15岁学小提琴教程

　　至于小提琴大家都认为难学，其实不然，要想学好任何一件乐器。一要看每个人的悟性，二要看这个人下了多大的功夫，三，要看他的指导老师。以下是我为大家精心准备的：15岁学小提琴教程。欢迎参考阅读!

15岁学小提琴视频教程如下：

换弓的定义 ：在换弓的瞬间，将弓子所有的压力抬起，来防止“咔咔”的噪音。 在弓根时，先将你的肘臂落下来，然后用你的小指将弓子的压力抬起。 在弓尖时，放松食指给以弓子的压力。

15岁学小提琴教程：拉空弦

　一、初学者可以通过对着镜子拉空弦，观察右手的持弓是否正确、手臂是否正确，弓杆与琴弦的垂直、大臂与弓杆之间的平行是否到位;寻找运弓过程中右手放松的感觉,以及体会在全弓运行过程中右手拇指尖四分之一圆在弓杆内侧滚动感觉。

　二、通过全弓拉空弦去体会拇指、食指中指和小指在从弓根到弓尖不同位置的不同感觉。各个弓段位置转换运弓方向时的右手感觉，提弓时的右手感觉(小指平衡弓杆的感觉)

　三、通过空弦对不同的弓段进行训练，保持不同弓段的手型和手指及感觉的正确性。其中有全弓、中弓、上半弓、下半弓、上中弓、下中弓、弓尖和弓根。

　四、通过空弦练习发音，掌握在琴弦不同位置的发音。在乐曲的演奏过程中需要各种发音，有时虚有时实，有时强有时弱，我们必须通过琴弦不同的位置、不同的运弓和不同的倾斜马尾的贴弦来解决这些问题。

　五、空弦练习双音的发音，练习包括单音双音和弦在内的七个平面。长弓、短弓、强的、弱的、不同弓段的慢练、快练。(左手加入时与实际演奏中平面有微小的差别，这里主要练习右手的感觉包括弓长的习惯感觉)

　六、通过空弦练习各种技巧性弓法。

　七、通过拉空弦来解决乐曲中复杂的弓法。一些难度的乐曲中会出现不容易解决的技术问题，左右同时有着较多或复杂的动作，可以通过分别解决左右手练习然后再进行合并练习的 方法 。

　八、通过空弦练习解决已经养成的右手动作问题克服不良习惯。由于初学时没有集中精力训练右手，或是说没有重视针对右手严格、规范的练习使得右手已经养成不良的习惯动作或者是错误的动作，已经不太好改正，这时只有通过大量的空弦针对性的训练才能集中的精力改正。

小提琴演奏的左手技巧

　任何一种技巧的学习必须寻求科学的方法，找到了科学的方法加上有逻辑地、循序渐进地练习，必定会让我们在学习小提琴的过程中感受到快乐，让小提琴演奏得心应手。下面是我为大家整理的小提琴演奏的左手技巧，欢迎参考~

　小提琴演奏是一项需要左右手协调配合的技术，左手主要负责音准，右手主要负责音乐。左手的基础技巧包括：手指起落；换把；揉弦；左手拨弦；泛音。要正确地掌握这些技巧首先要搞清楚左手手指如何运动才是合理的，我的观点是：省力——是左手手指合理运动的原则。以此为原则来训练左手手指将获得良好的效果，下面就谈谈关于左手技巧的训练。

　一．手指的起落

　1．准确性和独立性

　左手手指起落的关键是手指在运动中的准确性和独立性。首先，要确保每一个按音的手指都要提前准备在音的上方，就如同林耀基先生所强调的“音准的空中键盘”要准备好。这里“音的上方”是指垂直方向，因为直线的距离是最短的，最短的距离中手指起落需要的时间和力量就最少，根据这个定律来调整指尖准备时的高度和指尖按弦时的力量就能保证我们用最省力的动作来完成每一次手指的起落，准确性也就更高。另外有一点要强调一下：不能或略了左手大指的作用——调整手指在运动中的平衡。大指要充分发挥它的平衡作用，首先要做的是让大指放松，大指在五个手指中力量是最大的，而且手指习惯的用力方式就是“捏”，就像拳击手准备出拳时握紧的拳头，所以必须要提醒小提琴演奏者：通常来说大指用力过度是造成左手手指运动不自然及影响手指运动准确性的首要原因。对于大指没有养成正确习惯的演奏着来说，练习中随时检查和调整大指的状态是必要的。

　下面介绍一个训练左手手指的方法：一把位，A弦，重复练习每一个手指的起落动作。要求：大指位置在一二指之间，手肘自然下垂，手腕放松（往琴头方向凸起和往琴颈方向凹陷都是不对的），然后就可以开始起落指训练。要点：不参与动作的手指都要保持松弛状态，不能被起落手指的动作牵连；落指要站稳但力量不要过分，抬指要立刻放松；每一次手指的起落要迅速、要在拍子上，必须

　使用节拍器而且用小节奏练习；手腕不能帮忙，它的正确状态是安静和休息，每个手指的起落都只能依靠手指本身的力量。

　正确的手指起落状态加上正确音高概念的培养是保障演奏出好的音准的基础，所以尽早开始系统的听觉训练对于小提琴演奏者来说非常重要。在以上练习之后可以用史拉蒂克的《小提琴技巧练习》和舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》进行更完善的左手指法训练。

　另外，左手拨弦练习对手指的独立性（特别是力量较差的3指和4指）也会有很大帮助，因为在左手手指拨弦时要求两个手指同时做不同的动作。要点是：在做左手拨弦练习时要求每个手指拨弦的音量要一样。通常小指的音量是最小的，那是因为小指的力量和独立性还不够好，那么其他手指在这时应该等待小指的成长，所以在练习中要以小指拨弦的音量为标准。在拨弦一章中有详细的说明。

　2．按弦的力量和速度

　“每个手指都应该按照他天生所具有的力量大小独有弹性地落在指板上”——卡尔·弗莱什，这句话已经把落指的方式解释得很清楚了。另外要补充一点：根据左手演奏速度的变化而调整左手手指按弦的力量是聪明的选择。通常来说，演奏慢速沉重的旋律时按弦的力量要大一些；演奏快速灵巧的旋律时按弦的力量就要越少越好。除了左手演奏的速度变化与按弦力量有关之外，换把时指尖的压力也是有所变化的，在后面换把一章里将详解。

　另外，通过一些符点节奏练习可以增强手指的弹性和对速度控制。

　如果演奏者不能演奏出有表现力的音准或演奏不好左手拨弦和Trill这两种技巧，是该演奏者没有解决好左手手指独立性、弹性和按弦力量与速度关系的具体表现，可以尝试用以上方法调整和练习，一定会有好的效果。

