<<白水素女>>这篇神话的主题是什么？

内容提要以“白水素女”为代表的螺女型故事，在中国民间流传千年不衰。其中潜藏的奥秘之一，是它暗合了人类集体无意识中窥视异性的欲望；作为故事转折与高潮枢纽的“偷窥”母题，来自原始文化中少女成年礼的隔离仪式；而“素女”的原型，则是成年仪式中正实行隔离禁忌的少女。“白水素女”整个故事的叙事模式，建立在原始思维的“禁忌——破禁——后果”基础之上，这种叙事模式在中国古典文学中有着源远流长的传统，在世界民间故事中也是一个普遍存在的深层结构。

关 键 词古典文学/白水素女/偷窥母题/窥视欲

《白水素女》是《搜神后记》中的一篇佳作（注：《搜神后记》旧题晋陶潜撰，后人多有怀疑。今人或谓陶氏原有此作，但今本《搜神后记》并非原帙，后人有所增益。参见李剑国《唐前志怪小说史》（南开大学出版社1984年版）第343-346页。）。这类螺女型故事，最早见于《初学记》所引晋人束皙（-300年后）《发蒙记》；稍后出现于南朝梁任fǎng＠①(460-508)《述异记》；在唐人皇甫氏《原化记》中发展为唐传奇珍品《吴堪》；此后，元代无名氏《湖海新闻夷坚续志》、明人周清源《西湖二集》、清人程趾祥《此中人语》、陆长春《香饮楼宾谈》等，都录有这类故事（注：关于螺女型故事的形态及演变，参见刘魁立教授《论中国螺女型故事的历史发展过程》和刘守华教授《中国螺女故事的形态演变》，均见《亚细亚民间叙事文学学会第5届年会论文集》（油印本，上海，1998）。）。至今这类故事流传于许多地区与民族的口头文学中，其形态不断丰富发展（注：钟敬文先生30年代撰写的《中国民间故事型式》中列有“螺女型”。美籍华人丁乃通教授70年代编撰的《中国民间故事类型索引》，将“田螺姑娘”列为400C型，收录古今异文30余例。刘守华教授研究了该故事的当代口传形态，指出：螺女型故事在20世纪的发展，主要情节仍围绕着螺女的离去或去而复归以及男女主人公同邪恶势力抗争这两大主干情节展开，但同其他婚恋故事类型如“百鸟衣”型、龙女型、两兄弟型、张郎休妻型及一些风物传说串连混合，演变成一个广泛触及世俗婚姻家庭生活，情节繁复而意趣丰富的故事群。）。

一个作品历千年而不衰，其中必有某种奥秘。这里，本文试就故事中“偷窥”母题的心理根源与文化根源，对“素女”原型及故事深层结构进行一些探索。

一、“偷窥”母题与窥视心理

《搜神后记》中的《白水素女》原文如下：

晋安，官人谢端，少丧父母，无有亲属，为邻人所养。至年十七八，恭谨自守，不履非法。始出居，未有妻，邻人共愍念之，规为娶妇，未得。端夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜。

后于邑下得一大螺，如三升壶。以为异物，取以归，贮瓮中。畜之十数日，端每早至野还，见其户中有饭饮汤火，如有为人者。端谓邻人为之惠也。数日如是，便往谢邻人。邻人曰：“吾初不为是，何见谢也。”端又以邻人不喻其意，然数尔如此，后更实问，邻人笑曰：“卿已自取妇，密著室中炊爨，而言吾为之炊耶？”端默然心疑，不知其故。

后以鸡鸣而出，平早潜归，于篱外窃视其家中，见一少女，从瓮中出，至灶下燃火。端便入门，径至瓮所视螺，但见壳，乃至灶下问之曰：“新妇从何所来，而相为炊？”女大惶惑，欲还瓮中，不能得去，答曰：“我天汉中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我权为守舍炊烹。十年之中，使卿居富得妇，自当还去。而卿无故窃相窥掩。吾形已见，不宜复留，当相委去。虽然，尔后自当少差，勤于田作，渔采治生。留此壳去，以贮米谷，常可不乏。”端请留，终不肯。时天忽风雨，翕然而去。

