如何评价破晓?剧情有什么出彩的地方?

如何评价破晓?剧情有什么出彩的地方?,第1张

这部剧很好看,出彩地方很多,如剧中竟然对三权分立的民国政权进行痛批,言语犀利,有点借古讽今的意味。有趣,有内涵!

《破晓》是一部好电视剧,好久没看过电视剧了,尤其是这种大部头的,45集。看这个是上次同学来一块看的,机缘巧合这几天有空就一直在看。为什么会看这部剧,是因为这部剧的前半部分的台词设计的非常好。所以我竟然都能忍受这样劣质的配音,看完这部剧。

整体上的感觉是,前面的节奏太慢,导致到后面急于收尾,导致后面剧情有点烂尾。感觉前半部分和后半部分的编剧不是同一个水平,而且差距很大。

所以,就不要吐槽这些缺点了。要来发掘一下这部剧的发光点以及一些感受。法律是公平的,是公正的。但是执法的是人,是人就一定会有偏袒,再各个程度上都或多或少的有一点感情色彩。

知识分子只有在正确的领导下才能在动乱的年代为国家带来希望。如若不是,只有悲剧。知识分子所爆发的力量是巨大的。所有人都是平等的,至少在法律上是。

如果没有一个强有力的后台,请不要太嚣张,无论在电视上,还是现实生活中。俗话说的好,艺术来源于生活。

那个年代的人活下来真的是不容易。并不是不拿起枪就不是战士,并不是安分守己就不爱国,并不是忍气吞声就不会反抗。每个人的选择都是无可奈何的,不要去以自己的角度去评价他人,也不要以现在的视角去胡沁历史。

流氓想找你事,纵然你再有理,眼前的亏也必须吃,也许后面也不会有机会来出气。这很现实。 很多大知识分子在被枪指着的时候不是每一个人都不会腿软的。

最后说一句:心向阳光,相信这个世界现在是美好的。

骑士是在欧洲中世纪产生的一个特殊的社会阶层。当时,各个国家之间经常地发生战争。多数国家的国王都有一支亲信部队,用中国的名词来说就是“御林军”。这支部队是由一些中小地主子弟组成,后来也有一些贵族青年参加。部队的成员不同于一般的平民,带有贵族化的倾向。他们比较有文化,过着很优裕的生活。每个人都有一匹漂亮的马,构成了所谓的骑士阶级。表现骑士生活的作品称之为骑士文学。文学作品中的骑士把“忠君。护教、行侠、尚武”视为“骑士的信条”,把勇敢、冒险、在战斗当中取得胜利视为“骑士的荣誉”。骑士们还有一种“荣誉”是我们所不太理解,而在西方的骑士文学中常常加以表现的——骑士应该有一个女恩主,这个女思主通常是贵族的已婚的妇女。骑士同她约会,效忠于她,为她做各种事情,甚至为她牺牲。除了骑士的信条、骑士的荣誉外,还有“骑士的风度”:骑士们比较讲究礼仪,比如说,在西方,甚至在我们国家也快要成为一种规范的所谓“女士优先”,就是骑士时代的遗风。一个骑士在给他所喜欢的女人写信的时候,落款往往是“你的忠实的仆人”。这样一种习惯,直到现在,在西方依然相当地流行。骑士在吻一个女人的手的时候,能不能保持优美的姿势,也是一个很重要的风度上的要求。哪怕在发生热烈的爱情的时候,也应该注意保持一种优美的姿势。骑士的信条、骑士的荣誉、骑士的风度加起来叫“骑士精神”,即骑士文学的思想内涵。

骑士文学有两大类:一是骑士抒情诗,以普罗斯旺为最。还有一类是骑士传奇,有三个系统:古代系统、不列颠系统和拜占庭系统。在这三个系统里,比较流行的、价值比较高的是不列颠系统,特别是《亚瑟王和他的“圆桌骑士”》。各位可以在我们书店里找到一些不同的中文版本。在这些骑士传奇中,我们可以看到一些和我们的剑侠小说相似的东西,例如,它们都是写一些很勇敢的、武艺很高超的人,情节比较离奇,都有一些神秘的描写。但是,西方的骑士传奇和中国的剑侠小说也有一些不同(我说的剑侠小说是指明清到民国时期的作品,不包括当代的金庸。古龙、梁羽生等的小说),至少有以下两个区别:

第一就是关于忠君的问题。在我们中国的剑侠小说里比较多的还是强调忠君。这些小说的核心人物往往是一个清官,他们忠实地为皇帝效劳,比如说《三侠五义》、《包公案》、《彭公案》。《丁公案》、《施公案》、《于公案》里的包、彭、丁、施、于都是清官。他们要为皇帝办事,要为民除害,要除暴安良,靠谁呢?靠手下的一批快客。到了关键时刻,危急时刻,都要靠侠客们挺身而出,化险为夷,解决问题。这些侠客都是为清官服务的,像展昭一样,是一只“御猫”。在西方的骑士传奇里,骑士们的信条首先也是忠君,但是事实上看这些小说的时候会感觉到,他们更多地还是重视个人的荣誉。譬如说在《亚瑟王和他的“圆桌骑士”》里,有一张150人的大圆桌,哪一个骑士想在圆桌周围占一个席位,首先得讲述个人的英雄业绩,周围听的人,感到他够得上一个英雄,他才可以获得这种资格。个人的勇敢,个人的荣誉,还是第一位的。

