话剧的剧本怎么写

话剧的剧本怎么写

　剧本是戏剧的文学因素，是供演员在舞台上演出的文学脚本，它是戏剧的基础，是一剧之本。下面我给大家介绍话剧的剧本怎么写，希望对大家有所帮助，欢迎阅读!

话剧的剧本怎么写

选择戏剧题材

　面对丰富多彩的现实生活，如何选取戏剧所需要的材料呢戏剧选材一要合乎文章选材的一般要求，二要切合戏剧文体的特殊要求。

　1 选材的一般要求

　选择作者最熟悉、感受最深刻、认识最透彻，而又有重要社会意义的题材。

　要选择当前为群众所关心的题材。

　2 要选择符合戏剧规律的题材

　① 抓住人物，抓住主体

　戏剧必须用人物自己的语言和行动来表现自己的性格特征和心理活动，所以戏剧选材首先要注意必须有性格鲜明的人物形象，且该人物要有强的动作性，能够通过其动作将自己的性格表现出来。

　每个人物都为达到自己明确的目的，强烈地不懈地行动着。人物的想、说，都是为了做，而这种“作为”推动了事物的变化，构成了戏剧动作。

　② 选择那些足以引起性格之间撞击的人物和事件，构成戏剧冲突。不同的思想性格，特别是世界观对立的人物，各自按自己一致和愿望顽强地行动着，势必会发生冲突。黑格尔说：“因为冲突一般需要解决作为对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适宜于作剧艺的对象。”

　要选择那些人物行动有发展，性格冲突有曲折的人和事。具体说来，应该根据事物矛盾发展的逻辑选择出由几个小曲折，逐步发展形成一个大的根本的曲折，反映出事物的大发展，构成一个既单纯而又富于变化的行动过程。

　③ 根据以上规则所选取的材料必须适合舞台演出。

塑造戏剧人物

　在创作剧本时，除了在选材时要注意选取那些个性鲜明、动作性强的人物来写，还必须掌握一些将人物写活的技巧。

　1 通过行动刻划人物是最生动有效的方法。

　这里所说的行动包括人物的形体动作、语言动作和内心动作。

　恩格斯说：

　一个的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做;从这方面来看，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更鲜明些，基本的思想内容是不会收到损害的。”

　在一切文学作品中人物自身的行动都是刻画其性格的最主要的手段。在戏剧中这一点显得尤其重要，因为动作特别适宜舞台艺术。

　有时一个鲜明的动作，胜过许多台词，不仅清除地显示性格，并且给观众留下不易磨灭的印象。

　人物的行动可分为大的行动，小的行动和细节行动。一般说来，在一出戏中，每一个人物重大行动只有一二个，它对表现人物思想性格的本质，常常是具有决定性的作用，多安排在剧情发展的转折或高潮处。但是，人物的重大行动不是突然产生的，它是由一连串小的行动逐步发展的必然结果。因此，在艺术构思中，根据不同人物各自的性格围绕全剧的中心事件，为每个人物设计出由许多行动导致大行动的行动贯穿线，遵循这样的人物行动线，层次深入地揭示人物思想性格的本质特征，才可能塑造鲜明生动的舞台形象。

　揭示人物性格还可以通过一些细节动作，有时这种细节动作可能与主题思想、戏剧冲突没有直接联系，但对刻画人物性格却十分有用。

　2 着力揭示人物内心世界，赋予人物浓厚的感情色彩。

　曹禺曾经说：

　“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总是觉得写戏主要是写人;用心思就是用在如何刻划人物这个问题。而刻划人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。“

　在戏剧中对于人物的心理描写既不能像小说那样借助于作者抒写或内心剖析，也不能完全指望人物的独白，而是主要通过人物的语言动作来揭示其内心活动。以下几点是可以考虑的：

　善于把人物投入感情的旋涡，构成人物性格自身的冲突。比如郭沫若的历史剧《蔡文姬》，作者将蔡文姬置于归国途中，承受着感情的煎熬。

　善于配置多方面的错综复杂的人物关系，是揭示人物丰富内心世界不可缺少的条件。

　通过次要人物来烘托主要人物。

精心安排戏剧人物

　戏剧结构是由情节、幕场等戏剧要素构成的戏剧存在形态。主要包括情节的安排、分幕分场的处理等内容。戏剧由于受时间、空间的严格限制，所以剧本的艺术结构与其他文学样式相比尤显得重要。