端为立神座，时节祭祀，居常饶足，不致大富耳。于是邻人以女妻之。后仕至令长云。

今道中素女祠是也。

在这个故事中，“偷窥”情节引人注目，它处于故事发展的核心，是故事高潮和转折的枢纽。由于该情节在其它螺女型故事中也经常出现，并常组合入其他寻仙妻型故事（如“天鹅仙女”等），本文按国际通行的术语，称其为“母题”（注：所谓母题，按美国民间文艺学家汤普森(Stith Thompson)的定义，就是民间故事中具有“不寻常的和动人的力量”的“最小的、能够持续在传统中的成分”。见汤普森《世界民间故事分类学》（郑海等译，上海文艺出版社，1991年）第499页。）。

爱情婚姻故事中往往潜藏着人类的性心理。“偷窥”母题之引人感兴趣，当是人类集体无意识中对异性的窥视心理使然。据生物学家研究，人们对异性的欲望，首先来自视觉刺激。英人霭理士名著《性心理学》中，比较了触觉、嗅觉、听觉和视觉在人类性选择中的不同作用，结论是：“在人类演化的过程里，视觉已经渐渐的取其他的官觉而代之，而终于成为我们接受外来印象的第一孔道。…从性择的立场看，视觉更是一个至高无上的官觉。”（注：霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版，第64页。）在原始民族中，第一性征往往是令人羡慕的对象。远古岩画、壁画中，女性的巨臀丰乳、男性的生殖器官，都特意地加以夸张。原始舞蹈中，卖弄身体（特别是性器官）的动作很普遍。初民少得可怜的衣饰，也常常有意强调第一性征，如在男性生殖器上套一个葫芦、在女性臀部挂一圈草绳之类。这些都是基于视觉可以刺激情欲以增加繁衍机会的自然选择。

随着文明演进，人类开始有意以衣饰来掩饰身体（特别是性器官）。霭理士认为这是出于巫术需要和人们感到性器官不雅（注：霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版，第74页。），理由似嫌不足。笔者以为，人类从展示性征到掩饰性征的变化，是社会发展到一定阶段，即把性对象变为个人占有物后，为排斥其对别的异性的性诱惑而发生的。这种对视觉上性诱惑的排斥，在封建社会达到极端。尤其是女性，锁在深宫的皇妃王后不说，即使一般平民，女孩子从幼年起就要求“大门不出，二门不迈”。有的大家闺秀，即使生病时医师也只能“悬丝诊脉”。在家喻户晓的孟姜女传说中，仅仅由于范喜良无意中看见了孟姜女的身体，她就以“女子之体不得再见丈夫”为由，要求他娶自己为妻。

在“男不露脐，女不露皮”民俗传统形成的同时，人们从小就被教育不要窥视异性。然而正如心理分析学家所揭示的那样，欲望的被禁并不等于消失，它们被压抑到无意识之中，变本加厉地寻找出路。“窥视”的禁忌越严，偷窥的欲望就越强烈。发展到极端者，甚至可以形成强迫性的精神疾病。对人类这种隐秘的窥视欲望，霭理士曾这样评述：“有一种现象叫做‘性景恋’（scoptophilia或mixoscopia），就是喜欢窥探性的情景，而获取性的兴奋，或只是窥探异性的性器官而得到同样的反应。在相当限度以内，这也不算是不正常的；有此种行为的人不能不出诸窥探一途，倒不一定因为这人根本心理上有变态，乃是因为社会习惯太鄙陋，平时对于性生活及裸体的状态，太过于隐秘了；平时禁得越严的事物，我们越是要一探究竟，原是一种很寻常的心理。有许多操行很好的男子在青年时代曾经探过女子的卧室，女子亦然；不过谁都不愿意把这类行为招认出来就是了。至若客店的女主人以及仆妇丫鬟之类，这类的行为几乎成为一种习惯，不足为奇了。那些专事窥探而一心培植这种所谓性景恋的人，在西洋就叫做‘窥探者’(peepert)；这种人往往喜欢在公共的厕所一带逗留，而被警察捉将官里去。”（注：霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版，第74页。）

