读书笔记：什么是浪漫主义

对习惯了诸如现实主义、浪漫主义、现代主义之类的文学史术语的人来说，下面的观点，多少会令人感到有些意外。根据美国社会学家丹尼尔·贝尔在上个世纪中叶的观察，“有一种文化倾向、文化情绪或称文化运动（其杂乱、多变的性质难以用单一覆盖性术语来概括）已经持续了一又四分之一世纪，它不停地向社会结构发动进攻。对于这一文化倾向而言，最能总括的术语是‘现代主义’，这是一种长期处于‘先进意识’前列而在风格和感觉方面进行的不懈努力。它甚至早在马克思主义之前就开始不断攻击资产阶级社会了。”按照这种说法，拜伦、波德莱尔和艾略特，都属于现代主义的产物，以攻击现存社会秩序为特征的现代派大师。或者，——换我们熟悉的术语来说，就是：浪漫主义不过是现代主义的历史形态之一种。英国思想史家以赛亚·伯林一方面把浪漫主义的起源追溯到德国，突破了英语世界主要以法国大革命影响下的英国浪漫主义文学为研究对象的习惯性范围，而且还提出了这样一种在当时看来颇为大胆而新奇的看法：“对我来说，存在主义是浪漫主义的真正继承人。”同时，越来越多的研究，早已经突破了在文学艺术范围之内谈论浪漫主义的限制。众所周知，英国浪漫主义诗人拜伦早已经在罗素的《西方哲学史》占据了专门的一章，而被我们的马克思主义文学史称之为“消极浪漫主义”诗人的布莱克、华兹华斯和柯勒律治，则受到了存在主义哲学研究者的关注，被当作了存在主义思想的前驱者之一，在一定程度上呼应了以赛亚·柏林的看法。怀特海的科学史著作《科学与近代世界》，分析了英语浪漫主义诗人华兹华斯和雪莱对科学思想的批判，政治哲学和社会学的浪漫主义研究，发现了马克思根本上是一位浪漫主义诗人，其“浪漫派形象有意义地促成了他一生中寻求解决的根本问题的形成”，“无产阶级本质上是一种诗力（poetic force）”，“理解马克思的诗是理解马克思哲学的关键”。

面对这种走向“无边的浪漫主义”的趋势，我们当然可以持守文学研究的习惯性藩篱，根据浪漫主义诗人给定的轴心，在“诗人—语言”两大传统范式之内，通过限定研究对象和精心梳理研究术语等，沿着艾布拉姆斯、弗莱、保罗·德曼等人的内在性研究思路[ii]，继续探索诗人的想象力世界和诗歌修辞的语言问题。可以想象的是，随着后现代语言哲学的渗入，这条由浪漫主义诗人自己开辟，在新批评手中走向成熟的研究道路，其潜能将会得到越来越多的释放。不过，这种主要以英语浪漫主义诗歌为对象的内在性研究，自然也会遭遇到“还原得越多，给予得越多”的现象学境遇。根据精心界定的“浪漫主义文学”标准，我们“发明”了诸如屈原、李白之类的汉语“浪漫主义诗人”，也把此前公认的一些浪漫主义诗人提升到了“现实主义”的行列，甚至以“浪漫主义”和“现实主义”之间的斗争为元话语，“发明”了自己的“中国文学史”，“世界文学史”。凡此种种，其实都是内在还原之路的现象学境遇的历史形态。事实上，严格的范围限定和术语定义等举措，只要不是意在迎合既有视域和能力的要求，最终都将会循着现象学的内在还原之路，走向更为丰富开阔的存在。

因此，循着浪漫主义广阔和混杂到近乎不可定义的现象，在漫游中寻找可能的边界和入口，似乎也不失为一种有效的尝试。至少，会是一种与内在还原之殊途而同归的道路。或许，在抵达终点的漫游过程中，如海德格尔所说，我们会走上一些此前无人注意到的林中路。

这是有关西方浪漫派音乐家的一些资料，等你写作文时看看吧，兴许对你有帮助

十八世纪末19世纪初，西方历史上的一个重要的转折时期。受到社会变革的影响，人们不断增长的失望悲观情绪需要一种宣泄的途径和方法，在艺术上就表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱，以及对未来的幻想。首先是德国和奥地利的文学家高举反古典主义的旗帜，打出“浪漫主义”的旗号。在文学思潮的影响下，音乐上也开始出现了浪漫主义风格。在韦伯和舒伯特之后，浪漫主义音乐开始了中期的发展。其中特别是门德尔松和舒曼，肖邦这三位代表人物，在歌剧、艺术歌曲、钢琴小品甚至演奏特色上，都形成了严谨、抒情的浪漫抒情音乐学派的传统。丰富了浪漫主义音乐的成果，为浪漫主义音乐做出了极大的贡献。