戏剧情节的安排

1 戏剧情节的构成

　戏剧情节，一般是指作品中人物与人物、人物与环境的各种关系所组成的生活事件、矛盾冲突的发展过程。

　人物的行动及其发展，是戏剧情节的外在构成形式;促成人物行动的动机及其发展变化，则是戏剧情节潜在的动力。因此，有人认为戏剧情节是由意图、达到意图的手段以及这些手段的结局网织而成的。在不同风格种类的戏剧作品中，有的注重于行动外在的力度(如情节剧)，有的则注重于心理(动机)的深细度(如心理剧)。

　戏剧情节是由一个个场面连贯而成的

　场面是情节发展的基本单位

　情节随着场面的次第转移而不断发展

　戏剧情节在作品中最主要的作用是为展示人物性格服务。同时，戏剧情节本身具有相对独立的'艺术效能和美学价值，能对观众产生吸引力和娱悦作用。在戏剧创作中，既不能忽视情节，使作品缺乏扣人心弦的艺术力量，又不能单纯地追求情节，从而淹没人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戏剧达到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”

　根据戏剧矛盾冲突的发展进程，一个剧本情节的构成可分为

　矛盾的开端

　矛盾的发展

　矛盾的激化(高潮)

　矛盾的解决

　剧本的开端费城重要，因为它的好坏关系到全局的成败;但剧本的开端又相当困难，因为一出戏的开端决不是事件过程的开头。究竟在哪里开始，先让什么人出场，先展示什么情节，如何追述和交代以前的种种情形，都要反复考虑。

　开端的作用：简捷而含蓄地在人物行动中把故事发生的时间、地点、人物关系、特定环境交代清楚;人物出场亮相，性格应有初步显现;要提出矛盾，造成悬念，指明剧情发展方向，引起观众兴趣。

　发展是戏剧冲突进入高潮前的进展阶段，它在全剧中所占分量最大，也是最关键的部分。剧中的主要人物、主要事件、主要矛盾冲突都要在这里展现。一出戏能否紧紧吸引观众，戏剧高潮能否自然合理地到来，也决定于这一部分。

　因此，剧作者必须一方面抓住矛盾双方斗争的发展规律，依据人物性格、层次分明地使矛盾冲突越来越趋于表面化、尖锐化，另一方面又要使矛盾冲突的发展避免直线上升，而应该有波澜，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十剧情富于节奏感，始终抓住观众。

　高潮就是矛盾双方经过几个回合的斗争，力量的对比不断发生变化，到最紧张最急剧的白热化程度，也就是决定胜负、成败的转折点。

　高潮虽然在全剧中知识短暂的一瞬，但这是揭示戏剧冲突思想意义，突现人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激动人心的场面。难怪有人说，一切为了高潮。

　要写好高潮必须精密布置，善于抑制矛盾的发展，在作好充分准备后，选择最适当时机，让它突然出现。

　结尾，高潮过后紧接着就是结尾。结尾应集中交代主要事件的结果，不允许节外生枝，画蛇添足。好的结尾应做到既使观众满足，又留有回味的余地，充分显示作者的思想深度。

2 安排情节结构的主要技巧

　① 悬念

　亦称“紧张”。根据观众看戏时情绪需要得到伸展的心理特点，编剧或导演对剧情作悬而未决和结局难料的安排，以引起观众急欲知其结果的迫切期待心理。它是戏剧创作中使情节引人入胜，维持并不断增强观众兴趣的一种主要手法。

　戏剧悬念源自心理学中人们由持续性的疑虑不安而产生的期待心理。在西方编剧理论中最早涉及悬念手法的是亚里士多德的《诗学》。在中国戏曲理论著作中，虽无悬念一词，但李渔在《闲情偶寄》词曲部格局一章中提出的有关“收煞”的要求,内涵与悬念基本相似,主张，“令人揣摩下文，不知此事如何结果”。

　戏剧悬念的构成，主要依靠以下条件：

人物命运中潜伏着危机

　生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局

　发生势均力敌而又必须有结果的冲突

　剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎

　观众对未来事态发展的趋势清楚。合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。

　悬念在剧本中的运用，一般分为两类：

　总悬念与小悬念。亦称整体悬念与主要场面中的小紧张格局。总悬念是全剧主要冲突的焦点所在，在剧本开始即要提出，并随着冲突的上升而不断加强，一直到高潮。它是贯串全剧的戏剧性结构的情绪支柱。小悬念则属于剧本的每一个发展段落或主要场面中出现的局部紧张情势，它起着不断丰富和加强总悬念，并在每一幕或每一场结束时，把观众的注意力和兴趣引向下一幕或下一场的作用。