人类这种普遍的窥视欲望，除了在现实生活中以遮掩方式进行实际的窥视外，还以其它方式加以满足，如梦境、欣赏人体美术、看**电视、读小说等。讲故事也是其中之一。

《白水素女》中的“偷窥”母题很可能来自于真实梦境的启发。试想：一个贫困而无力娶妻的青年农夫，有着“夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜”的健壮身体，平时又“恭谨自守，不履非法”，其正常的性欲求从什么途径宣泄呢？据调查，青春期男性几乎都做过有关的梦，而梦的实质就是“愿望的达成”（弗洛伊德语）。谢端想娶妻而“未得”，其压抑的性欲当会通过梦境来实现。故事中提到“鸡鸣而出，平早潜归”，从鸡鸣到天亮正是人最爱做梦的时间。他“于篱外窃视其家中，见一少女，从瓮中出，至灶下燃火”，恰似一幅梦中的场景。

既然窥视禁忌与偷窥欲望在人类文化中普遍存在，“偷窥”情节也就成为文学中一个常见的母题。如国际民间文艺学界通行的《民间文学母题索引》中，“看的禁忌”母题就列有86个。《白水素女》“偷窥”母题属于其中“禁忌：在特定场合看到超自然的妻子”(C3112)（注：Stith Thompson,MOTIF-INDEX OF FOLK-LITERATURE,Helsinki,1932,vol1,pp398-401）。

偷窥欲望和之梦启迪了故事创作者的灵感，同时也唤醒和间接满足了接受者们潜意识中的窥视欲望，这是《白水素女》“偷窥”母题引人入胜的奥秘之一。

二、“素女”原型与成年仪礼

《白水素女》中有一种奇怪的逻辑：素女是天帝派来帮助谢端的，却不能面见谢端；一旦被谢窥视，她就“不宜复留”；而谢端尽管有聚宝盆似的螺壳，“以贮米谷，常可不乏”，最终却“不致大富”。这种故事逻辑来自何方呢？人们为什么能够接受它呢？要解开这些疑问，我们只有向原始思维追根寻源。钟敬文先生1930年论及螺女型故事的原始思想来源时，曾指出其中最重要的有两点：一是变形，一是人与异类婚媾（注：《中国民间故事试探（二章）》，载《钟敬文民间文学论集》下，上海文艺出版社1985年版，第232页。）。但从《白水素女》的中心母题“偷窥”来看，其原始思想却似乎有另外的来源——成年礼中的窥视禁忌。

每个人都有一些重大的人生转折阶段，随着这些阶段的到来，周围的人会为他（她）举行某种仪式，使其顺利实现转折，并使其新身份为社会所接受，这种仪式称作“人生仪礼”。人生仪礼中最重要的有四种：诞生礼、成年礼、婚礼、葬礼。据荷裔法国学者根纳普(Arnold vanGennep)的经典研究，人生仪礼是一个不可逆的过程，其结构一般分三个阶段：分离、过渡、整合。分离是与原社会关系脱离隔绝的阶段；过渡是从一种状态进入另一种状态的中间阶段；整合是与新的社会关系结合为一体的阶段。他认为：从一种境域转入另一境域的过程常常是危险的，因而需要一定的仪式来避免危险，安全过渡。他还指出：不同的人生仪礼突出的阶段不同，葬礼强调分离仪式，婚礼强调整合仪式，成年礼则将过渡仪式放在突出地位（注：根纳普的代表作《过渡仪礼》(LesRites de Passage)尚无中译本，有关理论的介绍，参见郭于华《死的困扰与生的执著——中国民间丧葬仪礼与传统生死观》（中国人民大学出版社1992年版）第30-34页。）。