　二．换把

　在谈换把之前有一点需要补充：手指的伸张是发展左手技巧中关键的一环绝对不能忽略，在养成了手指正确的起落习惯后就可以接触手指伸张的练习了。对于初级演奏者来说，可以选择相应程度的手指伸张练习，史拉蒂克的《小提琴技巧练习》、舍夫契克的《小提琴左手技巧练习》和初级的练习曲中都有相应的练习材料。对于中高级的演奏者来说，伸指八度、十度是集中发展手指伸张的练习材料，顿特的《练习曲与随想曲24首》作品35号和加维尼埃的《24首小提琴练习曲》，都是发展手指伸张最好的教材。

　关于换把，许多伟大的小提琴教育家在其著作中都有详细的分析，在这里我阐述一些另外的我觉得较为重要的观点。

　我把换把分为：两个方向——前（朝琴马方向）和后（朝琴头方向）；两种方式——同指和交换指；两种效果——无表情滑音和有表情滑音。两个动作中“前”易“后”难，这是因为“前”的动作顺从肌肉习惯性的用力向，“后”则和肌肉习惯性的用力方向相反。这种易难的感觉是微小的，所以对于成熟的演奏者来说不会有太明显的表现，但对于教授初学者来说就需要注意到这一点（另外想强调一点：对于一个初学者来说老师教授的任何一个动作都是一个全新习惯的开始，保证它的科学性和合理性是教师的职责，等发现错了再来改，那真是杯水车薪，但没有实践也找不不到真理，所以让学生少走弯路是目前我对自己的要求，不让学生走弯路应该是每一个教师的教学职责），解决的办法就是提醒学生“朝琴头方向换把的时候把琴夹稳一点”。两种方式中先学同指后学交换指，因为对于初学者来说交换指需要借助同指换把的媒介音来实现。两种效果当然要根据作品的风格选择性的使用。

　前面说了一些大的概念，那么现在说换把的具体动作。首先是手指：要做好三个字——“松、换、按”，无论哪个方向；无论哪种方式；无论哪种效果，这三个字是换把时指尖触弦方式的分解动作，对于初学者来说，把这三个字变成下意识的习惯是非常重要的！很多演奏者总解决不好换把，就是因为初学时没有老师告诉他这三个字。其次是手腕：它在换把中的任务是——“连接和沟通”，这个应该很容易理解：就是不要僵硬，要自然地融入左手的运动。我想强调的是“连接和沟通”不仅仅是手腕这一关节在换把这一个技巧中的任务，而是我们拉琴用的到的所有关节在我们演奏不同技巧时应该履行的职责，这一点也是非常非常重要的！所以我认为：小提琴演奏者在演奏时所出现的所有不自然的动作，问题都在关节上。关节通了肌肉才能真正的发挥它的作用！

　三 揉弦

　对小提琴演奏者来说揉弦是一项需要专门练习的技巧，但是无论对于小提琴演奏者还是小提琴教师，首先应该明白的是——揉弦是演奏者对音乐表达的本能需求！简单一点说：无论是对于音乐的表达还是对于演奏者自身条件来说，揉弦的运用都要做到——自然、合理。

　早在16世纪中期，就出现了小提琴这种乐器，最开始它是放在腿上演奏的，之后放在了手臂上演奏，再到后来才放到肩上演奏，由于作曲技法的演变小提琴演奏所需要的音域也更广，前三个把位已经无法满足作曲家和演奏者的需要，因此意大利制琴师增加了指板的长度，这样音域变广了表现力更强了新的技巧也随之出现，那就是——换把。到了18世纪末期随着欧洲社会、文明和思想的不断进步和发展，乐师已不再只为宗教和贵族服务，小提琴与其他很多乐器也不再只为宗教贵族所独享，这一切都开始被平民大众所共享，音乐也摆脱了宗教和权贵的束缚，在此背景下的19世纪初的欧洲音乐也开始了一个新时期——浪漫主义时期。当然这一切的变化也自然的让小提琴演奏者延伸出了揉弦这种表达内心音乐和情感的方式，但这项技巧的发展还要感谢德国小提琴演奏家、作曲家施波尔，是他发明了小提琴腮托，才使得揉弦这项技巧得以更广泛的发展，成为左手技巧中的重要组成部分。

　当代小提琴教师教授的以及当代小提琴演奏家为了满足听众的需求所要演奏的是从巴洛克时期至今（从17世纪至今），经典的、优秀的作品。近400年的时空跨度，不难想象这些作品在风格和技巧上的差异有多大，对于教师和演奏者来说教授和演奏一个作品的首要职责就是：如何把握各个时期不同作曲家不同作品的风格。当然这不是一件容易的事，因为它需要教师和演奏者不仅要对西方的历史、人文、艺术（从17世纪开始）有较全面和深刻地认识外，还要对小提琴发展史、小提琴技巧的发展史和如何教授与应用当今小提琴演奏的技巧有清楚的认识才能做到。在这些方面都有相关的著作进行过详细的'阐述，在这里由于讨论题目的限制和自己知识面的不足够，我就纯技巧方面阐述一下我对揉弦的看法：

　“宽、窄、快、慢、指、腕、臂”——这七个字是教授和学习揉弦的关键。＂宽窄快慢＂四个字组合成揉弦的四种基本方式：慢而窄、慢而宽和快而窄、快而宽；＂指腕臂＂是揉弦的三个发力点，要自如地运用这三个发力点就必须要让关节和肌肉的控制力得到有效的训练。另外要强调的一点是，初学揉弦务必使用节拍器，保证每一个动作都规范在节奏里面，这样才能保证关节和肌肉的控制力得到有效的训练。任何一种肢体动作习惯的养成都需要一个周期并且每个自然人都存在个体差异，而小提琴演奏的所有技巧都必须靠我们的肢体动作来实现，所以任何技巧的学习不仅要遵从自然规律，还要因人而异，然后对其作出合理地安排，这样才能达到目的。所以，在练习揉弦时我建议采用＂从慢到快，从窄到宽＂的次序，具体怎么做呢？＂从慢到快＂——节拍器的速度定在一分钟60拍，从一拍一个动作直到增加至有效的最快动作；＂从窄到宽＂ ——窄是指1/2 度自然半音音域，宽是指一个自然半音音域。＂指腕臂＂三个发力点怎么用？这个取决于揉弦的幅度，需要强调的是：无论是那一种幅度的揉弦，都要保持左手关节和肌肉运动的自然性和整体性，不要理解成绝对的动静关系，简单地说：指腕发力不是说小臂和大臂就不能动，这个理解是错误的。应该理解为主动与被动，并非动与不动！

