电影南征北战表达的意思

　　与《地雷战》（唐英奇、徐达、吴健海，1962）、《地道战》（任旭东，1965）并列，**《南征北战》（成荫、汤晓丹，1952）作为著名的“老三战”之首，最早筹划于1951年春天，是由沈西蒙一出名叫《战线》的四幕话剧所引起的。当时，各**厂由于全国性的文艺整风运动全部停工，唯独上影所承接的这部以毛泽东军事思想为主题的改编之作，以其直接受“**指导委员会”、中央**局领导而为次年“八一”建军节献礼的特殊身份，成为当年“一支独放”的准拍片。

　　其以1947年冬华东战场上一次大歼灭战为背景，详细描述了部分官兵、百姓对一路胜仗、一路北撤战斗策略由忿然不解到茅塞顿开的认识过程，从而通过具体入微的实际例子，从战势变化结合思想转变的两相对比入手，着力表现并证明了在大踏步前进、大踏步后退中歼灭敌人有生力量的毛泽东运动战思想。

　　这不仅在一定程度上恢复了对《武训传》（孙瑜，1950）、《清宫秘史》（朱石麟，1948）等片大规模批判之际的艺术生产活力，更在苏联战争片的影响下，凭借其对重大题材、宏大场面的全景式展现和真枪实弹、气势磅礴的纪实风格，开创了中国史诗化战争**之先河。

　　而在创作人员的构成上，影片则沟通南北、新老搭配，不单集合了成功执导过《钢铁战士》（1950）的北影导演成荫和上影导演汤晓丹两套班底；包括饰演高营长的冯喆、饰演女村长的张瑞芳等在内的原国统区老演员，也在同饰演师长的陈戈、饰师政委的汤化达和饰演战士的仲星火等解放区文艺干部的合作中，实现了从才子佳人、老爷太太到工农兵形象的全面转型。

　　而出于对人民解放军“运动战”和“人民战争”战略思想的准确把握，**厂还特别组织了军事顾问团加以把关。与此同时，总参谋长粟裕一方面通过对当年华东战场军政态势及战斗情形的亲自讲解为影片情节的真实性提供了保证，另一方面也从节省开支的角度对部分景地进行了调整，如建议将剧本中我方炸弥河桥改成炸弥河大坝，并以残破的青州火车站实景为重点等等，从而在艺术层面确立了朴素的新现实主义视像风格。

　　不仅如此，陈毅更是从剧本讨论入手直接参与创作，其对编剧沈默君所提出的“你们应该设计一个解放军团长，在大踏步后退的时候，搞不通思想，丧失了胜利信心，临阵脱逃，叛变投敌，最后在我军大踏步前进的时候，又被我军俘虏，受到军法审判”的建议，虽然未获全部通过，但这种“搞通运动战思想，不是听一次报告就通了的，是要经过斗争实践才认识到的”基本设置还是确立了贯穿全片的主要题旨和情节架构，并最终坚持了不偏不倚、实事求是的创作理念。

　　由此，不单扮演老区群众的须到山东农村与乡亲们同吃同住，扮演解放军的要进连队和战士们摸爬滚打，便是扮演国军将领的也要深入俘虏营同国民党军官零距离接触。从而在长达一个月的全方位“下生活”中，有效打破了角色塑造上的概念化模式：不单冯喆饰演的高营长卸下了军人角色冷厉、粗放的常规脸谱，将温厚有礼和多少带有书卷气的个性色彩与刚毅果敢的大将风范两相调和；就连敌方李军长（阳华饰）对张军长（项堃饰）“请你看在党国的份上，赶快伸出手来拉兄弟一把”的苦苦哀求也充满了人性的感动。

　　所以说，这样的一部黑白**在那个特殊年代里所提亮的色彩是无以比拟的。其所奠定的战争片雏形，一方面为新中国初期的**创作确立了基本的发展方向，另一方面也以其丰富的艺术经验为当代主旋律影片与商业运作的联姻供给着养料。《集结号》（2006）导演冯小刚就曾明确表示，早在筹拍阶段就和美术在对《南征北战》中一些大场面战争戏的反复观片之下，获得了很大启发。

　　74版：红色浪漫之破冰

　　和1952年的创作背景类似，20世纪70年代的翻拍计划也不是平地里的突发其想，而是背负着重大的历史与文化使命，以故事片的恢复生产对革命舞台“样板戏”一统江山的局面所展开的一场破冰运动。这次翻拍主要是在1973年后，由长影的《青松岭》（刘国权、姜树森，1974）、《战洪图》（苏里，1974）、《平原游击队》（武兆堤、常甄华，1974），上影的《渡江侦察记》（汤晓丹、汤化达，1974）、《年青的一代》（凌之浩、张惠钧，1976），八一厂的《万水千山》（严寄洲，1976），连同“北影”的《南征北战》（成荫、王炎、汤晓丹，1974）一共7部重拍片，真正打开局面的。

