蒲剧文化了解：角色行当之生行简介

在蒲剧的角色行当中，有生、旦、净、丑四行，行当中的角色也会根据演员的技艺高低和影响程度来划分不同的人物表演，演员知名度高角色也就更大。今天，就先让我们一起到蒲剧文化中了解其生行的主要内容吧。

生行

在这些脚色行当中，生行中的胡子生为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为挑大梁的，在戏班中所挣“戏份子”（即工资）最高。

胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。戴三绺（关羽则为五绺）髯口为其主要标志。一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱红的。四大梆子中的胡子生演员以“红”为艺名的尤多。

胡子生中戴黑髯（一般为黑三绺）称黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王将相、官吏员外等有地位的中年男子，须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰退功、武功；另外还须掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧。

唱功戏、做功戏、功架戏均要能拿得起。能唱不能做或能做不能唱，称不上好把式，只能算片(撇)子演员，不够挑班资格。

在唱念上讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为主兼用假音（背弓音），具有高亢激昂之特色。身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。

因胡子生演员表演难度大，扛戏分量重，故胡子生历来均由男演员担任，已成传统。蒲州梆子直到现在极少有女演员唱胡子生的。胡子生行当中还有老生。红生之分。

老生：

扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以唱做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。

小生：

分文生、武生、娃娃生。

文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。主要扮演青年男子。纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。

翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。一般由文武小生扮演。要翎子为这类脚色绝活。巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇（故又称扇子生），主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。

穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态。

娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。

武生：分短打、长靠两种。扮演擅长武艺的青壮年男子。短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生，扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。

但凡喜欢看点蒲剧的人，大概都知道一个水袖耍得好、毛笔字写得溜的名演吧！她就是我省最年轻的梅花奖获得者贾菊兰。自三年前接任蒲剧界最高艺术院团——运城市蒲剧团团长以来，她在时时处处以身作则、率先垂范的基础上，苦心谋划新发展，频出新招振士气：以戏推人，锺炼新人，为古老蒲剧艺术注入青春活力；结亲西安百年易俗社，与秦腔同行交流学习，促进蒲剧提升创新；拯救濒临失传的经典武戏、移植创作新戏，使演出剧目发生结构性变化；疫情期间，又推出大型网络戏曲剧目“空中蒲苑”，在满足戏迷戏瘾的同时，通过穿插扶贫助农、运城旅游宣传片、援鄂医疗队员讲述抗疫感人故事等环节承担戏曲人的社会担当；积极探索戏曲对接市场的商业运作方法，以期取得经济效益和社会效益的双丰收……在她的带领下，一个名家辈出、久负盛誉的地市级剧团呈现出一派朝气蓬勃、欣欣向荣的新气象。可以说，她就是蒲剧界的一棵参天大树。

这棵耀眼的参天大树是怎样长成的呢？笔者通过掌握许多翔实可靠的资料，逐渐理清了其中的原委：

                              梦想无法遏止

贾菊兰，1977年出生于山西省稷山县翟店镇太郝村的一个普通农户。父亲喜欢拉二胡，母亲爱唱戏，受爹娘的熏陶，她从小就对蒲剧产生了特殊的感情，常常盼望着蒲剧团到村里唱大戏。

每次村里演戏时，卖油糕、糖葫芦、瓜子等小吃的商贩就会在观众中叫卖。当别的孩子眼巴巴地缠着大人买零食时，瘦弱的小菊兰却安静地盯着戏台上的幕布。

看到女演员们化着漂亮的妆，穿着五颜六色的衣服上场时，水袖一甩，碎步一迈，扇子一舞，手绢一抖，然后紧跟着响起悦耳动人的唱腔，她心里的那个美自是不必言说，同时也不由自主地跟着模仿起来。曲终人散，剧团到别的村子唱戏了，小菊兰的心也跟着走了。蒲剧在她幼小的心灵里扎下了根，她梦想看有一天也能当一名神奇的蒲剧演员，而且要学成好把式、名把式。

对此，老实巴交的父母强烈反对：“农村姑娘别不务正业，踏踏实实学好功课，考上中专、大学才是正路；再说学戏可苦哩，练不会，师傅会很厉害的……”但这些话不仅没有让她打消学戏的念头，反而让她心志更坚。

