现代主义的特征与后现代主义的特征

如果你问的是文学上现代主义的特征与后现代主义的特征 ，那就是：

总的说来, 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之:

1不确定性的创作原则

被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德•巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。

(1)主题的不确定。如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题；在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。

这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治•曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在**院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的**到一针***, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。

（2）形象的不确定。如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是:文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这"六无", 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。

这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。“我”说, 你们完全错了。那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我” 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。

（3）情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。

新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心。比如,布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写,然后从5月到2月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感, 就不得不叹服作者独具匠心。

（4）语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。

2创作方法的多元性

后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”。进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。

(1)后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物, 其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征, 但是, 魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实,力图深入现实, 去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运, 创作目的明确, 具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说, 作为一个作家, “意味着同时负担起一种社会的责任: 在发展个人的文学事业的同时, 通过写作及其活动, 还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此, 魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家, 他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理, 而是牢牢扎根于客观现实,尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸, 表达作家对人民的同情,对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学, 从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂, 乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查, 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说, 他内心深处有两种信念:“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历, 描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁, 反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑, 表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想, 小说中的现实主义因素非常突出。

(2)后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始, 因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中, 乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要, 他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”, 而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品, 由此他向读者展示的, 是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的, 已经不是像他早年那样, 试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么, 而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数, 卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。

作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后, 才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望, 他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法, 甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔, 用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情, 从反面揭示他们所处的现实世界的本质, 以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来( 其实是现实把这一切都已颠倒了 ), 对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西, 使人尴尬、窘困的处境, 一概报之以幽默、嘲讽, 甚至‘赞赏'的大笑, 以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物, 而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套, 具有了永恒的意义, 甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此, 海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题, 在海勒笔下也成了戏谑之语:“死还是不死,这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代主义, 而在艺术手法上则更多地属于现代主义。(3)后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样, 后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为, 文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多,因此, “诗不是放纵感情, 而是逃避感情, 不是表现个性, 而是逃避个性”, 这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为,因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈, 并以前者代替后者, 这样便导致了“意图谬误”, 因此, 批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论, 以及美国学院派诗歌创作的传统, 自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私, 比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾, 以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等, 由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义, 从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。

3语言实验和话语游戏

人们通常认为, 现代主义和后现代主义最大的区别就在于: 现代主义是以“自我”为中心, 而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊, “所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语, 仅此而已”。 一般来说, 现代主义遵循以自我为中心的创作原则, 将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法, 高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘, 刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实, 进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能, 醉心于探索新的语言艺术, 并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘, 而是要用语言来制造一个新的世界, 从而极大地淡化, 甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。

在这一理论基础上, 后现代主义文学首先要揭露的就是所谓"现实"的虚假性, 即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上, 后现代主义的元小说可以作为代表。元小说( 又称反小说 )就是以戏仿( 或讽仿 )为主要范式, 对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆, 这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体, 宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为, 现实是语言造就的, 而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一: 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实, 从而把读者引人双重虚假之中。 因此, 小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗, 把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前, 促使他们去思考, 去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”,是“小说何以成为小说的小说”。 它自我揭示虚构、自我戏仿, 把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前, 自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是:事实即幻象；虚构的故事是世界的原型”。这样一来, 在元小说中, 所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中，而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。

巴思的短篇小说《扉叶》就是在这一理论背景下创作的。在小说开始, 叙述者“我”正烦恼不己, 因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”, 有了“冲突、纠葛, 没有高潮”。“我”考虑小说如何结尾, 可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。“我”于是决定, 既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”, 那就“换个常用名词”,“接着编吧”。原来, 传统的叙述世界就是这样编造出来的。推而广之, 人类的许多“真理体系”, 如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来, 组织起来, 构成了我们过去所说的“现实”。

同样, 在消解了“现实”的真实性后, 后现代主义者便相信, 语言本身就是意义, 语言再无须依附在其他的“现实”基础上。譬如在后现代主义诗歌那里, 语言本身就是意义,它拒绝表达,“每个词是块石头/象拳头般大小一一/我一块块扔向/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”, “这语言就是目的, 这语言就是地图”。 语言诗派更是直截了当地表明, 诗歌的主要原料是语言, 是语言产生经验。于是, 后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家, 并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作《风琴》, 就以纯粹的语言游戏, 狂喜的吵吵嚷嚷,改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯•科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗 ,他让全班作一首诗, 每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时, 后现代主义诗歌的实验繁多, “诗人开始与声音,也与音乐和其他艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现”。 出现在20世纪中叶的德国的具体诗, 又被称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说, 文字不再具有确定的意义, 它只是一种与其语法职能或地位无关的符号, 是诗人用以构成某种图形的原料, 而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道:“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样, 诗也是游戏。

既然语言能够制造“现实”, 语言本身就是意义, 那么, 后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏, 就能获得充分的意义和乐趣。于是, 后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿, 在语言游戏中自得其乐: 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧；巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话；戴伦坡把《诗经》与第一次世界大战的战场经验并置；伯吉斯反说莎士比亚抄袭《莎氏全集》；艾米斯“在现实中”重逢自己在小说中创造的人物, 惨遭愚弄。另一方面, 后现代主义作家又抹去了小说及其对象的差别, 将小说的虚构与虚构的现实任意转换, 混成一团: 贝克特的《初恋》把爱情当作无可理喻的意义瓦解方式；巴斯的《夜海航行》把人对上帝的需求沦为性行为可笑的后果；澳大利亚作家彼得•凯利的《与麒麟谈话》中关于生死命运的深刻宗教哲理不过是可悲的笑话；凯利的《胖子在历史中》则描写一个“反革命小集团”企图影响历史进程, 可结果他们只是成了别人做实验的浑浑噩噩的样品。

后现代主义文学的这种叙述方式的游戏性, 使得读者能够从阅读文本中获得极大的愉悦。 后现代文本是一种“语言构造物”,是一个网状结构, 读者可以从任何地方开始阅读, 也可以在任何地方停止阅读。读者无须去探求或推敲隐藏在文本之后的内容, 他只要关注自己每时每刻的体验和感觉就行。1968年英国小说家B•S•约翰逊别出心裁地发表了一部装在盒子内、封皮可以移动的散装活页小说, 便将后现代主义的这种游戏精神发展到了极致。 读者可以随心所欲地将全书松散的27章重新排列, 任意组合, 可以从任何一章开始阅读, 开始自己的游戏。

现代主义文学的对象是主观的内心世界，是人的潜意识中的“自我”。这就必然导致现代主义创作方法的心理性和表现性特征。简单地详，现代主义创作方法就是心理主义或表现主义的创作方法，这一方法主要有以下一些特征：

第一，以潜意识为表现对象。现代主义与传统文学的最基本的区别是表现对象的转移，传统文学注重人物的形象、性格及环境的联系，现代主义则转而重视人的内心，而且是人所自觉不到的、心灵深处的潜意识。

第二，非理性的思维方法。由于现代主义的潜意识为表现对象，而潜意识是人的理性所无法控制的领域，它缺乏明晰的逻辑性和规律性，也没有明确的目的和意义，因而，在创作中，他们就必然常常使用非理性的思维方法、塑造支离破碎、互不联贯的形象系列。因为只有这样，才能完满地达到表现自己的潜意识的艺术追求。另外，由于从潜意识的角度看世界，世界也自然变得无秩序、无规律、无意义起来，并且认为这就是艺术所要表现的世界的真实本质。诗歌之所以要采用象征的手法，也正是因为它所表现的是一种无理性的潜意识冲动。

第三，以象征，意识流，变形为表现方法，突出虚幻性和假定性。为了表现超感觉的激情和难以捉摸的内在现实，现实主义文学普遍运用在非常态的，变形的假定性手段。它采用奇特的比喻，极度的夸张，使对象象征化。象征可以说是现代主义文学的最基本的手法。如果客观事物的原有形象不能完满天的表达内心深处的东西，就得加以扭曲变形，直到能够完满天地表现主观的内在冲动为止。这样的手法在象征主义、神秘主义、荒诞派戏剧等流派的创作中，表现得更为突出。意识流也是现代主义的常用手法，这是现代主义以人的内心世界，特别是以人的潜意识为表现对象的直接产物。它不是通过塑造外物形象来象征人所要表现的主观自我，而是频频采用“自由联想”、“内心独白”、“感官印象”等手法，直接描写心灵深处的活动，描写潜意识的流向，这种意识流的手法完全是自然主义的，它不需要用理性加以整反理，综合。

