《谈美》——朱光潜

《谈美》是朱光潜先生与1932年创作的一本美学入门书，从净化人心、美化生活出发，探讨了美从哪里来、美是什么以及美的本质等问题，提出人生的艺术化，倡导情趣化生活。他认为，艺术化的生活既是个人的修养、快乐的源泉，也是净化社会、沉淀人心的良方。全书浅入深出，内容切实，文笔流畅，对提高青年的写作能力与艺术鉴赏能力颇有启迪。

本书共分为十五个章节，分别从十五种不同的角度出发，全方位的剖析了美的意义。

在第一章，先生首先以《我们对于一颗古松的三种态度》态度为标题，附上“使用的、科学的、美感的”为副标题，也正是从这三个角度，论述了古松的美，以及我们对古松的态度；

其次，在《“当局者迷、旁观者清》种，实际上是在论述艺术和实际人生的距离。美和实际人生有预感距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。如果不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管丰富，终不能创造艺术。

在第三章《子非鱼，安知鱼之乐？》中，论述了宇宙的人情化。在本章节中，移情的作用可以称之为”宇宙的人情化“，因为移情作用，是本来只有物理的东西可具人情，也有观点认为这是错觉，是一种迷信，在作者的一一描述下，使这种人情化，逐渐的具有普遍性，就像苏东坡诗说：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人廋，无竹令人俗。”充分的说明了竹只是美的形象之一，但是一切美的事物都有令人不俗的功效。

四、《希腊女神的雕像和血色鲜丽的英国姑娘》，美感与快感。在这个例子中，描述了美感与快感的差异，美感是纯粹的产生了自然的感觉，无使用功能，而快感是产生于某一种实用功能，就像我们看见一位美丽的女子，对于她的美，只是一种由我们感官感知而传达到大脑中的一种反应，这叫做美感，我们只是单纯的欣赏她的美，而对于快感，产生了看见了一位漂亮的姑娘，我想过去和她说话，因为她美，所以她对我存在一种功能，因为这就是一种实用功能。

五、《记得绿罗裙，处处怜芳草》美感与联想。在上一章那个，我们讲述了美感与快感，而在本书中，我们要的是美感与联想，从标题我们就可以得知，这是由美感而产生的联想，当年看到绿萝裙时，你便联想到了你喜欢的人。然而，在本章中，作者论述了，联想并不是美感，因为联想大半都是偶然的，或者经过你大脑加工而形成的，即使是一些著作，如《蒙娜丽莎》《黄鹤楼》等都是持实际人的态度，在艺术本身以外求它的价值。而美感起于直觉，不带思考，联想却不免带有思考。在美感经验中我们聚精会神与一个鼓励绝缘的意象上面，而联想则最容易是精神涣散、注意力分散。

六、《灵魂在杰作中的冒险》考证、批评与欣赏。一般人常犯的错误，无外乎把快感认为美感、联想认为美感，然而，在本章中，还有把考证和批评认为欣赏的误解。如一些著名学者，常刨根究底的追求“作者的生平”，由此费尽心思的在查询各种“证据”。殊不知，考据所得的是历史的知识，我们了解一个人，不仅是从历史中查询，还得从事物的本身去查询，学会去欣赏他人，考据只是作为最基本的了解。考据不是欣赏、批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评，这看似矛盾，但是其中却蕴含中一种联系。

七、《情人眼底出西施》 美与自然 美生于美感经验，但是美又是物所固有的，我们对美的定义不一，但美又是什么东西呢，同一事物，在很多人认为，它是美的，那么它就被定义为美。然而“情人眼里出西施”这一说法，就是讲述了恋爱中的对象是已经艺术化过的自然，所以此时你的美感是被蒙蔽了。然而对于“柏拉图式”恋爱只是无所为而为的欣赏，不带占有欲罢了。

八、《依样画葫芦》 写实主义和理想主义的错误 在现实生活中，从咿呀学语开始，我们就开始了依样画葫芦，对于这种做法，到底是写实还是理想呢，我也不得而知，因为我们似乎是依据现实，而画出来的，却与实际相差很大，就像法国画家德拉克洛瓦说的：“自然只是一部字典而不是一部书。”我们在这部字典里面，各自的模仿

九、《大人者不失其赤字之心》 艺术与游戏 在本章中，论述了艺术虽然伏根与游戏本能，但是因为同时带有社会性，须留有作品传达情思与观者，不能不顾到媒介的选择和技巧的锻炼。它逐渐的发达到现在，已经在游戏前面走的很远，令游戏望尘莫及了。

十、《空中楼阁》 创造的想象 在这一章中，通过王昌龄《长信怨》中的主人公班婕妤而展开论述创造以及想象

十一、《超以象外，得其环中》 创造与情感

十二、《从心所欲、不逾矩》 创造与格律

十三、《不似则失其所以为诗，似则失其所以为我》 创造与模仿

在这四章中，都论述了创造与之相关的话题，相似却有很多的不同。

十四、《读书破万卷，下笔如有神》 天才与灵感  我们常常羡慕那些天才，似乎他们的起点就比普通人要高，但是这并不意味着，天才脱离了“读书破万卷”的努力，天才也许就是因为有灵感，因此踏身上所带有了天赋，得到实现，因此是天才，但也并不能说，他们是天才，所以就不用”读书破万卷“，只是说天才加上”读书破万卷“，使他们如虎添翼般的优越感，而普通人，只是缺乏一些灵感罢了。