在原始文化中，成年礼是一件极其重大的事情，它决定一个人是否有资格参与部落事务，是否有过性生活及结婚繁衍后代的权利等等。为了保证成年礼的顺利，过渡仪式中要采用种种避邪的手段，其中最常见的是隔离。在隔离期间，严禁被人窥视。许多人类学调查报告对世界各地原始民族的成年礼进行过细致报道。这里举几个与少女成年礼相关的例子：

“在托里斯海峡的马布雅格岛上，小姑娘到了成年期，首次月经来潮的迹象出现时，家里便在黑暗角落用柴禾堆成一圈，让她带上肩带，臂钏，脚饰，项圈，并在两耳、前胸和后背都戴上贝壳饰品，蹲在柴禾杈内，只能见到她的头部。这样隔离三个月……隔离期间，任何男人，即使他的爸爸，也不得进入她住的屋子。如果她爸爸在此期间看见了她，就准要倒霉，如出海捕鱼就将一无所获，甚至渔船也会触礁或被风浪砸碎。”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第849页。）

“加利福尼亚印第安人认为女孩子第一次来月经时具有特大超自然力量，而且并不都是玷污和有害的。不过他们还是更多地以为它带有邪恶，所以不仅让她和家人及社会脱离，而且还试图让她和世界隔离。对她采取的戒令之一就是不看她。她必须低着头，不看外界，不看天日。有些部落干脆用毯子把她遮盖起来。”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第850页。）

“阿拉斯加的特林吉特（斯林基特）或科洛希印第安人的小姑娘身上出现青春期到来的迹象时，就要关在一间非常严密的小屋或者笼子里，只留一个通风孔。姑娘要在这样又黑又不干净的住处住上一整年，……隔离期间，姑娘得戴阔边帽子使她的目光不见天日，人们认为她不适于阳光照射，她目光所到之处，能够毁掉猎人、渔民以及赌徒的好运，能将东西变成石头，还能造成其他危害。”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第852页。）

中国古代也有成年礼。男子称“冠礼”，女子称“笄礼”。《礼记·内则》载：男子“二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞大夏，礼行孝弟，博学不教，内而不出”；女子“十有五年而笄，二十而嫁”。有趣的是：中国古代的“笄礼”，也有一定的隔离期。“女子许嫁，笄而醴之，称字；祖庙未毁，教于公宫，三月。若祖庙已毁，则教于宗室。”（《仪礼·士冠礼第一》）即女子举行成年礼的三个月内，她必须在祖庙中接受婚前教育；祖庙已毁者则受教于宗室。

少女成人的标志是月经初潮，成年礼多以此为期。一般认为，少女成年礼时普遍受到的幽禁，源于原始人对血的极端恐惧。“可以说妇女月事来时需要隔离的目的是要化除其危险影响。对于第一次月经来源的姑娘特别小心严格隔离的原因，就在于人们认为其危险特大。”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第856-860页。）初民从捕猎动物和因伤致死者身上，观察到血液与生命的关系，他们必然对这神秘液体的魔力感到恐惧，从而对与血有关的事物都加以一定的禁忌。初民对少女初潮和妇女经血的种种禁忌，尽管今天看来荒谬可笑，当时却是我们祖先求生的一项必要自我保护措施。