第四、反传统，求创新。这也可以说是现代主义的一个总的特征。其表现几乎涉及文学的一切方向，如反理性、反主题、反情节、反语言等。传统文学认为艺术是对现实的反映，重视外部世界。而现代主义则把重心转向内心转向潜意识。主观文学是主观自我的表现，传统文学强调理性精神，热衷于于将世界规律化。力求“给混乱以秩序”而现代主义则排斥理性，诉诸直觉和本能，努力“给秩序以混乱”，传统文学反映现实年活，现代主义则完全摒弃主题，认为主题就是作品的结构-形式，它根本否定人的伟大和尊严，强调人年的痛苦和无意义。因而现代主义文学作品中的人物形象大多是无个性、无生气、完全异化了的抽象 的人，有时甚至连形象、职业、性别都没有。传统文学往往追求生动曲折的情节，现代主义则大多没有情节，即使有，也是十分单调、枯燥。《等待戈多》中两个不知身份的流浪汉就是如此，在野外盲目地等待戈多的到来，甚至戈多不来他们就决定要上吊自杀，而读者对戈多却一无所知。传统文学讲求语言的准确生动，追求人物语言的个性化和表现力。现代文学的语言则许多是无逻辑的，颠三倒四，支离破碎，无任何意议。所有这些，都要构成现代主义反传统的精神，同时也表现了他们对美学追求的创新意识，不可否认，现代主义的反传统和创新，对反映迅速变化的现代生活提供了许多新的表现形式和表现方法，但是，由于以唯心主义的思想世界观作为认识论的基础，现代主义存在着严重的形式主义倾向，不少作家脱离现实，一味追求形式的新奇，故弄玄虚，，造成许多作品晦涩难懂，离奇古怪。

浪漫主义的归宿是自我分裂吗？

这本书读完以后，发现结尾是很俗气的“大团圆”叙事，反而有一些失落。最后主人公认为自己即将再次陷入精神危机，但是由于掌握了“良质”，并且跳出了从前的思维误区，因此不再害怕即将到来的各种问题和状况。

以这样的论述结尾，才能给读者一个安置。在书封上有很多推荐语，商业化的图书销售总是把书的功能吹的神乎其神，类似你读完这本书，就能走出心灵的误区，你读完这本书就能找到人生的方向。其实并不存在这样的一本书。

一本书读进去，只是因为这本书走进了你的心，书和作者都来到了你的生活中，和现在的你发生连接，这种连接可以是向往，或者是憎恶，或者是交流，总而言之，你选择了他，他也来了。打开书的时候，好像进入了茶室，两个人对坐，他开始说他的理论。你时不时回应，时而困惑，时而聚精会神。

说完以后他还要继续他的生活，你也是一样。合上这本书，他走了，你似乎若有所悟，更多的是你依旧在自己的混沌中继续摸索。我们似乎看到一些方向，但最终要走到哪里去，从来不是别人给的设定。

说是“心灵之旅”似乎有鸡汤嫌疑，这都是话语的标签在起作用。故事的主人公用了一个旅行的场景和“肖陶扩”的方式把生活与哲学串在一个表述框架里。

旅行过程中的点点滴滴引出关于“良质”的探讨。按照最后作者所说，“良质（Quality）”类似柏拉图的“善”，解释认为“伦理道德”在希腊语中的意义是“卓越”，那作者所说的“良质”其实简化成很容易理解的，“好”。而这种所谓的“好”、“对好的追求”、“希望变好”，是先于本质与形式的，也是先于一切创造的。这种感觉模糊不可说，却存在而无法自证。我们在“好（quality）”的指引下才创造了神话。

问题就明白一些了。作者表述了几个方面的观点：

第一， 与时代相关：科技物化了人与人之间的关系，带来了寂寞。

“我们这个时代的主要问题就是：由于人类的知识太过复杂，结果每个人都变成专家，然而却造成了彼此之间的疏离感。”

“传统的理性越来越无法处理现有的经验，因而造成目前世界上价值十分混乱的现象，结果越来越多的人开始研究超越理性的世界。比如占星术、神秘主义等等。因为他们觉得传统而又严谨的理性无法处理现实之中的经验。”

“造成寂寞的主要原因就是科技，科技产品。但不是科技本身。而是科技所带来的一种趋势，物化了人与人之间的关系。”

第二， 看问题要从本质和内涵去看，停留在情感和直觉上于事无补。

“很多问题不是表面上的经验性状况，而是有着更本质的原因。一些生活中的小分歧，牵涉到的问题可能比看到的要严重的多。就像约翰夫妇一直对修理摩托车不上心，根本在于他们对科技的逃避和厌恶。因此他们像旁观者一样，对真正的维护系统正常运行毫无兴趣。”

“看问题有两个粗糙的层次，第一是情感、直觉、当下，第二是理智、知识、科学。约翰之所以对维修那么厌恶，是因为他从直觉和当下的角度去看，而作者从内涵入手，看到的是金属的所有科学的特性，是分析各种关系、各种组合以及事物之间的原委。”

“你如果一直向前看，或者只看到目前的状况，对你并没有任何意义。一旦你回顾以往，就会看到一种模式隐隐出现。如果你由这个模式出发，那么很可能会迸发出一些东西，刚才有关科学和艺术的见解，只是我生活的一部分，它代表了一种超越，我想那是别的许多人也想要超越的。”

“不要逃避被卡住的情形，这是达到真正了解之前的心灵状态。要接纳这个现象。要解决人类价值和科技需求之间的冲突并不需要逃避科技，方法在于打破传统的二分法，进而真正了解科技的本质——并不是窃用自然，而是把自然和人的精神融合为一。”

“要培养内心的宁静，让自己不要和工作环境疏离。内心的宁静会产生正确的价值观，正确的价值观会产生正确的思想，正确的思想会产生正确的行动，而采取了正确的行动，便可使别人从中看到做事人内心的宁静。”

“一个人如果能在安静当中，真正看见、听见、感受到真实的宇宙，而不是一些八股的思想，他必然会充满了进取心。进取心不是某种稀奇古怪的东西。”

第三， 学校教育可能在扼杀我们想要的创造力，而科学与理性可能缘木求鱼，走向反科学的空地。

“科学的方法有归纳法和演绎法。归纳法从观察开始，得出普遍性的结论。但演绎法则从一般的原则推论出特定的结果。而这两种方法最主要的目的就是让你能够准确的知道事情的真相而不会误入歧途。”

——但是：科学的方法建立在问题和假设之上，时间推进，假设越来越多，需要验证的也就越来越多。当你想要借着科学方法接近真理，实际上你根本没有任何进展，甚至离它越来越远。科学把人从唯一绝对的真理，引向多元、摇摆不定、相对的世界，是造成社会混乱、思想价值混淆的主要元凶。而这一切现象原本是科学要消灭的。

——科学反而制造出反科学的混乱。

“同样，知识上的死胡同还包括——你的理性原本是让事情更容易理解，但事实上却正好相反。如果理性摧毁了自己的目的，那么它本身的结构势必要有所改变。”

“论文总像上帝在谈论永恒一般严肃。然而情况不是这样的，人们应该了解，这只不过是一个人在特定的时空和环境背景下发表的他的看法，情况仅止于此。”

“确实有些学生只是单纯为了受教育而来学校，但是学校里机械化的教学方式很快就使他们放弃了自己的理想。当你是为了追求真正的知识，就不需要别人强迫她去学习，他的动力来自于内在。一旦转变成这种学习动机，就会产生强大的爆发力。如果学生能找到自己，就会发现自己曾经空空如也。求知，也是为了自我反省。”

第四， 良质才是一切的发源。

“究竟是什么把人和人的工作分离开来，人究竟出了什么问题？——缺少真正的关心，缺乏“良质””

“良质是无法被界定的。凡是有创意的人都有那个神秘而属于个人的内在目标。”