　另外，关于揉弦我还有自己的一个口诀：＂幅度调控在指尖，彻底解放腕肘肩＂，希望这个口诀能帮助大家找到最好的揉弦状态。

　四 左手拨弦

　左手拨弦算不上左手的基本技巧，因为我们在演奏中使用它的频率的确不高，但为什么在这里要强调它呢？有两个原因：一，它是增强左手手指力量和手指独立性的重要练习手段；二，它是增强表现力的重要演奏手段。所以，虽然左手拨弦不是一项基本的小提琴演奏技巧，但它在小提琴练习和演奏中的重要性是不能被忽略的！

　下面谈一下练习需要注意的三个问题：

　一，初学左手拨弦建议从E弦开始，拨弦的方向是手指自然收缩的方向。

　二，在需要两个手指同时动作时，按音的手指除了保证音准，另外应该注意的是要使用较多的压力——甚至多余拨弦的手指，这样才能保证声音的清晰度。

　三，拨弦的音量和速度。音量：初学左手拨弦时需要的音量由小指决定，这是因为我们练习的目的是使四个手指的控制力得到均衡发展，所以绝对不能急于求成，弃难求易，一定要循序渐进，等待小指力量的发展。速度：要做到速度控制的自如，用符点节奏练习是一个很好的手段。

　另外要补充两点：一，在练习左手手指拨弦时，尽量保持手腕状态的松弛，这样能更好的发挥拨弦手指的弹性。二，不间断练习左手拨弦的时间不要太长，以按弦时指尖有一点微痛感为佳，建议不间断练习时间不超过15分钟，每天不超过两次。

　五 泛音

　如何演奏出优质的泛音，对于左手来说，有两点需要注意：一，准确的位置和压力；二，在演奏人工泛音（两个手指演奏的泛音）的揉弦时，第三指和第四指的弧度要与第一指和第二指一致（通常来说前者容易比后者宽）。对于右手来说，对发音点、弓速和压力的控制也是演奏出优质泛音的关键。所以，要演奏出优质的泛音需要双手的精确控制。

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小提琴：

《流浪者之歌》萨拉萨蒂

（这首曲子在小提琴中绝对是经典，吉普赛人的热情与悲怆，他们的欢欣与悲伤，情感与技巧的完美结合）

《D大调波兰舞曲》维尼亚夫斯基

（华丽的波兰舞曲，大气华美、而又恢宏的旋律，开拓一切的气势，小提琴神童维尼亚夫斯基的代表作）

《D大调卡农》帕海贝尔

（除了上述的钢琴版之外，小提琴更是值得一听。两把小提琴的重奏，两个声部的缠绕和交织，旋律的烘托，仿佛永无结束的感觉，音与音之间完美的融合）

《二十四首随想曲》帕格尼尼

（一代小提琴大师的经典作品，浪漫主义时期的经典之作，如果说没有帕格尼尼的推动，那么当代的小提琴史恐怕又是另一副样子了）

《辛德勒的名单》

（非常悲伤的音乐，电视里很多时候都会播放）

《天空之城》小提琴版

（淡淡忧伤的气息蕴染开来……）

《G小调恰空》小维塔利

（悲怆而又孤傲的感觉，非常震撼，竟有如此绝美的音乐。）

很经典的哦。

你好，你在琴行上课的话，一般老师会有自己的教材使用习惯，最好是问问你的老师需要买什么教材吧。总体来讲，一对一的上课我自己还是习惯用《霍曼小提琴教程》，虽然开始进度可能比较慢，但是容易打好基础，因为他是按照不同的弦分开练习，从E弦到G弦，难度也逐渐加大。

《铃木小提琴教程》也可以配合使用，里面的乐曲更加丰富一些，一般来说集体课程用的较多。

当然还有一些国内的初学教程也都还是不错的，我也不一一列举了，练习内容其实都大同小异。只要选择1-2本系统学习就足够了，关键还是自己做好基础练习，多花时间钻研体会，相信你一定能够很快入门的！

另外你选好教程后可以上网搜一搜相关的视频，用好网络也会大有帮助！

小提琴教程入门方法如下：

1、买把好琴：

初学者首先较重要的就是买琴。对于初学者来说，小提琴比较难以入门，所以较好先买一把几百块钱的琴，不用太好。

2、小提琴入门找对老师：

买好琴了难的就是找老师，根据我的经验较好找有经验的，有一定年纪的，对学生耐烦的老师。一些年轻的老师会演奏却不太会教学生。

3、姿势要练好：

在前几次课时老师会先教你姿势，姿势千万要按照老师的说法好好练，千万马虎不得。姿势的基本功没有打好，以后拉琴时就会有种种的不方便。

4、小提琴入门勤加练习：

入门后就要勤加练习。如果要上课，就每天起码练习30分钟到1个小时。放假的话就练2个小时。如果你愿意当然是多练下的好了。

初学的时候会出现一些不适应的情况，例如手指被E弦磨开裂、夹琴不稳、拉一会就累。这些都是慢慢学习，可以自然解决的。

5、空弦练习要好要稳要直：

空弦的练习，就如同走路一样，要好要稳要直，是拉好琴较基本的首要条件。音阶练习也是慢练，一个音一弓的练，用耳朵去听音准，还要看弓子的走向不能歪。

小提琴比其它的乐器更接近人声，可以高昂，可以委婉，可以短促，可以悠长;有时如火如荼，有时又如泣如诉。小提琴振动人们的心灵，鼓起人们的想像。

她不像其它乐器像一架机器。小提琴没有金属的冰冷感，也没有金属的坚硬感，它可以是一团挚热的火，一股感情的宣泄，一道势不可挡的洪流。这些都是由小提琴的一些特征所决定的。所以要想出这样的感觉，就不是一朝一夕所能表达的。

在欧洲小提琴音乐的鼎盛时期浪漫主义时期，小提琴艺术达到了空前的高度，而协奏曲是小提琴艺术的一种重要体裁。在浪漫主义时期，小提琴协奏曲风格各异、种类繁多，呈现出了非常鲜明的艺术特色。

小提琴协奏曲是作为交响乐中一种大众化体裁出现的，它将交响性同炫技性结合，充分发挥了小提琴的独奏技巧，并与大型交响乐队协同演奏，丰富了协奏曲这一体裁，提供了多彩的音乐情趣和色调，尤其是在19世纪初至19世纪中期的欧洲音乐文化的浪漫主义时期，欧洲小提琴家创作了大量难易俱全，且风格各异的优秀小提琴协奏曲，成为大众易于接受的演奏形式。

小提琴协奏曲的发展

协奏曲的形成可以追朔到16世纪，它是指一件或多件独奏乐器与管弦乐队进行演奏，显示独奏乐器个性技巧的大型器乐套曲。17世纪初，小提琴逐渐成为十分重要且富有表现力的独奏乐器，作曲家们扩大了小提琴的音域和性能，而演奏家们在演奏技术上也不断的革新，使其得到了进一步的发展。当时意大利的提琴制造艺术和提琴音乐创作空前繁荣，不仅增添了当时的社会文化活力，并开辟了表达丰富细腻的情感艺术空间。大批优秀的小提琴艺术作品在这一时期诞生，协奏曲以其独特的表现力脱颖而出。