十五、《慢慢走，欣赏啊！》人生的艺术化 这篇是我整本书中最喜欢的一个章节了，文中借用了作者途径阿尔卑斯山路上的标语：”慢慢走，欣赏啊！”这也是我一直想追寻的，因为在当今这个时代，一切都太快了，我们的生活似乎被人按下了倍数键，全员都在加速中，而只有当拿起书本，关闭手中的电子产品，我才感觉到，这种节奏，是我想要的，也许有人说，这是一种消极的状态，但是我只想说：“慢，并不意味着消极，我只是想在保持一份沉稳。”我听到过太多声音，抱怨的，竞争的，争吵的……这些声音，都带有太多的消极色彩，因为我想逃离，只有那片书海中，我才知道了属于我的宁静。

最后，强烈的安利这本书给大家去看，真的是写的特别好，我也看的很认真，有种再想看一遍的冲动了。

朱光潜主要编著有 《文艺心理学》、《悲剧心理学》、《谈美》、《诗论》、 《谈文学》、《克罗齐哲学述评》、《西方美学史》、《美学批判论文集》、《谈美书简》、《 美学拾穗集》等。

《谈美书简》

谈美书简 是朱先生八十二岁高龄的暮年之作，初版于1980年。这是一本小书，总共只有七八万字，由十三封书信结集而成，文字通俗晓畅，生动风趣，读来亲切自然，发人深省。朱先生说，他写这本书是“给来信未复的朋友们作一次总的回答”。

就中，朱先生针对美学界以至整个学术界多年来在“左”的思想影响下所造成的学风上的种种流弊，重新探讨了一系列长期争论不休的关键性的美学问题，借此清理了一生的美学思想，并通过回顾自己的学术道路，提供了许多治学为人的宝贵经验。

朱光潜（1897年-1986年），字孟实，安徽省桐城县（今安徽省枞阳县麒麟镇岱鳌村朱家老屋人。现当代著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。

1922年毕业于香港大学文学院。1925年留学英国爱丁堡大学，致力于文学、心理学与哲学的学习与研究，后在法国斯特拉斯堡大学获哲学博士学位。1933年回国后，历任北京大学、四川大学、武汉大学教授。1946年后一直在北京大学任教 ，讲授美学与西方文学。

参考：“朱光潜”

朱光潜，笔名孟实，称他为我国现代比较美学和比较文学的拓荒者之一的原因：因为朱光潜，艺名孟实，安徽桐城县人。在我国设计美学的先行人和奠基人之一。他博学多识，博闻强识。艺术美学变成一门单独的科学合理，是 在近现代。王国维、蔡元培、鲁迅先生、周扬等作为在我国设计美学的高速发展进行了优异的奉献。可是直至20新世纪三十年代，艺术美学都还没变成一门单独 的科目。这时候朱光潜所写的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》等著作，具备发展实际意义。 朱光潜也是国内当代较为艺术美学和比较文学的先驱者之一。

《诗论》是中国较为艺术美学的代表著作，用西方国家诗论可解 释中国古典诗歌，用我国诗论来证实西方国家知名诗论，融会贯通，洒脱不羁，光彩夺目。朱光潜觉得：“从我从前的写作时，假如说还有一点哪些独立自主的东西了，这还 是《诗论》。《诗论》对我国这首诗的音韵，为何中国诗之后踏入律诗的路，进行了一些科学合理的解读。”除此之外，它的《文艺心理学》都是融贯中西的经典书籍。 建国后，朱光潜通过对自身之前的唯心论美学思想的自我批判，给出了“美是主观因素的辩证统一”的立场，并且以马列主义的“传统美学实践活动见解 ”不断完善与发展自已的美学思想，形成了一个颇影响很大艺术美学派系。

对黑格尔《美学》的汉语翻译，替他获得了高尚信誉。它的数量庞大的译作和译文翻译为我们国家的文艺美学和文艺理论科学研究刮平了前进的路。 有关朱光潜的治学精神，能够归纳为以下几个方面： 一是自身解剖学，持续抨击。 在20个世纪五六十年代美学的抨击和艺术美学争辩中，朱光潜敢于解剖自己，严肃认真抨击了唯心主义美学思想，尤其是他以前传扬完的唯心论。 

主要著作有《悲剧心理学》《文艺心理学》《西方美学史》《谈美》《朱光潜选集》《无言之美》《给青年的十二封信》 等。

以下为例

《独自》

白云漫了太阳；青山环拥着正睡的时候，

牛乳般雾露遮遮掩掩，像轻纱似的，

幂了新嫁娘的面。默然在窗儿口，

上不见只鸟儿，下不见个影儿，

只剩飘飘的清风，只剩悠悠的远钟。

眼底是靡人间了，耳根是靡人间了；

故乡的她，独灵迹似的，

猛猛然涌上我的心头来了！

《北河沿的路灯》

有密密的毡儿，遮住了白日里繁华灿烂。

悄没声的河沿上，满铺着寂寞和黑暗。

只剩城墙上一行半明半灭的灯光，

还在闪闪烁烁地乱颤。

他们怎样微弱！但却是我们唯一的慧眼！

他们帮着我们了解自然；

让我们看出前途坦坦。

他们是好朋友，给我们希望和慰安。

祝福你灯光们，愿你们永久而无限！

对美的本质的研究从柏拉图开始，几千年来许多哲学家、美学家及文艺理论家都进行了不懈的探讨和研究。由于美的问题本身有着不可测度的奥秘，所以对美的本质的回答还是莫衷一是。朱光潜认为美的本质的探讨应该是一种历史性的研究，美必须以客观的自然事物作为条件，再加上主观意识形态的作用，这时才有美，所以美的本质就是主客观的统一。