felix Mendelssohn bartholdy（1809-1847）

德国作曲家，钢琴家门德尔松就像他的名字“费利克斯”felix Mendelssohn bartholdy(felix 意思是“幸运”)一样，是音乐史上的幸运儿。他的一生虽然短暂，却不曾受到过任何经济方面的困扰。他的顺利成长，得益于一个经济、精神、文化、音乐都十分丰富的家庭。幼年的门德尔松熟悉了音乐，绘画和语言学，但是最具天赋的方面还是音乐。他20岁时，开始游历国内外重要的文化名城，为其创作提供了素材，许多作品都是从旅行中得到的印象为基础写的。门德尔松的作品圆润流畅，轻松自如，如歌的旋律、幻想的形象、光彩的谐谑，都显露出他非凡的浪漫主义音乐色彩。门德尔松的钢琴曲技巧娴熟，风格自然，没有太多的强烈和炫耀。最受世人喜爱的作品是他所开创的被称为《无词歌》的48首钢琴小曲。其中不乏浪漫派特性曲的精彩之笔，有《纺纱歌》、《摇篮曲》等，其中最著名的一首是《春之歌》！堪称原生态音乐的经典之作，乐曲的伴奏部分从头至尾贯穿着竖琴式清脆的琶音音形，旋律动人，表现了人们在风和日丽的春天情不自禁歌唱的心情。门德尔松还开创了与歌剧无关的音乐会序曲。与古典时期不同的是，他创作的序曲不依附于歌剧或戏剧，独立成章，单独在音乐会的舞台上演出，采用奏鸣式的纯音乐形式，又注入了浪漫主义的风格。他的序曲《仲夏夜之梦》等都描绘了大自然的客观形象，体现了人在大自然中的主观感受，并为浪漫主义的音乐会序曲的形式树立了榜样。而他后期最成熟的器乐代表作《e小调小提琴协奏曲》更是被誉为世界上最伟大的小提琴协奏曲之一。这首无标题的音乐作品，细腻柔美，光彩照人。在大的布局上遵循了莫扎特器乐协奏曲的原则写作，但是去掉了引子，选用众人回避的e小调调性，速度的反常使用，谐谑曲个性化的处理等，表现了作曲家的机敏才智和浪漫主义的超然情趣。1843年，他又积极参与筹建了德国第一所音乐学院：莱比锡音乐学院。门德尔松用他个人的奉献，为西方浪漫主义音乐发展打下了早期的基础。

RSchumann(1810-1856)

德国作曲家、钢琴家、音乐评论家罗伯特·舒曼是19世纪上半叶西方浪漫主义音乐史上的先锋人物，他的一生代表了时代进步的倾向，给西方近代音乐以强烈的影响。舒曼出生于一个进步书商的家庭，自幼爱好文学这对他的音乐评论和音乐创作都起到了相当重要的作用。7岁开始学习钢琴，也尝试着写作乐曲。父亲的早逝，迫使他遵从母亲的愿望中断学习音乐攻读法律。20岁时放弃了法律的学习，说服了母亲，回到莱比锡立志献身音乐。他干脆住在维克老师家里，练习钢琴演奏，可是过度的勤奋练习使得他手指受伤，将梦想转入作曲。30岁时不顾老师的激励反对，娶了老师的小女儿女钢琴家卡拉拉。此后开始了创作的繁荣时期，从主要创作钢琴曲等小型作品转向了声乐曲，大型管弦乐曲、室内乐和戏剧音乐的创作。作品有《桃金娘》、《核桃树》、《诗人之恋》、《C大调第二交响曲》、《日诺维瓦》等。但是，后来由于遭受母亲、哥哥、嫂子、朋友的相继去世等一系列打击，舒曼脆弱的神经日益衰退。1854年因精神病入院治疗，于1856年7月29日告别人间，年仅46岁。舒曼堪称第一流的音乐诗人，每首作品都充满了诗意的环境，他喜欢在文学中汲取主题和形象，极力把音乐和文学相接近。他以诗人的灵感把握音乐的意境，以诗意的想象勾画人的情感。他细腻敏感的心总处于感情的漩涡中，并在波浪起伏中日渐衰弱，他只有在自己构建的世界里才能获得永恒。他没有压倒一切的力量，却有着丰富多彩的艺术手法。舒曼的音乐是一个人文知识分子内心世界的纯粹表露。对舒曼来说，音乐是灵魂的完美表现。从自觉的程度上说，舒曼比其他音乐家更意识到自己是一个浪漫主义者。无论是艺术评论还是音乐创作，都使他成为浪漫主义浪潮中的核心人物。

Fchopin(1810-1849)