原始思维遵循象征律与互渗律，初民借助具体物象来把握事物间的特征与联系。从对血液的恐惧，导致了他们对经血及其它相关事物的禁忌，包括女子初次性生活时的处女膜出血。日本学者二阶堂招久的《初夜权》一书，详细介绍了世界各地初夜权风俗及各国学者对其的解释，他的结论是：“什么是初夜权的发生原因？是：原始人对于行最初的交接时的Hymoneal blood（处女膜出血）的惊愕畏怖之情。因为原始人是早婚的，不待monstruation（月经）的来潮便行性交了。所以处女膜出血，是他们的性的生活中最初的出血。又由于有可以推定原始女性的处女膜比诸现代女性的也更其完备强韧的根据，所以这出血，在原始时代比诸在现代，更多必然性。对于这出血的惊愕畏怖之情，便成了有着成女式的意义的破瓜的操作，便成了‘初夜权’的习俗的起源”（注：二阶堂招久：《初夜权》，汪馥泉译，上海北新书局1929年版，上海文艺出版社1989年影印，第124页。）。

汉族婚礼中为新娘蒙盖头的仪式，可以看作是对新婚初夜处女膜出血恐惧的一种原始禁忌的遗留。至少从东汉起，汉族婚礼中就有为新妇蒙首的风俗。对这种习俗的来源，代表性的有两说：一说是“遮羞”，一说是“避邪”（注：参见马之sù＠②《中国的婚俗》，岳麓书社1988年12月版，第90页。）。现在看来，“避邪”说可能更切近实际，因为不仅“初民社会女子出嫁是一个大危机，有各种妖魔鬼怪环伺于周围，想乘隙侵害新娘，其中最难防的是巫婆的‘邪眼’，只要一‘看’，就会断送新娘的终生幸福，甚或致新娘于死地”（注：参见马之sù＠②《中国的婚俗》，岳麓书社1988年12月版，第90页。），而且他们对新娘必将面临的处女膜出血也同样心怀恐惧。

按根纳普的三段论，婚礼中新娘蒙上盖头，是她与姑娘身份分离的仪式；新婚之夜丈夫揭开盖头，是她与妇人身份整合的仪式；蒙盖头期间则表示她处于过渡状态中。过渡状态是一种身份不明的危险状态，易受干扰，因此须以盖头隔离。而盖头是红色，更点明了它与血液崇拜之间的内在联系。

联系原始文化中的少女成年礼习俗，“素女”的原型就显露了出来。所谓“素”，本义指未经染色的生帛，引申为本色、本质或质朴。“素”与“女”相加，应是本色之女，即少女、处女或未婚之女。“素女”在中国神话传统中又是一个精通房中术的神女。据说黄帝曾向她请教男女交接之法。历代房中之书多以“素女”命名，如《隋书·经籍志》中，就有《素女秘道经》、《素女方》等。素女既是处女又精通房术的矛盾身份，表明她与有一种潜在的关系。“在原始人的思想里，姑娘月经之不洁（所谓的不洁）同神人的圣洁两者之间并无差别，不过是同一神秘力量的不同表现而已。”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第861页。）“白水素女”是个神女，但她须按天帝吩咐在人间生活十年，此期间她既非天上仙女亦非人间妇女，类似成年礼中的过渡状态，所以她需以螺壳为隔离物，不能被人窥视。文学源于生活，去掉“素女”的幻想成分，其生活原型当是一个处于隔离期的少女。

神话原型学派的代表弗莱有一个著名论断：仪式是叙述程式的原型（注：参见俞建章、叶舒宪《符号：语言与艺术》，上海人民出版社1988年版，第180页。）。尽管此说有点以偏概全，但从《白水素女》中的素女原型及其叙事逻辑来看，的确可以看到少女成年仪式的影子。在原始文化中，禁忌就是法律。人们对破禁怀有巨大的恐惧，认为一旦破禁，无论有意无意，都会带来严重后果。这样，《白水素女》看似奇怪的故事逻辑，就能得到理解了。

三、《白水素女》的深层结构

从神话原型批评和结构分析的角度来看：表面千姿百态的文学作品，存在着某种深层的结构模式，这些有限的结构模式，来自于人类的原始生活与集体无意识，暗中左右着人们的创作和欣赏活动。当代国际民间文艺学界的研究也表明：民间故事看上去令人眼花缭乱，但实际上却有相当固定的模式，以致许多国家和地区都有“民间故事类型索引”出版（注：参见刘守华《比较故事学》，上海文艺出版社1995年版，“当代比较故事学的主要代表——历史地理学派”。）。