“读了一会儿书，但是梭罗并没有到我们中来，书中谈论的是另一个时空下的事情，只提出科技的恶果，而不是解决的办法，所以他并不是在对我们说话。”

“为什么你所喜爱的是不重要的？因为它来自于非理性的情感。”

“良质是主体和客体的因。是主体和客体相遇所产生的结果，他们是由于良质这事件所产生的。”

“传统科学不曾教导你如何自己摸索着解决。它让你清楚地知道身在何处，也能够验证你拥有的知识，但是它无法告诉你该往何处去，除非你的方向只是过去方向的延续。因此，创意、原创力、发明、直觉等全在它的研究范围之外。”

“真正的知识火车并不是静止的状态。它总是要朝向某个方向行进。而它的铁轨称作是良质。美国政府不是今天的，如果我们不喜欢它的现状，就可以寻求某种更好的方法。所以美国政府不会受限于任何僵化的教条主义。（中国呢？）”

“在一切开始之前，最重要的就是进取心。钓鱼回来的人往往从世俗的眼光中看来浪费了时间，但回来以后他会充满热忱，有力量面对几个礼拜前他厌恶至极的事物。最重要的是保有这样的热忱。”

“进取心有两种陷阱，其一是外在环境——挫折。其二是内在环境——忧虑。内在因素的陷阱有三个——第一个会限制情感的理解，叫做价值陷阱。第二个会阻碍认知的理解，叫做真理的陷阱，第三个会阻碍精神运动行为，叫做肌肉的陷阱。其中价值的陷阱最严重也最危险。”

——价值陷阱中常见的：价值僵化

——真理陷阱常见的：二元论，忽视无的状态。

——精神运动的陷阱：工具的不足。

“神话是一辆装满意识的列车。良质是引导这辆列车的铁轨。”

“那位无辜的学生低着头看着桌子，涨红着脸，然后用双手捂着脸，斐德洛看到他受窘的情形十分气愤。他在自己班上从来不会这样对待学生。原来这就是他们芝加哥大学教古典文学的方法。斐德洛现在认清了哲学教授的面目，但是哲学教授却没有认清他。”

“骑摩托车旅游要的就是身临其境，而不是冷眼旁观，暴风雨自是不可避免的一环。”

事实上我们时常抨击时代病态，或者形式主义，但很可能我们根本无法脱离形式主义给我们的禁锢，这似乎是一种永恒。如果我们想要脱离客体，主体就无所依附。那凭什么认为良质就是主体和客体相遇时候的必然呢？

按照这样的推断，理性的分析会走进死胡同里，浪漫主义的路走向的是精神分裂。苦苦追索的意义到底又在哪里？“良质”似乎提供了一种热忱的状态，使我们摆脱浑浑噩噩的僵尸状，但我们真的能摆脱吗？热忱过后呢？有时候也只是一地鸡毛吧。

　1浪漫主义、现实主义和唯心主义

　　翻开任何一本关于中国古诗的评论就可以发现一个不争的事实：中国古诗有两大流派，浪漫主义和现实主义。其实，不光是古诗，其他文学也是有同样的两派。具体划分为浪漫主义和现实主义的是现代人，或者确切点说的话是外国人而不是诗人本人，因为他们本人并没有这种意识，他们之所以没有这种意识是因为他们所过的生活和他们所受思想的影响。在中国古代的主要思想流派，有儒、道、释三派，具体体现到中国的古诗中也是这样的。中国的古诗也可分为儒、道、释三派，用现在的叫法就是现实主义、浪漫主义和唯心主义。如果按这样划分的话，屈原、陶渊明、李白等应该属于道派的。为什么这么说呢？首先要说一下中国的道派，道派的主要思想是“道法自然“。与其说道法自然，到不如说是我行我素。其实，他们是看不惯现实，但是他们又不愿意自己去积极的参与改变现实。在这里，把屈原也归在里面是有点委屈他了，他有点被迫的意味，但是，人家并没有要他寻死的意思。不是现实容不下他们，而是他们从不下现实。所以，我们看看的他们不是关心社会，充满激情，安分守己，而是自甘堕落，不思进取，空闲空想。例如：

　　月下独酌

　　李白

　　花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀名月，对影成三人。月既不解欢， 影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。

　　我歌月徘徊， 我舞影凌乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游， 相期邈云汉。

　　而韩愈、杜甫、陆游等是儒派的。其实，在中国的古代，儒派和道派就像美国的民主党和共和党一样影响着中国古代的政治和思想。和道派不同的是，儒派更关注的是人民的疾苦和社会现实。假如人人都像道派那样的话，社会就很难进步的。因为自然界一直遵守的都是自然的法则，但是也正如预期的那样自然一直都是自然。野兽遵守的是自然，所以野兽还是野兽。现在西方人的达儿文主义，其实也就是自然法则，之所以到现在才提出来，说明他们的落后。其实我们的祖先早就提出来了，而且提的不他还完善。唐朝的诗人刘禹锡：

　　天之道在自然，其用在强弱；人之道在法制，其用在是非。

　　在这里我们看到，自然法则只使用于自然，遵守的是弱肉强食，而人类使用的是法制，遵守的是是非曲直。那么如果说道派关注的是自然的话，儒派关注的是社会。下面是一个例子：

　　贫女

　　秦韬玉

　　蓬门未识乙罗香，拟托良媒亦自伤。谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。

　　敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。苦恨年年压金钱，为他人作嫁衣裳。

　　还有一派释派，就是佛教的。这一派似乎是不被重视的，因为很少人能够去注意他们，而他们也是不愿意让别人过多的去注意他们的，但是他们在历史上，特别在中国的古诗中是有很大的分量的，这在古诗中是能够体现出来的。比如李白的诗中就有好多描写这些人的，他的好多朋友都和尚。苏轼就经常同和尚交往，他的诗中也有好多。但是有趣的是释派的诗人在中国古诗中似乎是没有地位的，当我们翻开唐诗的时候，里面没有一首是和尚做的。在我们旅游的时候，我们又会发现另外一种情况，好多的名山大川，古庙名刹都是因为有禅诗而让人留恋和无尽的回味。下面就举一个例子：

　　身如菩提树，心如明镜台。

　　时时勤拂拭，莫使染尘埃。

　　这是一个叫神秀的和尚写的，而另一个叫慧能的和尚写到：

　　菩提本无树，明镜并非台；

　　本来无一物，何处惹尘埃。

　　读诗的第六境界

　　我们在读古诗是的时候，由于水平的不同，每个人所达到的境界也是不同的。我们知道王国维把读古诗划分为三个境界，而冯友兰则把人的思想划分为四个境界，而我在这里则要把它划分为六个境界。科学家曾经研究过人类的第六感觉，我觉得人们在读诗的时候同样也会有第六感觉的。所谓第一境界就是认识知道而已，对于它是什么意思就不得而知了，就好像认识一个人但不知道他的性格一样。第二境界就是已经熟悉了它的意思，但是却不知道它的背景，不知道为什么诗人会在这个时候作这首诗。第三境界就是熟悉了诗也熟悉了诗人，并且还熟悉了诗人所处的时代，这个时候，我们读诗的时候就会理解诗人的处境。那么第四境界就是我们理解了诗人就好像是诗人也理解了我们一样，我们和诗人能够进行心的交流，这个时候，我们读诗就不仅仅是读了，我们是在和古人交流思想。其实在这个境界中诗人的思想是深深的影响着我们。第五境界已经不能叫做境界了，应该叫做第五感觉，或者第无感觉，快就是快没有感觉了。处在这个境界，我们的眼睛就不会再关注某一诗人了，而是一个思想流派的诗人，比如浪漫主义，而不是李白。我们对好诗不仅是欣赏，还应该有享受；不仅是评论，还应该有感觉。那么第六境界是什么呢？就好象是在考试中遇到不会做的题而要蒙的时候，这个时候就要靠第六感觉，第六感觉良好的话，就会一蒙一个准。如果诗人的精华都被吸收殆尽并且无行的化为自己的一部分的话，这个境界的人一生即使只读一首诗也是一样的，那么这就是第六境界。就好象古人作诗信守拈来。如曹植的七步诗：