　期望式悬念和突发式悬念。期望式悬念建立在对观众不保密的基础上，它是在观众对人物命运和事态发展有一定预感和了解的情况下所造成的期待;突发式悬念则主要依靠对观众保密，通过使观众大吃一惊来加强戏剧效果，是剧情发展过程中出乎观众意料之外而又在情理之中的复杂情况和险要转折，亦称吃惊或惊奇。

　在实际创作中，不同风格类型的剧本，对这两种悬念的运用也各不相同。侧重于性格描写的，多用期望式悬念;情节戏剧更多地采用突发式悬念。在实际运用中，二者有相辅相成的关系。一般情况下，作者总是通过期望式悬念维持观众的情绪，又通过突发式悬念造成戏剧情节和观众情绪上的跌宕，从而进一步加强冲突的紧张性。

　悬念的形成、保持和加强，还需要依靠“抑制”和“拖延”的艺术手法，有的剧作理论也称之为“延宕”或“缓解”。它指在尖锐的冲突和紧张的剧情进展中，作者利用矛盾诸方各种条件和因素，以副线上的某一情节或穿插性场面,使冲突和戏剧情势受到抑制或干扰,出现暂时的表面的缓和，实际上却更加强了冲突的尖锐性和情节的紧张性，加强了观众的期待心理。延宕手法的另一种方式，是在冲突的紧张时刻突然落幕，造成欲知后事如何，且听下回分解的悬念和间隔，从而大大加强了艺术效果。

　悬念和延宕交替进行的格式，与观众看戏时的精神忍受限度有关，始终不懈的紧张，只会使观众感到疲惫，暂时的缓解，是调节情绪，为进一步紧张作精力上的准备。

　社会生活是复杂的，矛盾的发展受各种各样因素的影响和制约，必然迂回曲折有进有退，也必然会产生想不到的变化。要懂得如何在戏里安排悬念，首先必须熟悉生活中事物发展的规律，戏剧悬念的美学价值在于是否符合生活发展规律，符合人物性格的发展逻辑。

　② 发现与突转

　突转，也称陡转、突变，指剧情向相反方面的突然变化，即由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境。它是通过人物命运与内心感情的根本转变来加强戏剧性的一种技法;发现,指从不知到知的转变,它可以是主人公对自己身份或者与其他人物关系的新的发现，也可以是对一些重要事实或无生命实物的发现。在创作实践中，发现通常总是与突转相互联用或者同时出现，剧本往往通过发现来造成剧情的激变。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四场，俄狄浦斯为了解救城市的苦难，全力以赴查访杀父娶母的罪人，最后由于报信人无意之中透露真情,发现正是自己在无意中犯下了这一罪孽，于是,一个公正贤明的国王成了一个自我放逐的瞎眼乞丐。

　最早提出发现与突转的是亚里士多德，他在《诗学》第十、第十一章中认为发现与突转是情节的主要成分。长期以来，这两种手法被认为是编剧艺术中最富于戏剧性的技巧,并被广泛使用。在剧本创作中,好的突转场面不光着眼于剧情的起伏跌宕，而且立足于人物刻画，力求通过情节的合情合理的突转写出人物剧烈丰富的心理变化与感情活动。

　③ 时空交错

　根据人物的梦境、幻觉、遐想、回忆等心理活动来组织舞台时间和空间，把过去、现在、未来相互穿插、交织起来。追求主观真实的现代派戏剧常采用这种结构方式。它主要导源于“意识流”。如A米勒的《推销员之死》，贯串始终的是威利的心理冲突和潜意识活动，作者通过威利的神思恍惚、自言自语，在下意识中听到笛声、笑声，把舞台时空自然地过渡、闪回至以往，又通过第三者的打断，使之回到现实，以此形象地展现人物一生的悲剧命运。

　时空交错的结构方法，突破了传统戏剧按客观时序反映生活的局限，通过多层次、多变化的时空组织，表现人物隐秘复杂的内心生活。但由于人的意识活动带有很大的随意性和跳跃性，使用不当，也会形成情节结构上的凌乱、模糊。

