蝴蝶梦 越剧电视剧 王志萍扮男装时唱得是什么派，是不是竺派

我这里把他划分为两块：生角流派（含小生、老生）、旦角流派（含花旦、老旦）

生角流派

尹派：由尹桂芳创立。工小生。她的表演朴实而不呆板，聪颖但不轻佻，潇洒而不漂浮，吐字清晰而别有风味。尹派的特点深沉隽永，缠绵柔和。流派传人：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、茅威涛、赵志刚、萧雅、王君安、陈丽宇、 王一敏、王清、齐春雷、张琳等。

徐派：由徐玉兰创立。工小生。她吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素，形成了自己华彩俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情炽热，曲调大起大落，跌宕明显的特点。流派传人：金美芳、刘觉、汪秀月、钱惠丽、邵雁、陈娜君、郑国凤、张小君、周伟君、刘志霞、杨婷娜。

范派：由范瑞娟创立。工小生。范瑞娟戏路较宽，她的嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美。她是“弦下腔”的创始人之一。范派的特点是朴素大方，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，阳刚之美。流派传人：丁赛君、陈琦、邵文娟、史济华、陈雪萍、江瑶、章瑞虹、韩婷婷、孟科娟、方雪雯、吴凤花、章青青、王柔桑、徐铭、筱明珠。

竺派：由竺水招创立。主工小生。其表演细腻妩媚，清新脱俗，唱腔甜润而柔糯，尤为突出的是她的戏路宽广，花旦、青衣、小旦、小生（主）、老生乃至老旦等行当都能应付自如，加上扮相俊美，遂被观众喻为“越剧西施”。 代表剧目有：《柳毅传书》、《三看御妹》、《莫愁女》等。流派传人：夏雯君、竺小招、孙婷涯、孙静、殷瑞芬。

陆派：由陆锦花创立。她擅长扮演儒生、穷生、巾生。他的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。流派传人：曹银娣、许杰、黄慧、廖琪瑛、夏赛丽、张宇峰、徐标新、裘巧芳等。

毕派：由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧，她发声清脆且富有弹性，音域较宽，善于唱法的变化来塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精华，袁派的表演技巧，融会贯通自成一格。流派传人：杨文蔚、丁小蛙、丁莲芳、孙建红、毕继芳、徐宁生、阮建绒、李晓旭、杨童华、徐文芳、戚小红等。

张派：由张桂凤创立。工老生。其表演真切，善于刻划人物性格见长；其唱腔刚劲挺拔,顿挫分明,声情并茂。代表剧目：《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派传人：王金萍、张国华、董柯娣、张承好、郑曼莉、章海灵、王晓玲、乐彩珍、吴群、蔡燕等。

徐派：由徐天红创立。工老生。唱腔吸收绍剧顿挫跌宕，高亢昂扬的风格。嗓音高亢，吐字注重喷口功夫。发声运用颤音、鼻腔和头腔的共鸣，被称为“抖抖腔”。代表剧目：《红楼梦》、《二堂放子》，《明月重圆夜》等。流派传人：金烨等。

吴派：由吴小楼创立。工老生。表演苍劲凝重，激昂舒展，富有激情，嗓音宽厚宏亮，中低音音质饱满，善于塑造各类性格迥异的人物形象。代表剧目：《情探》等。流派传人：杨同时、金红，陈琴湘等。

商派：由商芳臣创立。工老生。商芳臣早年与邢竹琴、竺素娥、赵瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基础上尝试改革，借鉴绍兴大班中的尺调，融合到越剧的四工调中，唱腔高亢遒劲，清峻壮美，形成了独具特色的老生唱腔。代表剧目：《柳毅传书》等。流派传人：胡国美等。

陈派：由陈佩卿创立。工小生。唱腔旋律一般多在中低音进行，又具往高音冲击的力度，在作曲家卢炳容的协助配合下，形成流派。代表剧目：《张羽煮海》、《孔雀东南飞》等。流派传人：钟宝珍。

毛派：由毛佩卿创立。工小生。做工潇洒，吐字清晰，唱腔富有韵味，有意识地将绍剧的唱腔融入越剧唱腔中，使观众感到耳目一新。代表剧目：《李闯王》、《祥林嫂》、《闯宫》等。　金派：由金宝花创立。工小生。代表剧目：《庵堂认母》、《西厢记》、《胭脂》等。　高派：由高爱娟创立。工小生。据受损的嗓音条件独辟蹊径，从20世纪60年代始逐步形成适应自己嗓音条件跌宕有致的唱腔特色。代表剧目：《荆钗记》、《周仁献嫂》、《杨宗保》、《左维明》等。

