乐艺术呈现极为绚丽多姿的面貌。在器乐领域,每一种新乐器的发明,都给人类带来一种新的音色；乐器改良工作的重要一环，也是为了追求更加美好和纯净的音色。各种民族乐器所特有的音色常常唤起本民族人民特殊的情感共鸣，带来特别亲切的精神交流，这是音色手段具有特殊审美价值的例证。自从人类学会运用电子振荡器发出声波以来，人们除了用它模拟各种喜爱的音色外，还致力于开发闻所未闻的崭新音色，以扩大音乐的表现力。音色的创造和运用，也是作曲技法中的一个方面。在配器法中特别讨论到各种音色的选择、配合，通过乐器组合获得新的音色，以及运用织体、和声手段创造新的音色等。

　　音乐的基本要素是简单的，由基本要素所构成的各个侧面的样式形态却是无限丰富的。它们是在人类文化发展的历史过程中逐渐形成和积累起来的，其中不仅有专业音乐家的创造，更有广大人民的创造和积累；正是由于各民族各地区的人民群众在漫长的历史年代，以自己的生活和艺术实践使音乐呈现出种种鲜明的民族性和地区性特点，世界音乐宝库才能达到今日的壮观规模。

高原情歌可以说是藏族传统音乐的代表作之一，其音乐特色鲜明，旋律优美，富有民族风情。而关于哪种调式最适合演唱高原情歌，这个问题答案并不是非常固定，因为高原情歌的曲调在很大程度上取决于具体作品的情感表达和背景故事。

一般来说，高原情歌采用的调式多为自然大调或小调，这些调式都能够表现出情感深刻、悠扬动听的特点。其中，自然大调更加明快欢快，适合表现生命力旺盛、充满希望的情感；而自然小调则更加沉郁、悲怆，适合表现失落、哀伤等情感。

总之，无论是哪种调式，关键在于演唱者能够准确把握歌曲的情感表达和节奏，将歌曲演绎得淋漓尽致，才能真正做到最好听。

你好：用首调唱名法的时候，调式没有变化，但是调性变了，调是由调性和调式两个部分构成的，如C大调，C是调性，大调是调式，每个调的主音音高位置不同所以调性色彩也就不同，音和音之间的关系的变化是和调性有关系。

补充：钢琴作品的调是可以转换的，最常见的就是“哈农”我们要移调弹，很多优秀的钢琴家，把很多作品移调练，我见过很多，比如，有的器乐作品就要移调，最著名的帕格尼尼小提琴协奏曲最原始的调不是现在的D大调，而是降E，因为降E大调太难了，所以现在用的是D，再如舒伯特的艺术歌曲，有用高音唱的、有中音唱的，有男声也有女声，不移调怎么唱？多学习学习吧！