　中国传统戏曲由于不拘泥于舞台的写实性，时间与空间的运用历来比较自由，也有一些戏局部使用时空交错的结构手法，着重表现人物内心活动，但不像现代派戏剧那样带有很大的随意性与跳跃性。

巧合

　戏剧情节是不排除偶然情况的，一切戏剧作品的情节几乎无一例外的都具有偶然性因素，可以说排除偶然性就无法构成戏剧情节，正如俗话所说：无巧不成书。但是，巧必须合理、自然、有意义。要做到偶然性和必然性的以及结合。

　场幕的安排

　舞台的场面处理主要是导演的工作，但剧作者懂得舞台场面的处理，能够使剧本创作更符合舞台的需要。

　舞台场面处理问题很多，这里只谈谈场内和场外、上场和下场两个问题。

场内和场外

　也叫明场与暗场，事实上就是实写和虚写的结合。凡通过演员在舞台上直接表演，通过视觉形象可供直观的戏，统称为明场，也即实写;不在舞台上直接出现视觉形象，由人物在台词中叙述交代，或通过幕后的音响效果，基本上诉之于听觉形象的戏，称为暗场，也即虚。

　场内戏和场外戏的结合，可以拓展戏剧舞台的时空疆域，扩大戏剧的容量，有效避免戏剧舞台限制。

　明场戏与暗场戏的选择处理，和戏剧场面的主次划分以及舞台形象特殊的审美要求有关。剧中的主要场面，一般都作明场处理，次要场面或有碍于舞台表演的情节场面，则作暗场处理。

　 上场和下场

　舞台上情节要集中，与情节无关的人，站在台上，无戏可演，与情节有关的人，不能不在场。舞台上的人，多一个不行，少一个也不行。所以，人物上下场的处理和安排，也是编剧需要认真考虑的一个问题。

　作者要从剧情出发，想个充分的理由让人物合乎情理地上场下场，自然而然地上场下场。不能武断地随意摆布人物，使其贸然上场或突然下场。

戏剧人物

　戏剧的语言包括两个部分，一是人物的台词，二是作者的舞台指示。二者当中自然以台词为主，所以我们通常所说的戏剧语言就是指台词。

　台词是剧本中人物所说的话语，是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段，也是剧本构成的基本成分。

　戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主;在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。

　对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白,是角色在舞台上独自说出的台词,它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。

　在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。

　剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。

　1 台词必须具有动作性(语言动作)。

　动作性主要是指台词要能揭示人物的内心动作，如焦菊隐所说的：“语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。

　台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。

　简言之，动作性语言应该具备两个方面的作用。一方面，它既能表达人物自身的心理活动，又能引起强烈的外部动作;另一方面，它也能刺激对方，促使对方产生相应的语言和动作。这样，对话双方互相作用，互相促进，推动剧情不断发展。

　例见《雷雨》中周萍、四凤和侍萍之间的对话一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行;潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。

　台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。

　2 台词必须性格化。

　剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面。

　其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。

　3 台词要诗化。

　戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力;形象鲜明，富有表现力;精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。

　4 台词要口语化。

　要使观众清楚明了地看懂剧情理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。

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这是有关穿越的灰姑娘与白雪公主的姑事,我们演过,笑果还不错

第一场

旁白:婚后的白雪公主和白王子幸福的生活着,有一天他们在湖边玩耍着,却不小心掉进湖里去了,在湖中,他们只觉得天旋湖转,身体一直往湖里沉过了良久，他们悠然的醒来

白雪公主和白王子随即哈哈大笑齐说:”还好我们在论坛潜水多年,我们毫发无损平安回来”