　　相对于前作，技术上的进步显然以彩色胶片及其表现下的服化道、场面场景等美术层面最为直接抢眼；但就故事情节的再度创作而言，则是本着“不走样”的翻拍原则而少有变动，有些地方甚至连对白都只字未动，置景、机位也常常与先前保持一致；因此，反倒是一些细节性的元素，在“文革”时期这一特殊社会环境下，充分引起了创作者的注意，以致在具体编排上采取了更加谨慎的态度。例如在行军方向上，52版是共军向右行进、国军俘虏向左行进；而74版则有意将其修改为共军向左、国军向右，以求最大程度上保证影片在对相关政治概念的隐性解读中万无一失。

　　与此同时，由于地理环境和文化气候的不同，新作在艺术风格上也表现出了一定的差异。以北影厂和文工团宣传队为中心的演员构成，不单在影片台词上化先前的南腔北调为清一色的普通话，同时也因其有板有眼、统一而标准的戏剧式表演风格，在整体基调上对革命浪漫主义呈现出明显倾斜。由此，无论是一以贯之的革命进行曲以充满节奏感的声画对位所谱写的激昂斗志，还是运用平行蒙太奇对国共双方内在气势与外在战势的双重交叉对比，都俨然可见着墨处的铺排与用力。

　　尽管如此，这种对政治内涵的高度敏感，从某种角度讲，也是令人物编排与情节建构得以和谐顺畅的重要因素之一。一方面，凭借对军政平等、官兵平等和军民平等一系列的细节展示，为热情歌颂毛泽东军事思想和人民战争、人民军队的伟大胜利打下了坚实的情感基础；另一方面，也以敌我为判定界限，通过概念化、公式化的角色描写和了然于目的政治宣传，有效回应了党在文艺政策上的“三突出”创作原则和当时民众在朴素的阶级观念下爱憎分明的观影心理。

　　值得一提的是，伴随着国家建设，原外景地“凤凰山”、“摩天岭”一带连同弥河沿岸由于修筑水坝早已不再是原来的荒芜，村庄里也纷纷盖起了新瓦房。破败的将军庙火车站没有了，取而代之的是装扮一新的人民群众，无论男女老幼，个个漂亮了起来。仿佛剧中年代也跟着现实生活的脚步携带了时代的气息，有了不一样的精神面貌。当然，故事延展的前因后果没有变，战无不胜的主题思想没有变，在**创作极度贫乏的社会征候下广大观众的热烈反响也没有变。而不论后人对其艺术成就上的是非功过如何评说，以《南征北战》为代表的这样一批重拍片都以其独特的美学倾向和史学意义，成为被尘封的10年中划开黯淡与喑哑的一道锋芒。

　　而对当代中国而言，所谓“红色经典”则不仅是主旋律影片下国家意志的代言；更多的时候，其所负载的是市场经济建设当中，国民面对生产生活的压力与动力、速度与激情，而对革命年代之昂扬、纯粹自然生发的怀旧与憧憬。作为一种收视心理，在被纳入进大众消费视野的同时，亦以文化反思的身份成为了某种桥梁。其所勾连的不仅是与“新时期”相对应的历史记忆，更是蕴藏于特定创作范式与美学风格之下整一的社会理想与道德风尚，从而在视听艺术与现实生活的碰撞中，实现对基本价值取向的积极重构。

　　舞美创作中“虚与实”、“写实与写意”的关系，有人以为“实”就是“写实”，“写实”就是讲“实”；“虚”就是“写意”，“写意”就是“虚”。我认为“虚与实”、“写实与写意”是两个不同的概念，把它们混同为一个概念来指导创作就会迷失正确方向，无法达到应有的效果。

“虚与实”是艺术创作的美学原则之一

所谓“实”是指借助一定的物质手段，用外在的艺术形式塑造出具体的可感知的艺术形象。所谓“虚"是以作品中的实来间接意指、暗示、象征它所要表达的内涵，是要观众经过现象才能把握它的审美内容。

在传统戏《三岔口》中任堂惠拿着灯扫视完房间的一切景物，然后把灯吹灭躺在桌(床)上睡觉。其舞台展现中人是实的，灯是实的，刀是实的，屋内的其它景物就是虚的，桌子也虚化为床。但我们没有感觉到少了这些东西，因为通过演员的表演，我们看到了在这屋子里已经虚化了的许多实物。这样虚化的目的是为了突出人物的表演，如满台都是真床、桌子、椅子等杂物一大堆，那么任堂惠和刘利华如何完成激烈而有趣的表演呢在一大堆桌子、椅子的实物中间的打斗场面又能精彩吗正因为有人、有灯、有刀(少量)的“实”和虚化了众多周围的环境，以虚衬实，以实表虚，这样虚实相生的舞台特色，才让观众在观看表演的过程中间可以浮想联翩，得到美的享受。