意大利作曲家、小提琴家托雷利是协奏曲的创始人之一，他创作的十二首《大协奏曲》是小提琴史上最早的协奏曲。巴洛克时期的协奏曲到18世纪，以维瓦尔第为代表的达到了新的高度。维瓦尔第是在托雷利的基础上发展的协奏曲。维瓦尔第的协奏曲共有五百多首，他对巴洛克协奏曲的风格等因素进行了完善和扩展，由于扩展了慢乐章的篇幅，使得慢板乐章更加抒情，提高了其重要性。而在浪漫主义时期，门德尔松对小提琴协奏曲的曲式结构进行了改革，尤其是在华彩乐段上进行了大胆的创新，其结构、形式与内涵上形成了完美结合的音乐艺术风格。

小提琴协奏曲包括大协奏曲、乐队协奏曲、独奏协奏曲三种类型。大协奏曲代表作品有托雷利的大协奏曲集、巴赫的《勃兰登堡协奏曲》、科雷利的十二首大协奏曲等。乐队协奏曲最早出于托雷利之手，盛行时期比大协奏曲晚，它基本乐队协奏曲的结构形式可分为奏鸣曲样式和交响曲样式。乐队协奏曲的代表性作品有维瓦尔蒂的小提琴协奏曲《四季》和托雷利的六首乐队协奏曲等。独奏协奏曲是在巴罗克后期，由大协奏曲逐渐演变而来的。在这种形式中，独奏乐器的角色鲜明，形成了独奏协奏曲的独特艺术风格，接近现今意义上的协奏曲。托雷利在创作的十二首《大协奏曲》中，有六首是独奏协奏曲，突出了独奏小提琴声部。贝多芬在小提琴协奏曲的创作中，独奏小提琴声部更为充实，以深刻的戏剧性内容，将小提琴协奏曲的艺术性、思想性、和交响性提高到了一个新的高度。

浪漫主义小提琴音乐艺术风格的形成

在西方艺术史上，浪漫主义音乐是19世纪特定的音乐潮流和创作倾向的标志，它是19世纪文化的产物。浪漫主义音乐追求个性解放，强调抒发个人感情，具有情感的、民族的、自然的审美特征，赋予音乐艺术前所未有的、深刻的精神内涵。伴随着浪漫主义音乐内容、音乐语言及风格的变化，小提琴演奏在19世纪进入到了一个空前发展的新阶段。专业的作曲家创作了一大批风格多样、结构严谨的小提琴音乐精品，演奏上技艺精湛辉煌，洋溢着时代的气息，大大推动了小提琴的演奏技术和表现力。尤其是帕格尼尼其惊人的琴艺，突破了当时的技术范畴，使小提琴演奏技术得到了极大的完善。

这个时期，浪漫派音乐家们通过一系列音乐手段来表现主观的情绪变化：浪漫主义作曲家们采用和声表现情感色彩。通过和声的紧张与放松变化的节奏力量，形成和声结构的特殊变化，尤其是不协调和弦的增加，使和声语音形成了新的体系；在旋律方面，浪漫主义大师从歌唱品格方面强调“抒情因素”；在节奏方面，浪漫主义作品中对速度、拍节的表现意义比以前要更加重视；在音响和音色方面，音响更加甜美和谐、舒适充实，并努力追求新的音色，色彩性极强，使音乐抒发个人的感情，赋予震撼人心的力量。

浪漫主义时期，小提琴交响曲、奏鸣曲和协奏曲等呈扩充的趋势，创作了许多适应它内容要求的体裁形式：

首先，在这个时期，奏鸣曲是发展最伟大的时期，许多作曲家为小提琴奏鸣曲留下了不朽之作。舒伯特写作的三首小提琴与钢琴小奏鸣曲与莫扎特和贝多芬的作品相异奇趣，在莫扎特时代，主体属于钢琴，小提琴处于助奏地位。到贝多芬时，小提琴与钢琴获得完全和谐均衡，产生立体的重奏效果。舒伯特的小提琴奏鸣曲的评价虽然不如莫扎特高，但其具有歌曲娓娓动听的风格，洋溢着优美的旋律，因此充满魅力。挪威作曲家格里格一生共写有3首洋溢着优美旋律与丰富抒情性的小提琴奏鸣曲，表现出北国透明晶莹的气氛，尤其是第三奏鸣曲将戏剧性与抒情性生动的糅合在了一起，苍劲有力而且格外甜美，是浪漫主义最具代表性的杰作。施特劳斯的小提琴奏鸣曲充满了美的色彩，处理手法很自由，在对位法的尝试上也极为大胆，小提琴演奏技术上比一般的协奏曲更难。

其次，变奏曲在创作中开辟了新的浪漫主义内容，是浪漫主义作曲家、演奏家们最喜爱的曲式之一。其中最擅长创作变奏曲的作曲家是帕格尼尼，他在《巴鲁卡巴变奏曲》、《摩西主题幻想曲》、《威尼斯狂欢节》等大型变奏曲中，运用了各种新颖的技法，加强了戏剧的对比性。

最后，在浪漫主义时期，如叙事曲、浪漫曲、悲歌、夜曲、传奇曲或民族舞曲等小型、中型甚至大型小品的创作有增无减，而且在各种演奏中都大大拓宽了小提琴演奏的曲目，如肖松的《音诗》、圣桑的《引子与回旋随想曲》、维奥当的《叙事曲与波罗乃兹舞曲》、柴可夫斯基的《忧伤小夜曲》等，极大地影响了浪漫主义小提琴协奏曲的艺术风格和审美观。

浪漫主义小提琴协奏曲音乐艺术风格的具体体现

在19世纪，小提琴协奏曲创作空前提高，协奏曲在形式上大胆地突破，小提琴协奏曲既发挥管弦乐的表现力，也发挥了小提琴独奏的作用。小提琴协奏曲使用“交响音诗”，甚至“幻想交响”以及夜曲、叙事曲、史诗、随想曲等，显示了它的绚丽光彩和耀眼的辉煌。感人肺腑的美妙旋律加上炫技性的因素，使其成为音乐会中最受欢迎的形式之一。浪漫主义时期的作曲家们在古典协奏曲的基础上加以发展，增添了作品的自由性和甜美，出现了多种多样的形式，构成了浪漫主义小提琴协奏曲的主要艺术风格特征。

抒情性

浪漫主义音乐将情感和抒情因素提到了一个十分重要的地位，特别强调音乐的表情意义，注重对内心的描述和感情的抒发。而最具抒情意味的是主题与旋律，作曲家通过强烈的感情抒发，深刻表现出了浪漫主义音乐的抒情性，表达了对整个世界和现实生活的主观感受。他们借助于主题与旋律的抒情胜，使浪漫主义器乐音乐真正体现了艺术情感和风格。