浙派越剧男女合演中基本男调，由周大风创立。

2旦角流派

袁派：由袁雪芬创立。工花旦。在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔的发展、提高和里派的形成有着深远的影响。袁派唱腔的风格是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚，声情并茂。流派传人：筱水招、朱东韵、陶琪、华怡青、方亚芬、李沛婕、陈慧迪、徐琼、徐晓飞等。

傅派：由傅全香创立。工花旦。其主要特点是唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力，表演充沛，细腻有神，有感人以形、动之以情的魅力。傅派是越剧花旦唱腔中的重要流派。流派传人：薛莺、张金月、胡佩娣、张腊娇、洪芬飞、陈岚、何英、陈颖、陈飞、颜佳、陈艺、裘丹莉、董鉴鸿、盛舒扬等。

王派：由王文娟创立。工花旦。她以善于表演人物神态、传达内心感情著称。王文娟博采众长，追求创新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格。流派传人：钱爱玉、周云娟、舒锦霞、单仰萍、洪瑛、俞建华、何炯华、王志萍、李敏、陈晓红、王桂萍、陈萍、宓永仙、夏艺奕等。

戚派：由戚雅仙创立。工花旦。特点是感情真挚浓厚，曲调朴实，花腔不多，但组织严密，节奏鲜明，音型简练并经变化反复出现，形成给人印象深刻的特征。流派传人：朱祝芬、周雅琴、傅幸文、王杭娟、王毓梅、朱蔺、余福英、邹红、金静、周美姣、徐洁明、钱丽文、戚继仙等。

吕派：由吕瑞英创立。工花旦。是越剧流派中最年轻的流派（各流派中创派时间最迟）。吕瑞英的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上，增加了其绚丽多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔乐感强，有越剧界“抒情女高音”的美誉。代表剧目有：《打金枝》、《西厢记》、《花中君子》，《穆桂英》等。流派传人：孙智君、陈辉玲、吴素英、黄依群、赵海英、张咏梅等。　

金派：由金采风创立。工花旦。金采风师承袁雪芬，并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华，高雅得体。她擅演大家闺秀，唱腔婉转回荡，吐字清晰，运气自然、富于韵味。流派传人：谢群英、黄美菊、裘锦媛、樊婷婷等。

张派：由张云霞创立。工花旦。其唱腔的主要特点是：曲调细腻婉转，深情意浓；音色柔和甜润，韵味足。流派传人：薛桂珍、袁小云、杨学梅、何赛飞等。

周派：由周宝奎创立。工老旦。周宝奎有“老旦王”之称。唱腔质朴真切，塑造人物性格身份各异。戏路较宽。演技老到，塑造人物生动，能根据各种人物性格设计唱腔，使人物形象在唱腔中得以生动体现。代表剧目：《碧玉簪》中的婆婆，《红楼梦》中的贾母等。流派传人：俞会珍、王铧丽、周燕儿等。

金派：由金艳芳创立。工老旦。戏路宽，正旦、老旦、彩旦均能出色当行。是越剧界的“硬里子”演员，誉称为越剧的“芙蓉草”，演的大都是性格迥异的重要配角。在《珍珠塔》申饰演的方朵花，形象生动鲜明，广受好评。唱腔质朴真切，塑造人物性格身份各异。表演夸张适度，善于刻画人物性格，饰演人物个性突出、形象鲜明。并将京剧、杭剧等曲调融进自己的唱腔。代表剧目：《珍珠塔》中的方朵花、《梁山伯与祝英台》中的师母、《祥林嫂》中的鲁四太太、《孔雀东南飞》中的焦母、《打金枝》中的皇后、《小二黑结婚》中的三仙姑、《九斤姑娘》中的三叔婆等。流派传人：凌惠琴等。

章瑞虹，上海越剧院红楼剧团团长，国家一级演员，浙江绍兴人，1963年12月出生。1979年入浙江临海越剧团学艺，工小生，宗范(瑞娟)派。后成为剧团主要演员，兼任副团长。1984年考入上海市戏曲学校越剧班学习，1987年毕业，转入上海越剧院青年剧团任主要演员，1990年并入上海红楼剧团。主演过《梁山伯与祝英台》、《李娃传》、《孔雀东南飞》、《风月秦淮》、《紫玉钗》、《梨香院》、《桃李梅》、《打金枝》、《孟丽君》等剧目。1982年获浙江小百花会演小百花奖；1988年获全国青年越剧演员大奖赛荧屏奖、全国戏曲广播演唱个人专题比赛一等奖、上海市第五届“白玉兰”奖戏剧表演艺术配角奖。她主演的越剧电视剧《梁山伯与祝英台》获戏曲电视剧优秀奖。2001年因主演《梅龙镇》获第七届中国戏剧节优秀表演奖与第十九届中国戏剧“梅花奖”。曾多次赴泰国和香港、台湾、澳门等地区演出。“白玉兰”戏剧表演奖获得者。越剧表演艺术家“范派”创始人范瑞娟先生嫡传弟子。其台风潇洒，扮相英俊，唱腔质朴淳厚，委婉自如。既得范派韵味真髓，又有独特个人魅力。为同代越剧女小生中之佼佼者。