波兰音乐家佛里德里克·肖邦生于华沙近郊，他的父亲尼古拉斯是法籍移民，喜爱音乐，母亲加斯蒂娜是波兰人，虽然是伯爵夫人的侍女，但受到过良好的教育，会弹钢琴。在良好的环境中长大的肖邦深爱着自己的祖国，无论生活在哪里，他都眷恋着波兰。他继承了母亲的敏感和富于想象力。7岁时，他优良的音乐素质使得父母为他找了一位钢琴教师——61岁的内尼。在5年时间里，他循序渐进教给肖邦巴赫、莫扎特的作品，为肖邦打下了坚实的音乐基础。年幼的他开始公开演奏和作曲，并告诉父亲：“通过音符，我更容易表达自己的感觉”。16岁的肖邦经过波折按照自己的意愿进入了华沙音乐学院作曲班就读，从师于华沙音乐学院院长、德国音乐家爱尔斯纳接受全面正规的音乐教育。1830年为了在音乐上有更大的建树，肖邦在家人的建议下出国深造。11月2日，肖邦携带了一抔祖国的泥土，离开华沙，从此再也没有回到祖国的怀抱。当他在路途中得知起义失败华沙陷落时，他陷入了极大的精神痛苦和悲愤之中，甚至想返回波兰参加战斗，后被友人拦住。但是这些都使他精神受到了强烈的刺激，并在创作中留下了——悲剧性、戏剧性和矛盾冲突力量，作品从情感深度到形式技法都发生了转折。在1833年和李斯特合作举行音乐会后，他集中时间进行创作，写下了大量流芳百世的作品，涉及到钢琴音乐的各种体裁：练习曲、前奏曲、马祖卡舞曲、波洛奈兹舞曲、夜曲、圆舞曲等等等等。其中《马祖卡》和《波洛奈兹》，具有浓厚的波兰乡土气息，民族精神体现得最为强烈。马祖卡体裁直接来源于波兰传统的边唱边跳豪放热情的乡村舞曲。后者最早为贵族生活中隆重的仪式队列舞，后移植到钢琴音乐中。肖邦的夜曲最富于优美的旋律和浪漫的情感，抒情又个性化。其夜曲早期深受爱尔兰音乐家菲尔德的影响，后期无论在形式还是内容上，都使之发展到一个前所未有的地步，主题严肃悲哀能容纳深刻的社会内容，音乐发展富于戏剧性和歌唱性。他的《葬礼进行曲》、《革命练习曲》情感严峻，气势磅礴，主题肃穆。肖邦将很多音乐体裁上进行了创新，使之成为独立的钢琴特性曲，并赋予了它浪漫主义的气质。在钢琴演奏上，他更是一位杰出代表。他受到帕格尼尼的影响，把钢琴技巧不断提高到新的境界。他精致的装饰音、轻盈的过渡句、自由速度等，都使钢琴艺术有了诗意。他技术娴熟，而且从不炫耀，却懂得如何更好得让技术去服务音乐。无论是乐曲创作，还是演奏技巧，肖邦都是西方音乐史上一位奇才，贡献卓著。

门德尔松对传统作曲的布局形式、乐器个性色彩的开发利用都有自己独特的见解和改革。并且利用自己在音乐届的声望，以及良好家庭环境的基础，不仅为浪漫主义音乐做出了承上启下的作业，还宣传新人，为音乐教育事业做出了巨大的贡献。舒曼不仅追求歌曲诗歌般的意境，而更侧重于情感和心理状态的表现。而且作为音乐评论家，他对音乐作品的社会功能提出了更高的要求。肖邦的艺术成就更在于他在钢琴体裁上的创新，以及钢琴技巧的提升，他的爱国情怀更是在后人心中留下了深深的印记。

浪漫主义音乐时期是欧洲音乐发展史上成果最为丰富的时期，它极大丰富和发展了古典主义音乐的优良传统，并有大胆的创新，这一时期的许多音乐珍品至今仍深受人们的喜爱和欢迎。我喜欢浪漫主义音乐，因为他们重视个人主观情感的抒发。作者的创作灵感，来自他们的情感世界，当然，他们不拘泥于传统形式，不等于完全不注意形式。他们抒发的情感也不都局限于个人生活的狭小天地，都有与他们的音乐内容相适应的完美的形式。而他们的音乐内容，也远远超出了个人的范围，具有广泛社会性、普遍性的道德伦理的意义。西方浪漫主义音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。

庄子《逍遥游》的美学品质

最近在看一本中西哲学对比时,看到了西方的尼采和庄子有很多的共性,于是翻阅了一些庄子的书,喜欢上庄子那种出世的心境

"逍遥游"是庄子思想的最高境界,也是庄子学说的最高理想对于人生哲学的问题,庄子主张采取一种逍遥自然的生活态度,主张"心斋"、"坐忘",强调"神"的概念,提出"厉与西施,道通为一"的观点这些内蕴深厚的哲学命题,同时也都是美学命题闻一多说,庄子是"最真实的诗人","他的思想的本身就是一首绝妙的诗" ①《逍遥游》作为《庄子》的总纲,自然也较突出地表现出内蕴深厚的美学观,展现出极其丰富的美学品质