“写实与写意”是舞台呈现的不同艺术风格

我们在具体创作中可以根据剧本的不同题材和导演构思，来决定是写实还是写意的景物展现。话剧在舞台上较多利用写实景物风格，戏曲现代戏景物呈现也多用写实风格来表现。在20世纪50年代，昆剧《十五贯》用的是写实景物，但还没有现代这么真实。近几年出现的甬剧《典妻》，它的景物呈现就可以在舞台上出现下雨和在溪沟里洗衣服的实景。

写实就是要求真实、或以假乱真，使观众能有身临其境的感觉；写意则主张神似重于形似，追求意象和夸张。如戏曲台词念白用韵白就是写意，戏曲化妆中的髯口、片子就比生活中的胡子、头发要写意得多；戏曲小生、花旦的台步要比生活中的走路更写意；戏曲中书童肩挑的担子就用两块绣着图案的绸布。写意和写实的不同之处是它更加“注重神态的表现和抒发作者的情趣。”

国家舞台艺术精品工程昆剧《公孙子都》整个舞台动用了写意风格。它用三个平台组成战车、高台、厢房、王宫、连门洞、铜镜、房灯等，其夸张、隐喻、写意性极强。

“虚与实”、“写实与写意”相辅相成、互为补充

在当代舞台呈现上，写实与写意是相辅相成的。当舞美呈现距离生活原型越远，我们就说它越具有写意的色彩；越和生活原型接近，我们就说它越具有写实的意味。写实与写意没有高低之分、新旧之分，只不过是风格不同罢了。写实注重的是真实和逼真，写意注重的是喻意、夸张和象征。不管话剧也好戏曲也好，出现写实风格和写意风格只是创作形式的不同。其实任何一个戏在写实风格中必定有写意的成份，在写意风格中必定有写实的成份，并不是说写实风格就一定要实到底，强调写意风格就不能有一点写实的东西在里面。

写实风格逼真的道具、景物如果不虚实结合，创作必将会死气沉沉，杂乱无章。如京剧《杜鹃山》的景物是最写实的。如果实到连舞台地面上也要铺上石板，种上花草灌木，那么舞台也就不叫舞台而是摄影棚了，再实的景物也要为人物表演服务。

同样写意风格的舞台设计必须要有具体的实物，如果没有一点实在的物体，那么在舞台上用什么来表现剧情，丰富人物。一点实都没有了还能虚到哪里去越剧《红色浪漫》用写意的实物，如大写意的铁链、监牢的栅栏等这些神似的景物，虚掉那些或是床或是被子杂物的东西，把小小监牢通过夸张放大，使实的更实、虚的更虚。写意风格的舞美反而更讲究虚实的变化。

“虚与实”、“写实与写意”是辩证统一的关系；他们相互依赖，相互转化，又可以相互结合。“虚”不是“写意”，“写意”不代表“虚”；同样，“实”不是写实，“写实”也不代表“实”。

“写实与写意”的艺术风格中存在着“虚与实”的美学原则；“虚与实"的美学原则存在于“写实与写意”不同表演和舞台造型的艺术风格之中。没有实就没有虚，没有虚也就没有实。虚和实不能分开，要我中有你，你中有我；虚实、写实与写意的风格如果结合得完美得体，达到有中取无，无中生有的意境，艺术就达到了较高的境界，艺术形象的韵味就产生于它们不同的变化中。

责任编辑：杨建

剧团现有主要艺术家：

郁尚校（一级演员，代表作品《小刀会》、《胭脂》）、

周云娟（一级演员，“梅花奖”获得者，代表作品《天之骄女》、《巧凤》）、

李丽（李沛婕）（一级演员，代表作品《金凤和银燕》、《商城真情曲》）、

宋顺发（一级演员，代表作品《小刀会》、《胭脂》）等等

王滨梅（一级演员，代表作品 《天之娇女》、《秋瑾》、《朱元璋巧访记》等等。

张伟忠（一级演员，代表作品》十字路口》 《汉武之恋》 《天之骄女》 《巧凤》），

华渭强（一级演员，“梅花奖获得者，代表作品《红色浪漫》《九斤姑娘》《风雪寒梅李三娘》等）

廖琪瑛（一级演员，代表作品《牡丹亭》，《梁祝》，《狸猫换太子》，《孟丽君》

舒锦霞（一级演员，”梅花奖“获得者，代表作品《状元与乞丐》，《唐伯虎落第》，《金凤与银燕》《李三娘》等

陈艺（一级演员，代表作品《茶花女》《红色浪漫》《三篙恨》等

李海明（一级演员，代表作品《九斤姑娘》《祥林嫂》等

邵龙（一级演员，代表作品《巧凤》等

王兴夫（一级演员，代表作品《天之骄女》等

其他更多演员都可在浙江越剧团官方网站找到。