　　我这里把他划分为两块：生角流派（含小生、老生）、旦角流派（含花旦、老旦）

　　1生角流派

　　尹派：由尹桂芳创立。工小生。她的表演朴实而不呆板，聪颖但不轻佻，潇洒而不漂浮，吐字清晰而别有风味。尹派的特点深沉隽永，缠绵柔和。流派传人：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、茅威涛、赵志刚、萧雅、王君安、陈丽宇、 王一敏、王清、齐春雷、张琳等。

　　徐派：由徐玉兰创立。工小生。她吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素，形成了自己华彩俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情炽热，曲调大起大落，跌宕明显的特点。流派传人：金美芳、刘觉、汪秀月、钱惠丽、邵雁、陈娜君、郑国凤、张小君、周伟君、刘志霞、杨婷娜。

　　范派：由范瑞娟创立。工小生。范瑞娟戏路较宽，她的嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美。她是“弦下腔”的创始人之一。范派的特点是朴素大方，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，阳刚之美。流派传人：丁赛君、陈琦、邵文娟、史济华、陈雪萍、江瑶、章瑞虹、韩婷婷、孟科娟、方雪雯、吴凤花、章青青、王柔桑、徐铭、筱明珠。

　　竺派：由竺水招创立。主工小生。其表演细腻妩媚，清新脱俗，唱腔甜润而柔糯，尤为突出的是她的戏路宽广，花旦、青衣、小旦、小生（主）、老生乃至老旦等行当都能应付自如，加上扮相俊美，遂被观众喻为“越剧西施”。 代表剧目有：《柳毅传书》、《三看御妹》、《莫愁女》等。流派传人：夏雯君、竺小招、孙婷涯、孙静、殷瑞芬。

　　陆派：由陆锦花创立。她擅长扮演儒生、穷生、巾生。他的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。流派传人：曹银娣、许杰、黄慧、廖琪瑛、夏赛丽、张宇峰、徐标新、裘巧芳等。

　　毕派：由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧，她发声清脆且富有弹性，音域较宽，善于唱法的变化来塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精华，袁派的表演技巧，融会贯通自成一格。流派传人：杨文蔚、丁小蛙、丁莲芳、孙建红、毕继芳、徐宁生、阮建绒、李晓旭、杨童华、徐文芳、戚小红等。

　　张派：由张桂凤创立。工老生。其表演真切，善于刻划人物性格见长；其唱腔刚劲挺拔,顿挫分明,声情并茂。代表剧目：《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派传人：王金萍、张国华、董柯娣、张承好、郑曼莉、章海灵、王晓玲、乐彩珍、吴群、蔡燕等。

　　徐派：由徐天红创立。工老生。唱腔吸收绍剧顿挫跌宕，高亢昂扬的风格。嗓音高亢，吐字注重喷口功夫。发声运用颤音、鼻腔和头腔的共鸣，被称为“抖抖腔”。代表剧目：《红楼梦》、《二堂放子》，《明月重圆夜》等。流派传人：金烨等。

　　吴派：由吴小楼创立。工老生。表演苍劲凝重，激昂舒展，富有激情，嗓音宽厚宏亮，中低音音质饱满，善于塑造各类性格迥异的人物形象。代表剧目：《情探》等。流派传人：杨同时、金红，陈琴湘等。

　　商派：由商芳臣创立。工老生。商芳臣早年与邢竹琴、竺素娥、赵瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基础上尝试改革，借鉴绍兴大班中的尺调，融合到越剧的四工调中，唱腔高亢遒劲，清峻壮美，形成了独具特色的老生唱腔。代表剧目：《柳毅传书》等。流派传人：胡国美等。

　　陈派：由陈佩卿创立。工小生。唱腔旋律一般多在中低音进行，又具往高音冲击的力度，在作曲家卢炳容的协助配合下，形成流派。代表剧目：《张羽煮海》、《孔雀东南飞》等。流派传人：钟宝珍。

　　毛派：由毛佩卿创立。工小生。做工潇洒，吐字清晰，唱腔富有韵味，有意识地将绍剧的唱腔融入越剧唱腔中，使观众感到耳目一新。代表剧目：《李闯王》、《祥林嫂》、《闯宫》等。　金派：由金宝花创立。工小生。代表剧目：《庵堂认母》、《西厢记》、《胭脂》等。　高派：由高爱娟创立。工小生。据受损的嗓音条件独辟蹊径，从20世纪60年代始逐步形成适应自己嗓音条件跌宕有致的唱腔特色。代表剧目：《荆钗记》、《周仁献嫂》、《杨宗保》、《左维明》等。