朱光潜（1897～1986），现代美学家、文艺理论家。笔名孟实、孟石。安徽桐城人。1897年 9月19日生。1916年考入武昌高等师范学校中文系，次年进香港大学，主攻教育学。1922年毕业后，在上海中国公学和浙江上虞春晖中学执教，并与匡互生、朱自清、夏丐尊、叶圣陶、丰子恺等人在上海成立立达学园，筹办开明书店和《一般》杂志（后改名《中学生》）。1925年入英国爱丁堡大学学习，1929年毕业，转入伦敦大学，同时在法国巴黎大学注册，后又入法国斯特拉斯堡大学，以论文《悲剧心理学》获文学博士学位。1933年秋回国，先后在北京大学、四川大学、武汉大学任教，并曾任四川大学文学院院长、武汉大学教务长、北京大学文学院代理院长。中华人民共和国成立以后，朱光潜一直是北京大学教授，历任二、三、四、五届全国政协委员，中国民主同盟三、四届中央委员，中国美学学会会长，中国外国文学学会常务理事，中国社会科学院学部委员，香港名誉教授等职。

朱光潜出身书香世家，幼承庭训，熟读经书。后来偶然得读梁启超的《饮冰室文集》，这部书给朱光潜启示了一个新天地。他“开始向往‘新学’”，并“对于小说戏剧发生兴趣”（《从我怎样学国文说起》）。在国外留学期间，他又广泛接触西方现代文化，主要兴趣在文学、心理学和哲学。当他发觉美学是这几门学科的共同联络线索后，终于走上了美学研究的道路。

《文艺心理学》和《诗论》是朱光潜1933年回国以前的代表作。前者是中国第一部系统介绍和阐述文艺心理学的专门著作，在这一领域具有开拓性的意义。书中除了提供大量西方美学史上的思想资料，介绍克罗齐的直觉说、布洛的距离说、立普斯的移情说、谷鲁斯的内摹仿说等各派学说外，还从中归纳出一些文艺批评的原理,运用于分析文学现象,从而开阔了文学研究的视野和思路，在当时学术、文艺界有较大影响。根据《文艺心理学》改作的通俗读本《谈美》，曾在青年读者中广为传播。《诗论》从建立诗学的角度着眼，广泛涉及诗的起源、诗的性质、诗的特征等诗学基本理论问题；又从分析具体诗歌作品入手，着重研究了中国诗歌的节奏和声韵；并从汉赋的影响和佛经的翻译、梵音的输入，探讨了中国诗何以走上律的路。《诗论》的写作包含着推动新诗创作的目的。朱光潜认为当时迫切需要研究两个问题：“一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接受”。这两个问题的正确解决，对于推动新诗的发展有着不容忽视的作用。因此他采用了比较文学的研究方法，既从历史的角度进行纵向比较，又以中外诗歌进行横向比较，即用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。

1933年朱光潜回国之后，在执教之余，继续从事美学和文学研究工作。主要是结合新文学运动的实际，撰写论文和书评，文章分别收入《孟实文抄》（后略作增删，改名为《我与文学及其他》）和《谈文学》中。同时,他还加强了和作家们的联系。约在1936年初,邀集北平的一些诗人学者梁宗岱、朱自清、冯至、俞平伯、卞之琳、何其芳、沈从文、李健吾、曹葆华等，组成“读诗会”；同年5月，又与胡适、顾颉刚、罗常培、吴世昌、沈从文等发起成立“中国风谣学会”。1937年5月，《文学杂志》创刊，朱光潜任主编。他在发刊词中提出了“自由生发，自由讨论”的口号。这个刊物成为“京派”作家的主要阵地，在当时文艺界有过较大影响。这一阶段，朱光潜在文学理论研究中一方面明确表示反对文学创作以侦探、色情、黑幕、风花雪月、口号教条为内容，反对作家抱“无病呻吟”、“油腔滑调”、“党同伐异”、 “道学冬烘”、“涂脂抹粉”的创作态度；另一方面又主张文艺要与生活保持“距离”，提倡“冷静超脱”，推崇“静穆”。他过去美学著作中的“人要有出世的精神才能做入世的事业”的“无所为而为”的思想，有了进一步的发展。

中华人民共和国成立后，朱光潜主要从事美学研究工作，试图以马克思主义指导自己的学术研究，在一系列重大美学理论问题上，提出了独到的见解，成为美学界一个重要流派的代表。此外还致力于翻译西方美学名著，在批判继承美学遗产方面，作出了卓有成效的努力。他的《西方美学史》，是中国第一部系统论述西方美学历史的著作。

朱光潜的治学精神：

一、自我解剖,不断批评。

在20世纪五六十年代的美学批判和美学辩论中，朱光潜勇于解剖自己，严肃批判了唯 心主义美学思想，特别是他自己曾经宣扬过的唯心主义。作为一位成就斐然的名教授，他的这一行为实在是难能可贵。这以后，他不断地批判自己，不断提出新的 观点和新的问题，堪称学者的楷模。

二、寻求真理、学风端正。朱光潜通过批判唯心主义认识到以往自己是在“迷径里使力绕圈子”，以后开始学习马列主义原著。他在近六十岁时开始自学俄语，并用各种文本（中、德、俄、法、英）进行比较研究，取得一系列新的成果。他提倡独立思考，从不人云亦云，晚年的《谈美书简》和《美学拾穗集》就是他治学精神的具体表现。

三、“三此主义”，忘我精神。朱光潜信奉“三此主义”，即此身，此时，此地：“此身应该做而且能够做的事，就得 由此身担当起，不推诿给旁人”。“此时应该做而且能够做的事，就得在此时做，不拖延到未来。”“此地（我的地位、我的环境）应该做而且能够做的事，就得在此地做，不推诿到想象中另一地位去做。”这是朱光潜不尚空谈，着眼现在，脚踏实地的治学精神的体现。