一年春节期间，二哥从县城看热闹回来，对她提到戏校招生的事。她听后特别兴奋，就把枕巾套在手上当水袖，然后爬到可以视作舞台的窗台上唱呀扭呀跳呀，逗得大家乐成一团。兴尽，她跳下窗台，讨好地靠在妈妈的胳膊上，撒娇地请求妈妈：“我想学唱戏，你和爸爸就送我上戏校吧！”可无论她咋说，心疼孩子、不愿意让孩子遭这份罪的妈妈就是不答应。小菊兰立时就像抽疯一样，猛地站起来，冲着妈妈叫嚷起来：“你让我唱，我也得唱；不让我唱，我也得唱。”妈妈愣了一下，迅即怒声撂给她一句没有任何商量余地的话：“我说不准唱，就是不准唱！”

央求无果，小菊兰感到特别委曲，于是含泪躺倒，一夜无眠。第二天一大早，她就拿起压岁钱，独自跑上公路搭车。碰巧，在车上遇到了小学老师曹仙梅，听她讲了缘由后，曹老师改变行程，把她送到县文化馆，交给稷山戏校的任秀枝老师。据贾菊兰回忆，当时如果没有曹老师引路，她一个没有出过多少门的农村女孩，面对生疏偌大的县城，恐怕都会走丢的，更不用说会找到戏校的任老师。

任老师那时留着短发，态度非常和蔼，一听到她的来意，就极其亲切地说道：“孩子，你先给老师唱一段，让老师看看你嗓子怎么样。”小菊兰听后立刻脱掉外边的棉衣，给头上搭了个头布，模仿着曾经看到过的演员动作演唱了一段《送女》。任老师听后，当即表态：“唱得不错，你被录取了。”小菊兰一时喜悲交加，竟放声哭泣起来。当得知是其父母不同意，她是从家中偷跑过来时，任老师随即给她出主意：“你回家给你父母说，一是你是块唱戏的料，必须上戏校；二是如果家庭条件不好，学费全免，光带口粮就行。”

任老师一席话让她顿时阴雨转晴，自信满满。当她回家把这些话说给父母时，他们仍然不肯同意。她就以绝食、不说话等方式相抗争，最终迫使父母答应了她上戏校的请求。

                          幸遇三位恩师栽培

第一位恩师就是赏识她的天分并帮她圆了上戏校愿望的稷山戏校任金枝老师。任老师教学非常严格认真，一边教她练功，一边给她排戏，其间她学会了《拾玉镯》、《杀狗劝妻》、《王宝钏别窑》等戏。令她印象最深的是：老师教她《拾玉镯》中孙玉姣喂鸡一段时，扔完鸡食下意识拍围裙上的脏东西，米皮不小心飞到眼眶里，眼睛需要快速地眨巴几下，她就是来不了，所以每次走到这里时，老师就特别生气，让她一遍遍重来，直引得旁边的小伙伴偷着乐。等到其他同学都下课吃饭了，而她也练得头晕目眩、满头大汗、腹中饥饿时，老师还是让她继续练习。当时她心里特别怨恨老师：你怎么能这么狠心折磨我呢？多年后的今天，她回想起这段经历时说道，在我反反复复都学不会这个动作时，老师心里其实也特别着急、倍受煎熬。这种折磨应该叫吃偏饭，对此，我十分感激。得益于任老师的严厉教导，当时年仅十一二岁、对于表演刻画人物完全没有概念的她，硬是凭着对老师所教授东西的死记，通过一个不落的完整动作的呈现，取得了很多次不错的上台演出效果。提到第一次上舞台演出，她至今还充满着幸福的回味：化好漂亮的妆容、穿上五彩的戏服、戴上精美的头饰，在台上一亮相、一开口便感觉到无限美好……

在任老师那里接受了一年戏剧启蒙教育、打下一些基本功之后，1989年她顺利地进入了水平更高的新绛戏校，从此遇见了人生中的第二位恩师——被誉为“蒲剧四小名旦”之一的筱兰香老师(本名田郁文)。其时，田老师虽然已经七十岁了，但扮相做功如花绑子、腰功、翻身、卧鱼、抢背等程式和技巧依然精准过硬，显得仪态端庄、优美大方。有一回他示范卧鱼动作，坐在台子上盘着腿往下下背，整个背部都着了地，使得在场的所有人都深感震惊。