第二个不同就是对待女人的态度。在中国的剑侠小说里,剑客一般是不结婚的,即使没有妻室也是不恋女色的,绝不能贪恋女色。但是欧洲的骑士文学不同,如果从中国剑侠们的眼光来看,西方骑士传奇里的那些英雄,都有点像中国剑侠小说里的“采花*贼”。我们举一个例子:在《亚瑟王和他的“圆桌骑士”》里有一位最有名的骑士叫兰斯洛特,这个人武艺非常高,非常受亚瑟王的重视。但是,他一方面和亚瑟王的妻子桂内维尔偷偷地约会,另外又接受一个叫阿斯特拉特的少女送给他的礼物。他为了王后桂内维尔,可以不骑马而坐小车,这对于一个骑士来讲是有伤荣誉的事情。但是为了自己的女思主,他毅然这样做。为了桂内维尔,他曾经非常勇敢地从两座悬崖之间像剑刃一样薄的桥上爬过。在和别人比武的时候,完全按照桂内维尔的眼色行事,要进就进,要退就退。完全被一个女人的意愿左右,这样的人能算做一个英雄吗?当亚瑟王发现了自己的妻子和兰斯洛特之间的隐清的时候,兰斯洛特非常果断地把亚瑟王的妻子虏到自己的房间里,然后站在门口要和亚瑟王决斗。这种事在我们的剑侠小说里,是不可能出现的,是有背于伦理道德的,但是在西方的骑士传奇里蔚为时尚。骑士对待女人的态度很谦卑,但也包含着某种虚伪,因为他所重视的是骑士的个人荣誉,对待女人的态度是他个人荣誉的一个方面。对于“风度”,他们所重视的是外表而不是内涵。

在骑士抒情诗中,特别是普罗旺斯的抒情诗中,有很多是描写骑士与女恩主的爱情,和与女思主幽会时的情景及感受。我们前面讲到,骑士的女思主常常是一些已婚的贵族妇女。恩格斯在评价普罗旺斯抒情诗时说,它“是一种具有现代意义个人的爱情,它破坏了封建主夫妇之间的忠减,是对基督教禁欲主义的一种挑战”。从反基督教禁欲主义这个角度来讲,普罗旺斯的这些抒情诗有其特别的意义。

以上是关于骑士文学的简单介绍。和基督文化相对立又相互融合的还有两种文学现象,一种就是民间英雄史诗,这些英雄史诗大半都记载了近代意义上的国家在形成过程中的民族英雄。在基督教从天上寻找上帝的时候,这些英雄史诗的创造者在人间、在自己的民族里找到了自己的上帝。这些英雄往往也具有一些神力,但是他们无一例外地都是为自己的国家效忠,是受本民族敬仰的强者。英国的《贝奥武甫》、德国的《尼伯龙根之歌》、法国的《罗兰之歌》。俄国的《伊戈尔王子远征记》都是这一类的史诗性的作品。

除了这些民族英雄史诗以外,还有一种是反映刚刚形成的城市生活观念的作品。这些作品中具有代表性的就是德国的故事诗《列那狐的故事》。主人公列那狐是中世纪富裕商人和上层市民的写照,作品第一次把狡黠作为审美的对象加以描写,反映了新兴的资产阶级的生活与价值观念。整个故事诗十万多行,富于生活气息,情节生动,所描写的各种动物均具有鲜活的个性,十分有趣。

我只能找到这些

刘白羽,中国现代作家。1916年9月2日生。北京人。幼时当过学徒。1930年入北平市第一中学读书。“九·一八”事变发生后,在爱国热情的驱使下投笔从戎。后在部队驻扎绥远时因染上伤寒被送回家中休养。1934年考入北平民国大学中文系,开始练习写作。1936年3月在《文学》月刊上发表第一篇小说《冰天》,揭露了旧军队的腐败。1937年出版了第一部小说集《草原上》。《冰天》和《草原上》均被选入良友图书公司出版的《一九三六年短篇小说佳作选》。这些作品主要反映了当时的一些社会问题。

1938年春,奔赴革命圣地延安。同年加入中国***。5月参加文艺工作团,辗转于华北各抗日根据地,受到战火的锻炼。1939年到太行山,受组织委派着手写《朱德将军传》。1940年回到延安。这期间创作了不少反映抗战生活、歌颂抗日军民的作品,如散文特写《八路军七将领》(与王余杞合作)、《游击中间》;小说《龙烟村纪事》等。1944年到重庆,担任《新华日报》副刊编辑,并写了大量介绍边区生活的作品。

1946年初,到北平军事调停执行部任记者。不久国共两党谈判破裂,被派往东北战场担任新华社随军记者。亲身经历了解放东北、华北等多次战役,后又随军南下,直到解放战争全面胜利。长期的战斗生活给他提供了丰富的创作源泉。他以饱满的热情努力刻画人民解放军广大指战员的英雄形象,创作了短篇小说《政治委员》、《战火纷飞》、《无敌三勇士》;中篇小说《火光在前》及报告文学集《为祖国而战》等。这些作品具有强烈的战斗气息、朴实无华的艺术风格,充满了鼓舞人的力量。