宗白华(1897一1986)原名之木魁字伯华。哲学家、美学家、诗人。江苏常熟虞山镇人。1916年入同济大学医科预科学习。1919年被五四时期很有影响的文化团体少年中国学会选为评议员，并成为《少年中国》月刊的主要撰稿人，积极投身于新文化运动。同年8月受聘上海《时事新报》副刊《学灯》，任编辑、主编。将哲学、美学和新文艺的新鲜血液注入《学灯》，使之成为“五四”时期著名四大副刊之一。就在此时，他发现和扶植了诗人郭沫若。1920年赴德国留学，在法兰克福大学、柏林大学学习哲学 、美学等课程。1925年回国后在南京、北京等地大学任教。曾任中华美学学会顾问和中国哲学学会理事。 宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。著有《宗自华全集》及美学论文集《美学散步》、《艺境》等。 宗自华于1986年12月20日在北京逝世，享年90岁。

任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书--《美学散步》。本书是已故一代美学宗师宗白华先生的代表作，也是他生前惟一一部美学著作，几乎汇集了其一生最精要的美学篇章，其词句典雅优美、充满诗意，是中国美学经典之作和必读之书。

阅读这本书本身就是一种艺术的享受，作者用他抒情的笔触、爱美的心灵引领读者去体味中国和西方那些伟大艺术家的心灵，去体味那些风流潇洒的人们的心灵，待得我们散步归来，就会发觉自己的心灵得到了升华与净化。

宗白华先生以艺术家的态度感受着世间万物，并用那行云流水般的文字将其形诸笔端。这样写成的书绝不只是艺术理论，还是一种生活的方式。这样一位源生于传统文化、洋溢着艺术灵性和诗情、深得中国美学精髓的大师以及他散步时低低的脚步声，在日益强大的现代化的机器轰鸣声中，也许再也难以再现了。然而，如何在愈益紧张的异化世界里，保持住人间的诗意和生命的憧憬，不正是现代人所要关注的一个世界性问题吗？而《美学散步》正好能给我们以这方面的启迪。

中国美学经典之作

美学入门必读书

《美学散步》是宗白华美学论文的第一次结集出版。这个集子里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格，而这正是中国艺术美的精神所在。

宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他常常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。这位欣赏家的集子里的文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，特别是有关中国艺术的特征。作者用他一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样，别的民族写字还没有能达到这种境地的。

作者认为，写西方美术史，应拿西方各时代建筑风格的变化来贯穿，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。

关于中国民族美学体系的建构，宗白华先生是最具开拓性的，我们可以从其大量的概念和话语的使用中获得诠释，为此冯友兰就曾指出，宗白华是最早建立中国美学体系的人。

--邹其昌

散步者的灵光

初识宗白华先生，是在刚进大学的那一个月，当时买到了一本赵士林的《当代中国美学研究概述》，从中得知宗白华是与朱光潜、李泽厚、蔡仪、高尔泰并称的中国当代"五大美学家"之一，并知道了宗白华的治学特点：不建体系，而是注重对艺术的直接感悟，充满灵气与睿智。再后来了解稍多一些，对宗白华的学品、人品更为敬佩。但随着自己学习兴趣的"西移"，好奇感也减弱了许多。待到三年前读了刘小枫的《这一代人的怕与爱》中的《湖畔漫步者的身影》，这个身影才又亲切起来。

《美学散步》所收录的论美文章，生动地凸现的是一个在艺术中遨游的精灵，一种追求生活艺术化的姿态。文章并未按写作发表时间排列，而是按几个大的专题来编排：自述治学之道、中国美学诸问题以及中国艺术的特色和西方美学的几个专论。从中也许不太容易把握宗白华美学思想的流变轨迹，但还是能够较为完整地理解他治学中所专注的方面，以及他处理这些学术问题的方法。不过，在我心中仍然有这样一个疑团：为什么早年深受德国生命哲学影响的宗白华在旅欧回来后竟会专注于中国古代美学精神？这种转变的契机是什么？又是怎么发生的？--也许只有亲聆教诲者才能体会到转变后面的选择的迫切感与压力。

中国古代美学与西欧古代以来的美学相较而言是零散的、不够体系化、也不够哲学化的，但这并不意味着中国美学就没有自己的特色，而是意味着凭借某种特殊方式的介入才能将其挖掘出来而不至于隔靴挠痒，这种特殊方式其实正是一种召唤：生命的灵光。宗白华的"美学散步"也许正是这种"生命对学术的感应"。"学术"有两个层次，一个是"知"，即能广涉多方而显得博，这个层次也可以成为大家，但终会显得薄；第二个层次是"信"，即把学术上升为可引领实践的信仰，这时的学问已不再是学问，而是人生，这才会显得厚，这种学术里出的大家已是艺术家，如尼采等。

就像刘小枫总结的："作为美学家，宗白华的基本立场是探寻使人生的生活成为艺术品似的创造……在宗白华那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，'艺术式的人生'才是有价值、有意义的人生。"

宗白华的《美学散步》中出现的频率最多的词就是：宇宙、人生、艺术、美、心灵、节奏、旋律、飞舞、音乐化、体验。这些词语既解释了中国艺术的至境，也显现出揭示者的人生至境。维特根斯坦说：想像一种语言就是想像一种生活形式。同样，想像一种艺术（更何况还是"体认"这种艺术，再者，艺术也是一种"语言形式"），也就是选择了一种生活方式。