田老师教学生练功很有方法，要求也极严。比如跑圆场时，刚开始大家还行，不久就出现前后摇晃、上下乱跳的状况，这时老师就会边做示范，边叮嘱大家要跑稳。为此，他让同学们训练时膝盖要夹着笤帚，头上顶一碗水，而且做到平平地跑，笤帚不准掉，水不能洒，直到大家精疲力尽时，才让休息。有时在太阳底下练，有时在月光下练，这些既磨练了大家的坚强意志和吃苦精神，又使大家练下了过硬的功底。

田老师做功不仅娴熟，而且动作生活化，极具舞台美，尤其是搓麻、担子功、纳鞋底等，非常漂亮。在教学生纳鞋底的时候，要求线绳不能抽得过长，而且抽过来的线绳应该在手腕上缠两匝，再抵住鞋底用劲拽两下，这样才能纳紧。同学们在掌握动作技巧的同时，也被田老师认真观察生活、注重细节打磨、富于艺术创造的精神深深感染。

《藏舟》里有个动作，贾菊兰刚开始怎么也学不会、做不好，田老师就一遍遍地示范教导，即使累得满头大汗也不肯停下来。在教水袖功时，田老师结合自己一辈子的舞台实践，要求大家在风地里、在麦场里练，直到把水袖练到不怕风的程度。所以现在贾菊兰在表演水袖时，无论什么风都不怕，这也为她的夺梅奠定了扎实的基础。

在唱腔方面，田老师要求字正腔圆，咬字清楚，而作为稷山人的贾菊兰开口音和闭口音不分，常常红黄难辨，唱娘为拧，而且当时自己也感觉不出来。有一次，当她又把“娘”唱为“拧”时，田老师生气地在她胳膊上拧了一下，并教训道：“你记住，这样叫‘拧’，叫你妈才叫’娘’！”这一拧一训，让小菊兰顿吋如醍醐灌顶，瞬间明白了很多。此后，她又通过儿童识字卡片的拼音字母等方式不断自觉矫正自己的发音，终于通过了唱腔中的咬字关。

田老师的悉心教诲不仅使贾菊兰奠定了扎实的基本功，还学到了他的很多代表戏，如《送女》、《藏舟》、《花田错》、《赠剑》、《表花》、《白玉楼》等，为她以后获取更多的演出机会打下了厚实的基础。

田老师还注重对学生的言传身教，经常告诫他们，要唱好戏，先做好人，要有坚强努力、不怕吃苦、持之以恒的精神，要做德艺双馨的演员……他每次上场演出前，不仅脸、手要抹白，连脖子也不马虎；还要系好袖口领口，以使全身保持必要的紧张专注状态，用他的话讲就是“在演出时要有牙掉往肚子里咽”的精神……令贾菊兰印象最深的一件事是：在乡下演《打神告庙》时，有观众对她的出色表现感到满意，就往舞台上扔了二十元钱的红包。田老师发现后，就对她说：“菊兰啊，你永远都要记住，无论你将来的成绩有多么大，都是大家共同努力、辛苦付出的结果，而不只是你一个人的成绩。今天，咱们就把这二十块钱买成糖果，分给大家一起吃吧。”当她和大家分享了这些糖果后，心里真是无比的喜悦。这件事对她以后的成长产生了极其重要的影响，现在她的低调谦和、不耍大牌、大好人缘或许正来源于此。

与“蒲剧皇后”武俊英的师生情缘，始于贾菊兰的偷偷学艺。那时正是“俊英腔”流行的时候，武老师被返聘到新绛蒲剧团，每当她演出时，贾菊兰就专注地站在侧幕旁边偷偷跟着学——因为觉得人家是获得梅花奖的大演员，就不敢当面请教——就这样学会了武老师不少戏。菊兰看戏很细，也善于琢磨，比如她从《苏三起解》中看到武老师扮演的苏三出监时一个眨巴的眼神，悟出监狱光线太暗，以致于走出牢门后一时接受不了强光的刺激；看到崇公道给苏三卸去刑伽后，做了一个非常轻松的动作，从而想到刑伽是何其沉重啊！所以，后来剧团里要演武老师的戏，基本上安排的都是贾菊兰。