　　煮豆燃豆萁，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急。

　　2现实主义：提倡客观地观察现实生活，精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境的典型人物。源头：《诗经》；代表作家：杜甫、白居易、陆游等。

　　浪漫主义：善于抒发对理想的热烈追求，用热情奔放的语言、奇特的想象和夸张手法、神话故事来塑造形象。源头：《楚辞》；代表作家：屈原、李白、李贺、龚自珍等。

　　3传统可分为现实主义传统和浪漫主义传统。现实主义传统为《诗经》所开创，以后为汉乐府和建安诗人、杜甫、白居易直至宋元明清的一代又一代诗人所发扬光大。特征：真实地反映现实生活，反映人民的愿望。浪漫主义传统为屈原所开创，并为李白、李贺、苏轼、辛弃疾、陆游、龚自珍等优秀诗人继承并发扬光大。特征：善用丰富的想象、夸张、象征等手法，重在抒主观感情。

新古典主义

17世纪出现的一个新现象。法兰西人作为拉丁民族，是古罗马的继承人。在政治上罗马帝国始终是法兰西人心目中的光辉的榜样。“帝国”这个响亮的称号是当时法国统治阶级所心醉神迷的。他们想在法兰西的土地上恢复古罗马帝国处在奥古斯都时代的那种宏伟的排场，在文艺上也很想效仿古罗马的风格。所以说，法国新古典主义的原型是拉丁古典主义。法国的17世纪被称为路易十四时代，这位称霸欧洲的君主不忘建立统一的官方艺坛。为国王及其统治集团服务的艺术，把古代和当时的思想、天主教和世俗的思想兼收并蓄，并让现实描写带上神话的外表。它崇尚古典精神，表现出严整、高贵、酷爱秩序的特点。他们以希腊、罗马为典范。套用马克思在评论路易波拿巴政变时期的法国资产阶级革命的特点时所提到的一句话来说，法国新古典主义就是穿着古罗马的服装，用借来的语言，上演世界历史的新场面。当然，新古典主义绝对不是拉丁古典主义的“借尸还魂”，它所表演的主要是“世界历史的新场面”，这是由封建社会过渡到资本主义社会的场面，是过渡时期必然会出现的新旧因素交替及互相妥协的局面。新古典主义的基本信条要求一切要有一个中心的标准，一切要有法则，一切要规范化，一切要服从权威，要具有为君主专制王权服务的鲜明倾向性。比如说三一律。布瓦洛（1636-1711）是新古典主义的立法者和发言人，新古典主义的法典就是布瓦洛的《论诗艺》。新古典主义注重表现技巧，特别重视语言。新古典主义的主要成就在戏剧。法国新古典主义戏剧家三大代表是熙德、拉辛和莫里哀。

浪漫主义

浪漫主义（Romanticism）一词源于中世纪所写的浪漫传奇（romance），主要包括中古欧洲的英雄史诗、骑士传奇和抒情诗，这些浪漫传奇是由中世纪各国文学家用由拉丁文演变的方言（roman）所写的。这些浪漫传奇的特点就是非现实的、富于想像和幻想的、有浓厚的神秘色彩和传奇色彩的。浪漫主义的名称源于浪漫传奇，也是取了浪漫传奇的这些特征，并把以这些特征为标志的文学题材和风格形式尊奉为典范。浪漫主义作为一种文艺创作方法，是一个带有普遍性的问题，即在不同国家和不同时代都发生过，是一个美学上的范畴。作为一种创作方法，浪漫主义注重人的主观内心世界，强调想像的运用，语言热情奔放，手法比较夸张。这种创作倾向其实早在人类文学艺术的口头创作时期就出现了，但因其不具备自觉性，未形成大规模的思想运动。浪漫主义作为一个思潮流派或思想运动，是特定历史阶段发生的事情，是文学史上的一个范畴。它大致发生在18世纪后半叶到19世纪上半叶，盛行于欧洲各国。这个定义可扩大到：浪漫主义不是一个单一的思想运动，而是对18世纪中叶以来西方社会经历过并且继续在经历的某些状况的综合反应。浪漫主义运动的鼎盛期是18世纪90年代到19世纪30年代，浪漫主义运动的理论基础是德国古典哲学，浪漫主义运动的特征有：主观性、对大自然的向往和对城市文明的诅咒、回到中世纪，对历史及民间文学的尊重、抒情性。作为流派，浪漫主义在西欧各国都有过很长的尾声，或者是作为传统而成为其它流派的组成部分，不过到了1830年以后，它的鼎盛时期就过去了。

现代主义文学

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(重定向自现代文学)

现代主义文学 象征主义文学

表现主义文学

意识流文学

超现实主义文学

未来主义文学

意象主义文学

现代主义文学，又称现代派文学或现代文学，是1890年－1950年间流行于欧美各国的一个国际文学思潮。在纵向上，前承古典主义文学、浪漫主义文学和现实主义文学，后接后现代主义文学。在横向上，包括象征主义文学、表现主义文学、未来主义文学、意识流文学、意象主义文学和超现实主义文学六个分支流派。

目录 [隐藏]

1 理论溯源

11 历史社会演变

12 科技与文化因素

13 文学和艺术思潮

2 发展轨迹

21 孕育期（1840年－1890年）

22 肇始期（1890年－1910年）

23 鼎盛期（1910年－1930年）

24 衰退期（1930年－1950年）

3 流派

31 象征主义文学

32 表现主义文学

33 未来主义文学

34 意识流文学

35 意象主义文学

36 超现实主义文学

[编辑]理论溯源

[编辑]历史社会演变

卡尔•马克思1880年前后，西方主要国家进入迅猛的经济发展和国际扩张阶段，其中尤以英、法、德三国为最。工业化和城市化的进程随之加快，极大的改变了人们的生活，尤其改变了传统农业社会的人际关系结构。19世纪以前田园牧歌式的乡村风光，被充斥着钢筋水泥的巨型城市所取代，人们的价值观、世界观、宗教信仰等受到激烈的冲击和挑战。欧美社会的个人出现了普遍的疏离感、陌生感和孤独感。现代主义文学最重要的“非人化”元素就由此而来。

发生于1914年－1918年的第一次世界大战，对现代主义文学的重大影响是不可低估的。战争彻底打破了欧洲社会岌岌可危的旧秩序和旧宗法。战争给整个欧洲带来的巨大灾难，致使敏感的知识分子，尤其是文学家和艺术家们，对资本主义的价值体系和伦理体系产生严重的怀疑，并滋生反叛情绪。

对现代主义文学产生重大影响的事件，还包括1917年爆发于俄国的十月革命。马克思的思想在资本主义价值体系遭遇质疑的时候，一跃成为一种重要思潮，许多现代主义文学家们都直接或间接的受其影响。

[编辑]科技与文化因素

在整个19世纪，统治欧洲科学界的是达尔文的进化论和牛顿的力学体系，在其影响下，实证、理性等观念是引导文艺发展的主流观点。但在20世纪初期，现代物理学，尤其是爱因斯坦相对论的诞生，极大动摇了古典物理学的物质宇宙观，科学世界变得微妙、复杂、难于把握。相继诞生的电子论、控制论和信息论进一步毁灭了传统的形而上学观点，甚至极大的改变了语言。科学的发展在一定程度上影响了文学和艺术的发展。例如，作为现代主义文学重要流派之一的未来主义文学，就是在新科技发展的直接影响下诞生的。

在哲学与文化领域，尼采“重估一切”的极端主张，对德语世界的表现主义文学产生了深远的影响；奥地利精神病学家弗洛伊德的精神分析学理论，引导文学家深入开掘潜意识和无意识领域，直接影响了意识流小说。然而，对现代主义文学影响最大的，却是法国哲学家亨利•博格森。他的直觉主义理论在一定程度上奠定了整个现代主义文学的理论基调。此外，康德不可知论、荣格的集体无意识理论和克罗齐的直觉美学理论，也对现代主义文学的发展产生了不同程度的影响。