所以宗白华选择了一种"纯粹"的中国艺术，也就塑造了一种淡泊、灵启式的生活方式。也许，要想体验到中国艺术至境的乐趣，宗白华的选择是惟一的，但是，世界上的艺术是多姿多彩的，因此人生也应是多元化的，何况，人生的至境也还有其他几种。中国古代美学遇到宗白华真可谓是一种幸运，因为他学贯中西，跳出来又扎进去，这猛子才扎得深。也正是在宗白华的文章里，中国美学的各方特色被熔炼出来并被标举到了极致。也许在他之前也曾有人发掘过，但都不可能像他那样贯入一种极其深沉挚厚的生命意识，这一点或许是得益于他曾深究过以叔本华、尼采为代表的生命哲学。

中国哲学、中国诗画中的空间意识和中国艺术中的典型精神，被宗白华融成了一个三位一体的问题：一阴一阳谓之道趋向音乐境界，渗透时间节奏书法中的飞舞；其实都体现着一种精神：人的悟道、道合人生，个体生命与无穷宇宙的相应相生。

可以说，宗白华把中国体验美学推向了极致，后人很难再出其右，他作为一个审美悟道者本身已成为一种道显而美的象征。但我们还应藉着散步者的灵光走进茫茫天地之间去不断求索。