　　浙派越剧男女合演中基本男调，由周大风创立。

　　2旦角流派

　　袁派：由袁雪芬创立。工花旦。在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔的发展、提高和里派的形成有着深远的影响。袁派唱腔的风格是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚，声情并茂。流派传人：筱水招、朱东韵、陶琪、华怡青、方亚芬、李沛婕、陈慧迪、徐琼、徐晓飞等。

　　傅派：由傅全香创立。工花旦。其主要特点是唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力，表演充沛，细腻有神，有感人以形、动之以情的魅力。傅派是越剧花旦唱腔中的重要流派。流派传人：薛莺、张金月、胡佩娣、张腊娇、洪芬飞、陈岚、何英、陈颖、陈飞、颜佳、陈艺、裘丹莉、董鉴鸿、盛舒扬等。

　　王派：由王文娟创立。工花旦。她以善于表演人物神态、传达内心感情著称。王文娟博采众长，追求创新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格。流派传人：钱爱玉、周云娟、舒锦霞、单仰萍、洪瑛、俞建华、何炯华、王志萍、李敏、陈晓红、王桂萍、陈萍、宓永仙、夏艺奕等。

　　戚派：由戚雅仙创立。工花旦。特点是感情真挚浓厚，曲调朴实，花腔不多，但组织严密，节奏鲜明，音型简练并经变化反复出现，形成给人印象深刻的特征。流派传人：朱祝芬、周雅琴、傅幸文、王杭娟、王毓梅、朱蔺、余福英、邹红、金静、周美姣、徐洁明、钱丽文、戚继仙等。

　　吕派：由吕瑞英创立。工花旦。是越剧流派中最年轻的流派（各流派中创派时间最迟）。吕瑞英的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上，增加了其绚丽多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔乐感强，有越剧界“抒情女高音”的美誉。代表剧目有：《打金枝》、《西厢记》、《花中君子》，《穆桂英》等。流派传人：孙智君、陈辉玲、吴素英、黄依群、赵海英、张咏梅等。　

　　金派：由金采风创立。工花旦。金采风师承袁雪芬，并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华，高雅得体。她擅演大家闺秀，唱腔婉转回荡，吐字清晰，运气自然、富于韵味。流派传人：谢群英、黄美菊、裘锦媛、樊婷婷等。

　　张派：由张云霞创立。工花旦。其唱腔的主要特点是：曲调细腻婉转，深情意浓；音色柔和甜润，韵味足。流派传人：薛桂珍、袁小云、杨学梅、何赛飞等。

　　周派：由周宝奎创立。工老旦。周宝奎有“老旦王”之称。唱腔质朴真切，塑造人物性格身份各异。戏路较宽。演技老到，塑造人物生动，能根据各种人物性格设计唱腔，使人物形象在唱腔中得以生动体现。代表剧目：《碧玉簪》中的婆婆，《红楼梦》中的贾母等。流派传人：俞会珍、王铧丽、周燕儿等。

　　金派：由金艳芳创立。工老旦。戏路宽，正旦、老旦、彩旦均能出色当行。是越剧界的“硬里子”演员，誉称为越剧的“芙蓉草”，演的大都是性格迥异的重要配角。在《珍珠塔》申饰演的方朵花，形象生动鲜明，广受好评。唱腔质朴真切，塑造人物性格身份各异。表演夸张适度，善于刻画人物性格，饰演人物个性突出、形象鲜明。并将京剧、杭剧等曲调融进自己的唱腔。代表剧目：《珍珠塔》中的方朵花、《梁山伯与祝英台》中的师母、《祥林嫂》中的鲁四太太、《孔雀东南飞》中的焦母、《打金枝》中的皇后、《小二黑结婚》中的三仙姑、《九斤姑娘》中的三叔婆等。流派传人：凌惠琴等。

《梁山伯和祝英台》是家喻户晓的爱情故事。千百年来，二人的爱情让多少人心潮起伏，情不自已。

为爱情而死的梁山伯，温文尔雅，博学多才，善良敦厚，是大家眼里的“情痴”，女孩们心仪的对象。

梁山伯这一类的男人，真值得人们一颂再颂，女孩们一爱再爱？非也！

一、梁山伯绝非“情痴”，更非良配

下边细数梁山伯“几宗罪”：

1不智

同窗共读三年整，十八相送，祝英台又百般暗示，居然浑然不知。是不是无识人之明，察人之智？

梁山伯对身边熟悉的人都反应如此愚钝，这样的人，即便抱得美人归，在复杂的职场，又怎能如鱼得水，事业有成，给女人切实的依靠？最初的故事里说，他后来还是当了县令，但在门阀制度森严的东晋，以梁山伯卑微的出身，这样的低情商，前景也不妙。