白雪公主看着湖说：＂呀，这湖的周围环境怎么全不一样了．＂

这时碰巧有个路人经过,于是他俩上去询问

白雪公主:请问这是哪里呀

路人:这都不知道,你傻呀,这是灰不溜丢王国

白雪公主对白王子说:啊,我们居然穿越了,王子,我们现在应该怎么办

白王子:既来之,则安之,我们可以慢慢找方法回去说完,去找方法回去时下场

旁白:数月已过, 白王子等人依然没有找到回去的方法

灰姑娘夸张的举着拖把拖地

灰姑娘: 我叫灰姑娘,灰是灰姑娘的灰,姑是灰姑娘的娘,娘是灰姑娘的姑

旁白:灰姑娘出生在一个幸福的家庭，自从她的母亲夫踪之后，她父亲又娶了位继母，还带着两个女儿。

灰姑娘唱道：世上只有妈妈好，没妈的孩子像根草，唉。

后母上台，很用力的跺脚，叫道：灰姑娘！不想混啦？我叫你扫地，你拖地板，我叫你擦窗，结果你跑去洗厕所！

大姐紧跟着上台,边走边道：防火防盗防灰姑娘最近这死丫头胆子越来越大了，我看到她用你的牙刷刷马桶呢。

“什么？我要杀了你！”后妈朝着灰姑娘冲了过去；。

大姐强忍住笑意，拉着后妈。

二姐上台，捂着着嘴巴笑道：“我才不会到处跟人说,其实她拿大姐的毛巾擦地板！”

“什么！” 大姐显眼被这突如其来的意外吓到了，抓着后母的手也不自觉的松了松；大姐的忽然松手，让后母来不及反应，直接扑倒了在地上。

旁白:就在大姐不知所措的时候，门外响起了敲门声；

啊！？ 我去开门，大姐急忙跑了下去。

（士兵上场）士兵甲走到台中间，道：“国王有令，命全国貌美女子，于一月三十二号前往皇宫参加舞会，届时，王子会亲临会场，选取新娘。”

（士兵把请柬递给后母）（大姐上台）

大姐冲过来一把抢过了，请柬，看了两眼，双手合十，道：“哇噻！太棒了！我的王子终于来找我了。”

二姐：“你？ 瞧瞧你那样，手大腿粗胳膊短，我才是王子的新娘。” （双手合十状）

大姐：“你当王子新娘？算了吧！ ”

二姐：“怎么，你嫉妒吗？”

大姐（咬牙切齿）：你……

后母：“女儿们！~~~ ”

《相亲相爱》：因为我们是一家人，相亲相爱的一家人；“亲情才是第一，不管谁当新娘，我们都要真诚祝福彼此。

后母： 其实王子爱的人是我 （后母痴情状）”

二姐/大姐 ：“呕…”（大姐、二姐做呕吐装）

后母（欣慰地微笑）：“乖女儿们，挑衣服去咯。 ”（三女下台）

白雪公主等人上场

白雪公主:王子,我们找了这么久还没有找到回去的方法,我们是不是回不去了

白王子:就算回不去也没关系,只要我们能在一起

白雪公主:可是我们要生活啊,要花钱的

白王子:钱不是问题

白雪公主:问题是没有钱呀

白王子: 我已经去正高公司面试过了,并被顺利录取,很快就可以挣钱养家糊口了

(灰姑娘此时要哭泣)这时白王子等人隐约听到有个女孩在哭泣着唱歌《星语心愿》

白雪公主说:王子,咱们去看哈什么回事

白王子等人来到灰姑娘前面

白雪公主看着灰姑娘一会儿才说: 亲,你肿么了

旁白:于是灰姑娘把她的遭遇和身世一一道了出来,并且希望也能去舞会

白雪公主:灰姑娘好可怜呀,我们帮帮她吧

白王子:没问题,一切都听你的

白雪公主:那我们怎么帮助她呢

白王子来回踱步说道:我们不是有魔镜吗

白雪公主和白王子说:上魔镜．

魔境上场说道:主人,请问有什么吩咐

白王子:这位姑娘想参加一个舞会,你能帮助她吗

魔镜:没问题的,主人魔镜施起了咒语,拿了一套衣服出来给了灰姑娘又施起了咒语变出一对鞋子

魔镜:至于南瓜马车, 已经OUT了, 你叫辆三轮车就可以出直接到了，还有你必须在12点之前回来，否则后果不堪设想，就这样，我先走啦！

灰姑娘对白王子等人:谢谢你们帮助我

白雪公主:不用谢,你快点换上衣服去参加舞会吧,不然就来不及了

（灰姑娘和白王子等人各朝一个方向下台，分开走）

第三场

外交官：“女士们，先生们，欢迎参加这次的王宫舞会，现在有请我们的选女出场．

众选女上场走秀并每人做出可爱的姿势．

外交官：请大家按次序站好，高的站左边，婑的站右边，人妖站中间。这时停顿一会，等人站好后接着说话:今晚，我们的灰王子将会选出一位最漂亮最善良的女孩成为他的王妃。”

灰王子华丽台上场

选女A: 灰王子好帅啊

人妖:帅有个啥用，到头来还不是被卒子吃掉!