美学就其本质而言，不解决现实问题，因为现实问题都是功利的，而美是超脱功利的，它也不解决认知问题。比如，一个雕塑的美既不在于它怎么用，也不在于打造它的材料是什么。

朱光潜的修养和理论来自德国和意大利美学，德国的黑格尔、席勒等，意大利的克罗齐对他影响很大

我觉得可以先看看他的《西方美学史》，那是他介绍西方美学历史的教材。

其实，美学也是西方18世纪以来产生的学问，西方古代并没有美学。中国传统中虽然没有“美学”的说法，但对生命之美的探讨在道家和禅宗中都大量存在，

所以，就美学而言，我觉得如果觉得朱光潜晦涩，可以先看宗白华《美学散步》。尤其是作为高中生，最好有个感性的开始，

宗白华和朱光潜同为现代中国美学奠基人，但宗白华的思想比较东方，我们更容易接受。而且，还可以通过《美学散步》进入中国古典的审美境界。

另外，可以看看李泽厚《美的历程》

至于西方美学，可以在看过朱光潜的《西方美学史》后，看西学原典，比如，康德的《审美判断力批判》，黑格尔的《美学》，席勒的《审美教育书简》等。

中国美学界有一个基本共识， 即朱光潜美学是主客统一论。本文认为， 这一看法是成问题的。朱光潜美学的核心概念 不是 “美” “形象”他所谓 而是 ， “主客统一” 首先针对的是形象， 然后才是美。 朱光潜的 “形象” 指心灵以主观因素和客观 因此形象的真 因素为材料创造出来的不同于现实事物的全新事物。由于他所说的主观因素和客观因素都是指材料， 于是， 无论从美的对象还是美自身来说， 朱光潜学说 正来源只有一个， 即心灵， 并且形象实际上只能存在于心灵之中。 乃是因为朱光潜从未真正突破克罗齐美学的 “问题框架” 。 都是主观论而非主客统一论。之所以如此， 谈到当代中国美学， 没有人不首先想到朱光潜； 想到朱光潜， 没有人不首先想到他的 “主 客统一论” 因而，当代中国美学的最大代表是朱光潜， 。 “ 朱光潜美学是主客统一论”已经成了 ， 最根本的原因是朱光潜自 美学界的常识。美学界之所以毫不怀疑朱光潜美学是主客统一论， 己就毫不怀疑自己的主张是主客统一论。 这一点最突出的表现当然是在20世纪50年代的美学 大讨论中朱光潜反复强调自己主张的是主客统一论， 最佳证据便是 《论美是客观与主观的统 一文。事实上， 朱光潜并非在后期才声称自己坚持主客统一论， 在前期已然如此。比如， 在 一》 ① 《文艺心理学》 他说：美不仅在心， 中， “ 亦不仅在物， 而在心与物的关系上。”我多年来也一直 认为朱光潜是主客统一论的主要代表。 然而， 有一次， 当我解释说， 朱光潜所谓美是他所谓 “形 象” 的一种特质， 他所谓 “主客统一” 不是就美而言的， 而是就 “形象” 而言的， “形象” 而 是指心 灵创造之物时， 有人质疑说： 既然主客统一是指形象， 形象不过是心造之物， 怎么还能说朱光 潜的主张是主客统一论呢？ 我忽然意识到， 认为朱光潜是美的主客统一论者这一如此 “自然而 然” 的看法其实是很值得商榷的。 一 在具体分析朱光潜学说之前， 我想说明几点。 24 朱光潜美学是主客统一论吗？ 第一， “主客统一论” 所谓 应当主要属于关于美的本体论方面的问题而不是关于美的本源 论方面的问题②。美的本体论问题讨论的是美如何存在的问题， 即美的存在方式问题， 而美的 本源论问题讨论的则是美在根本上如何产生的问题， 即美的根本来源问题。关于美的所谓客 主观论、 主客统一论， 其准确含义应该分别指美存在于客体一边 （即存在于物中） 美存 、 观论、 在于主体一边 （即存在于心中 、 ） 美存在于主体与客体之间 （即存在于心与物的交互关系中 三 ） 主观存在还是主客之间存在的问题等同于美在根本上由 种基本主张。不能把美是客观存在、 外物产生、 由内心产生还是由内外结合产生的问题。 考察一下李泽厚上世纪50年代的 “客观社 会论” 便不难理解美的本体论与本源论的根本区别。 李泽厚的观点为： 美既是客观的又是社会 的。要明白李泽厚的意思就必须知道， 他把美的本体论和本源论混在一起了。他的准确意思 是， 美在存在上是客观的， 但在根源上是社会的； 也就是说， 美虽然存在于对象中， 但在根本上 自然之类的东西而是由社会 （实践 产生的。 ） 在我看来， 李泽厚本人并未意 却不是由诸如上帝、 这种混淆乃是当代中国美学界在争论所谓 识到他自己混淆了美的本体论和本源论。实际上， “美的本质问题” 时常犯的根本错误之一。 朱光潜也未能幸免。 所以， 牢记美的本体论与美的本 “主客统一论” 的基本前提之一。 源论的区别乃是讨论朱光潜 第二， 准确意义上的美的本体论问题即美如何存在的问题不是从创造的角度而是从欣赏 欣赏者 （审美主体 已经 ） “看” 到某 的角度出发的。美的本体论问题预设了这样一种基本情境： 美的本体论问题是在这样的前提下提出的。 比如， 我看到一 个东西 （审美对象 并且觉得它美。 ） 株梅花觉得它美， 美的本体论问题便是问我所看到的美是梅花本身就有的一种属性还是我自 也就是说， 美的本体论问题产生于欣赏 己的一种感觉， 抑或是梅花与我相互之间的一种关系。 者已经感觉到了美之后， 即已经确认了美之后， 完全立足于欣赏活动。至于创造活动， 可能在 牢 回答问题的过程中会涉及到， 但绝非问题的前提。不明白这一点就会导致很多混乱。所以， 记欣赏者角度也是准确分析朱光潜 “主客统一论” 的基本前提之一 （由于立足欣赏角度， 准确 意义上美的主客统一论为： 美是被欣赏者的某些特征与欣赏者的某些心理状况彼此契合的产 这完全不是朱光 物， 因而美存在于主客二者之间。美的存在类似于颜色的存在。后文将表明， 潜 “主客统一论” 的意思 。 ） 第三， 严格意义上的美的客观论、 主观论、 主客统一论实为属性论、 心态论、 关系论， 因而 严格意义上的主客统一论实为主客关系论。由于是从欣赏角度出发的， 美的本体论问题逻辑 上只存在三种基本答案： 那就是我们耳熟能详的客观论、 主观论、 主客统一论。 不过， 需要说明 的是， 三种理论的核心主张分别为： 美是客观对象的一种内在属性， 美是审美主体的一种心理 状态， 美是主体与对象之间的一种特殊关系。 原因很简单， 客观论认为美是客观的意即美是与 主体无关的 （肯定美的客观性必须先肯定美的对象的客观性 对象本身就具有的， ） 因此其准确 意思显然为美是一种属性； 主观论认为美是主观的， 意即美实为主体内在之物与对象无关， 因 此其准确意思为美是一种感觉 （即心理状态） 主客统一论认为美是主客观的统一， ； 意即美同 时涉及主体和对象，因此其准确意思为美是主体与对象之间的一种相互关系。