一、审美心胸——"心斋"、"坐忘"

庄子把"道"作为人存在于自然的最高形式并加以推崇,他认为对于"道"的观照,是人生最大的快乐《田子方》中以孔子和老子对话的形式,阐明了这个道理,提出只要能够实现对"道"的观照,就能达到一种"至美至乐"的境界而这种境界只有那些抛弃了生死、功名、得失、贫富、毁誉的"至人"、"神人"、"圣人"才能体会,因为"至人无己,神人无功,圣人无名"无己、无功、无名这三个层次的精神状态,是达到"至乐至美"的先决条件,然后才是"隳肢体、黜聪明"的状态从对物质世界的排除到对思想意识的排除与否定,庄子把这种最高层次称为"心斋",又称为"坐忘"

在《逍遥游》中,从鲲鹏到燕雀,从大德至小德,都是"有所待"也就是说主体无法取消对客观事物的依赖性,也就无法进入绝对自由的"逍遥游"的精神境界只有那些能够从内心深处彻底排除利害观念,从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来,进入"三无"精神层面的"至人"、"神人"、"圣人"才能进入"逍遥游"的境界《逍遥游》中的"圣人"许由,藐姑射之山上的"神人",以及《达生》篇中的"至人",《田子方》篇中的"真人",都是"无所待"的人物他们为了达到"无所待",就必然先要进入"三无"的境界,或如《大宗师》篇所说的"外天下"、"外物"、"外生",亦即将个人的宠辱得失、世事人情以至生死都排除于心,创造出一种空虚的心境,只有这种空虚的心境,才能实现对"道"的观照当然,仅仅排除人与物质世界的联系以至人的生死都是不彻底的,庄子 还排除否定了人的思想意识,即"隳肢体,黜聪明,离形去知,同于大通",正是"形如槁木,心如死灰"这就是《人间世》篇所称的"虚而待物"的"心斋"和《大宗师》篇所称的"坐忘"人们要从各种生理和心理的欲望中解脱出来,从对利害和功名的忧虑中超脱出来,从对死和生的迷惘中摆脱出来当庄子把对死生的认识从人本体移到超越个体之上的另外一个更高的、更普遍的存在时,死生的界限就消失了；当庄子把人的精神世界都否定之时,"心如死灰"的"虚"的状态也就达到了虚而待物,所谓"待物",实为"不待",这种精神境界便更加接近"道"的境界庄子通过《逍遥游》,对这种人生态度做出了深刻的阐释

从这种阐释中,我们看到,《逍遥游》的境界是以"心斋""坐忘"为理想的自然状态,可以实现对"道"的观照,从而真正进入一种"游"的境界"游"既是一种精神存在的状态,也是一种精神境界和审美境界关于"游"的美学特质,后文将专题分析

庄子形成"心斋""坐忘"这样"无所待"的境界,是与他所处的社会、人文、政治环境分不开的他想进入纯然的精神世界以逃避物质世界的弱肉强食以及功名利禄,这种消极的避世观念必然导致人主观能动性的丧失但是,作为一个美学命题,这种境界标志着中国古典美学史上审美心胸理论的真正发现叶朗先生指出"庄子提出的这种‘心斋'、‘坐忘'的精神境界,作为对审美主体的一种要求,却有它的合理性庄子关于‘心斋'、‘坐忘'的论述,突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念,则可以看作是审美心胸的真正的发现（在某种意义上也可以看作是审美主体的发现）" ②

首先,"无所待"的精神状态,是对审美主体的首要要求作为审美主体,当他进入到美的创造或者鉴赏状态时,他必须要抛弃任何利害得失的实用功利考虑,抛弃既有社会观念和人文观念的束缚,全身心地投入到对审美客体的雕琢与鉴赏中去只有这样,才能充分调动起审美感受、情感、想象、理想等能力,物我两忘,获得审美愉悦如果审美主体不能坚持"无所待",依然为客观所累,那便不能进入到自然、天然、超然的境界,无论是精神还是创造力都会受到约束,从而影响了对审美客体的创造和鉴赏,也就不能在最后释放出最完美的审美愉悦庄子无论是在《逍遥游》中,还是在其他文章中,都强调着"无所待"、"虚而待物"的命题,这实际上进入了叔本华所说的"审美静观""逍遥游"的状态正是从一种意志和欲望的束缚中获得暂时解脱的一种审美方式,这种方式必然要求主体放弃习惯看法,打破自然与人的界限,人要最大限度地融合于自然,抛弃自己的物欲和意欲《庄子》中的许多寓言也更深刻地支持了这一理论《达生》篇的梓庆,削木为璩,至为精美他强调的创造状态要"斋以静心","不敢怀庆赏爵禄"之念,"不敢怀非誉巧拙"之思,"辄然忘吾有四肢形体"这正是"无功"、"无名"、"无己"的状态,是一种审美的心胸