新绛建团五十周年时，运城地区蒲剧团领导一行人前来祝贺。当发现贾菊兰是个苗子，有潜力可挖后，武俊英就想办法把她调从新绛蒲剧团调到了地区蒲剧团里。那一年是1998年，从此，二人就结下了朝夕相处的师生情缘，贾菊兰有事无事就向武老师讨教，把武老师所有唱腔都学会了，武老师对这个勤奋灵性的徒弟自是爱惜无比。有一次，她语重心长地对贾菊兰说道：“要想唱好戏，必须先要说好。”贾菊兰默默把老师的话牢记在心，自此养成每天早上拿着报纸用晋通话大声朗诵的习惯。为了进一步帮助菊兰克服乡音问题、提高咬字水准，武老师还教给她一段简明易记的绕口令，让她时常练习练习：

                            粉红墙上画凤凰，

                            凤凰画在粉红墙。

                            红凤凰，粉凤凰，

                            红粉凤凰花凤凰。

武老师还亲自给她排了《窦娥冤》、《打金枝》《玉婵泪》等戏，使她自身的艺术素养又得到了很大的跃升。

                      锤炼成为剧团佼佼者

在新绛蒲剧团时，由于人少，贾菊兰几乎什么行当都得演，而且很多时候每天都要演练两场。为此，她常常是早上五六点钟起来，把要演的戏从头到尾过一遍；下午休息间隙，对着镜子审视五观怎么化妆、表演能更美、更符合剧情，同时把学过的戏再温习一遍。这样坚持下来，不仅会演的戏越来越多，而且老百姓反映也不错，堪称新绛团的台柱子。

到了市团后，贾菊兰感觉压力特别大，因为这里不仅有好几个梅花奖演员、很多实力雄厚的一线演员，和自己年龄相仿的也都是运城艺校毕业的尖子生。再加上感觉从县团走出来的自己在唱念做打上都不规范，有点野，甚里连演丫鬟、跑龙套都比不上人家，竟生出很多自卑来。想到要在市团站住脚，她就暗下决心，从最基本的跑龙套做起，向他们学习，看这些老师怎么化妆、怎么演戏。她第一次出现在市团的舞台上，是给王艺华老师配周仁哭坟的龙套，面对从来没有见过如此之多的观众，她不由得全身紧张发抖，同时又感到特别兴奋。就这样慢慢学习、积累，终于得到一个偶然的机会，她出演了《打神告庙》中两折戏，大概四十分钟，其间，观众席中多次响起热烈的掌声。演出结束后，程小亭老师觉得不错，其他老师反映还行。在随后吃饭时，剧团的一个大哥哥端着碗，兴冲冲地走过来对她说：“菊兰，你今天可是下了颗恐龙蛋！”受到极大鼓励的贾菊兰，一下子对自己在市团的发展充满了信心。

为了能争取演到演好更多的戏，她见好就学，又学到了吉有芳的《挂画》、朱秀英的《教子》、景雪变的《火焰驹》等名家名段。看曲剧电视剧《陈三两》时受到启发，觉得可以把书法融入到蒲剧里边，以更好地塑造人物形象，于是她从1999年就开始练起毛笔字来。起初写得不像样子，但她是那种越受打击越能激励自己的人，经常把字帖带在身边，一有时间就练，每天都要练八九小时。在赵玉汉、程小亭等老师的指点下，不仅越写越好，而且逐步掌握了在演出时正书、反书、双手写字的绝活。

由于勤奋好学、苦心追求，从2000年起她就在这个大团里如一颗冉冉升起的新星般崭露头角，先是获得地区调演表演金牌奖，接着是山西省第八届戏剧杏花奖、《走进大戏台》总擂主、中国戏剧红梅金奖，此后一路开挂，连年获奖，还代表市团、代表蒲剧、代表运城市、代表山西省到外省、到中央台甚至到国外进行演出。

                    二十余载苦寒终摘梅

在新绛戏校，为节省开销，小菊兰经常花五毛钱买一把青辣椒，蘸点盐就馒头吃。练习基本功时，需要不断练习踢腿、下腰、拿顶、翻跟斗等，辛苦乏味，但菊兰不敢松懈，别人练3个钟头，她就练6个钟头，从不懈怠。为练好甩水袖，她穿着妈妈用三天时间亲手缝制的一件戏装，靠在楼梯上练，在大风中练，在角落里练，从而练就了过硬的水袖功。