《白水素女》源自民间创作（注：笔者之所以认定《白水素女》出自民间创作，是因为同类的螺女型故事，在《搜神后记》之前和之后都有不少文献记录，并至今在民间广泛流传。），民间故事的生命遵循着自然选择法则。在民间生活中，每时每刻都有人在讲述各种故事，这些故事绝大部分自生自灭，只有少数既有典型性又有普遍性的故事，经老百姓的集体无意识筛选出来，众口传讲，代代相承。以《白水素女》为代表的螺女型故事历千年而不衰，可见它暗合了某种普遍的人类文化心理。

根据上文分析，《白水素女》的“偷窥”母题反映了人类的窥视欲望，而“素女”的原型又与成年礼隔离期的少女相似，故《白水素女》的叙事逻辑，与原始文化中“禁忌——破禁——后果”的思维逻辑相一致。值得注意的是：“禁忌—破禁——后果——试图逃避后果”（最后的故事素可有可无）作为一种叙事模式，在中国古典文学有着源远流长的传统。略举几例：

《山海经·海内经》的鲧治洪水故事，说他未得到天帝许可，偷了天帝的神土“息壤”，违犯了禁忌，于是被天帝派祝融杀死。《吕氏春秋·本味篇》中关于伊尹的传说：伊尹之母居伊水之上，怀孕期间梦见神告诉她：“臼出水而东走，毋顾。”第二天果然看见臼出水，急忙向东走了十里，回头一看，其邑尽为水所淹。因为她违反了禁忌，身体化为一棵空心桑树。《列异传》中的谈生，年四十而无妇。一天半夜，有个十五六岁的美丽少女，来就他成为夫妇，并告诉他：“我与人不同，勿以火照我也。三年之后，方可照。”后生一子，已二岁。谈生禁不住好奇，夜间趁其睡后以灯照她，偷偷窥视，发现其腰以上生肉如人，腰下却是枯骨。女人发觉了，对他说：“君负我。我垂生矣，何不能忍一岁而竟相照也？”无论谈生怎样道歉，女人还是离去了。

同样的叙事模式，我们还可以在许多作品中见到，如《白蛇传》、《画皮》……等等。在世界各地民间故事中，“禁止＋违禁＋后果＋试图逃避后果”的叙事模式也普遍存在。美国著名民间文艺学家阿兰·邓迪斯在研究了美国印第安人故事后，就曾指出这种模式的故事十分普遍（注：参见美国学者邓迪斯(Alan Dundes)《北美印第安民间故事的结构形态学》，中译本见《世界民俗学》，陈建宪、彭海斌译，上海文艺出版社1990年版，第291-304页。）。

破禁必遭报复的原始思维定式，甚至对后世的螺女型故事发展形态也有影响。在那些田螺姑娘被偷窥后没有离去的亚型中，田螺姑娘成为男主人公的妻子后，往往受到皇帝、土司、地主或其他豪强的迫害，他们提出种种难题，最后不得不靠螺女或其家族的神力，才幸免于难。

最后，让我们对本文的思路作一个简短的小结：《白水素女》艺术魅力历千年而不衰的奥秘之一，是它暗合了人类集体无意识中的窥视欲望；“素女”的原型来自原始文化中少女成年礼的隔离仪式；整个故事的叙事模式建立在原始思维的“禁忌——破禁——后果”基础之上，这种叙事模式在中国古典文学中有着源远流长的传统。