[编辑]文学和艺术思潮

单纯从欧洲文学史的角度看，现代主义文学可以看作是19世纪传统的浪漫主义文学向唯美主义文学转变、现实主义文学向自然主义文学转变，均形成危机而另谋出路的结果。

以王尔德为代表的唯美主义文学，是浪漫主义文学随欧洲民族民主革命的低落而蜕变的产物，其继承了浪漫主义对社会现状的不满，却丧失了浪漫主义的批判与重建精神，遁入象牙塔，主张“为艺术而艺术”。这一观点直接影响了大批现代主义作家，尤以法国象征主义作家为最。

而以佐拉为代表的自然主义文学，则是19世纪在欧洲盛极一时的现实主义文学蜕变的产物。它强调对外界现实的模仿，侧重描绘遗传和环境对人的决定性影响、病态事物和繁琐细节。可以说，自然主义文学作为桥梁连接了现实主义文学和现代主义文学。

此外，20世纪欧洲艺术的发展几乎处处与现代主义文学同步前进。20世纪初，以塞尚、高更和梵•高为代表的现代艺术的第一批大师主张用宽阔的笔触、粗犷的线条、鲜明的色彩来表现“主观化了的客观”。由于艺术和文学具有密切的亲缘关系，因此整个20世纪现代主义文学的发展都和现代艺术的发展相辅相成，有的时候甚至拧合成一个分支流派，比如超现实主义这一流派就同时包括了绘画、雕塑和文学。

[编辑]发展轨迹

[编辑]孕育期（1840年－1890年）

夏尔•波德莱尔法国诗人夏尔•波德莱尔和美国诗人爱伦•坡被认为是现代主义文学的远祖。波德莱尔的《恶之花》第一次摒弃浪漫主义对田园牧歌生活的歌颂，转而以愤世嫉俗的态度揭露城市的丑恶和人性的阴暗，这奠定了后来盛极一时的法国象征主义文学的创作基调；而爱伦•坡则倡导所谓“使灵魂升华的美”，反自然，反说教，强调形式美和暗示性、音乐性，这些后来都成为现代主义文学中诗歌的重要表现手法。

然而严格的说，上述两人并不能算是真正意义上的现代主义作家，但他们的理论和创作却是文学史上“现代主义”这一理念的雏形。

[编辑]肇始期（1890年－1910年）

19世纪90年代起，法国象征主义文学波及到欧美各国而蔚为一个国际性文学运动，标志着现代主义文学作为西方文学史上一个重要思潮而开始。

这20年间出现了很多重要的现代主义作家和作品。法国的象征主义继续发展着，产生了马拉美、瓦雷里等成就斐然的诗人；德语国家的表现主义戏剧正式登上国际舞台；爱尔兰出现了自己的“文艺复兴运动”，其***物叶芝是这一时期英语作家中成就最高者。在小说创作上，波兰裔英国作家康拉德的作品已经出现暧昧的现代主义元素，而法国的普鲁斯特则完成了鸿篇巨着《寻找失去的时间》，成为意识流文学的先驱。

早期现代主义文学的发展并不局限于法国、英国和德国，也波及到欧洲其它国家。如比利时的法语剧作家梅特林克创作梦幻剧《青鸟》；奥地利诗人里尔克把法国象征主义引入德语世界；瑞典剧作家斯特林堡以其代表作《走向大马士革》奠定了表现主义戏剧鼻祖的地位。

总体上看，这一时期的现代主义仍是比较庞杂的，许多作家的风格仍较暧昧，不如晚期成熟。大多数早期现代主义作家都经历了从其它文学流派转向现代主义的过程，比如叶芝早年的诗歌具有唯美主义的因素，感情纤细，而晚年的作品则彻底转变为纯粹现代主义的抽象化。

[编辑]鼎盛期（1910年－1930年）

弗兰茨•卡夫卡，1907年这一时期，现代主义文学各流派纷至沓来，欧美文坛出现前所未有的繁荣。除法国象征主义文学得以继续深入发展外，意大利的未来主义文学、英美的意象主义文学和法国的超现实主义文学也相继诞生。意识流文学正式成为现代主义文学所有流派中的中流砥柱，产生了一批杰出的文学大师和作品。表现主义戏剧跨越德语国家的界限，传入美国。

几乎所有最重要的现代派作品都在这一时期问世，如卡夫卡的《变形记》（1912年）、乔伊斯的《尤利西斯（1922年）、艾略特的《荒原》（1922年）、奥尼尔的《琼斯皇》（1922年）等等。这一时期的特点是英、美、法、德、意各有自己的现代主义流派，而巴黎则是整个西方现代主义文学艺术的大本营。现代主义文学在1920年代发展至顶峰。

[编辑]衰退期（1930年－1950年）

从1920年代开始，由于世界经济恐慌和国际法西斯主义的崛起，以及苏联国内的清党扩大化运动，导致国际形势日益复杂起来。爆发于1939年的第二次世界大战毁灭了现代作家试图建立战后文艺新秩序的梦想，现实主义文学开始在欧洲出现短暂的复苏。

第二次世界大战导致一战后对资本主义社会秩序的一切建构重新坍塌，知识分子对资本主义价值观、伦理的思考逐渐由“非理性”转向“虚无”，存在主义哲学应运而生。以法国作家萨特和加缪为代表的存在主义文学迅速发展，不过这已经超出了正统的现代主义文学的范畴，而成为“后现代主义文学”的第一个重要分支流派了。

尽管这一时期产生过一些重要的现代主义作品，如艾略特的《四个四重奏》等，但正统的现代主义文学大势已去，开始为后现代主义文学所取代。

[编辑]流派

[编辑]象征主义文学

参见象征主义文学。

现代主义文学诸流派中发展最为持久、成就最高的一个流派，以诗歌和戏剧为主。早期以法国为中心，后扩及整个西方世界。代表作家：瓦雷里、马拉美、兰波、魏尔伦、叶芝、艾略特、里尔克、梅特林克等。

[编辑]表现主义文学

参见表现主义文学。

主要发生在德语国家，后来也扩及美国。主要涵盖诗歌和戏剧，其中尤以戏剧成就为高。在小说领域也有重大建树。代表作家：尤金•奥尼尔、卡夫卡、恺撒、托勒、斯特林堡等。

[编辑]未来主义文学

参见未来主义文学。

诞生并发展于意大利一国，晚期也波及法国和苏联，主要涵盖诗歌和戏剧。横向上不如其它流派成就高，但在诗歌语言和形式上做出了很多可贵的探索。代表作家：马里内蒂、阿波利奈尔、马雅可夫斯基等。

[编辑]意识流文学

参见意识流文学。

现代主义诸流派中唯一以小说创作为主的流派，波及整个欧美国家，尤以英语和法语国家成就最高。将心理学的研究成果引入小说创作，颠复了传统的小说叙事模式。代表作家：普鲁斯特、乔伊斯、福克纳、伍尔芙等。

[编辑]意象主义文学

参见意象主义文学。

主要发生于英美两国，仅涵盖诗歌一个门类，有时被看作是法国象征主义诗歌在英美的分支。代表人物：休姆、庞德、弗林特、罗厄尔等。

[编辑]超现实主义文学

参见超现实主义文学。

现代主义文学诸流派中兴起和发展得最晚的一支，拥有广泛的国际影响，涉及文艺所有领域，诞生于法国，其前身是盛行于1916年－1923年间的达达主义。代表人物：布勒东、艾吕雅、阿拉贡、盖斯科因、埃利蒂斯等。

后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。

和通常意义上的思潮、流派不同，后现代主义文学既不是指称一个具体的作家或批评家的群体，也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此，后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张“持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力”。正是出于这个原因，后现代主义文学内部分支流派众多，各种思潮杂芜，很多后现代作家和批评家的自我理论体系本身就存在矛盾之处。尽管如此，对后现代主义文学的主要特征还是可以做出一些概括：

(1)彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。

(2)摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。

(3)后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠复，让作品无终极意义可寻。

(4)后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。

在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠复）、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重