1950年,他参加编制反映解放战争的影片《中国人民的胜利》,曾获斯大林文艺奖金。抗美援朝战争期间,他两度奔赴朝鲜前线,写了散文通讯集《朝鲜在战火中前进》、《对和平宣誓》和短篇小说集《战斗的幸福》等,揭露了侵略者的暴行,歌颂了志愿军和朝鲜人民军并肩英勇战斗的精神及中朝两国人民的深厚友谊。1955年以后,他主要担任文化领导工作。历任中国作家协会副主席、作协党组书记、文化部副部长、中国人民解放军总政治部文化部部长等职务。同时坚持创作,写了许多反映社会主义革命和建设以及讴歌新思想、新风尚的优秀作品。主要有散文集《火炬与太阳》、《早晨的太阳》、《红玛瑙集》、《晨光集》和短篇小说集《踏着晨光前进的人们》;中篇小说《扬着灰尘的路上》等。其中散文的成就更为突出。他的散文具有强烈的时代感,充满革命激情,文笔粗犷、豪放,富于诗意,形成了独特的艺术风格。

“文革”结束后,他焕发出新的艺术青春,写了大量散文,并修改完成了抗战时期就已写成初稿的长篇传记文学《大海——记朱德同志》。1987年出版的长篇小说《第二个太阳》,以解放战争时期人民解放军渡江南下为广阔背景,成功地塑造了我军高、中级指挥员和普通战士的光辉形象。作品情节跌宕起伏,语言优美生动,荣获了第三届茅盾文学奖。近年来,年已八十高龄的刘白羽历经四年呕心沥血,又完成了一部长达70多万字的长篇巨著《风风雨雨太平洋》。

论新人文主义理论对梁实秋文学观的影响

摘 要梁实秋在留学哈佛接触白壁德新人文主义思想后,在文学思想上发生了明显的转变,梁实秋由深受五四新文化影响的浪漫倾向转向了新人文主义的古典主义倾向之中。本文将从梁实秋的文学创作、文学批评理论两方面论述他在接触新人文主义理论前后文学观念后发生的转变。

关键词梁实秋;新人文主义;文学观;转变

近年来,关于白壁德的新人文主义与梁实秋的关系成为了现代文学研究界的一个重要话题。事实上,在服膺了白壁德新人文主义理论的中国留学生中,接触白壁德思想前后观念变化最大的是梁实秋,最为“活学活用”白壁德对西方浪漫主义运动批评语言和批评立场的是梁实秋,而在二十年代文学批评领域取得最大成就的也是梁实秋。建立在白壁德新人文主义理论基础上的梁实秋的文学批评才真正建立起了现代文学中最早、最完整的系统理论体系。

白璧德(Irving Babbitt)新人文主义是20世纪初期在美国出现,并且在20年代引起广泛争论和社会反响的一种现代文化保守主义思潮。它是遭受着现代性弊病的西方社会,在20世纪初的文化上出现了一种自我调整和反拨。在白壁德看来,处于扩展时代的西方社会,正是以培根为代表的科学人道主义和以卢梭为代表的情感人道主义这两种人道主义把西方社会带入了罪恶与危机之中。这两种人道主义都不是真正意义上的人文主义,这是旧人文主义。旧人文主义,用他的话来说是受制于“物的法则”的,而不是人的法则。他所倡导的新人文主义就是要克服就人文主义之弊,倡导从古典文化传统中习得规范、标准和纪律,以理性、节制、自我约束来提高自我的道德,实现个体的完善。白壁德在文学上倡导一种节制、均衡的古典主义美学规范与伦理批评,反对卢梭式的浪漫主义的放纵情感与感伤弥漫。

梁实秋于1924年底留学哈佛,也正是再次接触到了影响他一生的白壁德教授。关于梁实秋个人对于他与白壁德之间的关系说明最早提到他们之间师生关系的是写于1927年6月的《浪漫的与古典的》这本评论集的序言。在这篇序言中,他说“我借这个机会要特别表示敬意与谢忱的,是哈佛大学法国文学教授白壁德先生ProIring Babbitt,我若不从他研究西洋文学批评,恐怕永远不会写出这样的几篇文章。” 在为吴宓等人翻译汇集的《白壁德与人文主义》这本集子的“序”中,梁实秋再次提到了自己与白壁德之间的关系:“民国十三年我在美国哈佛大学读书。我选了一们白壁德教授的功课‘16世纪以后的文学批评’,这是我认识白壁德教授之始。” 梁实秋正是在选听了白壁德的“16世纪以来的文学批评”一课之后,才开始了对自己原有的“为艺术而艺术”的浪漫主义文学主张的清算。