其次,庄子"心斋""坐忘"的审美心胸在审美创造活动中具有更突出的意义,它成为中国古代艺术创作论中"虚静说"的发端"虚静"也称为静思、空静、澄心、凝心等等,指的都是主体排除一切主客观因素的干扰,集中精力进入艺术构思和创造的一种精神状态这种状态也就是"无所待"的状态,是"游"的状态庄子称颂梓庆的技艺高超,但对他的心理状态更加赞赏,这种心理正是"虚静"的表现虚静思想可以看作是主体进行审美或艺术创作活动时必需的心理状态,但从根本上说,它要求主体超脱世俗,忘其身后,心怀空明澄澈,从而获得精神解脱和心灵自由,这和"心斋"、"坐忘"又是相通的庄子的虚静思想对后世的艺术影响极为深刻,魏晋时期画家宗炳在《画山水序》中要求"贤者澄怀味象",《宋书•隐逸传》记载他晚年还感慨自己"老病俱至,名山恐难遍睹,惟当澄怀观道,卧以游之""澄怀"就是涤荡胸怀,澄澈心胸之意,实践的是庄子"心斋"的思想苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》诗中描述画家文与可画墨竹时的创作情景："与可画竹时,见竹不见人岂独不见人,嗒然遗其身其身与竹化,无穷出清新庄周世无有,谁知此凝神"与可的创作过程正是以"虚静"作为艺术构思和创作的基本前提从老子到庄子,审美心胸说经历了开始发端到真正被发现、推广的历程,然后影响了中国几千年的艺术创作从李白到张旭,从宗炳到郭熙,这种虚静的审美心胸始终影响着士人,影响着中国艺术这种艺术的内在核心,便是《逍遥游》里"无己"、"无功"、"无名"的心胸,以及"虚己待物"的心境

二、庄子的审美境界——"游"

我们看《逍遥游》中"游"的境界,首先是一种审美境界,是"至乐至美"的境界庄子在《田子方》篇以老子之语称"吾游心于物之初","夫得是,至美至乐也得至美而游乎至乐,谓之至人"在这里,"游心于物之初"就是游心于道,也就是"逍遥游""游"是《逍遥游》的一个基本概念,它展示出这种审美境界的自由性和无边际性,展示出一个自由自在的人生境界有了这个境界,"人"就从"物"和"角色"的存在状态中超脱出来,纵情翱翔于天地宇宙之间

庄子用"游"来确定这种"至乐至美"的境界,如"以游无穷","游乎四海之外","游无何有之乡","游心于淡"等等从今天的美学角度看,这些都准确地把握了审美活动的特征,又超脱出普通的审美活动因为庄子的"游"是"心斋"、"坐忘"的游,除了超越功利,还超越了自我,超越了自我的生理和心理特征,因此具有更为飘渺神奇的美学品质实际上,"游"的本义就是游戏,叶朗先生指出：游戏是没有功利性目的的③功利是对"游"这种自然状态的一种威胁,是破坏自然箫声的杂音纯然的"游"的境界是超脱物欲与功利的,它不会滞于物,为物所累,为世所累,为名所累,因此在我们今人看来,这是一种纯然的审美境界同样,从我们今天的美学角度出发,支撑着庄子的正是一种游戏的精神,一种超然的精神,一种审美的精神当然,庄子本人不会意识到这种精神的存在,并且,他否定精神世界,同时也把美与丑同化,美学对于他来说没有任何意义,这些意义只对后世对我们今人产生影响我们说,庄子的"游戏"是一种艺术的、审美的游戏,是"乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷"的游戏,是精神的、有丰富美学韵味的游戏在庄子的作品中,我们可以清楚地感受到这种"游"的宏大气息这种气息的实质,从美学角度看就是处于精神人格层次的审美愉悦《养生主》中的庖丁在解牛时"游刃有余","十九年而刀刃若新发于硎",达到随意遨游的境界,这一点和前面提到的削木为璩的梓庆是相同的虽然庖丁的行为不是纯粹的艺术创作,但所谓"砉然响然,奏刀騞然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会",就是说庖丁解牛符合音乐舞蹈的节奏,已经达到了审美的境界并且,庖丁在把别人带入审美境界、让别人叹为观止的同时,他自身也得到了愉悦这种愉悦来自获得创造的自由,这是进入审美境界而产生的一种精神享受,即审美愉悦此时的庖丁"提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志",这种快乐显然是超功利的,庖丁的创作状态正是"虚静"的状态正如马克思所说：人们"在他所创造的世界中直观自身","复现自己","肯定自己"人们找到了自身的自由状态,也就接触到美和美感的实质从我们"人"的角度出发,"逍遥游"里的"游"正象征"人生",是一种人生境界"游"代表着人生这一段路程,代表逍遥的人生,"游"更表示自由和快乐逍遥的境界固然令人神往,但不能凭空获得"游"的资格,要想尽情遨游,必须加强对自身的修养和升华《逍遥游》介绍了人生的四个层次,实际上,人的升华是无穷无尽的,这正是庄子认为的"无穷",只有在无穷之中,才能做到真正的游刃有余