不智之人，自己的人生会一塌糊涂，能给女人的，也只有贫贱夫妻百事哀。

2．不信

十八相送，临别时，祝英台自许终身，并千叮咛万嘱咐“梁兄你花轿早来抬”。

但梁山伯是什么时候才来的呢？第二年。（《梁山伯与祝英台》的故事版本很多，每个版本细节不甚相同。本文依据的是章瑞虹演的越剧版）

整整一年，黄花菜都凉了！

古代女子出嫁得早，这一点，梁山伯莫非不知？既然已经答应婚约，就应早日下聘迎娶，方显尊重珍视。

君子一诺千金，即便真有什么极为重要的事来不了，也应该托人捎来书信不是？但梁山伯没有，任由祝英台在父亲许亲马家，哀哭无效中煎熬。

“信”乃立身之本，无信的人，不值得托付。

3．不仁

楼台会，听说祝英台已经许配马家，梁山伯首先是生气，责备祝英台背信弃义。听祝英台解释后，转而责备祝英台父亲嫌贫爱富，责备马家仗势欺人，而且，想要将祝父和马家告到衙门。

梁山伯生活在门阀制度森严的东晋，他不会不知道“门当户对”是当时不可逾越的择偶观，祝英台被父亲许给马文才，有不得已的苦衷，他竟然一上来就是责备，对所爱之人没有体谅，不仁之一。