作为创作者,梁实秋在接触白壁德思想的前后发生了明显的转变,作为批评者的在与白壁德接触前后,在批评思想和批评语言也上发生了明显的变化。梁实秋在结识白壁德之前,其思想倾向基本上是浪漫的,是深受五四新文化影响的,当时梁实秋对郭沫若的想象瑰丽情感热烈的《女神》十分赞赏而批评康白情的《草儿》和俞平伯的《冬夜》的朴实、缺乏想象和情感。闻一多在《冬夜评论》中曾把梁实秋与郭沫若并列为当时具有“幻想力”的诗人:“现今诗人除了极少数人的郭沫若君同几位‘豹隐’的诗人梁实秋君等以外,都有一种极沉痼的通病,那就是弱于或竟完全缺乏幻想力。” 《草儿评论》可以说是梁实秋走入现代文学批评的一篇相对完整的批评论文。梁实秋指出,《草儿》创作太滥,虽然梁实秋认为诗是“表个人的冲动”,但根本的是“艺术冲动”才是艺术品的成就的初步。他指出“试把《草儿》读过一遍,我们立刻觉得《草儿》作者的情感太薄弱,想象太肤浅”,因为“艺术品所祈求的是美”,“诗的主要职务是在抒情,而不是在说理”,“诗的成就,即是以情感为中心的。” 作者又认为《草儿》情感太肤浅不真挚浓烈。梁实秋又指出了《草儿》的 “病症不全是情感的缺乏——想象薄弱亦是大原因在。”作者指出诗歌文字比较少,所以需要想象力的必要比较大,“诗里无处不需要想象”,“作者想象力薄弱就是艺术手腕之肤浅。”。他比较了《草儿》诗集中对声音表面和表现力的写法,认为作者想象力之薄弱,艺术手腕之肤浅。梁实秋对《草儿》的批评,对诗的艺术特征的强调归结起来就是:诗应该是艺术地写真挚浓烈的情感,他把诗歌的“情感”与“想象力”的放在最重要的位置,认为“情感、想象,可谓是诗的扶翼又轮”。

我们还可以从梁实秋同一时期有代表性的创作中看出其此时创作上的浪漫倾向,它们分别是《苦雨凄风》、《海啸》、《海鸟》。《苦风凄雨》写的是一个即将远行的游子“绿哥”临行前因为要与家人爱人、告别而生发出来的离愁别思,那种“剪不断理还乱”的乡愁恋情。诗中表现的情绪以及表现这些情绪的语言,都是属于五四新文学初期的那种“个人性”、“印象式”的浪漫的感伤。年轻人的激动和热情使梁实秋倾向了情感丰盈的浪漫主义。《海啸》则是一首新诗,抒发的是梁实秋在赴美的船上所感念的“乡愁”。《海鸟》是借一只孤独飞翔的海鸟来比拟一个初次出门的游子对家乡、亲人的思恋,表达的是当时留学生文学中最为常见的主题和情绪。梁实秋此时对新诗的认识就“新诗是一个自由开放的园地,有青春的热情就可以写诗。” 梁实秋此时的创作倾向基本上是当时创造社的浪漫情绪的路子,实际上此时梁实秋与创造社主要成员之间的交往也极其密切,梁实秋曾经在《海啸》这篇回忆文章中,回忆了当时与创造社成员郁达夫、郭沫若等人的密切交往,1923年所写的记述自己离愁别绪的唯一一篇小说《苦雨凄风》交给创造社发表的。

另外,我们还可以在梁实秋那篇对于英国浪漫主义诗人拜伦包含钦佩的评价文章中看出其浪漫主义文学主张。《拜伦与浪漫主义》写于1923年底的科罗拉多大学。在这篇论文中,作者辨析了“浪漫主义”的概念,总结出浪漫主义的三个特点:自我表现之自由、诗的诗体自由和诗的题材的自由,指出浪漫主义的精髓是“解放”,即作为诗人的人之解放、诗体之解放和诗的材料之解放。梁实秋逐条分析了浪漫主义与古典主义之间在审美观念和文学观念上的分歧,并极力贬斥了古典思想。作为新文学阵营中一员大将的梁实秋,自然会极力张扬浪漫主义对于古典主义的反动。作者极力赞扬了卢梭,认为浪漫主义思想对于人类自由解放的意义,还饱含激情地赞扬了浪漫主义诗人拜伦,特别是其“极端的反抗精神”。

在梁实秋留学于哈佛大学并接触到白壁德思想之后,梁实秋的文学思想从最初的浪漫倾向向古典训练和人文主义标准转化。1923年底地在科罗拉多写的《拜伦与浪漫主义》盛赞拜伦的“像一阵不羁的西风”,并标举出浪漫主义的精髓就在于自由与解放。而在不久之后的1924年,他转入了哈佛大学研究院选修了白壁德的“16世纪以后之的文学批评”的课程,并且“他在我的思想上发生了很大的影响。”,他所提交给白壁德的学年论文《王尔德的唯美主义》成为他初步接触白壁德思想后的一个转折点。与一年前叹服于王尔德文笔的精彩绝伦并奉为英文中的典范不同,梁实秋开始了对王尔德“为艺术而艺术”的文艺主张的初步清算,作者在文章中提出了“文艺与人生结合起来”,“文艺必须与伦理道德结合起来”,“文学称为道德的,这是无谓;不道德的文字就算是文学,这简直是狂妄了。”而将这两篇论文放在一起对比,恰好反应出梁实秋对浪漫派文学的赞扬到对“唯美派”的纯艺术主张的清算告别的思想转变过程。写于同时期的《文艺的无政府主义》批评了卢梭的“天才”“想象”流于“变态”,无节制的扩张自我,无纪律的抒发情感,沉溺于纵乐而造成文艺的无政府主义。梁实秋因而提出建立在“人性常态”为基础之上的“纯正想象”。