"游"的境界甚至被庄子在《逍遥游》中以神异的笔墨写出："藐姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,淖约若处子不食五谷,吸风饮露乘云气,御飞龙,而游乎四海之几"这里庄子打破了个体受外物的牵制而游离于天地之间,尽管还不是纯然的"无所待",但这种对神异的描述,已经体现出对"道"的观照这是放纵无碍的精神逍遥之旅,也是主体超越时空之旅庄子要求"乘天地之正,而御六气之辩",在"游"中做到主观精神与"道"的合一,进入"天地与我并生,而万物与我为一"的"独与天地精神往来"的状态（《齐物论》）这个思想为中国古典美学"神与物游"、"思与境谐"的形象思维论奠定了基础进入到今天的审美层次,庄子这种"游"的过程既是想象与形象紧密结合的过程,同时形象思维又包含着主题强烈的感情活动庄子既带给我们生动的物象,丰沛的情感,同时还带来许多飞腾的想象,这正是庄子对具体外物的突破和超越这种不拘泥于形式的风格正是"心斋"、"坐忘"的一种体现正是在这个意义上,庄子超越时空的自由境界为艺术创作的形象思维打下了基础,特别是对中国诗歌创作影响深远

三、《逍遥游》的审美观

《逍遥游》中的"游",指的是游心于"道"的精神境界,庄子哲学思想的核心是"道"他在《逍遥游》中为了论证"道"的最高境界,"通篇以‘大'字为线索",以"小大之辨"作为贯穿全文的纲绳在《逍遥游》中,自然万物大至巨鹏,小到学鸠、斥鴳；寿命长及冥灵、大椿,短至朝菌蟪蛄；社会生活中大德如宋荣子、列御寇,小德如那些名利之徒,小知大知,小年大年,小德大德,在本质上都是没有差别的不但大小没有差别,而且美丑、贵贱、是非、生死也都同"小大之辨"一样,没有差别在《齐物论》中,他提出："故为是举莛与楹,厉与西施,恢诡谲怪,道通为一"就是说小草杆和大木头,最丑的人和最美的人,以及一切稀奇古怪的事情,都是没有差别的,用"道"这个本体去认识,都是等同的

从今人视角出发,庄子的这种哲学把事物的规定性完全忽视,把"大小"、"美丑"、"善恶"等等完全看作是纯粹主观的东西这样他就从美学的相对主义走到了美学上的主观主义,无疑是陷入了主观唯心主义的相对主义认识论的误区实际上,从庄子的思想出发,庄子不只否定了事物的规定性,甚至连事物本身都加以否定,他"齐物"的观点实际上是对相对主义的破坏,庄子的时代没有美学,因此我们后人的归纳对庄子那个时代没有意义但是,作为一个美学命题,我们却能从庄子思想中探寻出一种审美观,而这种审美观在中国古代美学史上有着不可忽视的意义

首先,在庄子的哲学体系中,大小、美丑这些概念不仅是相对的、同一的,而且更是虚无的,只有作为宇宙本体的"道"才是最高的、绝对的即"天地有大美而不言",这是宇宙间一气运化的充满生命力和自然力的美这对中国古典美学的逻辑体系产生了至为重要的影响在中国古典美学中,现象的大小美丑只属于较低层次的美学范畴叶朗先生指出"一个自然物,一件艺术作品,只要有生意,只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力,那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱,丑也可以成为美,甚至越丑越美" ④这种"气韵生动"的最高范畴,已经成为中国古典美学显著的审美特征之一

从审美创造上看,我们看到的庄子思想中的审美观不是着眼于逼真再现具体的物象,而是着眼于整个造化自然；它不局限于表现单一的物象,而是力求表现出对象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感,表现出宇宙元气运化的生命力即使是一草一木,一丘一石,也要点化出它的灵气、生机和力量这就是刘勰《文心雕龙》所讲的"写气图貌",王微《叙画》中所讲的"以一管之笔,拟太虚之体"当然,不仅仅是审美创造,就审美欣赏来说,对于物象,庄子似乎不看中审美对象的感性外在形态,他更注重观察外在形态下隐含的精神与气韵庄子在《逍遥游》以及其它文章中塑造了大量形态丑陋的兀者、支离者、瓮 大瘿的形象,他的这种塑造从今天的美学角度看来,表明的是这样的审美观：外在形体并不重要,重要的是内在的精神和力量美与丑在这里得到了最完美的转化,同时美的极致也升华出来这种美的极致显然发轫于庄子"小大之辨"、"道通为一"观点