德国的门德尔松、布鲁赫、勃拉姆斯等作曲家的小提琴协奏曲强调音乐的抒情性。以门德尔松为例，他的音乐比任何人的音乐都轻快、细腻、华丽和幸福，塑造了他独特的抒情艺术风采。他花费了大约六年的时间创作了惟一的一部《e小调小提琴协奏曲》，与勃拉姆斯D大调，柴科夫斯基D大调和贝多芬D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这首协奏曲艺术构思严谨且简洁明晰，旋律典雅精致且优美流畅，充分表达了作者对大自然的浪漫主义态度，并且充满了欢快的浪漫诗意气质。这首协奏曲由三个乐章构成。第一乐章乐曲具有热情高昂的情绪，独奏小提琴充满青春活力的、略带微笑的优美主题在弦乐伴奏的衬托下轻歌唱出，展示了小提琴沁人心脾的韵味。第一乐章从不同的角度与层次展现了门德尔松的情感体验，尤其是华彩乐段所用的技巧精炼，结构和音乐非常简洁，音乐语言的造型非常鲜明，达到一种纯净的境地。第二乐章是小提琴协奏曲中最著名的慢板乐章之一。其感情真挚而且细腻，旋律线宽广，赋予歌唱性，使人进入安详幸福的心境，充满了美好的崇敬和诗情画意般的意境。第三乐章的特点是轻快、热闹、精力充沛。作者在这里采用小提琴的各种技巧，使这首乐曲充满无比优雅飘逸、新颖的魅力，表现了作曲家的机敏才智和浪漫主义的超然情趣。

炫技性

浪漫主义时期强调个性，它自由地显示出了浪漫主义音乐家们鲜明的、个性化的独特音乐风格。大量的公众音乐会和音乐节的出现，使一些作曲家和演奏家竭力发挥炫技表演，给听众以某种刺激和震动。因此，产生了大量的炫技性作品，以满足其自身特有的个性和审美理想的音乐表现，这其中主要以帕格尼尼和李斯特的作品著称，表现为对音响的特殊追求和音乐技巧的运用，成为浪漫主义器乐音乐的潮流。

以帕格尼尼为例，他创作的五部小提琴协奏表现手法精彩、创新，演奏技术辉煌，帕格尼尼一生最大的贡献就是他对小提琴演奏技术的大胆创新与变革。帕格尼尼开创了许多新的技巧，如人工传音、右手拨弦、双音技巧等。这些创新充分地发挥了乐器的性能，达到了随心所欲的自由境界。帕格尼尼写出了极为精彩的运用连弓演奏的歌唱性主题，创造性地以此作为卓越的炫技手法，在音区、音色、力度和色彩的变化等各方面都有了明显的突破，其中影响最大的就是六首小提琴协奏曲和二十四首小提琴随想曲。全曲共分三个乐章：第一乐章是奏鸣曲式。乐队强有力的呈示了主部主题，力度加强达到顶点时，引出独奏小提琴，主题高贵华丽，充满温暖的感觉。第二乐章是富有表情的慢板，音乐悠缓。独奏小提琴像优美的情歌一样演奏出抒情版的旋律，最后乐队再以强烈的和弦进入第三乐章。第三乐章主部主题活跃，极富弹性，帕格尼尼独创的飞跃跳弓闪动着欢快、机敏、华丽的神采，最后与乐队一起在热烈的气氛中结束。

民族性

在19世纪，随着各国人民民族意识的觉醒，进步的文学艺术家产生了摆脱外国文化的强烈要求，他们开始创作和发展自己的民族音乐，即采取本国的文学作品、民间故事为题材，表现本国悠久的文化、历史以及民俗，从本民族的民间音乐中汲取灵感，弘扬国家与民族的光荣传统，并形成具有民族特点的音乐语汇，表现鲜明的民族风格，以激起听众的民族自豪感和爱国思想，为浪漫主义音乐增添了新的色彩，极大的丰富了欧洲音乐的节奏、和声和旋律。

柴可夫斯基、拉罗、德沃夏克等作曲家的作品都具有清新的民族风格。以19世纪俄国音乐家柴可夫斯基创作的《D大调小提琴协奏曲》为例。他在创作中运用了俄罗斯的民歌，独奏小提琴充分发挥了绚烂的技巧，把俄国特有的精神气质反映到了音乐中来。这首作品充满了明朗乐观的情绪，表现了俄罗斯人民乐观主义的精神面貌。全曲共分三个乐章：第一乐章抒情而蕴含着内在深沉的情感，奏出了淳朴、富有歌唱性的曲调，有着俄罗斯音乐中独特动人的悠长宽广气息，还含有浓郁的俄罗斯风味。主部主题通过独奏小提琴明快流畅的华彩乐段把展开部推向戏剧化的高潮。在最后，独奏小提琴华丽的技巧，再次得到发挥，表现出了一种顽强的斗争精神，达到华丽辉煌的顶峰。第二乐章描述了俄罗斯的自然景色，表达了作曲家对祖国的挚爱之情，独奏小提琴如歌的旋律非常动人，最后音乐不停顿的进入第三乐章。这里，作曲家运用了大量俄罗斯民间音乐素材，音乐轻快、活泼，充满了节日欢腾的气氛，独奏小提琴高度炫技性演奏与乐队辉煌的音响交相辉映，具有鲜明的协奏风格。乐章的尾声以华彩般的乐句与之交相辉映，把人带入了俄罗斯人民欢歌狂舞的热烈场面，全曲在辉煌灿烂的音乐声中结束。

19世纪欧洲的器乐音乐呈现出丰富而独特的风格。协奏曲作为小提琴艺术的一种重要体裁，在这

一时期呈现出鲜明的特征，构成了浪漫主义音乐中最引人注目的表现形式。而小提琴协奏曲的音乐形式别具一格，也使音乐艺术形式与内容不断趋于完美，进而显示出浪漫主义小提琴音乐艺术的强大力量。