接触到白壁德古典主义文学思想后,梁实秋除了大规模的介绍西方自亚里斯多德以来的古典主义文学理论外,自己也写也一些论文以构建自己古典主义文学理论。《文艺批评论》系统性地以古典主义眼光评述了自亚里士多德到当代的西方各大批评家与批评流派,并借用白壁德的批评方式将所有的文学分为古典与浪漫两种倾向“‘古典的’与‘浪漫的’两个名词不过是标明文学里最根本的两种质地”“‘古典的’即是健康的,因为其意义在保持各个部分的平衡;‘浪漫的’即是病态的,因为其要点在偏畸的无限发展。”“我们纵观西洋文学批评史,实在就是健康的学说与病态的学说互相争雄的记录。”

在《文学批评辨》中梁实秋提出批评是一种判断,“所谓判断包括两层步骤——判和断。判者乃分辨选择的功夫,断者乃等级价值之确定。其判断的标准乃是固定的、普遍的,其判断之动机,乃为研讨真理而不计功利”,因此判断不是吹毛求疵,而是确定价值与标准。梁实秋在这里引用了阿诺德对文学批评的定义“‘文学批评者’,乃一种无所为而为之努力,借以学习并传播世上最优美之智慧思想者也”。在此也显示了梁实秋延续了阿诺德、白壁德的古典主义标准——在批评中寻求很久、统一的固定标准,而这个标准就是基于纯正、常态的普遍人性。批评家的职责是在判断并发现文学的标准与价值,因而是一种理性的选择行为,这与敏锐、感性的文学鉴赏是不同的。但是,“在自近代以来的文学注重个人的独创性,文学批评也渐渐的成为了创造文学,文学创作本身也倾向于‘情感之自然流露’”,因而文学批评都被这种鉴赏式或印象主义的批评方式所扰乱,文学批评应该坚持客观判断和基于一定标准之上。文学批评有一定的标准就在于其有理性的纪律为基础的普遍、固定和常态的人性。具体到梁实秋那里,这种常态的人性又落实到伦理之上,文学批评因此必须肩负着伦理把关的重任。沿着这样的思路下来,梁实秋严厉地批判科学的批评、社会学批评和心理学批评,这些批评都只是一种外在的事实归纳、统计、考据或变态的心理分析都背离了固定的人性标准,放弃了批评的价值判断与伦理担当。

应该说梁实秋所倡导的一条古典主义理论体系在论述方式上与阿诺德和白壁德并无二致,甚至其许多批评语言和批评方式就直接照搬了阿诺德和白壁德。这种论述方式更明显地体现在其另外一篇重要论文《文学的纪律》中。在该文中作者提出文学纪律就在于“内在的制裁”而非新古典主义的“外在的权威”的清规戒律;“文学应该是男性的,强健的而非女性的轻柔的”,文学的想象应该是理性的制裁与道德的想象。可以说在这里梁实秋的批评方式与语言是清一色的白壁德与阿诺德的语言与思想。

自然,梁实秋不会满足于一般性的介绍白壁德的古典主义理论,现实需要与解决问题的实际才是当时一批知识分子理论论证的真实目的所在。1925年底写于纽约的《现代中国文学之浪漫趋势》是梁实秋第一次运用白壁德的文学观点对中国当时文学创作进行的系统的批评,这篇文章的写作与发表,标志着梁实秋作为一个真正意义上的文学批评家的诞生。《现代中国文学之浪漫的趋势》的出现,是现代文学中第一篇有完整的理论分析的批评论文,这篇论文确实对新文学发生的第一个阶段做了高屋建瓴式的总结与反思,对新文学发生初期的脆弱、纵情、感伤、散漫、思想的缺乏冷静观察与大量吸收外国文学手法而消化不良、批评上的随意确实在一定程度上切中了新文学初期的要害。