如果我有足够的时间，足够的精力，足够的智慧，我是说如果我有足够的能力，那么我会去学哲学。

《浪漫主义的根源》一书是由英国著名的哲学家和政治思想史家——柏林所著，确切地说是根据以赛亚·伯林1965年关于浪漫主义的梅隆系列讲座的BBC录音结集而成，是一部哲学领域的著作。整本书从“浪漫主义”一词的定义、背景、代表人物以及浪漫主义的核心观点、对后世的影响这几个方面来进行论述。

第一次知道这本书是在一部小说里，这是小说男主最喜欢的一本书。光是因为对小说角色的爱屋及乌是不足以驱使我来看这本书的。我认为将我带入哲学思想领域的人，是我的毛概老师。我这样跟同学描述：高中的时候我认为最聪明的是数学老师，现在我认为最聪明的人是哲学老师。大家都是科学家的尽头是哲学，之前不明白，现在我觉得非常正确。

回到这本书，首先将这本书中与浪漫主义有关的词汇列举一下：启蒙运动、虔敬运动、悲剧、意志、自由、道德、行动、理想、价值、自然、自我、无意识、象征……这都是我在书中的所见，之所以将他们列举出来，除了担心我自己的表达能力外，我想说的是，抛开走出哲学领域，我们大多数人心中的浪漫主义，也大概是这些词。哲学的逻辑与智慧在此可见一斑。有关哲学的专业知识以及国外的语言表达方式让这本书看起来晦涩难懂，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，这是我阅读时心路历程的真实写照。另外，我感觉自己的能力确实有限，虽然看完了一整本书，但是我并不自信能够将柏林的思想以及伟大的浪漫主义思想完整、全面的概括出来，只能是一个索引，推荐大家都去看原著，体会作者思想以及浪漫主义的伟大。

浪漫主义起源于十八世纪的德国，为什么？这与 启蒙运动的理性主义 有关。确切来说，浪漫主义（这里你可以理解为一种思想运动）就是理性主义的反叛。理性主义为世界提供了三个命题：首先，所有的真问题都能够得到解决，如果一个问题无法得到解答，他必定不是一个问题。第二个命题是，所有的答案都是可知的，有些人通过学习和传授得到的方法获知这些答案；第三个命题是所有的答案必须是兼容性的。这是启蒙运动的思想——他们从牛顿那里得到启发，认为这个世间就是一个系统的运作的结构，人们可以通过规律的、统一的、冷静的方法——按照一定的制度或者规则来运行这个世界。简言之，理性主义认为这世界存在着一个普适性公理，大家都应该按照这个真理来形式。

但是那时候的德国人可不这么想。关于十八世纪的启蒙运动，有关的思想家有孟德斯鸠，有孔塞多，有布丰和沃尔内，有格林和霍尔巴赫，在德国人看来，他们的存在激怒和羞辱了德国人。十八世纪七十年代，赫尔德（浪漫主义代表人物之一）来到巴黎，他无法接近这些人中的任何一个。在他看来，这些人都矫揉造作、过分讲究、极度自负且枯燥无味，不仅是赫尔德，在大多数德国人眼里，对于法国、假发、丝袜、沙龙、腐败、将军、帝王及世上所有不可一世事实上却是财富、罪过、邪恶之化身的宏大形象更多的是强烈憎恶。为何会如此？柏林在书中提到了虔敬运动——作者将之称为浪漫主义之源。十七、十八世纪的德国人居住的地区称得上是一个比较落后的地区，但其实十六世纪，德国也曾与英国法国一样对于欧洲文明的发展起着明显的促进作用，但是到了十七十八世纪，却呈现出倒退状态。至于原因，作者说不清，我也说不清。大概就是但是因为这样或者那样的原因，德国终归是没有建立起像英法一样的权利集中的民族国家，在十八世纪，德国人是由三百个王公和一千二百个领主统治着的，皇帝一直在觊觎意大利和其他地方，他无法集中力量治理自己的国家。最重要的是，三十年战争使得德国分崩离析。战争对于当时的德国来说是致命的，比仅仅是在政治上、经济上，更重要的，它摧毁了德国的精神。“德国文化萎缩成一种地方性文化，在那些沉闷的小宫廷里苟延残喘。当时的德国，根本没有“巴黎”，没有中心，没有活力，没有骄傲，没有进步、变化和权威的意识。”基于这个背景， 虔敬运动 ， 这一真正的浪漫主义之源 得以渗透德国。苟延残喘的德国文化在这时候一方面滑向路德式的极端经院学究——细微琐碎但相当枯燥无味；另一方面则沉入人类灵魂深处。如果你无法从这世上得到你渴望的东西，你就必须教会自己如何不想得到它。这是一种精神退向深处，退向心灵城堡的常见形式。这就是德国虔敬派赖以存在的氛围，由此引发了一种强烈的内心生活方式，大量感人、有趣但是相当个人化和情绪化的文学以及对知识分子的仇恨。“或许德国与法国的誓不两立也是浪漫主义运动兴起的一个触机。”作者如是说。

读到这里，我不禁想起了德国法西斯主义发动的第二次世界大战。之前看到过这么一个说法，在第一次世界大战的时候，虽然德国确实是战争发动一方且战败，但是战后对于德国的处决着实过于严苛，这导致了整个德国的怨恨情绪，法西斯主义正好利用了主义情绪，这怨恨情绪与对于启蒙运动的理性主义的憎恶大有异曲同工之处。但确实，浪漫主义的一个重要影响力就有法西斯主义。“法西斯主义也是浪漫主义的继承人”。之所以说法西斯对浪漫主义有所借鉴是因为它们持有同样的一个概念，即一个人或一群人的不可预测的意志以无法组织、无法预知、无法理性化的方式前进。这就是法西斯主义的全部：领袖明天将发表什么样的言论，精神如何推动我们，我们去往何方，我们将做什么——一切都无法预言。“歇斯底里的自我肯定以及对现有制度进行虚无主义的破坏，因为它束缚了唯一对人类有价值的自由意志；优越的人因其更强力的意志而征服劣等人；这是一种对浪漫主义的直接继承——毫无疑问，通过一种极端歪曲和混淆的形式，然而毕竟还是一种继承。这一份遗产在我们的生活中扮演了极其重要的角色。”

德国的虔敬运动就是对理性主义明晃晃的驳斥，这是浪漫主义发源的泥土。我认为弄清楚了一件事发生的原因与条件，接下来的就会容易很多。所以，对于浪漫主义，我并不想要再详细阐述太多，也是我的能力有限，但总的来说，不过就是对于理性主义的反叛。

关于浪漫主义，柏林将其分为一下几个部分。

可以说是非常清晰了。在这本书中，柏林向我们介绍了他心中浪漫主义的定义，这一点我想放到最后一点讲述，先来说说浪漫主义的代表人物。在《浪漫主义的真正父辈》这一章节之前，首先冲击牢固的理性主义的，柏林提到了孟德斯鸠与休谟——一个表明普天之下并非处处皆同，一个说不存在必然性，只有或然性，这都与理性主义相悖。《浪漫主义的真正父辈》的标题之下柏林首先提到的是哈曼，之所以介绍他，柏林认为，它是第一个以最公开，最激烈，最彻底的方式向启蒙宣战的人。哈曼的重要性不仅仅是明确提出各种言论以强烈撞击启蒙运动，更重要的，是他的影响力，在后面提到的柏林所认为的真正的父辈，哈曼对于他们的影响与启蒙都是巨大的。