为了很好地掌握毛笔运笔等技巧，练成自己表演的“一招鲜”，菊兰不惜花费，起初就选用好宣纸当做练笔用纸，一天练字要达到8小时以上，下乡演出时，她也时常背着笔墨纸砚。一有工夫，她就拿出字帖练习，常常练习到深夜。用双手写不同的字，尤其是一些不常写的字，时常让菊兰感到情绪几乎要崩溃，但她硬是凭着百折不挠的毅力坚持到写好为止。怎样用左手反着写出俊秀的正字来？菊兰苦苦思索后，找来一面大镜子放在身后，从背后的镜子中修正字的形体。有时一练就是几个小时，常常习练起来忘了睡觉，耽搁吃饭，一顿饭多次热是常有的事。每次要书写新的内容，她都要多次反复练习，直至熟练为止。有一次，当把几个字习练得像模像样的，自己感到满意了，准备睡觉时，一看窗外，已经天大亮了。多少年来，她只知道习练用过的废宣纸一捆一捆地往外扔，废白布一条条地被卷了起来，却从不去算到底花费了多少钱。经过10年千百次地辛勤苦练，终成书法绝活。

在完成剧团安排她演的《打神告庙》、《狸猫换太子》等剧目时，她还主动“捡戏”，把《火焰驹》中的旦角演了个遍，提升自己对各种角色的把握能力。为了练好唱功，她还远赴太原，特别拜从小接受蒲剧薰陶的山西歌舞剧院的民歌歌唱家陕军老师为师，进行声乐训练。此后，唱功大进，唱高音不再是脸憋得通红、脖子上青筋高高凸起、喉腔里只能发出尖尖的一绺声，取而代之的是神态自然、气息通畅、高音大小驾驭自如。

为了提高自身文化程度和综合素质，她还完成中专、大专的学业，养成了读书看报、勤于动笔、善于思考等习惯。这对她理解戏词、分析人物性格、拿捏艺术角色、摘取梅花奖等无疑起到了极大的促进作用。

对于梅花奖，起初她觉得“太高了，像摘星星，不敢想”，后来在和几位梅花奖得主的朝夕相处中，得到了无以数计的教益和许许多多的热情鼓励后，这才萌生了摘梅之想。终于机会来了，2012年由她主演的《青丝恨》列入夺梅计划。

为了塑造全新的敫桂英，带给观众更多的艺术享受，告庙打神时的动作难度加大，从过去的上桌改为上香炉。为了表现出轻盈优美的感觉，她每天都要花费大量时间在近一米高的香炉上练习挂翻子等高难度动作。一天，正飞身上炉，左腿却怎么也跨不上去，伴随着膝盖处”嘣”的一声，她就倒在了排练现场。经检查，被确诊“半月板破裂”，医生要求她必须治疗、静养，否则可能再也上不了舞台，走路也会受影响。导演心情沉重地劝她休息，说以后还有机会。

忍着剧烈的疼痛躺在床上，贾菊兰思绪翻滚、心潮难平：难道就这么放弃来之不易的机会吗？“《青丝恨》排练这么久，太不容易了，我不能放弃！”贾菊兰咬着牙要求继续排练。每天，同事、爱人背着她从北五楼的家中到南四楼的排练厅上上下下，导演讲戏时，她在旁边说词、演唱。验收演出时，她请医生打了封闭针，照常进行演出，获得一致好评。

2012年11月25日，贾菊兰赴京手术，取出破碎的骨头，开始静养恢复，术后100天，又在杭州娴熟地完成表演。等待梅花奖评比结果的过程满怀期待又痛苦难熬，“分分秒秒，像等待‘判决’结果一样，心里揪得紧紧的。”

2013年5月20日，她终于站在了中国戏剧梅花奖的领奖台上，成为山西最年轻的梅花奖得主。

                        名就感恩依奋蹄

获取众多演员穷其终生都无法企及的戏剧界最高奖项的贾菊兰满怀感恩地说：“自己只是一个呈现者，这个荣誉包含着太多人的付出！非常感谢关心爱护、鼓励支持自己一路走过来的老师、领导、同事、家人及广大戏迷们！没有他们的厚爱，就不可能有自己今天的成绩！以后能做的就是用更高的标准要求自己，更多的汗水提高自己，更好的成绩回报大家。”