在这篇文章中梁实秋几乎全盘否定了五四以来的中国新文学。梁实秋直接借用了白壁德在清理西方近现代思想时所使用的一个观点,即将西方思想史看成为“古典的”和“浪漫的”两种对立的思想文化观念,并将此种法称为“西洋文学批评的正统” 。带着对不无情绪化的——浪漫主义是病态的、古典主义是健康的古典主义文学观点,梁实秋对五四新文学运动大加讨伐。梁实秋没有从“浪漫主义”本身的定义出发,而是从白壁德的阐释方式出发,认为一切非理性不符合常态的现象的都统统纳入他的浪漫范畴。论文开宗明义就指出五四以来的新文学“陷入了一场浪漫的混乱”,可以说从一开始就走错的方向。梁实秋从“新文学运动根本的是受外国影响、新文学运动是推崇情感轻视理性、新文学运动所采取的人生态度是印象的、新文学运动主张皈依自然并侧重独创性”四个方面来论证新文学的浪漫主义倾向,并将其置于新人文主义的手术台上。梁实秋批评新文学“凡是极端的承受外国影响,即是浪漫主义的一个特征”,就因为“浪漫主义蓬蓬勃勃、不守纪律的自由活动”“所以浪漫主义者就无限制的欢迎外国影响”“无暇顾及选择性”;同时新文学运动的柱石——翻译文学,“翻译者对于所翻译的外国作品并不取理性的研究态度,凡投其所好者则尽量翻译,结果是往往把外国第三四流的作品运到中国,视为珍宝,争相模拟”而呈现一种“无标准”的“浪漫的混乱”;梁实秋认为“现代中国文学,到处弥漫着抒情主义”,“受外来的影响而发生的‘新文学运动’,处处要求扩张,要求解放,要求自由,情感就如铁笼里猛虎一般,不但把礼教的桎梏重重打破,把监视情感的理性也扑到了。”梁实秋从其古典主义理性标准去衡量新文学,要求“抒情主义的”自身“要考察情感的质是否纯正,及其量是否有度”。从这两方面观察,他就“觉得新文学对于情感是推崇过分,情感的质地不加理性的选择而流于颓废主义与假理想主义”。梁实秋指责“情感的推崇”“不加节制”的深层担忧还是来自白壁德对卢梭式人道主义的抗拒。故而梁实秋指责早期新文学初期中出现的描写弱者与弱小民族、被损害民族的文学中的人道主义倾向。在梁实秋看来,人道主义基础上 “普遍的同情心”是居于“平等”观念的“假设”而这种平等观念不是理性的,是“自爱”、“自怜”之扩大。“无限制的同情”造成了情感的推崇,失去了理性的选择。梁实秋在此显露的相当贵族化的思想观和五四新文化派的人道主义与民主观念可以说是格格不入的。梁实秋批评新文学浪漫化的第三个特征就是“现在中国文学就是被印象主义所支配”。在梁实秋看来,印象主义便是浪漫主义的末流,其人生观是建立在“流动的哲学”之上。他把新文学中的小诗、韵文和散文的互相渗透和日记体小说、游记文章等都说成是印象主义的表现,这些文章只是个人情绪的随意抒发而丧失了理性。同时,他还批评这种“灵魂的冒险”式的印象主义批评方式了理性的判断力,否认了标准的存在。梁实秋批评新文学浪漫趋势第四点就是推崇自然与独创。在梁实秋看来,文学应该描写普遍的人性,然而浪漫主义者追求的独创与个性“势必将自己的怪僻变态极力扩展,以为光荣,实则脱离人性的中心”“打破一切天然的和人为纪律法则”而造成混乱。梁实秋在这里完全与符合伦理的节制所谓的“纪律”来排斥一切独创和个性、天真自然的文学。

总之,梁实秋在1924年接触到白壁德并服膺其新人文主义理论之后,实现了他从五四式的浪漫热血到古典的静穆的转变。作为新文学阵营中的大将,梁实秋几乎是在新文学阵营中,在接触到白壁德新人文主义思想的前后几乎在一夜之间“倒戈相向”。可以说,白壁德的新人文主义思想直接促成了梁实秋创作与批评的转向,并此理论为基础在现代文论史上最早建立了最有体系的批评理论。

参考文献

[1] 梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门:鹭江出版社,2002年10月第一版:第33页

转引自段怀清《白壁德与中国文化》北京:首都师范大学出版社,2006年11月第一版:第213页

闻一多《闻一多全集》上海:上海开明书店,1948年版:第149页。

梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门:鹭江出版社,2002年10月,第一版,第17页

梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门:鹭江出版社,2002年10月,第一版,第21页

梁实秋《副刊与我》,见《梁实秋散文》1—4集北京:中国广播电视出版社,1989年

梁实秋《关于白壁德先生及其思想》梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》,厦门:鹭江出版社,2002年10月第一版,第546页

梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门:鹭江出版社,2002年10月,第一版,第168页

梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门:鹭江出版社,2002年10月,第一版,第172—174页

[10]《文学批评论·结论》,《梁实秋论文学》,第233—224页,转引自温儒敏:《梁实秋对新人文主义的接受与偏离》,陈平原、陈国球主编:《文学史》,第一辑,北京大学出版社,1993年4月第一版,第185页

[11] 梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门:鹭江出版社,2002年10月,第一版,第121页

[12] 梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门:鹭江出版社,2002年10月,第一版,第122页

[13] 梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门:鹭江出版社,2002年10月,第一版,第34页

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         民国的四大美女分别是:陆小曼、林徽因、周璇和阮玲玉

         1陆小曼,1903年冬生于魔都上海,祖籍江苏常州,良好的教育使得她多才多艺,能文能舞。陆小曼曾经拜刘海粟等名家学习画画,被聘任为中国画院的专业画师。除了画画外,她还对戏剧有所钻研,曾创作五幕话剧《卞昆冈》

                                                                                        陆小曼

        2林徽因,中国著名的思想家梁思成的爱人,在建筑学、诗文创作、教育等领域都有很高的造。她生于西湖所在地,曾赴美求学。学成归来后,积极的参与中华人民共和国国徽的设计工作,承担主要工作。相对于建筑方面的成就,其创作的《你是人间四月天》则更加家喻户晓,可谓是才女。

林徽因

       3周璇,江苏常州是她的出生地,演员,歌唱家,曾获得中国**世纪奖女演员奖。在歌唱领域颇有建树,为人熟知的有《民族之光》、《特别快车》等歌曲。曾经风靡上海滩的《夜上海》也是出自于她曼妙的声音演绎。

周璇

       4阮玲玉,中国默片演员,上海人。在其职业生涯中,以《挂名夫妻》成功出道,接连演绎《故都春梦》、《新女性》等影视作品。凭借出色的演绎,2005年也入选中国百年**史上最出色的100人。但不得不说的是天妒美颜,她年仅25岁就早早结束了自己的人生。

      综上所述,就是民国四大美女的简要介绍,可谓都是才艺双修啊!