选女A:难道像你这样才好呀不男不女的, 灰王子肯定看不上你

人妖:没关系,自从上一年过年我只中了安慰奖后,我再也不相信爱情了

选女A:那请问你来这是做什么呢

人妖:我听别人说不想当王子的妃子不是好厨子,所以就来拉

选女A:啊,救命

选女B: 记住,不要试图挑战一个纯sb,因为他会把你的智商拉到跟他一个水平,然后用丰富的经验打败你

旁白:此时, 灰王子就要从灰姑娘身边走过去了,突然．．．

“咚＂的一声，人妖A掉了个橙子下来．

此时大家停止动作，场面略显尴尬

灰王子转身看着灰姑娘:美女，你掉东西了．

灰姑娘用手指指着人妖没有说话．

大姐：“咦,那不是灰姑娘么？”

二姐：“她怎么来参加舞会了？而且穿的好漂亮啊。”

后妈：“天天运动，身材果然保养得好啊。”

灰王子：“美丽的公主，能与你跳只舞吗？”

灰姑娘：“ok啦。”（害羞）

旁白：正当他们跳得起劲时，突然——（关灯）

灰姑娘：“What’s wrong？ ”

灰王子：“停电了！Oh my god（惊讶） ”

灰姑娘：“啊，[拿手机看了下时间]，十二点了。那我得马上走了。”

灰王子：“等等。。。。我还不知道你是谁呢。 ”

外交官：“灰王子，这里有只鞋子，是刚才那位**留下的，你不妨把鞋子给城里的每个女人试穿一下，合适的话，说不定那个人就是今天的那个姑娘 ”

灰王子：“这到是一个不错的主意。”

各选女下场

（旁白）一个月后，灰王子和管家挨家挨户的给姑娘们试穿了鞋子，最后来到了灰姑娘的家中,然而在他们到达之前一会儿……

（旁白）灰姑娘拿着拖把在后院打扫房间,突然”咣咣”一响,灰姑娘的后母把她锁在房间里,原来细心的后母已经得知试穿鞋子的消息,想起可能是灰姑娘那次在舞会穿的那双

灰姑娘拍打着门窗喊:谁在外面,放我出去

后母奸笑:哈哈,你在里面呆一会,等下就放你出去

侍卫甲突然出现说:王子早就知道你会出这样的计谋了所以派我来盯着你看拳两人下场

侍卫乙去救灰姑娘救了后与灰姑娘一起下场

王子等人上场,大姐二姐也上场

大姐：“请问你们有什么事吗

士兵乙：“王子有令,寻找能穿这鞋子的美眉,你快点试穿鞋子！ ”

大姐：“我看只有我这双玉脚才能穿上。呵呵…… ”

结果大姐不合适！

二姐也是不合适！

王子：“你们家还有其他女人嘛？未成年的也行啊！ ”

（灰姑娘从后台走上来）

灰姑娘：“你们都别跟我抢！那是我的，啊！上帝啊！我就要成为王妃了！救苦救难观世音菩萨，请保佑我，I love you！”

（灰姑娘把鞋子穿了进去）

王子：“奥，你就是我的王妃”

灰姑娘：“王子……”

全部下场

白雪公主,白王子,灰姑娘和灰王子上场

白王子:太好了,你们两人终于在一起了,既然这么开心而且也刚好四个人,我们打麻将吧

其余皆欢呼

这要看什么剧本了，话剧？影视剧？

不管是话剧还是影视剧的剧本，写人物的心里，都得落实到人物的动作和语言上，把内在的虚的东西变成外在的实的，

而话剧的剧本你主要的着力点是在人物的动作和语言上，可以设计人物自己的独白，也可以设旁白；

但是影视剧的剧本，你不仅要把心理的东西变成人物的动作和语言，还要照顾到环境，具体说来，人物所处环境的描写要有，灯光、背景音乐都要照顾到。。。当然，最重要的还是动作和语言还要环境，灯光啊要不要插背景乐啊这些，具体排练的“导演”会安排的~~~