在谈到家人时，贾萄兰几次哽咽落泪，她说，在家里自己从小到大一直就是个完完全全的索取者，为了支持她追求艺术，家里人上上下下都在无怨无悔地付出……对家人的亏欠实在太多了，以后要好好努力，把做得不到的地方尽量弥补回来。在这里，笔者不由得想插上一句：自古家庭事业难以周全，或许有这份心，家人就足够欣慰了；每个人的成就背后，真真切切蕴藏着家人不知多少的付出啊！

摘梅归来的贾菊兰在团里依旧忙碌，又先后担当了《冯玉锁》、《初定中原》、《枣儿谣》等几出新剧、大剧的女主角，她更细致地剖析人物性格、雕琢人物形象，使得冯玉锁的妻子、孝庄太后、枣香等戏剧角色深深走进了观众心里。其中，《枣儿谣》还被拍成蒲剧同名**，并荣获第二届中国戏曲**展“优秀戏曲**”二等奖，为蒲剧艺术的传播和弘扬做出了重要贡献。

谈到做演员的感受，她说，演员站在舞台上就是个享受的过程，这么多年来她在不同人物的塑造中也算经历了许多许多的人生；每次演出都会有遗憾，但每一次的遗憾都是下一次完美的动力，这可能也是艺术的魅力所在。她一直信奉一句话“不疯魔不成活”，也就是说，对于任何一个身段、唱腔等，没有像疯子一样的执着追求，就不可能达到极致，就不可能实现真正的成功。

如今担任着运城市蒲剧团团长的贾菊兰，正踌躇满志、意气昂扬地带领着的她的艺术团队创造着一个个新的业绩……

命运垂青有准备的人，一份辛劳一份收获，贾菊兰最初的那个看起来有点缥缈的梦想，现在已切切实实长成了一棵参天大树。她的人生奋斗历程，对于我们许多心怀梦想的人无疑是一份珍责的镜鉴、一个巨大的鼓舞。