要注意手指手腕以及整个手臂的弹性柔韧性，保持松弛，才能柔弦优美，这和右手运弓道理是一样的。。。。。。。。。揉弦基本上有三种方式：手指的揉弦、手的揉弦以及手臂的揉弦。这三种揉弦有它们各自的特点，都有自己的音色。所以，作为一个优秀的演奏家完全有必要全部掌握。因为这三种揉弦的相互结合，给了表演者在音色和表情方面以广泛的表现可能性以及更有个性的声音。值得提醒的是这三种揉弦虽然都可以分别进行单独的练习，但是在实际运用中却很少纯粹使用其中的某一种。因为某种好的揉弦可能是以手臂为主，或是手、手指为主，因此某个成分比较突出，但是如果没有僵硬的话，每种揉弦都会影响它邻近的肌肉，都会加入另外两种揉弦的成分。在学习揉弦以前还必须强调的是在任何情况下，都要注意手在琴颈上用力的松紧度，一定要避免任何用力捏紧琴颈的方式。因为，如果把乐器抓紧后再去揉弦，这样必然造成极大的紧张，并使左手的动作瘫痪。几乎所有出现此种情况的人，在开始学揉弦时都会下意识地去抓紧琴颈，这与我们最初学持琴、握弓时一样，是一种正常的心理反应。作为一个有经验的教师，必须强调学生的左手一定要十分自然放松地接触琴颈，然后坚持并不断地提醒其是否始终在一种松弛的状态，这对其将来在小提琴演奏上的发展高度有着直接的影响。

1．臂的揉弦：

手臂揉弦的动力直接来自于整个左小臂，手指是被带动的。如果初学者已经获得了比较好的触弦习惯，这时要求其仅用足以把弦按下去的力量，并使手指在弦上的位置保持不变，而且还要有足够的弹性。在这样的情况下，手臂产生的运动才是最为理想且科学的。在初学时手指要随着揉弦向后和向前的摆动而伸直再弯曲，注意运动的第一步应首先是向琴头的方向起动，是顺着指板和琴弦的前后运动，而不要左右晃

动。在做以上动作时，先将持琴稍加固定，然后，从第一把位至第五把位匀速地来回运动，并逐渐将运动的幅度减小在以第三把位为中心的手指上。最后，手臂保持换把的动作而指尖和大拇指则停留在第三把位中某指上，这时，手的肌肉状态要松弛，指尖的触弦要有弹性，并继续轻轻地揉动。在第三把位以上练习这种揉弦时，把2指放在弦上，在手每次向前摆动时，都碰到琴的侧板上就好象是用手心在小提琴的边上做落指的动作一样，为了练习的目的，这样做是很有帮助的。它还能使动作均匀而富有节奏感。

2．手的揉弦：

手的揉弦又称为“手腕揉弦。在演奏这种揉弦时，手的动作是从多少有点不动的手臂而来的。在初学阶段，建议应脱离乐器先进行一些简单而有效的基本动作。先使身体放松，并伸出左手将拇指与食指相触，分别做一些上下左右的垂直动作和水平动作。这种练习可以使初学者的肌肉动作首先建立在自然松弛的状态。将这种动作继续在琴上运动后，手向琴头方向摆动时，手指是拉长的；当手回到它原来的起点

时，手指又恢复成弯曲。为了练习这种手的揉弦，首先把它放在第三把位中进行是最方便的。此时，手的下半部分和琴身较靠近，它对手腕有一种依托作用。2指放在A弦的E音上，手从手腕处向琴头方向做水平运动，此时，手指的小关节是伸直的；当手回到原来的形态时要注意它在弦上位置不要被改变。手在弦上做一个摆动的动作，它与弦的接触点从靠指甲到远离指甲的地方变来变去，使用这样的动作时声音就从原来的E音高，稍微向着比它低的一边倾向。当手返回到它开始的地方时，手又恢复到它原来的形状，并与弦上E音的地方接触，这样揉弦的一个周期就完成了。在学习的过程中，手心的下半部分要保持和琴身相接触，以保证手臂处于不动的状态。食指侧面最好是和琴颈离开。刚开始学习揉弦时，每拍揉几下最好是有严格的数目：每拍两个，然后是三、四、六个，以后还可以逐步增加，直到不计其数。在掌握了第三把位上手的揉弦并能有很好的效果后，就可以在较低把位上进行练习。刚开始时可能由于手失去乐器的支撑而感到有点困

难，这时应特别要注意手腕的支撑作用。随着手腕相对独立的习惯逐渐建立后，在第一把位练习时，要注意食指在琴颈处不要有夹紧的感觉。

3．指的揉弦：

好的手指揉弦比另外两种揉弦的训练要困难得多。因此，在没有充分控制好手臂的揉弦和手的揉弦之前最好不要去学手指揉弦。手指揉弦的动力来自手指本身，从指根关节摆动，手则被动地有韧性地跟随着手指轻微地摆动。这种揉弦的幅度要比其他两种要小。在开始学习阶段，一定注意不要操之过急，最好先拿掉乐器，用右手的拇指和手指握住左手，使手心不动做手指摆动动作。然后再用右手臂夹着琴，以怀抱琴身的姿势重复以上动作，最后才在琴上做水平动作。手指的揉弦是一个十分敏感的指尖动作，尤其在那些速度太快而来不及使用通常的揉弦，但又需要有表情的乐句中使用。这样的揉弦对演奏者的要求较高，它既需要演奏者内心必备对音乐情感的敏锐力，还需要机能上的协调性。在使用中要把手指放平，在声音发出来以后从手指的小关节处轻微地下陷，来造成一种效果。手肘要注意往左放，以便使手指能充分放在弦上；使动作看上去很懒的样子，手指抬得低而慢，落下去也很慢，当手指接触到弦以后，手指关节就软下来了。

手指关节的放松在所有的揉弦动作中都很重要。当需要改进它们的柔韧性的时候，可以用一些左手的无声练习加以调整。如将左手放在持琴后的任何一个手指或音符上，我们可以用手指轻轻地按下手指的小关节，使之充分体会关节天然存在的柔韧性。必要的时候也可用弓子将这种自然却被动的动作所产生的效果的原始声音拉出来。另外，还可将手指放在弦上，让它前后摆动，使得最靠近指甲的那个关节交替出现弯曲和伸直的形状。再有一种就是手和手腕保持不动，只用手指的动作，在同一音上用较低的手指代替较高的手指。

二、揉弦的风格和演奏者的个性

1．揉弦的风格

学习了以上三种不同方式的揉弦技术，学而致用就成为了最终目的，它迫使我们开始关注使用后的效果问题。在一些作品中对演奏者所使用的揉弦有着相对统一的规定，如果忽略、脱离了作品音乐风格就有可能导致失败。这与作品的创作时代、区域背景以及作者个人的音乐风格有关，同时有其特定的表现手法。

a．巴赫的作品：巴赫的创作继承了前人的众赞歌和管风琴曲的传统，吸收并运用了复调技术，形成了自己的独特风梅既具有高度逻辑性，结构严密，又具有内在哲理性，深刻隽永。当我们演奏他的无伴奏作品时，为了突出空旷、毫无杂音的发音效果，以及演奏双音、和弦时的和声效果，对揉弦要注意避免过多、过密以及那种使声音不稳定的方式。此时，应采取以手的揉弦为主的揉弦方式。在慢的乐段时，更要注重解决因节奏的严谨，给音符之间带来揉弦连接的困难。当连续演奏连弓较快的小音符时，我建议最好不使用揉弦。在演奏一些中速音符时要注意使用非常少的、几乎不被察觉的手指揉弦，要尽可能做到控制好揉弦的幅度、频率，不影响发音和音准。

b．莫扎特的作品：莫扎特的音乐风格典雅，情感真挚而毫无颠沛辛劳的痕迹；他那朝气蓬勃、辉煌明快的节拍，以及那美妙动听、晶莹剔透的旋律使他的音乐形象个性突出、栩栩如生。当我们演奏莫扎特的作品时，揉弦应着重突出表现其明亮、欢快而具节制的一面。此时，为了不使手指在弦上有任何沉重的压力，要特别注意手指触弦点的松紧，并同时注重揉弦后对声音产生的效果。为使声音达到明亮透彻的效果，要选择比较窄的触弦点和频率稍快的揉弦。另外，还特别要注意揉弦与弓速配合下所产生