许多演员、艺术家根据长期的艺术实践，总结了认识角色的方法和创造角色的程序，其中不乏言简意赅的精辟归纳。如被尊为京剧“通天教主”之美誉的著名前辈戏曲表演艺术家、教育家王瑶卿先生曾经说过：读读本儿、认认人儿、找找事儿、琢磨琢磨心里劲儿、按点玩意儿。这句话告诉我们演员认识角色、构思角色的五道程序。即：分析剧本，分析人物，分析事件，体验人物感情，设计程序技术。其中第三道程序“找找事儿”就是根据事件和剧情，来理解人物角色对事件的态度和感情状态。第五道程序是戏曲演员创作角色的特征，如何运用技术手段去塑造人物。明代文学家戏曲家冯梦龙总结演员创造时，指出：一，知剧本之“精神”，二，认角色之“主义”，三，描人物之“光景”。对这句话可做如下归纳：一，先宏观后微观。先吃透剧本精神后研究人物；二，由外部到内部，从分析人物历史，境遇转向思想性格的研究；三，由共性到个性，对行当或同类型的角色作比较。创造这个形象的独特性，其中包括表演手段的独特性。一、从台词中挖掘角色的意向在戏曲表演中，语言是剧本的主体，是介绍剧情，展开矛盾冲突，推进剧情发展。揭示主题思想的重要手段。首先。是通过角色的语言认识其思想质量。言为心声。剧作家用语言塑造人物，构建人物内心世界。演员则是通过剧本中的语言来研究人物的心、体，分析人物的性格。其次。是通过人物的语言理出角色的思想线。语言是思想的直接现实，是表露在外部的思想。演员研究台词。正是从它入手去窥探浩瀚的思想海洋，去感受“心之精微”和“灵窍隐深”，以此理出人物具体的思想脉络。内心独自是常用的舞台创作术语，它是角色的思维活动，没有说出来的内心语言，包括着人物的感觉、理解、判断、和作出适应的决断。但常常有人把内心独自和潜台词相混淆，这根本就是两个不同的概念。二、行动中挖掘人物性格特征舞台上一个艺术形象的塑造，是由一系列的舞台行动来完成的。离开了舞台行动，也就谈不上人物塑造。所以说，表演艺术就是行动的艺术。黑格尔在解释行动和思想关系时说：能把一个人的性格、思想、和目的最清楚表现出来是行动，人最深刻的东西，只有通过行动才能付诸实现。性格是对他人、对事物、对自己稳定的态度，是心理特征、精神气质、社会面貌的结合，是人与A相区别的个性特征。就是说，性格决定行动，行动体现性格。演员是通过分析人物的行动系列来挖掘出人物的性格，认识人物的心理特征，行为特征，外貌特征。掌握并能够把这三个特征集中体现出来。不仅是人物“做什么”，更重要的是“怎么做”。也就是说人物为了实现自己的目的所采取的行动方式。行动方式的独特性，最能展现人物的性格特征。演员在通过行动方式分析人物性格时，更应该注意既要把握性格基本特征，又要注意人物性格的多侧面。所说的多侧面，即为性格的丰富性。从一定意义上来说，戏曲舞台表现的就是人与人之间的关系。因此，研究人物性格，认识人物的社会背景，理清纵横的关系网络。演员才能谈得上塑造刻画。三，在情节中把握角色性格的发展大家都知道，人物性格和戏剧情节是相辅相成的。性格总是伴随着情节的发展而生长、变化、发展。性格总是在遭遇中产生变化，在情节的延伸中推动性格的升华，所以说，情节是人物性格成长的历史。性格发展的外部条件是人物的客观境遇，性格发展的内部原因是人物的意志力量。把握好主、客观因素是演员理解角色的重要依据。研究人物性格的发展，必须理清人物发展的阶段和层次，注重其与情节进展的递进关系。正如京剧《蔺相如》中蔺相如在“完璧归赵”行动中表现出智勇双全，而后在廉颇挡道又“三次退让”，展示出大度胸襟；昆剧《十五贯》里况钟在“判斩”中显示其责任感，在“见都”中展现自己不怕丢官敢于顶撞上司的无畏精神，在“测字”中展示其机智果敢。层次递进像一幅画卷。有顺序、合乎逻辑地展示，使形象节节上升，走向人物性格最高点。 通过对人物的分析研究，演员可以获得对人物更概括的认识，归纳出人物的个性特征，提炼出鲜明的独特性。分析剧本、分析人物是演员创作的基本工程。通过分析研究来锻炼自己的逻辑思维和形象思维，成为一个有学识的演员，而不是单纯的技能型演员。时代发展带来了戏曲审美观念多层次，多元化的变化，演员只有提高自己的创作思维和认识才能与日益发展的时代相接轨，才能创作出富有文化感的舞台艺术形象。