祝福贾菊兰，祝福运城市蒲剧团，祝福蒲剧，祝福每一个心中有梦的人！

1、盖天红，艺术成就极高，幼功特别扎实，文武全才，唱做俱佳。 称之为泰山北斗并不为过誉。常演的文戏有《雁塔寺》，《芦 花》，《八件衣》。

2、闫逢春，阎逢春先生是一位杰出的蒲剧表演艺术家，在毕生的蒲剧演出实践活动中继承和发展了蒲剧艺术

3、王秀兰，蒲剧表演艺术家，生于1932年，初名秀贞，学艺后取名秀兰。

4、筱月来蒲剧名伶，筱月来（1906年5月20日—1968年4月8日），蒲剧著名表演艺术家。武俊英蒲剧名家

5、武俊英 ，山西运城地区蒲剧团演员，生于1956年，祖籍山西新绛，中国戏剧家协会会员，山西省戏剧家协会副主席。

一说胚胎于晋南和陕西东部民间的锣鼓杂戏(陕西称“跳戏”)；一说为北曲遗响，同山、陕民歌小曲、典艺结合的“弦索调”，至明中叶受青阳腔(清戏)影响后演变而成。

山西蒲州与陕西同州(大荔)﹑朝邑﹐河南陕州(陕县)﹑灵宝﹐地处黄河中游﹐居黄河激流南下而折流向东的三角地带﹐彼此隔河相望﹐长期以来有著经济﹑文化的密切交往﹐其风俗习惯﹑语音﹑方言也大体相同。明末清初﹐这一带已有“乱弹”流行。孔尚任于康熙四十六年所作《平阳竹枝词·乱弹词》可为证。当时的平阳乱弹演技已有相当水平，曾博得康熙帝的赏识。其旦角葵娃的“花梆子”小步非常出色，受到孔尚任的赏识。康熙至乾隆时，北京观众也称蒲剧为“西调”、“西秦腔”、“勾腔”。咸丰、同治后，又多以“山梆子”称之(见清吴长元《燕兰小谱》、近人王芷章《腔调考源》)。所谓“山陕梆子”，当时泛指山西晋南的蒲州梆子和陕西的同州梆子。两地仅一河之隔，语言相近，风俗习惯相同，又有大庆亲渡口毗连一体，艺人相互搭班演出，历来无艺界。乾隆年间秦腔名旦申祥麟曾渡黄河“由蒲州售技至太原”(清严长明《秦云撷英小谱》)。嘉庆年间北京有“山陕班”演出，直到光绪、宣统年间，蒲州和同州艺人仍有在北京搭梆子班演唱的，如名须生郭宝臣和白长命合演《鞭打芦花》。故京﹑津﹑直隶(河北)一向谓之“山陕梆子”。此外﹐他们还有过共同组班南下﹐在湖北襄阳老河口演戏的经历。山陕梆子对各地梆子腔剧种的形成﹐曾起过重要的作用。其后两个剧种始逐渐分道发展。分别以蒲州和同州命名的蒲州梆子与同州梆子虽为两个剧种﹐但实同源于此。它们唱腔相似﹐戏路相通﹐今天虽各有不同发展变化﹐然两地艺人均自称为“乱弹”。 中华人民共和国建立以后，蒲州梆子重振雄风，不仅在晋南各县建立了三十多个专业剧团，五十的代初，太原市也成立了蒲剧学社并从西安接回了王秀兰等一批艺人组成大众蒲剧团，后移归晋南地区改建为晋南蒲剧院。河南省灵宝、卢氏、陕县、陕西省延安、子丹、安塞，甘肃省定西地区等也都有专业剧团。省内外剧团总数达四十多个，从业人员三千多名。

1950年以后，远适西安的名老艺人相继返回晋南，成为蒲州梆子的代表人物，特别是晋南蒲剧院涌现了阎逢春、张庆奎、王秀兰、杨虎山、筱月来等五大名演员，艺术方面有了超越前人的发展：王秀兰的《烤火》、《杀狗》、《表花》，阎逢春的《跑城》、《杀驿》，杨虎山的《吃草》，张庆奎的《观阵》，筱月来的《白龙关》，田郁文的《杀狗》、《送女》等等，都有人所不及的绝活儿，常使省内外观众叹为观止。唱腔则由于不少名家长期与西安乱弹接触甚至兼演之，使蒲剧唱腔有了一些秦腔韵味。伴随五大名演员成长的是长期与他们合作、为他们服务的一批编、导、音、美创作人员，对蒲剧艺术的发作出了重大贡献。几位艺术资料的建设者对蒲剧各种资料的积累与整理，筚路蓝缕，功不可没。创作人员通力合作，先后整理改编了《薛刚反唐》、《意中缘》、《燕燕》、《窦娥冤》、(已摄成影片)、《三家店》、《麟骨床》、《赵氏孤儿》等传统剧目，创作了《白沟河》、《港口驿》等新编古代戏和《结亲记》、《蛟河浪》、《向阳坡》等现代戏，在省内外均有较大影响。 须生多用“四子”来表现人物的情绪和性格。“四子”即胡子(髯口)、翅子(帽翅)、鞭子(马鞭)、梢子(甩发)。前辈艺人对这些特技的运用，积累了十分宝贵的经验，总结出一整套特技运用的口诀。胡子的运用有二十字口诀：“推、掠、掳、弹、捻、捋、吹、揉、挡、端、抹、摊、扬、盖、绕、耍、撂、甩、咬、翻。”

帽翅的运用有四句口诀：“左闪右不动，右闪左即停；上下交并用，前后旋绕行。”

鞭子的运用有二十四字口诀：“上、下、抖、捋、蹁、左、右、斜、跨、翻，坐、掳、回、拉、绊、扑、立、拴、引、卧、扬、攀。”

小旦在表演上多用扇子、手帕、血彩、鞒功，以及“花梆子”小步功的训练和使用。扇子可变六、七十种样式，对表现人物感情颇有帮助。运用上有十六字口诀：“撒、合、弹、扇、抖、颤、抡、翻，抄、回、飞、转，辅、映、手、颠。”