然后就是要去告祝父，且不说，这以卵击石有多愚蠢，告所爱之人的父亲，不仁之二。

得知今生无缘祝英台，他痛苦万分，在临别前惨然道：“回家病好来看你，只怕我，短命夭折不能来”。祝英台不胜悲切，于是许下共死的承诺。

最伟大的爱是成全，但梁山伯把对方拉倒自己的频道，同赴死亡，不仁之三。

嫁给不仁之人，他的不仁，总有一天，会施于你的头上。

4．不忠不孝

男儿十年寒窗苦读，上不能报效国家，是为不忠；下不能侍奉寡母，是为不孝。

最令人寒心的是，山伯临终，让母亲去找祝英台，想要见最后一面。

母亲风尘仆仆回来，儿子第一句问的，不是老母颠簸数日是否舟车劳顿，而是祝英台来不来。

咽下最后一口气前，说的不是对母亲的愧疚、不舍，而是死后要埋在胡桥镇，刻碑两块，与祝英台泉下做夫妻。

这个自私的儿子，心心念念只有自己的爱情，寡母白发人送黑发人的悲痛绝望，不在他的考虑范围。

不忠不孝之人，难成大气候。

终上所述，梁山伯即便算是“情痴”，那个“痴”也绝对不是爱情忠贞的代名词，而是不智不信不仁不忠不孝，愚蠢，自私，无能，懦弱的写照。这样的人，绝非良配。

女孩们，爱情很美好，但爱情也很让人眼瞎。《梁山伯与祝英台》给我们提供了一个很好的反面示例：

远离梁山伯一样的男人，才能找到真正的爱情

一定记得擦亮眼睛，如果有以下几种情况，赶紧的，断舍离！

1． 以爱情为名，动辄要寻死觅活的。

为得到心上人，有些男人不择手段。

暴力威胁这一类，很容易被女人识别和反感，成功率不高。

寻死觅活最具迷惑性。因为伤害的是自己，能最大限度的让女人觉得对方痴情，从而感动得失去判断力。

但无论这样对男人如何伪装，也难掩他自私的本性。

真正的爱，是心甘情愿，而非强人所难。

要靠一方以伤害自己的方式来挽回爱情，他看重的，不是对方喜不喜欢我，而是我喜欢对方了，对方就一定得答应我。

这样的男人，他爱的，只是他自己。他的寻死觅活，跟小孩子想要一件东西，父母不给买就哭闹一样，并不是对这东西有多喜爱，而是自己的欲求没有得到满足而已。

这种看似只伤害自己的情深款款的男人，今天能对自己的生命下手，明天就能对你下手。

就算像梁山伯这样的男人，虽未对祝英台动一个手指头，但最终还是让祝英台为他殉了葬。

就像《孔雀东南飞》里的焦仲卿，一句“卿当日胜贵，吾独向黄泉”，让刘兰芝断了活下去的念想。

真正的爱，是放手，是成全。

若不能与你携手一生，惟愿你前路珍重，你幸福，我便满足。

或者，如仓央嘉措所言：你爱，或者不爱我，爱就在那里，不增不减。我爱你，与你无关。

女孩们，动辄寻死觅活的男人，骨子里是极度自私的，带给你的不是麻烦就是毁灭，早断早好。

2为了爱情，可以双亲不顾的

很多女孩在恋爱时，喜欢问一个愚蠢的问题：我和你妈掉进水里，你先救谁？

男友的答案是：先救你！没有你，我活着还有什么意思？女孩会喜不自胜，虚荣心得到极大满足。

但恰恰这样的男人最不值得爱。

鸦有反哺之义，羊有跪乳之恩，不敬爱父母者，畜生不如。

我不是要鼓励女孩们找事事唯母命是从的妈宝男，但是，如果一个男人连生养自己的父母尚且不顾，你又如何敢指望他与你风雨同舟？

当然，敬爱父母亲人的男人未必是好配偶，但为女人置父母亲人于不顾，甚至反目成仇的男人，绝对不是好配偶。因为违反人伦违反人性的人，是没有好下场的。易牙烹子献糜的典故，充分证明了这一点。

女孩们，为了爱情，可以不顾双亲的男人，心理是不正常的，给不了你一世的周全。这样的男人，该舍则舍吧。

3除了爱情，没有事业追求的

看到过很多女孩对爱情的定义：电话秒接；信息秒回；记得我的每一个特殊日子（相遇日，相处N月纪念日，生日，情人节，520，七夕节……）并精心准备礼物；会情意绵绵地和我煲电话粥……

谋爱先谋生。

拜托，如果你的男友不是富二代，他得靠打拼，才有饭碗，就不要那样求全责备，让他成为“恋爱专业户”。

莎士比亚说过:一切不以结婚为目的的恋爱都是耍流氓。凡是真正看重这段感情的男人，势必会为了走进婚姻作打拼。

他要为了提升业务能力苦读专著或参加培训，为了提升情商而揣摩人情世故，参加各类交际，要为了升职加薪而夜以继日连轴转……

而那些把爱情当作唯一的男人，他们有大把时间哄你开心，但只要进入婚姻，你就会知道，这些东西，只能解决百分之一的问题，剩下百分之九十九，得钱解决。没有事业的男人，挣不了钱。走进婚姻，钱会像绞索，勒死你们的爱情。

女孩们，除了爱情，没有事业追求的男人，肩膀是软弱的，撑不起你们的地久天长，当离则离吧。

亲爱的女孩们，愿你们，在感性的爱情里，做理性的选择。让无数理性的选择连在一起，铺就今生爱情婚姻的康庄大道。

章瑞虹的前夫是著名剧作家  罗怀臻（二人已经离婚多年）

罗怀臻，当代著名剧作家，中国戏剧家协会副主席。现任上海市剧本创作中心一级编剧、上海戏剧学院兼职教授、中国戏曲学院讲座教授。全国宣传文化系统“四个一批”人才，享受国务院专家特殊津贴，文化部优秀专家，国家文化部授予“昆曲艺术优秀主创人员”称号，上海市政协委员[1] 。

自上世纪80年代起，致力于“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”的理论探索与创作实践。重要作品有淮剧《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》；昆剧《班昭》、《一片桃花红》；京剧《西施归越》、《宝莲灯》、《李清照》、《蔡文姬》；越剧《真假驸马》、《梅龙镇》、《青衫·红袍》；甬剧《典妻》；豫剧《曹公外传》；汉剧《柳如是》；黄梅戏《长恨歌》、《孔雀东南飞》；川剧《李亚仙》；琼剧《下南洋》；秦腔《杨贵妃》；沪剧《胭脂盒》；滑稽戏《阿福》；晋剧《麦田守望》；芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》等。出版剧作选集《西施归越》、《九十年代》；出版文集《罗怀臻戏剧文集》（6卷）。

作品曾获得各类国家级奖项近百种。《金龙与蜉蝣》、《班昭》、《典妻》入选当代百种曲。《金龙与蜉蝣》选为全国高等院校文科教材。部分剧作被译为英、法、日等国文字出版演出。

罗怀臻

当代著名剧作家，中国戏剧家协会副主席。祖籍河南许昌，1956出生江苏淮阴。现任上海市剧本创作中心艺术指导、上海戏剧学院兼职教授、中国戏曲学院客座教授。全国宣传文化系统“四个一批”入才，享受国务院专家特殊津贴，文化部优秀专家，国家文化部授予“昆曲艺术优秀主创人员”称号，上海市政协委员。[1] 

自上世纪80年代起，致力于“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”的理论探索与创作实践。重要作品有淮剧《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》；昆剧《班昭》、《一片桃花红》；京剧《西施归越》、《宝莲灯》、《李清照》；越剧《真假驸马》、《梅龙镇》、《青衫·红袍》；甬剧《典妻》；豫剧《曹公外传》；黄梅戏《长恨歌》、《孔雀东南飞》；川剧《李亚仙》；琼剧《下南洋》；沪剧《胭脂盒》等。出版剧作选集《西施归越》、《九十年代》；出版文集《罗怀臻戏剧文集》（6卷）。作品曾多次获得国家级各种奖励。部分剧作被译为英、法、日等国文字出版演出。