我第一次听到浪漫主义四个字是在语文课本里,定义李白是浪漫主义诗人。以当时狭隘的知识储备理解就是,李白是个浪漫的人,现在看来完全是错误的。

再后来,个人感觉整个民国的那段时间是个社会动荡,思想崩塌重建,再崩塌再重建的过程。那是一段可以用浪漫主义来定义的时代。

后来了解西方艺术,浪漫主义一词来源是18-19世纪,启蒙运动结束后,社会主流的思想过于强调理性,重塑夸大了人的价值,西方人苦于个人喷薄的情感无处发泄,在文化领域掀起浪漫主义运动,强调抒发人的情感,从主观出发向往自由,崇尚理想。

在法国生活三年后,觉得法国人不是浪漫,不是我们国人所理解的浪漫而是受浪漫主义影响下的一种状态,爱好自由特别是精神上的自由,多从自己出发抒发感情,无论这种感情是对还是错。

因此,我觉得对于李白定义浪漫主义诗人是有道理的。但是这决不是我们大多数人理解的“浪漫”,浪漫这个词太过于狭隘,尤其是徐志摩等人的文章行为定义的“浪漫",多执着与情爱,和思想的散漫。

西方的浪漫主义更不是我们说的”浪漫“而是”自由“,心的自由,思想的自由,理性的自由

馀上沅是谁?面对名人故里寻访系列中的馀上沅,我感到陌生。在搜索引擎里键入馀上沅,搜出506项,其中作为人名的馀上沅是和这样一些人联系在一起的:张道藩、赵太侔、闻一多、曹禺、宋之的、沈西苓、梁实秋、沈从文、罗隆基、徐志摩,和馀上沅联系最紧密的一项工作是国剧运动。

打电话到武汉某大学中文系请教:在上世纪20、30年代与诸多名人有关、与一场文学革命有关的馀上沅究竟是何许人物。对方一听我们寻访的人物是馀上沅,竟回答说:我们系里没有叫馀上沅的。

历史的烟尘淹没历史中的人物时,只有杰出者闪耀的光芒会进入后来者的眼睛,引导他们看到曾经燃烧的轨迹。在赵景深先生所著的《文坛忆旧》中我看到了馀上沅的光芒:在现代话剧方面有功绩且有发电机一般的推动力量的是余上沅先生。同时我从《中华民国人名鉴》中获知余先生是湖北省江陵县(今荆州市沙市区)人,美国大学毕业。历任国立北京艺术专门学校、国立东南大学及光华大学戏剧学校教授,上海新月书店经理、国立北京大学英文系讲师等。

仲春时节也许没什么不同,一样的草长莺飞。只是余先生在32年前的春天走到了生命的尽头,而我在32年后的春天来到了他的故乡,寻找他的踪迹。

馀上沅生于1897年,自幼喜欢看戏。他家境清寒,7岁在同屋刘寿林开办的私塾附读,12岁辍学到布店当学徒,15岁时他考入武昌文华书院。五四运动时期,他结识了陈独秀,并由陈独秀介绍给了胡适。1920年,馀上沅入北京大学英文系读书,毕业后到清华学堂任教。1923年他得到清华学堂半公费补助留学美国。从1921年到1924年,馀上沅积极参加新文化运动,并对戏剧产生了很大兴趣。在赴美前夕,他公开发表了我爱文学而尤其爱戏剧的宣言,全然不顾当时社会上瞧不起戏子的传统偏见。

余上沅赴美留学的另一半费用是由父亲的朋友资助的,条件是馀上沅必须学政治。而余上沅和熊佛西等到美国后,先在匹茨堡卡内基大学戏剧系攻读,后到纽约哥伦比亚大学读研究生,专攻西洋戏剧文学和剧场艺术。不肯学政治的馀上沅失去了资助,他不得不于1925年提前回国,同行的有赵太侔、闻一多。

回国后的馀上沅和赵太侔、闻一多一起在北京艺术专门学校开办了戏剧系,这是我国第一次在正式学校里开设戏剧系,也是馀上沅为中国戏剧教育事业努力终生的开始。吴祖光先生在回忆他的姑父余上沅时说:他的一生也证明他实践了自己的宣言。但是他没有走戏剧艺术家的道路,而走的是戏剧教育家的道路;他决不缺少作为一个戏剧艺术家的素质和才能,但是他看得更高更深更远,他着眼于更宽广的戏剧事业。只有富于牺牲精神的人才能做一个真正的教育家。