其次,《逍遥游》把庄子"小大之辨"的命题展示给我们,同时也给我们标示出一种"自然之美"的审美理想,在中国古典美学史上建立起与"错采镂金""雕缋满眼"相对的一种美感或美的理想在《逍遥游》中,那种"御气而行"的潇洒状态实际上就是自然状态,人处于自然中,自然是美的自然之美含藏着内在生命及活泼之生机,它孕育万物,欣欣向荣,表现着无限的生意无怪乎庄子在《知北游》中赞叹着："天地有大美而言,四时有明法不议,万物有成理而不说""道法自然"这一命题传达了道家美学的一个最基本思想,即关于真与美的统一观在道家看来,最美的即是最自然的,最高的审美标准和审美境界就是合乎自然之道,体现素朴自然、恬淡无为一切人为的、违背自然本性的事物,都是对"天地之美"亦即"自然之美"的破坏由此,庄子认为,就自然界而论,《逍遥游》中的巨鹏,有待乎风；《马蹄》篇中的马,受笼络约束,失去了自然之美就社会生活而论,《逍遥游》中的势利之徒,受名缰利索；大德如列御寇,亦"犹有所待",也失去了自然之美就艺术而论,"文采"坏"五色","六律"坏"五声","牺尊"坏"纯朴","珪璋"坏"白玉"（《马蹄》）凡是人为的东西都破坏了自然之美只有那些动物在大自然中不受束缚的"天放",艺术创作中不经人为的"天籁"、"天乐",才是符合自然本性的美甚至《逍遥游》中,巨鹏所适之处,也是"南冥者,天池也""天池",成玄英注云："大海洪川,原夫造化,非人所为,故曰天池"这说明,无论是《逍遥游》还是庄子的其它文章,贯穿其中的是"自然主义"的审美理想

当然,庄子的这种主张从表面上看否定了一切艺术,因为艺术品的诞生必然会受到各种客观因素的制约与影响,纯自然的艺术创作以及审美状态是不存在、不现实的,庄子的思想并没有实际的可操作性尽管如此,他的"自然之美"的观点作为一种审美追求,仍然对中国古典美学产生了深远的影响刘勰的《文心雕龙》,处处强调自然之美,论诗歌创作,是"感物吟志,莫非自然"；论作家的个性风格,是"自然之恒姿"；论文章体式是"自然之趣"钟嵘《诗品》也提出"自然英旨"的美学主张唐代李白更是明确标举"清水出芙蓉,天然去雕饰"的审美理想如是在中国古典美学史上形成了一种与"错彩镂金""雕缋满眼"的美感或美的理想相对的审美理想摘引宗白华先生的话,这种自然之美表现出一种新的美的理想,它是一种更高的美的境界,是美学思想史上的一个大解放⑤庄子正是这种解放的先导

以上,我们透过《逍遥游》,试图窥探庄子思想中蕴含的审美心胸、审美境界以及审美观《逍遥游》带给中国古典美学一个全新的精神形态——关于人的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学《逍遥游》启发了古人的艺术精神,并且影响至今,具有十分丰富的美学内涵闻一多说："中国人的文化上永远留着庄子的烙印" ⑥郭沫若曾评价庄子："秦汉以来的一部文学史差不多大半是在他（庄子）的影响下发展"起来的,⑦这正是《逍遥游》的美学品质之所在

《逍遥游》鉴赏

《逍遥游》是《庄子·内篇》的首篇,是庄子的代表作,比较集中地表现了庄子追求绝对自由的人生观《逍遥游》全文分两大部分第一部分是总论,论证世间万物都是“有所待”而不自由的,自己追求的是“无所待”的最高境界第二部分通过一系列的寓言故事,论证第一部分提出的“至人无己”“神人无功”“圣人无名”的境界,以及通过“无为”达到这一境界的主张全篇集中表现庄子哲学思想的一个重要方面,即虚无主义与绝对自由课文选的是第一部分,共三段

第1段,阐明世间万物,大至鹏鸟,小至尘埃,它们的活动都“有所待”,都是不自由的这一段可分为三层

第一层,描述鲲鹏的形象鲲鹏形体硕大无比,变化神奇莫测,奋飞时气势壮美

第二层,写鹏鸟南飞有所待,并以“野马”“尘埃”作对比,表明万物皆有所待鹏鸟要在海运时水击三千里,抟扶摇而上九万里,然后乘六月的巨风南飞,鹏鸟所待的是海运时的六月巨风山野中蒸腾的雾气,空中的尘埃所待的是“以息相吹”为了强调鹏鸟的“有所待”,作者连用了大舟飘浮有待深水,芥草杯水就能负载两个比喻,说明鹏鸟要高飞九万里必须凭借大风,必须有辽阔的天空才能图谋南行