需要说明的是：我们对《白水素女》的上述分析，目的只是追溯它的原初形态及原始心理基础。而《白水素女》故事本身及后世种种螺女故事，却是它们自己时代的产物，浸透了当时人的思想情感，表现了当时的社会生活与文化心理。正因为如此，在不同文化背景和不同故事类型中，“偷窥”母题的表现方式就并不一致。将农耕文化中产生的螺女型故事，与主要在渔猎文化中流传的天鹅仙女型故事加以比较，二者差别很大。螺女型故事中的女主角被“偷窥”之后，成为故事后半部分的中心人物，她或离去，或以其异能和智慧战胜侵犯者，保卫了男耕女织的幸福生活。天鹅仙女在被“偷窥”之后，却为男主角所征服，在以后的情节发展中，她只是一个神奇的助手而已。在不同类型的民族文化中，“偷窥”母题也有着不同的发展。在日本，“偷窥”情结发展为一种特别强烈的文化心理。在中国和朝鲜、韩国，“偷窥”情结则相对来说比较淡化（注：参见武继平编译《神秘的日本文化心理》第二部中对“窥视型文化”的论述，重庆出版社1992年版。）。这些方面都值得进行更深入的探究，不过，那已超出本文的范围了。

参考文献

[1] 霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版。

[2] 李剑国：《唐前志怪小说史》，南开大学出版社1984年版。

[3] 弗雷泽：《金枝》，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年版。

[4] 阿兰·邓迪斯(Alan Dundes)《北美印第安民间故事的结构形态学》，中译本见《世界民俗学》，陈建宪、彭海斌译，上海文艺出版社1990年版。

字库未存字注释：

＠①原字日加方

＠②原字马加肃

具茨山这岩画，是古人类巨大的三峡工程，第三届黄帝文化国际论坛在郑东新区郑州国际会展中心开幕。当天的主题演讲中，中央民族大学教授、中国岩画研究中心主任龚田夫对新郑具茨山岩画作了上述评价。开幕式由央视著名电视节目主持人撒贝宁主持，本届论坛主席由知名文化学者余秋雨担任。

拉文特崖壁画的特征是人物作为自觉的、朝气蓬勃的、有组织的力量出现在画面上。特别是那些弓箭手的形象，几乎总是画面的主人翁。这种艺术反映了新的主题思想。把岩画对象从动物转向对人类自身生活的反映和对人类智慧的颂扬。

天山文化·目不暇接的考古发现与古代遗迹·草原岩画与草原石人

80年代后，新疆境内三十九个县共发现一百五十一处岩画点，大多分布在阿尔泰山系、天山山系和昆仑山系的山间或山前牧场上。尤其裕民县巴尔达库尔和呼图壁康家石门子的巨幅大型岩画最为突出，具有重要的科学价值。根据这些岩画的画法和思想内容，推断它们是原始艺术，创作于原始社会父系氏族社会阶段。它们的发现，对研究整个原始社会史都有着巨大作用。关于新疆的岩画，苏北海等先生有专著问世。

巴尔达库尔岩画位于裕民县境内哈拉布拉镇西南二十五公里处。岩画主要分布于巴尔达库尔山西侧临沟的山坡及山顶垂直的岩面上，约有三百多幅。凿刻岩画的岩石为紫色，质地细腻、坚硬，外表光滑。巴尔达库尔岩画的中心内容是男性生殖崇拜。岩画上的男女几乎都是裸体，并用夸张的手法，清楚显示男性形体特点，突出表现了男性生殖器，它们大多指向女性，用以表明男性在人类生殖繁衍中所占的重要地位。人口问题在原始社会生活中便成了关系到人类社会能否延续的根本大事，这导致了原始人类对生殖的重视，产生了炽盛的生殖崇拜。这种岩画凿刻地，恰是岩刻主人祈求生育的宗教圣地。在表现生殖崇拜岩画的周围，巴尔达库尔岩画还并存着不少狩猎及放牧的画面。这些岩画上，牛是最多、最大的动物之一，并显示出生活在这里的氏族以牛为图腾，视牛为氏族祖先的图景。岩画上的动物甚多，除牛之外，还有大角羊、马、骆驼、鹿等，每个动物刻画得栩栩如生，没有一个动态相同，可看出原始艺术家的天才画技。放牧岩画更为生动，常常是动态与静态相结合，牛、马、羊群个个活灵活现，而人于其间各得其乐。这充分说明当时这里已有比较发达的狩猎业和游牧养畜业，草原上人畜两旺，欣欣向荣，一片繁荣景象。