躬耕于戏剧教育园地的余上沅于1935年在南京筹建了国立戏剧学校,并担任校长。学校最初为两年制,结合教学经常举行演出。馀上沅除授课外,还担任导演。第一届学生于1937年毕业,毕业大戏即是余上沅导演的莎翁名剧《威尼斯商人》。抗日战争爆发后,剧校迁徙,沿途进行抗日宣传演出。1940年剧校改为国立戏剧专科学校,学制为3年,这是我国第一所戏剧专业的大专院校。余上沅主持国立剧专14年,力主兼包并容,支持左翼戏剧家在校开展革命戏剧活动。在那些艰苦的岁月里,馀上沅以忠恕勤俭、三省吾身自励,不惜变卖书籍衣物,坚持戏剧教育。14年间剧专毕业学生数百人,当今中国戏剧**界的许多知名人士,都曾在剧专任职或学习,曹禺曾任剧专教务长,张骏祥、焦菊隐、洪深、马彦祥、吴祖光、应云卫、陈鲤庭、吴晓铃、金韵之、杨林彬、黄佐临等,都曾在这里执教;凌子风、谢晋、刘厚生等,曾在这里深造。

解放后,馀上沅在上海沪江大学、复旦大学任教,业馀仍关心戏剧活动,曾为学生剧团导演过《阿 Q正传》等戏。作为上海第一届文代会的特邀代表,余上沅1950年到北京参观学习,此时他再次见到了周总理(抗战时期曾在重庆见过面),总理面嘱:你应归队搞戏剧。1959年馀上沅调到上海戏剧学院戏剧文学系任教授,开设西洋戏剧理论等课程,后又到研究室,主要从事戏剧理论名著的翻译和有关教材的编写工作。曾为余先生复旦同事的贾植芳先生30年后仍记得余先生书房深夜的长明灯,他说那是余先生闪亮的心。

1955年,馀上沅受潘、杨冤案的无辜株连,曾身陷囹圄。杨帆(石蕴华)曾是余先生的学生,并曾在剧校任职。后在文革中馀上沅再次受到冲击,1970年4月30日,他因癌症得不到治疗,体力枯竭而去,终年74岁。

作为中国现代话剧的奠基者之一(吴祖光语),馀上沅还在戏剧理论方面做出了开创性的贡献。话剧本是西方的产物,余先生是最早把西方戏剧介绍并移植到中国的重要人物。上世纪20年代,他和一批著名的文学家、艺术家提倡国剧运动,在当时和对后世都有很大影响。余上沅在《国剧运动》论文集的序言中说:中国人对于戏剧,根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看中国戏。这样的戏剧,我们名之曰'国剧'。这是他为中国话剧下的注解,也就是我们说的话剧民族化。

对于源远流长的传统戏曲,余先生也是充满了热爱并对其理解深刻。他在《旧剧评价》一文中,对西方戏剧和中国戏剧分别作了一个重写实,一个重写意的精到而细致的分析,并把重写意的中国戏剧理解为最纯粹的艺术。在《中国戏剧的途径》一文中,他对象征的中国戏剧和写实的西方戏剧热情地寄予不期而遇, 联合势力的充满浪漫主义激情的期望。他说:并不是希望大家站在平等线上走。绝对的象征和绝对的写实是得不到共同之点的。好在平行线是理想的,把所谓之平行线引伸到极长极长的时候,其终点还是两相会合。写实与象征也是一样,彼此多少有点互倾的趋向,这个趋向是叫他们不期而遇的动机。等到时机成熟了,宇宙、人生、艺术、戏剧,一切的一切,都得了最终的调和,那么古往今来的那个大梦也就实现了。

传统的戏剧观对戏剧本体的理解一直是以戏剧文学为中心的,因而彪炳史册的多是剧作家,他们以戏剧文学上的成就而著称于世。余上沅先生一生留下了为数可观的戏剧著作,这里面有剧本,但更大量的是戏剧理论方面的译着。正是由于馀上沅等人所作的大量的基础性工作,国剧运动从一开始就表现得相当自觉和主动,没有了话剧刚舶来时的仓促紊乱和饥不择食。他们既从事戏剧教育,又创办戏剧杂志,注重戏剧宣传;他们不仅广泛深入地探讨戏剧理论,而且不懈地组织剧社,躬身戏剧实践。整个国剧运动可以说是中国现代戏剧观念的一次觉醒。

在一页页发黄的书本里寻访着馀上沅的踪迹,觉得还有两件事应该被提起。一是1935年余先生陪同梅兰芳先生出访苏联和欧洲,他们一起拜访了斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、肖伯纳等,访问了莎翁故居,观看了多场名剧。还有一件是1948年,余上沅代表我国出席在捷克斯洛伐克首都布拉格举行的国际戏剧家协会年会,这是我国第一次正式参加国际戏剧组织。

身为中国话剧先驱的余上沅因种种原因在文学史和戏剧史上受到了显然的冷遇。一颗中国话剧的启明星,在完成了他的历史使命之后,就沉入了孤寂之中。我们试图在馀上沅的家乡找到一些他的踪迹,但少小离家的余先生之于故乡似乎就只有地方志上不足千字的介绍。我们也找了很多相关部门和人士,但大家都不认识余先生。余先生的夫人陈衡粹(陈衡哲之妹)曾说过余先生幼时家住沙市九十铺,经当地人指点,我们来到了原来的九十铺,沙市区红门路一带,车水马龙间根本没有了当时一个布店学徒的家。

此次寻访余上沅先生要特别感谢曾为余先生学生的骆文先生,他一直关注着我们的采访,并数次为我们提供帮助。余先生一生的贡献虽然卓著,他本人却如同流星一般滑过中国戏剧界的天空,光芒被有意或无意地掩盖了,但他燃烧时所释放的能量延续至今。

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