这就意味着， “主客统一论” 这一提法很容易误导人， 它会让人以为其基本主张为美是主观因素与客观因素 实际上， 认为美是主观因素与客观因素的统一不一定就是真正的主客统一论。 真正的 的统一。 主客统一论乃是主客关系论， 其主张不在于美是主观因素与客观因素的统一， 而在于美是主 体与对象之间的一种特殊关系。 第四， 美的本体论问题与美的对象的本体论问题是大不相同的， 不能把美的存在方式与 美的对象的存在方式混淆起来。 说美是客观的、 主观的或主客统一的与说美的对象是客观的、 25 文艺研究 2010 年第 8 期 11 期 主观的或主客统一的， 完全是两回事。 我看到一株梅花觉得它美， 说我看到的梅花是客观的与 说我看到的梅花的美是客观的， 完全是两回事。同样， 我觉得某幅画里的梅花美， 说这幅画里 的梅花是主客观的统一与说它的美是主客观的统一， 完全是两回事。 二 现在， 让我们来看看朱光潜 “主客统一论” 的具体含义。 先看下面两段话： 关于美的问题， 我……给了这样一个答案：美不仅在物， “ 亦不仅在心， 它在心与物的 ” 我至今对于美还是这样想， 还是认为要解决美的问题， 必须 关系上面。 如果话到此为止， 达到主观与客观的统一。③ 美是主观与客观的辩证统一， 现实事物必须先有某些产生美的客观条件， 而这些客 世界观、 生活经验这些主观因素相结合， 才能产生美。④ 观条件必须与人的阶级意识、 这两段话可谓朱光潜全部言论中最接近准确意义上的美的主客统一论的。 第一段话非常清楚 地表明了他一贯的意图， 那就是从 “心与物的关系” 方面来理解美。 这里尤其值得注意的是， 朱 前文说 光潜对从关系角度与从属性角度和心态角度理解美之间的不同有着非常清楚的认识。 过， 主客统一论的实质便是把美归结为一种主客之间的关系。因此， 第一段话表明， 朱光潜不 仅在坚持主客统一论的意图上是非常坚决的， 而且他对主客统一论的实质也是有所把握的。 第二段话较第一段话更进一步， 它提供了关于美的主客统一论的具体界定。如果只是粗 略地理解， 这段话是标准的主客统一论， 因为它清楚地表明， 主客统一论便是主张美存在于主 体与对象之间。它并没有明显违逆我们关于美的主客统一论的直觉： 美的主客统一论不就是 是存在于主客双方的相互融合之中吗？朱光潜 主张美既离不开主观方面也离不开客观方面、 的意思不就是说， 要产生美必须对象方面提供一些东西、 主体方面提供一些东西、 并且两者有 机结合起来吗？ 比如， 我觉得一株梅花美， 便是客观因素 （这株梅花具备的相关特征 与主观因 ） 素 （我的世界观、 阶级意识、 生活经验等心理状况） 有机融合的产物。因此， 第二段话大体上还 在严格意义上的主客统一论可接受的范围之内， 虽然它已经悄悄地由美的本体论滑向了美的 本源论 （至于 “世界观” 阶级意识” 、 “ 之类带有时代色彩的主观因素被突出出来， 大可存而不 论， 只需看作主观因素的一些普通成分即可 。 ） 但是， 再看下面一段话： 如果给 “美” 下一个定义， 我们可以说， 美是客观方面某些事物、 性质和形状适合主观 方面意识形态， 可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质。这个定义实际上已包 含内容与形式的统一在内： 物的形象反映了现实或是表现了思想情感。⑤ 对于那些习惯以一朵花的美、 一个女人的美为例来理解 “美的本质” 问题的人来说， 这段话是 很古怪的。其中，客观方面某些事物、 “ 性质和形状” 指形成美的客观因素， 主观方面意识形 “ 态” 指形成美的主观因素， 这不难理解； 但什么叫 “可以交融在一起而成为一个完整形象的那 26 朱光潜美学是主客统一论吗？ 种特质” ？美的 “定义” 又怎么会包含内容与形式的统一在内呢？ 虽然不好理解， 但在事实上， 这段话才是朱光潜后期所谓 “主客统一论” 的确切表述。 这种 主客统一论的关键在于： 主客统一首先不是指 “美” 而是指 “形象”美只是 ， “形象” 所具有的一 朱光潜后期所谓 “主客统一” 首先并非美是主客双方的统一， 而是说美的 “形 种特质。可以说， 象” 是主客双方的统一。 朱光潜 “主客统一论” 最重要的概念乃是 “形象” 而非美， 只有理解了朱 “形象” 的含义才能真正理解朱光潜的其他观点。 光潜所谓 三 那么什么是 “形象” 呢？ 众所周知， 朱光潜有一个 “物甲” 物乙” 、 “ 说是专门用来解释 “形象” 的。朱光潜明确说过， “物甲” “物本身” 物乙” “物的形象” 就是 “ ， 则是 。所谓 “物本身” 不是康德意义上现象背后不可 知的某物， 而是存在于现实中的某物。 “物的形象” 不同于物的印象或表象， 因为某物的印象或 “反映” 该物， 只是该物的复制品。 “物的形象” 不是某物的复制品而是某物的 表象只是单纯地 创造品，是以某物所具有的某些特性为基础结合主体的某些特性共同形成的一种全新“产 品” 。 如果觉得这样讲很抽象， 那么可以用朱光潜所说的梅花为例加以具体说明。 朱光潜曾说： 如果梅花画的美就是复写梅花本身的美， 画就很难比得上照相。⑥ 这句话值得仔细琢磨。 如果我们看到一株梅花觉得它美， 我们用相机把它拍下来， 相机里有一 株梅花我们也觉得它美； 与此同时， 一位画家看到这株梅花也觉得它美， 他支起画板把它画下 来， 画里的梅花我们也觉得它美。这里存在三种梅花和三种梅花的美， 它们是不是相同的呢？ 也就是说， 朱光潜认为， 朱光潜的观点是： 前两者是相同的， 但前两者和第三者是完全不同的。 现实中的梅花和它的美与照片中的梅花和它的美实质上是相同的， 但画中的梅花和它的美却 实质上既不同于现实中的梅花和它的美也不同于照片中的梅花和它的美。为什么呢？因为绘 画不同于照相， 绘画是创造而不是复制。 梅花照片只是复制了现实梅花和它的美， 但梅花画却 创造了与现实梅花不同的另一种梅花， 并因此创造了与现实梅花的美不同的另一种美。如果 梅花画只是复制现实梅花， 那它就不如梅花照片， 因而在摄影术已经发明并日趋精密的当代 社会， 绘画便没有了存在的价值。 梅花画之所以还可以在摄影术飞速发展的时代继续存在， 正 说明它本质上不是复制而是创造⑦。 回到物甲、 物乙说上来。 在梅花例子中， 现实的梅花就是物甲， 画中的梅花就是物乙。 现实 的梅花就是物本身， 画中的梅花就是物的形象。 于是， 梅花画中的梅花就是朱光潜所谓 “形象” 的一个例子。 