的效果，它突出的表现力是莫扎特音乐不可忽视的。在任何情况下，演奏莫扎特音乐都要把握恰如其分、适可而止的方式。

c．勃拉姆斯的作品：勃拉姆斯的音乐风格是严肃稳重、朴实内向的，其浪漫主义的特征体现为对音乐本身表现力的创造和对民间音乐的爱好。他的音乐从不单纯追求华丽辉煌的音响，从充实声部的流动中，已经产生了厚实稳健和浓淡对比的效果。当我们了解了勃拉姆斯的音乐特性后，我想我们不难做出选择一以宽广、厚实为主的揉弦。演奏时要尽可能使手指在弦上的接触面加宽，同时用手臂和手的揉弦相结合的较大幅度的表现手法，使声音显得宽实而密集，此时，左手指在弦上的压力还要和运弓的力度相配合，力度强时揉弦的幅度要大且强烈。同时也要根据作品的需要，对揉弦加以适当的调整和变化。

以上只是例举的几个较为典型的作品。对于每个作家和每首作品，作为演奏者，在揉弦的应用上都要尽可能地进行必要的调整，以适合它特定的风格。

2．揉弦的个性

我们说揉弦是演奏者表达自己情感、情绪的有力手段，更是演奏者表现自己对音乐的理解和个性的广阔领域。在揉弦后所产生的音色中，从根本上来讲是一种属于个人爱好问题。通常我们用手臂的揉弦去表达强烈的乐句；用手指的揉弦展现轻柔细腻的另一面。也就是说，力度强的时候用手臂揉弦，柔和的乐句就容易局限于使用手和手指的揉弦。但是也有例外：有些看似柔和的乐句却需要非常强烈和快的揉弦，这时的音乐往往是一种强烈的而同时又十分内在的情感；而有些最强有力的乐句也不得不采取小的手的揉弦。另外，虽然宽的揉弦通常是比较慢的，窄的揉弦比较快，但是还应当能够同时演奏宽而快和窄而慢的揉弦。因为在某些音乐作品的表现中有时也需要这种不同的色彩变化。总之，一个优秀的演奏家一定要具备控制每种揉弦的速度、幅度和强度的能力；要有按照音乐艺术要求放慢加快，或是完全停止揉弦的能力；还要能使动作变宽和变窄，甚至变化手指的压力和手指与弦的角度的能力；最要紧的是他能从一种揉弦天衣无缝似地换到另一种，而且还要把它们混合起来使用。有这样的揉弦技巧的演奏者，就能把他对音色的感觉准确地表现在他的音乐中。只有当我们懂得运用各种类型揉弦的结合，加上运弓所做出来的各种力度变化，才能创造出无限表现力的可能性，由此给演奏家的表演以生命、色彩和变化。

三、揉弦的特殊作用

揉弦除了以上所说的表现方式和作用外，还有一些独特细微的特殊作用。

a．在演奏中对音准起到微调的作用

在舞台上演奏的过程中，有许多情况是需要我们临时把握的，一个因技术造成的不谐和音、一个与钢琴及乐队临时发生冲突的长音或因琴弦走音等，都急需我们做出果断的调整。没有比揉弦的微调更自然有效的办法了，这种灵活微妙的手法及时解决了难堪，并将其隐藏在不知不觉中。要具备这种能力是需要天资敏锐的听力和随机应变的反应力的，当然还需要舞台上积累的实际经验。另外必须说明的是，千万不要将这种方法用于平时的练琴之中。在练琴的时候，我们要充分加以严格地对待演奏时的不益之处，更不要因为某个音拉不准而用揉弦去掩盖它。

b．它是调节音色的微元素一个优秀的演奏者不仅充满了对音乐的表现欲，他更善于通过自己的双手传递感情，增添音色的魅力。这种由情而生的指尖运动，在演奏者全身心投入音乐时让揉弦与心灵相通。当这种意境出现时，演奏者往往会通过心灵的需要，将揉弦对音色的绝妙意境刻画得淋漓尽致!

C．在表现某些大力度变化的音符时，对力度的推进有极佳的效果在一些晚期浪漫主义和印象主义的作品中，力度表现的幅度都比较大而夸张，这促使小提琴在力度的表现力上需要大大增强。当所有有关力度的演奏技法都不足表现时，一些敏锐的演奏家一定会用左手揉弦的变化，也就是通过加大揉弦的幅度和力度以及加快频率的办法达到作品需要的效果。产生这种理想的力度变化，右手弓速的配合是十分重要和关键的。

四、揉弦中常见的一些问题

a．音准是初学揉弦中经常碰到的问题。在教学中有一个问题时常出现，当人们被问起在揉弦开始时，手运动的方向是如何表现的，回答往往是极其不明确的。每当此时，揉弦的现象基本上有两种．第一是揉弦时音准普遍升高；第二是揉弦缺乏应有的效果。其实我们只要用心仔细体会就会找到答案。当手指准确地落在音准的位置上后，揉弦的动作是先通过向琴头方向的摆动使声音稍稍变低，然后再用向琴身方向的摆动使他回到原来的音高位置。当揉弦的音准普遍升高时，可能是揉弦的方向有误，也可能是揉弦动作的音准位置已经被改变。因此，揉弦的运动方向是不可忽略的。

b．在双音以及和弦的揉弦中，一般容易产生揉不动的现象，通常是由于手指过紧而造成。这时，首先应该用单音分别练习。当所有关节找到松弛、协调的感觉后，再同时练习双音。在和弦的练习中，应注意要使用手臂的揉弦方式。