参考  罗怀臻 词条 

http://baikebaiducom/linkurl=XWI1PC-8-QZtJheh_OrSYXqIk0AYD_EwuHHo3G_BwfJB2MynmODpF-U4cP-ttS6NFYkKm7hntH_4gElWO3LJQ_

瑞虹的坚持

罗怀臻

引言

我是1986年来到上海，并进入上海越剧院的，差不多也在那一年，章瑞虹从上海戏曲学校毕业进入上海越剧院青年团。我见证了她二十余年的艺术追求，也感受到她跋涉在这条道路上的艰辛与困苦。时至今日，暮然回首，我对瑞虹这许多年付出的努力不仅怀有同情，怀有感动，也怀有敬佩，敬佩她为越剧、为上海越剧、为上海越剧院所取得的成就和所付出的所有。

1991：《风月秦淮》

1991年春节前夕，上海宛平剧院，《风月秦淮》首演的日子，也是这个新剧目的唯一一次公演。

说来话长，《风月秦淮》创作缘起，出自上海越剧院已故导演艺术家吴琛先生的建议。

1987年的某个夏日，孙虹江兄通知我，说吴琛导演招呼我去戏校看《梨香院》彩排，我去了。看完之后，对吴琛先生严谨的导演作风和细致的人物表演处理留下了极深的印象。剧终后，吴琛先生对全体演职员发表的关于坚持上海越剧院现实主义创作传统的即兴演讲，也深深感动了我。隔日，在汾阳路的花园里又遇见了吴琛先生，吴琛先生说了他对我新创作的剧本《西施归越》的印象，转而建议我为即将正式成立的青年团写一个剧本。他建议我不一定要写得像《西施归越》那样凝重深刻，可以轻松华丽一些，最好是群戏，如浙江《五女拜寿》那样，能够展示青年团多位演员、多个流派的集体风采，他还具体建议我写“秦淮八艳”。

我接受了吴琛先生的建议，并邀请纪乃咸先生为我创作这部戏的合作指导。显见，我是极为尊重吴琛先生的意见，并且很想把这部戏创作好的。构思伊始，陷入困局。说实话，当时我对青年团演员的情况一无所知，对越剧的唱腔流派也完全茫然。《梨香院》的满台演员，给我留下印象的就是扮演贾蔷的章瑞虹和想不起剧中人物名字的方亚芬。记得那天晚上的彩排，真正形成两点和沸点的就是章瑞虹的表演和方亚芬的唱段。带着对青年团演员极为有限的了解，我开始了剧本初稿写作，写着写着思维就不由自主地跟着章瑞虹和方亚芬的感觉走了。待到成型，这部名为《风月秦淮》的剧本已然不是“轻松”而是“凝重”，同时它也不是华丽的“群戏”而是冷峻的“对戏”了。所幸，当时越剧院领导的领导对于剧本初稿的变化并未表示异议。当我面对青年团领导和剧团骨干朗读完剧本之后，他们竟都纷纷表示赞同，甚至不约而同地认为，这是我们为青年团两位主演章瑞虹和方亚芬的度身定做。这是，曾经建议创作这个题材的吴琛先生已经作古，吴琛先生生前未能看到剧本和后来的演出，使我深以为憾。

剧本几经修改，终于到了待排阶段。未料，围绕是否启用年轻小生章瑞虹担任主要角色钱谦益的问题陡然发生了争执。剧中，钱谦益虽是一位不折不扣的文人、大文人，但是他自出场就已经是过了知天命之年了，按照常理这个人物应该由老生演员扮演，且须从头至尾粘胡须，粘花白胡须。如此一位年份高，资历深，精神世界务必丰富复杂的历史名人，交由一位时年仅26岁，又是专攻小生行当的章瑞虹来担当，似乎有些草率了。于是，赞成尝试者有之，反对冒险者有之，两种意见莫衷一是。

瑞虹的态度却异常坚决。她在征求了范瑞娟老师的意见，并得到了范老师的支持后，表达了“老师当年可以演粘黑胡须的韩世忠，今天我也可以演粘花白胡须的钱谦益”的意见。她还强调了擅长演古代文人的越剧小生，其书生的美并不仅仅局限于青春的年龄和漂亮的扮相，更重要的还是要表达出文人丰富的精神世界和复杂的人生况味。以章瑞虹当时的年龄与资历，如此直截了当地表白自己的观点和显露舍我其谁的自信心，在当时的环境和处境中是颇为不合时宜的。于是，《风月秦淮》的排演被长时间搁置着。