那么， 如果抛开朱光潜自己的阐述， 用我们自己的眼光看， 朱光潜所谓 “形象” 究竟指的是 什么呢？我认为， 朱光潜的 “形象” 指的是想象性的具体事物。朱光潜的 “形象” 必须是具体事 物， 即以特殊个别的形态存在的事物， 这一点应该是毫无疑问的。但是， 具体性、 个别性、 特殊 性不是形象所独有的性质， 它是形象与 “物本身” 共有的性质， 因为作为现实事物的物本身也 是具体个别地存在着的。形象不同于物本身以及物本身留给人的印象或表象之处在于， 它是 想象性的。 想象性不等于幻想性， 想象性指的是由人的心灵所创造， 想象性的事物便是由人的 27 文艺研究 2010 年第 8 期 11 期 心灵所创造的事物。因此， 形象的根本特性乃是心灵创造性， 形象本质上是指心灵创造之物。 这便是朱光潜把物甲与物乙 （物本身与物的形象） 之分说成是 “自然形态性” “意识形态性” 与 之别的原因。他所谓 “自然形态” 乃是指现实形态， 而他所谓 “意识形态” 不过是指心灵形态而 尽管朱光潜也用诸如 “世界观” 阶级意识” “ 、 之类词汇来谈 “意识形态”尽管他反复声称他 ， 已。 是根据马克思主义 “文艺是一种意识形态” 的基本原理来理解审美的， 但实际上， 仅就他在界 “意识形态” 一词而言， 他所谓 “意识形态” 不过是指心灵形态而已。他把事 定形象时所使用的 物分为两种形态， 一是现实的， 一是非现实的。他所谓 “意识形态” 不过是非现实的形态而已。 非现实的形态是从反面说的， 从正面说不就是心灵的形态吗⑧？ 实际上， 把朱光潜的形象理解为心灵形态之物， 即心灵创造之物， 是一个正确的解释。不 能理解这一点， 就不能理解朱光潜美学， 无论前期还是后期， 因为坚持审美是以心灵创造形象 为根本的活动， 乃是朱光潜美学一以贯之的核心部分。 四 如前所述， 朱光潜 “主客统一” 主要指的是形象而非美。 那么， 朱光潜为什么说形象是主客 统一的呢？ 回头看前引后两段话， 很容易看出， 朱光潜所谓形象是主客观统一的， 其意思是： 形象的 产生既离不开主观因素也离不开客观因素， 是主观因素与客观因素相互融合的结果。形象既 人生观、 阶级意识等主观成分， 也需要事物、 性质和形状等客观成分， 只有二者有 需要世界观、 机地结合在一起才能促成形象的产生。如果说这是后期的讲法， 那么前期的讲法与此没有本 质的区别。前期朱光潜常把形象叫做 “意象”前期他所谓主观因素为 ， “情趣”客观因素为 、 “物 态” 。下面一句可谓早期主客统一论的经典言论： 凝神观照之际， 心中只有一个完整的孤立的意象， 无比较， 无分析， 无旁涉， 结果常致 物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理相渗 透。⑨ 可见， 无论是否采用马克思主义词汇， 朱光潜 “主客统一” 的含义都是一样的： （或意象 是 形象 ） 主观因素与客观因素有机结合的产物。 如果我们在这一点上没有异议， 那么就可以在此基础上做进一步的探讨。我们可以接着 问： 第一， 这样界定的形象真的是主客统一的吗？第二， 这样界定的形象之美真的是主客统一 的吗？ 仔细审视不难发现， 朱光潜的形象根本不是主客统一的而是主观的。这包括本源论和本 体论两个方面。从本源论角度说， 朱光潜的形象在根本上来源于主体， 因而是主观的； 从本体 论角度说， 它只存在于心灵之中， 因而也是主观的。 先说本源论方面。朱光潜主观上确实认为形象在根源上是两个而非一个， 并且即便是前 期朱光潜所谓 “客观因素” 未必就不是真的客观因素； 但是， 我认为朱光潜自己也没有意识到 的是： 无论前期后期， 他实际上把形象的根源只赋予了一个， 那就是心灵。 之所以如此， 乃是因 为即使在后期， 朱光潜的美学都立足于形式—材料说以及相应的心灵赋形说。 他所谓 “客观因 素” 主观因素” 、 “ 都只不过是形成形象的材料而已， 形象的产生最终乃是心灵对这些材料进行 28 朱光潜美学是主客统一论吗？ 加工 （即一种不同于克罗齐的心灵赋形活动 的结果。形象固然离不开客观世界， ） 也离不开主 观世界， 但客观世界和主观世界都不过是材料的供应者而已， 形象的真正来源仍然是特定的 主体即特定的心灵 （审美主体 。刚刚引过的那段话的前面几句充分说明了这一点： ） “见”“见者” 为 的主动， 不纯粹是被动的接收。 所见对象本为生糙零乱的材料，“见” 经 才具有它的特殊形象， “见” 所以 都含有创造性。 比如天上的北斗星本为七个错乱的光点， 和它们的临近星都是一样， 但是现于见者心中的则为象斗的一个完整的形象。这形象是 “见” 的活动所赐予那七颗乱点的。 仔细分析， 凡所见物的形象都有几分是 “见” 所创造的。 凡 “见” 都带有创造性，见” “ 为直觉时尤其是如此。⑩ 朱光潜的意思显然是说， 见” “ 本质上不是眼睛的反映活动而是心灵的创造活动， 眼睛只是提 供了一些知觉材料而已， 形象的出现乃是心灵把这些外来的材料与心灵自己的材料 （即情趣 ） 综合在一起的产物。 作为心灵的产物， 形象同时包含了物态和情趣， 但也同时超越了物态和情 讹 辑 趣辊。 如果以为只有信奉克罗齐唯心主义的朱光潜才坚持这种心灵赋形说那就大错特错了， 信 奉马克思主义的朱光潜也同样如此。可以毫不夸张地说， 不懂心灵赋形式于材料这一基本思 对象方面 “美的条件”“美” 和 的区分， 主体方面 “感觉阶 路就无法理解朱光潜后期美学。比如， 段”“美感或艺术阶段” 和 的区分， 都不是用常规的方式可以理解的， 必须联系材料与成品、 心 后期的朱光潜更加清楚地阐明了心灵 灵赋形之前和心灵赋形之后的区分才能理解。实际上， 赋形创造形象的过程 （当然用的是马克思主义的术语 。比如， ） 此时的他显然把客观因素和主 “感觉阶段” 的对象。他说感觉阶段是被 观因素都看成了有待心灵加工的材料， 这便是他所谓 动接受的阶段，“反映” 是 阶段， 而美感或艺术阶段却是主动赋予的阶段，“实践”“劳动” 是 或 阶 段。但他所谓 “实践”“劳动” 或 不过是心灵创造而已， 因为他指的不过是心灵把客观因素和主 观因素融合在一起造出一个全新事物即形象的过程。 总之， 朱光潜 “形象” 的终极来源不过是心灵而已， 所以从本源论上说他的 “形象” 说是主 观论的， 不是主客统一论的。 再说本体论方面。 欣赏角度， 另一方面区分本 体论角度与本源论角度， 因为从不同的角度也许会得出不同的结论。