C．高把位的揉弦技巧通常较多地出现在协奏曲、独奏曲中，这些乐曲所表现的几乎都是高难度的技术。与此同时，它的音乐表现力也是同等重要的。有些人为在E弦、G弦找不到好的效果而发愁。对此除了多练习、多摸索适应自己的情况外，还要注意选择合适、有效的揉弦方式。我认为最好的方式应该是用最有力的手臂揉弦。

d．揉弦的速度也是人们关切的一个问题。一般来讲，用缩小或放大揉弦的幅度大小来调整揉弦的速度是比较有效的方法。重要的是要训练到能随时适应各种揉弦的变换而变化。在台上的揉弦往往要比台下时快，这是由于心理因素造成的，只要多加以锻炼，日积月累就会改进。

e．机械式的揉弦一般较易出现在初学阶段。但要是这种现象出现在一个成熟的演奏中，问题就必须加以重视。曾经有人试图用仪器来测量一秒钟揉弦的频率该达到多少，毫无疑问，这样的努力是徒劳的。揉弦的动作绝对不可能是纯机械式的，非但如此，揉弦是极富有生命力的，它是演奏者把自己由音乐激发起的想像、激情和感动，通过这颤动的乐音去打动他人、感化他人。

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在挑选小提琴前，维罗尼卡（veronica）带大家解下小提琴的基本构造。

（提琴结构来自于网络）

小提琴由30多个零件组成。

       其主要构件有琴头、弦轴、指板、琴弦、琴码、腮托、拉弦板、面板、背板、侧板、音柱、音梁等。

       小提琴共有四根弦，分为：1弦（E弦）、2弦（A弦）、3弦（D弦）和4弦（G弦）。

     小提琴琴身由具有弧度的面板、背板和侧板粘合而成。维罗尼卡（veronica）小提琴的面板采用俄罗斯云杉，背板和侧板为枫木，琴头用整条枫木，指板为乌木。

     小提琴的音质基本上取决于它的木质和相应的结构，维罗尼卡（veronica）提琴能把发出的每个声音的基音和泛音都同样灵敏地传播出去。

       在了解小提琴的基本构造后，维罗尼卡（veronica）给大家整体的介绍一些如何挑选分辨小提琴的品质。

       首先我们从面板、背板、侧板、琴头、配件、油漆来辨别小提琴的品质，选一把物有所值的小提琴。

1·从面板上分析

      

      面板材质：大部分都用云杉木材制作小提琴面板

       面板对小提琴的音质起着很重要的作用，如果面板制作的不规范尺寸不精准会直接影响到琴的音质。

       一般的小提琴面板需要自然干燥6年以上为佳，如果时间更久就更好。维罗尼卡（veronica）的每把小提琴均使用3000多天以上自然干燥的木材。

      

挑选的时候观看表面，首先面板的表面不能有结疤、或者修补过松油，年轮清晰，年轮不能太宽，年轮之间的间距以均匀为宜，尽量不选择年轮宽窄不一的木材，面板上的镶线属于手工镶嵌，也有制琴工作室为节省成本用笔画线，以达到手工镶嵌的感觉，罗尼卡（veronica）提示购买者还需仔细辨别。

2·从背板上分析

       背板材质：槭科类枫木（品种很多，北半球温带地区都出产枫木，最好的也是阿尔卑斯山脉波斯尼亚地区的枫木。国内制作者常用产于四川）

      

小提琴背板同样也是很重要的，它和面板还有侧板组成了琴箱。小提琴背板和面板的木材都需要自然干燥几年甚至十几年才可以制作高品质的小提琴，背板木材要比面板木材干燥的时间还要长，因为背板干燥的时间慢，不易干燥。在挑选小提琴的时候一些人认为首先花纹深的琴，这也是可以理解的，谁都喜欢花纹好的背板，但是花纹好的背板声音不一定好，维罗尼卡（veronica）提示：背板的花纹不是挑选小提琴的唯一标准。

       价格低廉的小提琴的背板为贴皮粘合的，也是很容易分辨的。贴皮粘合的花纹一般大小一样，极其均匀清晰，天然的枫木木材花纹大小都是多少有一些变化。

       小提琴的背板分为拼板和独板，对小提琴的音质没有什么实质的影响，只是外观不同罢了，可根据个人喜好选择。

3·从侧板和琴头上分析

     

       小提琴背板、侧板、琴头这三个部位都是使用同样的木料

       小提琴侧板在烫弯的时候很容易弯折，特别是花纹较好的小提琴侧板，有可能没有完全弯折就会出现不圆滑，或者有裂痕。所以在挑选的时候观察侧板用手指捋一遍感觉一下有没有死弯，这种情况一般会出现在接近角的地方，然后再整体观察侧板有没有裂痕。

       

维罗尼卡（veronica）小提琴琴头为纯手工雕刻。

4·从指板上分析

       小提琴指板基本都使用乌木制作，在挑选小提琴的时候可以把小提琴侧过来，一手拿着中腰部位，一手拿着琴头，从琴头部位观看侧板是否有变形，如果有变形的现象，可能是因为这把琴的制作好以后存放的时间过长造成的；也有可能是因为指板的质量不可靠造成的。

5·从音孔和音柱上分析

       小提琴音孔也是观察一把小提琴的品质所在，音孔就像是人类的眼睛要秀气，修削的不完美会影响到外观。

       一把做好的小提琴，音柱和音梁是无法看到它的全貌，只能透过音孔看到局部。

6·从油漆上分析

      小提琴油漆主要是看自己的爱好，喜欢浅色或深色等等。维罗尼卡（veronica）提琴使用中草药调制的油漆，每把提琴需要30多遍反复上漆打磨，这样才可以让木材的纹理清晰明亮。

7·从配件上分析

       弦轴、指板、弦枕、弦板和腮托，常用乌木。除指板用乌木，其他可用枣木、红木等制作，国外也有采用巴西红木和欧洲黄杨木，这类木材也稀有昂贵。

       琴码对小提琴的声学性能有举足轻重的作用，琴码的选材和修削是提琴装配时的主要工作之一。

       常用的进口琴码有：AUBERT（法国奥伯特琴码）、DESPIAU（法国三棵树琴码）、TELLER（德国泰勒琴码）等

       小提琴的琴弦有尼龙弦、铝镁弦、钢弦等等。

     

国外琴弦品牌：Dominant、Vision solo同为奥地利Thomastik-Infeld厂牌制的小提琴琴弦、Evah Pirazzi

别名(绿美人)又被称(绿魔鬼)、Gold Evah Pirazzi 别名(金美人)又称(金魔鬼)，是绿魔鬼的进阶版本、Larsen、Peter

Infeld、Wondertone solo、Obligato 又称(红太阳)、Tonica

声明：本文所有提琴均为维罗尼卡（Veronica）系列产品实拍，维罗尼卡（Veronica）品牌对本文中所有提琴的拥有独家版权，严谨盗用！如需下载使用必须在下方标注：来自维罗尼卡（Veronica）品牌，否则维罗尼卡（Veronica）保留一切法律诉讼的权利。

本文作者：见习编辑