血彩常用以表现人物性格。“花梆子”小步功，早在康熙年间，平阳名角葵娃的“小步”就已驰名。现代旦角演员孙广胜、筱兰香、王秀兰等，在花梆子小步基本功上，总结出一套训练方法：“小腿带大腿，疾行如游水，身稳裙不动，两脚向前滚。”小生多用翎子、帽子、梢子等特技刻画人物。此外，青衣、二花脸、丑角，也都有各自的特技。 蒲剧的脸谱，构图、色彩、线条简洁朴素，活泼明朗，富有装饰趣味，较恰当地表现了剧中人的形貌特征和性格特点，有的还表现了其出身及重要经历。在用色上，多用红、黑、白(亦称“粉”)、绿、紫、灰、金等，一般规律为红忠、黑直、白奸，绿多用于绿林好汉、草莽英雄，亦用于神、鬼、妖怪，金多用于神仙、妖。在白脸中又有水粉与油粉之分。

丑行的脸谱，大体可分为大三花脸、小三花脸、老三花脸三种，其区别主要按鼻上所画白色面积的大小，形状和底色的不同，以及眼、眉、嘴不同的勾画。用以分别表示正直憨厚、滑稽可爱和奸诈阴险。此外，生、旦中也有少数采用脸谱的。除脸谱外，生、旦的化装，小旦、正旦画眼描眉，施粉涂胭脂画口红，比较讲究。其他行当如小生、须生只用干黑画眼描眉，脸上、眉心稍擦干红，不施脂粉。建国后有很大改进，已较为细致讲究。 蒲剧的音乐唱腔属板腔体，腔高板急，慷慨激越。唱腔部分以板式变化为主，另有花腔和杂腔部分。花腔，有十三湾、花腔、二音腔、三倒腔等。这些花腔，除“十三湾”是专戏专用外其他都与慢板、二性腔溶为一体使用，为各种板式的扩展乐句或附加乐句，不能成为一种独立的腔式。在各种板腔之外，还有不少杂腔，均自其他剧种吸收来。有的单用唢呐伴奏，昆腔则专用笛子伴奏。

蒲剧唱腔﹐为徵调式﹐采取真假声结合的方法，起调高，音域宽。建国前通常用的是“二眼调”﹑“梅花调”﹐现多用G调。因其音域宽广﹐旋律跳跃性大﹐腔高板急﹐起伏跌宕﹐旋律跳跃幅度大。有时在一拍内就直接有十四度的跳越。故长於抒发激越凄楚的情绪﹐具有豪迈奔放的特色。演唱时大小嗓兼用。板式有一板三眼的慢板(四股眼)﹐一板一眼的二性﹐有板无眼的紧二性﹔有板无眼的流水与紧打慢唱的紧流水﹐以及介板﹑滚白﹑倒板等。一句唱腔，前半节用本音，中间用复音，末尾仍过渡到本音。因而给人以高亢激越之感。伴奏乐队分文﹑武场﹐文场以板胡为主弦乐器﹐辅以笛﹑二股弦﹑三弦﹑二胡等。武场有鼓板﹑枣梆﹑马锣﹑铙钹等。 伴奏乐器包括文场和武场。文场主要乐器是呼胡笛子二股弦、二胡、三弦、大唢呐与小唢呐。武场主要乐器是鼓板、雌板、梆子、马锣、铙钹、小锣、铰子、堂鼓、战鼓、碰铃、云锣、道锣、木鱼、京锣。

蒲州梆子唱腔以梆子腔为主，另有昆曲、吹腔及民歌小调等。梆子腔属板腔体，有7种基本板式，另有唢呐曲牌和丝弦曲牌三百多支。蒲州梆子的声腔特征是腔高板急，起伏跌宕，长于抒发慷慨激越的情绪。蒲剧音乐长于表现激情。蒲剧唱腔由于当地人民生活习性和语言、音调关系，其旋律跳跃幅度大（通常有十一度乃至十四度猛跳），起调高（过去用二眼调，相当于bB调，直至梅花调相当C调。现今多用G或#G调），大小嗓兼用。腔高板急，起伏跌宕，长于抒发激跃凄楚的情绪。故蒲州梆子素以慷慨激昂，粗犷豪放著称。在演唱过程中演员大小嗓兼用，往往出现十度以上或两个八度的跳跃，行腔高亢奔放，富于激情。伴奏乐队有文、武场之分，文场乐器以板胡为主，辅以笛、二股弦、三弦、二胡等；武场乐器采用鼓板、枣梆、马锣、铙钹等，锣鼓经十分丰富。