进入正题， 真正能被柏林称为浪漫主义之父的就有两个人——一个是赫尔德，一个是康德。

赫尔德 对于浪漫主义运动的贡献主要体现在他的三个观点上。其一是表白主义的观点，其二是归属的观点，其三，真正的理想之间经常互不相容，甚至不够调和。第一个观点，表白主义，是这样的：赫尔德认为人的基本行为之一是表白，是有话要说。一个人无论做什么，都是在充分表白自己的天性，这个观点是赫尔德从他的导师哈曼那里学到的。不仅是人，甚至是无生命的艺术品，对他们来说，也是某人的表白，是创作者的生活态度的表白。赫尔德说了，希望每个表白自己的人都能使用词语，而“词语”这个概念，与交流有关，与群体有关，由此，他的表白观又联系上了他的归属观——在于“民族”这个概念的提出。词语不能单独产生，它得是在群体里面，在民族里面。“由此发端出整个历史主义、进化论的观念。所谓历史主义、进化论的观念就是说你只能通过了解与你自身所处环境很不相同的环境，才能了解那里的人。”这个观念也是归属感观念的根基。关于赫尔德，还有一个更重要的结论，进而引入他的第三个观点。这个观点是这样的：如果每种文化的价值都隐藏在特定文化的理想之中，那么，赫尔德说了，每种文化都会拥有它自己的重心。你想要理解某一文化类型的人民，你就得找出它的文化重心。如果你找到了一个文化重心，就会发现一个事实，即不同的时代有不同的理想。但是如果赫尔德是对的，那么希腊人有希腊人的理想，印度人有印度人的真理，中国人有中国人的发展需要——有一个终极答案的观点就毫无意义了。它不能说明任何问题，因为所有的答案都可能是互不兼容的。由赫尔德的三个观点，我们可以得出他的最终理论：也就是说每个人类群体都应该为自己与生俱来的东西而奋斗，或者说，为了他们的传统而奋斗。这就是赫尔德心中的浪漫主义。

赫尔德之后，柏林在《拘谨的浪漫主义者》一节提到了 康德 。康德崇尚科学，是因为他的道德哲学才足以成为浪漫主义之父。在康德的道德哲学中，康德崇尚自由，强烈反对任何一种支配人的形式。“道德优点的观念，道德缺失的观念，哪些该得到我们的赞扬，哪些该受到我们的谴责，哪些行为方式该受到鼓励或指责，所有这些都基于这个前提：即人们能够自由选择。”，借由自由选择，康德提出了有关于价值的理论，“价值之所以是价值——或者再往小一点说，之所以是责任，之所以是一种超越了欲望和情感偏向的目标——是由人的选择而非它自身的某种客观的固有性质所决定的。价值不是道德天宇里的星星，它们存在于人的内心，它们是人愿意自由选择并愿意为之生、为之奋斗、为之死的东西。”这就是康德宣扬的基本理论。康德的思想中，对于浪漫主义，最重要的应当还是属于关于意志的主张——唯一值得拥有的是无拘无束的意志——这就是康德一再强调的核心命题。关于意志，席勒也是它忠诚的辩护者。这触及到了浪漫主义运动的核心，人们获得的不是关于价值的知识，而是价值的创造，这个关于“不屈的意志”的思想，这个观点的核心在于，在某种程度上，毕竟世界出自你的选择、你的创造。

除了意志，浪漫主义乐于布道的，即是认为世上并不存在事物的机构。这是对于理性主义最正面的反击。“一旦你试图了解一个事物，无论你应用哪种力量，你都会发现你要探索的是不可穷尽之物”如此一来，就产生了非现实和幻想——也就是一种企图：总是要罩住不可限制之物、追求真理于无真理之处、阻断不歇的涌流、使运动静止、以空间捕捉时间、以黑暗捕捉光线。这就是浪漫主义的布道。道理说不尽道不明，在此情况下，当他们自问一个人如何能——就“理解”这个词的某种意义而言——着手理解现实的时候，当他们问一个人如何获得对现实的某种洞察，而同时不去断然划分作为主体的自己和作为客体的现实，不在洞察的过程中杀死现实的时候，要如何找到答案？唯一的办法就是借助神话以及象征。

关于浪漫主义，柏林在书中叙说了很多，有我前面所提到的，当然更多的是我没有提到的，有谢林、有弗里德里希施莱格尔、有费希特，有戏剧、有诗歌、有音乐，有政治、有经济、有文化…关于浪漫主义的影响，如果所文艺复兴、理性主义将人类视角从神转向人类，那么浪漫主义运动就是把视角从宏观的人转向到个人。浪漫主义的基本观点是意志、是自由、是创造、是价值……书本的最后，柏林说浪漫主义的结局是自由主义，是宽容，是行为得体以及对于不完美的生活的体谅；是理性的自我理解的一切程度的增强。

这是柏林是的结尾，但是我的结尾，我想要回到刚刚没有提到的关于浪漫主义的定义上，柏林说，浪漫主义是统一性与多样性，这是他简单概括之后的结果，我想以书中的原文，我所喜欢的一段文字，关于浪漫主义，作为总结：

“浪漫主义是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人对于生活丰富的感知，但它也是病弱苍白的，是热病、是疾病、是堕落，是世纪病，是无情的美女，是死亡之舞，其实就是死亡本身。是雪莱描绘的彩色玻璃的圆屋顶，也是他永恒的白色光芒，是生活斑斓的丰富，是生活的丰盈，是不可穷尽的多样性，是骚动、暴力、冲突、混沌；它又是安详，是大写的“我是”的合一，是自然秩序的和谐一致，是天穹的音乐，是融入永恒的无所不包的精神。它是陌生的、异国情调的、奇异的、神秘的、超自然的；是废墟，是月光，是中魔的城堡，是狩猎的号角，是精灵，是巨人，是狮身鹫首的怪兽，是飞瀑，是弗洛斯河上古老的磨坊，是黑暗和黑暗的力量，是幽灵，是吸血鬼，是不可名状的恐惧，是非理性，是不可言说的东西。”

“它是能量、力量、意志、青春，是自我的展现，它也是自虐、自残、自杀；它是原始的、单纯的，是自然的胸怀，是绿色的田野，是母牛的颈铃，是涓涓小溪，是无垠蓝天。然而，它也是纨绔主义，是打扮的欲望。红色的背心，绿色的假发，染成蓝色的头发，这就是热拉尔·德·内瓦尔的追随者某个时期招摇巴黎街头的行头。”

　　现实主义既是一种世界观，也是一种包含了各种现实主义者理论和观点借以产生、发展的一套假定的研究范式。现实主义首先是一种长期存在的哲学传统和世界观。现实主义作为一种世界观，是建立在它对道德进步和人类能力的悲观主义认识基础上的。现实主义者把历史看作是循环的而不是进步的，他们对于人类是否有能力克服反复出现的冲突，建立持久的合作与和平深表怀疑。现实主义世界观更多看到的是人类本性中的恶，以及人类经验中周而复始的悲剧。现实主义的这些哲学观点在修昔底德、霍布斯、马基雅维利的著作中就有了强烈的反映。在20世纪，莱因霍尔德·尼布尔（ReinholdNiebuhr）则是这类现实主义的一个典型代表，尽管现实主义的哲学基础在赫伯特·巴特菲尔德（HerbertButterfield）、马丁·怀特（MartinWight）和汉斯·摩根索的著作中才得到了明显的表现。

　　尽管现实主义者对道德进步和人类能力都持悲观主义的态度，但它们对现实主义的悲观主义根源的认识又是不同的。经典现实主义的悲观主义植根于人性。它认为人性本恶，国际政治领域中的利益对立和冲突受人类本性中根深蒂固的客观规律的支配，是无法避免的。与经典现实主义不同的是，新现实主义的悲观主义更多的是根源于国际体系的性质。新现实主义的主要代表人物肯尼思·沃尔兹认为，国际体系与国内体系不同，“国内政治体系的组成部分之间是上下级关系，某些部分有权指挥，其它部分要服从。国内体系是集中的和等级制的。国际体系的组成部分之间是同等的关系。”“国际体系的基本结构特征是无政府状态，即不存在合法的集中控制力量。”国际体系由于缺乏国家之上的权威而导致互相的不安全、冲突及对于有组织的暴力的依赖。国际体系的性质导致国家间的竞争和冲突不断发生。国家可以通过外交和权力均衡的方式来缓和国际体系无政府状态的影响，但却不能从根本上消除它的影响。