第三层,反驳蜩与学鸠,说明这两种动物也有所待蜩与学鸠,飞不高,行不远,却自以为得到逍遥,从而嘲笑鹏鸟高飞远行的壮举作者以行路备粮的比喻进行反驳“适莽苍者”“适百里者”“适千里者”的备粮各有不同,是因为行程远近的不一样鹏鸟背宽翼大,要乘厚风行万里；蜩与学鸠身轻翼小,枪榆枋而知足虽然所待各不相同,但都是各适其性而有所待蜩与学鸠认识不到自己与鹏鸟的差别,反而嘲笑鹏鸟南飞是多此一举

第2段,对上文归纳、补充、印证,说明万物在“有待”的范围内,存在着“小大之辩”这一段可分两层

第一层,归纳上文,阐明“小知不及大知,小年不及大年”的道理“不及”,包含不可达到和不能了解两重意思作者举出“朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋”；冥灵“以五百岁为春,五百岁为秋”；大椿“以八千岁为春,八千岁为秋”；彭祖以长寿闻名于世为例,说明小知不能了解大知,寿命短的不能了解寿命长的“小知”与“大知”,“大年”与“小年”的不同,实际上强调的是人的认识上的大小区别在庄子看来,万物既有所待,又要人为地以小及大,是非常可悲的

第二层,引“汤之问棘”的一段话对前文补充印证,并点明“小大之辩”“汤之问棘”一段话与第1段“北冥有鱼”内容好像重复,其实不然今人刘武《庄子集解内篇补正》对这两段话有很好的解释：“前语近怪,且出《齐谐》,恐人疑其不典,故引汤棘问答以实之且前后详略各异,足以明之前言鹏背几千里,当指其修也,此则以泰山形其高与大扶摇不知其状也,此则以羊角形之野马等不知其实也,此则以云气二字释之腾跃而上,明枪之势也数仞而下,明枪之高也非此,则前语未了,前意未申,且不足征,故复而非复也”由此可见,这段文字不是第1段的重复在论证上,它与篇首的内容相照应,并归结前文所述种种现象,点明为“小大之辩”

第3段,由对万物的泛论进入对社会中人的具体论述,阐明逍遥游的境界,即庄子理想中修养的最高境界,点明全文的主题

能够“效”“比”“合”“征”的四种人,虽然有一定的才智和修养,但都被功名利禄所束缚,都被世俗“一”隅所累,无法摆脱主、客观的限制,就像斥、蜩鸠一样见识短浅,远没有达到逍遥游的境界宋荣子能够对世人的赞誉与诽谤置之度外,能够认清内我与外物的分际,辨明荣辱的界限,但他的修养“犹有未树也”,还不能达到逍遥游的境界列子御风而行,轻妙可观,外部世界对他似乎没有多少限制,身心也没有什么束缚,算不算逍遥游呢回答是否定的：“此虽免乎行,犹有所待者也”因为列子仍有待于风力列子和宋荣子固然比前面的四种人高得多,正像鹏鸟比蜩鸠、斥高得多一样,然而这高低之间的共同点是“有所待”,因此他们算不得逍遥游那么,怎样才算是逍遥游呢庄子正面提出了自己的主张,那就是：“乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉”顺应万物的本性,达到物我一体,才能无所待,才是逍遥游要达到这个境界,就要做到“无己”“无功”“无名”,做到这些的只有“至人”“神人”“圣人”至此,文章的主题豁然明朗

鉴赏要点

1借用寓言说理鲁迅《汉文学史纲要》评论庄子散文的特点说：“著书十余万言,大抵寓言,人物土地,皆空无事实,而其文则汪洋辟阖,仪态万方,晚周诸子之作,莫能先也”《逍遥游》运用大量的寓言把“无所待”的思想寄托于生动的形象之中例如本篇中的鲲、鹏、蜩、学鸠、斥,有的是根据神话故事加工的,有的是杜撰的,但都纳入他的寓言中,寄托他的思想,使人不知不觉进入他所创造的意境,接受感染

2想像丰富,意境开阔如文章开头写鲲的神奇变化,鹏的遨游太空,想像十分奇特写鹏的南徙,一“击”,一“抟”,“三千里”,“九万里”,“扶摇”直上,意境何等壮阔丰富的想像使文章汪洋恣肆,充满浪漫主义色彩看来荒诞无稽,却是作者真实感情的流露

3运用比喻、夸张、拟人等多种修辞手法如第1段,写积水负舟是以水比风,以大舟比鹏鸟；写鹏鸟南飞“水击三千里,抟扶摇而上者九万里”是夸张；描写学鸠,赋与人的情性,是拟人这些都增强了文章的表达效果