呼图壁县康家石门子岩画在县城西南七十五公里的天山中，在这东西长约十四米，上下高九米的岩刻画面上，从上到下，从左到右，满布了大小不等，身姿各异的人物形象，总数达二百至三百人。仔细观察，可以发现有不少岩刻人物互相叠压，足证此处岩画是历史了一个相当长时间的历史过程。康家石门子岩画画幅主体部分的主题，也是表现生殖崇拜的。人像有男有女，或站或卧，或衣或裸。不少男像同样清楚显示了生殖器及睾丸，还有双人同体刻像来表示男女交合，十分明白地表明了祈求生殖，蕃育人口的要求。画面最多的是丰富多姿的舞蹈。多个身材修长、形体优美的女性同排伫立，上身稳定，两臂上下翻腾。男子的手部动作或如同女性，或双手上举，也有双手扶持生殖器状。男子的舞蹈动作都表现着向女性的求合;女性轻松、缓慢、舒展的舞步，则是一种欢快的应和。应该说，远古男女为繁衍人口，对两性关系进行的种种探索，是远古舞蹈的重要起源之一。

康家石门子岩画中精心表现的人物的面型、面部特征，以及尖帽上的两支翎羽，都与古文献上记述的塞人种族颇多共同点。一岩画上有一大一小两只雄虎，这似乎正是岩刻主人的图腾信仰。对虎的图腾崇拜是战国时期活动在新疆地区塞人的传统。因而，这些岩画可能是公元前3世纪前在新疆北部地区活动的塞人中的一支居民雕凿在岩壁上的。康家石门子岩画人体画的眉眼比巴尔达库尔的要清晰、精致得多，推测它产生得晚一些。不过，可以肯定的是，巴尔达库尔岩画和康家石门子岩画所在地都是一种巫术活动的场所。它们所在的山体都山势雄伟，山形诡谲，山色赭红，山中沟谷雪水长流，周围是茂盛的青草。远古牧民正是把祈求神灵福佑，祈求生育的虔诚而热烈的愿望寄托于这样的灵山、神泉、茂草所在的圣地。为了实现人口的增殖，原始人运用了自己所能调动的一切力量和手段，包括宗教、巫术、雕刻和舞蹈等等，都来为这一目标而奋斗。

李吟屏《佛国于阗》一书谈到昆仑山中的三处岩画。桑株岩画、凯依刻图孜岩画反映了古代牧、猎活动，看不出定居生活的迹象。康阿孜岩画上有门、栅栏等，表现出定居的畜牧生活。与北疆的岩画凿刻地一样，这些岩画都在河谷地带，两岸危崖嶙峋，谷中水清草绿，可以看出昆仑山中的古代牧民沿河而居，放牧牲畜的状况。岩画上无佛教的反映，而桑株岩画刻有鄂尔浑字母。据此推测，这些岩画应是公元前凿刻的。

草原石人，是用整块岩石凿雕而成的大型石雕人像，主要分布在伊犁、哈密、阿尔泰等地区。它们屹立在广阔的草原上，宛若草原上威武的英雄卫士。在乌鲁木齐的自治区博物馆大厅里便存有一尊草原石人。它发现于温泉县阿尔卡特草原上，有145米高，有一个宽圆的脸庞，一双突起的细长眼睛和高高的颧骨，上唇有两撇八字胡，面部表情凝重深沉。它身穿翻领大袷袢，腰上系有一根宽腰带，上面佩有一个小袋子和一把小匕首，脚着皮靴。右手拿着一只杯盏，高举到胸前，左手扶在一把垂挂在腰间的长剑上。这些草原石人大多是我国古代突厥人的遗物，它们是我国古代民族文化艺术中的罕见珍品。