在此期间，瑞虹两次去了南京，她去寻访旧事，叩问秦淮，感受六朝金粉的风月繁华和胭脂河畔的萧杀沧桑。她一直在默默地作着各种准备，丝毫没有想放弃的意思。

转眼到了1990年的夏天，瑞虹的嗓子忽然哑了，发不出完整的音，讲话也很费力，本来一副好嗓子几乎完全嘶哑，那状况，似乎连做一名普通演员也不能够了。怎么办，她貌似镇定不惊，其实心急如焚。幸亏南京的范派师兄韩林根为她联系了前线歌舞团的段军医，段军医专门手术治疗演员的声带，犹如圣手，许多当红的演员或歌星都经他的手术而“起死回生”，瑞虹也在南京卫岗接受了段军医亲自做的声带手术，在军营的招待所里住了数周，终于奇迹般地回复了嗓音，而且音色、音质似乎比受损前更加明亮干净。

待到1990年底，《风月秦淮》总算正式开排了，瑞虹如愿以偿地扮演了钱谦益。瑞虹排戏的认真，我是自那次合作就领教了。她总是每天第一个到达排练场，关注着排练场的环境卫生，关注着道具摆设是否提前到位，关注着谁谁谁今天会不会迟到……排练期间，她全然放弃休闲，放弃娱乐，全副身心投入到艺术创作中的。在她的眼里，没有一个细节可以带过，没有一个处理可以含糊，时时处处无不体现出她对创作、对艺术的良苦用心。回想我曾经因为顾虑人际关系，担心剧本不被排演，曾经几次动摇犹豫，而每临此时，如虹总能表现出非同一般演员和女性的坚持与坚定，为此她也每每令我刮目相看。

1991年农历正月，由上海越剧院青年团首演的《风月秦淮》，反响还是颇为热烈的。其时，包括越剧在内的戏曲创作在经历了80年代的激进探索之后，进入90年代，渐渐有了一种本色回归的态势。这种回归不是简单地重复传统，而是在打开视界、走向现代的大背景中，重新找回属于自己剧种的传统特质。表现古代才子佳人的情感尤其爱情，是越剧尤其女子越剧的擅长，但是当代新创作的才子佳人作品，则不应该仅仅局限在你侬我侬的私人化的小情感中，在这里面更要看到所谓才子佳人们在当时的历时环境和生活氛围中的真实人格，包括人文的、人性的以及心灵的真实处境。如此，方才是对传统越剧才子佳人题材的发掘与发展。而由章瑞虹与方亚芬领衔主演的这一出新才子佳人越剧《风月秦淮》，正是在这一涵面上引起了众多评论家、学者以及一般文化人的关注与共鸣。同时，瑞虹与亚芬在她们那个年龄阶段，对于钱谦益和柳如是这两个极具文学难度的历时人物的塑造，和在塑造人物时对于行当表演及流派唱腔所作的必要的突破及创新，也令上海越剧界乃至戏曲界耳目一新。

《风月秦淮》留下的遗憾也是很深的。遗憾之一，是没有留下演出录像。尽管这个剧本后来拍摄成了越剧电视剧，广东某剧院也演出过——演员还因主演此剧而获得“二度梅”，但是平心而论，我还是认为上海越剧院青年团的首演版是最好的，瑞虹和亚芬的钱谦益与柳如是，是我心目中最般配也是最传神的一对。无奈19年前的鲜活表演，已然如风如雾如电，瞬间消逝在昔日的时光里，再也难以复原，唯有留下不尽的回忆和惋惜了；遗憾之二，则是,《风月秦淮》首演之后青年团的被裁并，演员分流进了红楼团和当时的三团，不期然间，《风月秦淮》成了青年团的谢幕绝唱。此外，对于瑞虹来说，还有一重难言的隐痛，那就是电视版的导演固执地坚持更换男演员，记得瑞虹当年是既极不情愿又无力抗争的，她不仅因为爱这个戏、爱这个角色，且为塑造钱谦益付出了太多的努力和经历了太多的困难，她还理想化地认为，性别并不是影响越剧塑造古代知识分子形象的障碍，特别是这一个《风月秦淮》的钱谦益。

灵光一闪的《风月秦淮》，对于章瑞虹在越剧女小生表演艺术上的早期影响，至少包含三个方面的意义：

一是主动去争取，争取自己喜欢并富有创作空间与自我挑战意味的角色；

二是顽强地坚持，坚持既定的目标，始终不渝，绝不轻言放弃；

三是群求创造，不简单因袭传统，不刻意标新立异，做富有建设性、积累性的劳动和创造。

这三个方面的收获，影响了瑞虹以后的创作和发展。