　　其次，现实主义也可被视为一种理解国际政治的研究方法。那些自视为现实主义的学者们可能持有上述现实主义的那种哲学悲观主义，但当他们努力阐述有关主权国家之间如何相互影响的理论概念时，就往往超越这种悲观主义。大多数现实主义学者力图建立能用以解释和预测国际行为的社会科学理论。然而这两类现实主义学者间的界限并不总是泾渭分明的。现实主义者基本的哲学观点是，国际政治一直是，也将永远是以权力、军事力量和现实政治的运用为标志，他们对国际法、道义以及诸如联合国等到机制的价值持怀疑主义态度。可见，现实主义是一种理解国际政治的一般研究方法，而不是一种单一的、统一的理论。现实主义的许多批评者和支持者往往未能认识到，现实主义也是一种理解国际政治的研究方法，它是由许多相关理论组成的集合体；而把现实主义视为一种单一的、统一的理论的观点实际上忽视了现实主义思想中的多样性，结果使他们对现实主义的认识过于简单化了。虽然安全研究中的见解经常受哲学现实主义的影响，但当代在国际政治的理论和实践上的大量争论却是围绕作为一种研究方法的现实主义理论上的问题而展开的。

　　必须指出，尽管大多数现实主义者关于国际政治的现实主义理论经常不一致，但他们在下述有关国际政治的本质问题上拥有共同的核心理念。首先，他们相信国家是国际政治中主要的和最重要的行为体，是构成当今国际体系的基本单位。因此，国际政治的研究将集中于国家间关系的研究，而较少注意非国家行为体如国际组织、跨国公司等在国际政治中的作用。他们认为国际组织、跨国公司等非国家行为体事实上不可能取得国家那样重要的地位。其次，现实主义者将无政府状态，即不存在任何共同的最高权威视为国际政治中最显著的特征。在无政府状态下，“自助必然是行动的准则”，国家必须使用自助的一切手段，包括武力，来保护其利益。竞争是这种无政府体系的必然结果。国家间的竞争主要集中在军事安全领域，但也表现在经济和其它领域。国家之间的竞争，使国家都深切地关注其在国际体系中的权力地位和相对于他国的相对优势，这种关切引导着国家的行为，使国家之间的合作较难达成。第三，现实主义者认定，国家将最大限度地寻求扩大其权力或安全。一些现实主义者集中于权力，认为它本身就是目的。摩根索就是这种现实主义的突出典型。而另外一些现实主义者则将权力看作安全的手段。如沃尔兹强调权力不过是实现安全目标的一个手段而已。第四，现实主义者假定，国家是国际事务中统一的和理性的行为体，它能够合理地确定其对外政策目标，考虑各种政策方案的的可行性和可能导致的结果，然后选择能够最大限度地实现国家目标的政策方案。正如罗伯特·基欧汉所指出的，对于现实主义者来说，国家是一个统一的理性的行为体，它会仔细权衡可供选择的各项行动成本，并寻求预期效用的最大化，尽管这样做还存在着相当的不确定性和缺乏可供理性选择的足够的信息。以上述这些假定构成了现实主义者分析国际政治的出发点，但这并没有导致他们对于国际政治的一致认识或关于国家行为的单一理论。虽然每一现实主义者都接受这些核心假定，但由于他们对作为一种研究方法的现实主义理论的认识不同，从而导致他们对当代国际政治作出了某些不同的解释，形成了现实主义者在国际秩序模式上的一些差异

　　浪漫主义(Romanticism)

　　这个词起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，更不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮，从18世纪后半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。

　　编辑本段浪漫主义运动

　　浪漫主义运动是法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期的产物。它反映了资产阶级上升时期对个性解放的要求，是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗，也是文艺上对法国新古典主义的反抗。

　　启蒙运动在政治上为法国革命作了思想准备，在文艺上也为欧洲各国浪漫主义运动作了思想准备。但是，法国革命胜利后所确立的资产阶级专政和资本主义社会秩序，却宣告了启蒙运动理想的破灭。“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”(恩格斯)席卷欧洲的浪漫主义运动，正是当时社会各阶层对法国革命的后果以及启蒙思想家提出的“理性王国”普遍感到失望的一种反映。

　　编辑本段浪漫主义的起源

　　浪漫主义（Romanticism）是十八世纪晚期，十九世纪前半期盛行于法国，他是一个全欧洲性的内容广泛的思想文化运动，但直到20世纪仍余韵不散。法国浪漫主义主要体现在绘画、雕刻、小说和戏剧领域；英国浪漫主义主要体现于诗歌、历史画和风景画领域；德国浪漫主义则在音乐、诗歌和绘画领域皆有体现。

　　浪漫主义宗旨与“理”相对立，主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复古等手段超越现实。法语的浪漫一词意味着感情丰富、多情善感。

　　编辑本段文艺思潮兴起

　　浪漫主义作为欧洲文学中的一种文艺思潮，产生于十八世纪末到十九世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。

　　“浪漫主义”这一术语，是由“浪漫的”(Romantic,罗曼蒂克)这个形容词演化而成的。而“浪漫的”这个形容词又是从法国的“罗曼司”(Romatic，即“传奇”或“小说”)转化过来的。据现有资料证明，一六五四年英国人才第一次使用“浪漫的”这一词语，大直是“传奇般的”、 “幻想的”、“不真实的”，其中明显地包含着贬意的否定性的内涵。到了十八世纪，这个词语才逐渐转变为肯定性的褒义词，它被用来评价作品，并获得"宜人的忧郁"这样一种附加的含义。

　　十八世纪末年，随着浪漫主义思潮在欧洲文坛的勃兴，浪漫主义这一术语就用得非常流行了，并且在一七九八年法兰酉学别的创作方法的名称。

　　欧洲的浪漫主义思潮，是在人们对启蒙运动“理性王国”的失望，对资产阶级革命中的“自由、平等、博爱”口号的幻灭和对资本主义社会秩序的不满的历史条件下产生的。当时的现实，正如恩格斯所指出：“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”当时的作家都对现实不满，企图寻求解决社会矛盾的途径。但由于作家所持的阶级立场和政治态度不同，因而浪漫主义思潮中就形成两种对立的流派，即积极浪漫主义和消极浪漫主义。前者是进步的潮流，它引导人们向前看，后者属反动的逆流，它引导人们往后看。这种区别，实质上是对当时法国大革命和启蒙运动的两种截然不同的反响。

　　积极浪漫主义作家，敢于正视现实，批判社会的黑暗，矛头针对封建贵族，反对资本主义社会中残存的封建因素，同时对资产阶级本身所造成的种种罪恶现象也有所揭露，因而充满反抗、战斗的激情，寄理想于未来，向往新的美好生活，有的赞成空想社会主义。代表作家有英国的拜伦，雪莱，法国的雨果、乔治·桑，德国的海涅，俄国的昔希金(早期)，波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲等等。他们的生活实践和艺术实践，都是同当时资产阶级民主革命思想、与各国的民族解放运动联系在一起的，大多数作家是这些民族解放运动的积极参加者。

　　消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度，他们的思想是同那个被推翻了的封建贵族阶级的思想意识相联系的。他们从对抗资产阶级单命运动出发，反对现状，留恋过去，美化中世纪的宗法制，幻想从古老的封建社会中去寻找精神上的安慰与寄托。消极浪漫主义的出现，实际上是被打倒的封建贵族阶级没落的思想情绪在文学上的反映。代表作家有德国的史雷格尔兄弟，即奥·史雷格尔和弗·史雷格尔，诺瓦里斯，法国的夏多布里昂，拉马丁·维尼，俄国有茹科夫斯基，英国有华兹华斯、柯勒律治，骚塞，等等。

　　浪漫主义思潮的兴盛衰落，是由各国历史条件的特点所决定的。作为一种成型的文艺思潮它首先产生在德国。由于当时德国容克贵族势力猖獗，资产阶级软弱无力，因而消极浪漫主义得势，积极浪漫主义发展迟缓。只有海涅登上文坛之后，积极浪漫主义在德国才有所起色。

　　法国的浪漫主义思潮，犹如大海的波涛，气势磅礴，蔚为壮观，来势迅猛，激烈异常。它的产生与发展是与封建贵族的复辟和资产阶级的反复辟斗争分不开的。浪漫主义首先从古典主义设置的种种障碍中冲杀出来，历经短兵相接的搏斗，一举获胜。继而在漫浪主义内部角返相争，积极浪漫主义者组织了包括批判现实主义作家在内的广泛的统一战线，打败了消极浪漫主义。在十九世纪二十年代以前，消极浪漫主义称王称霸，二十年代末到三十年代初，由于资产阶级在政治上的胜利，积极浪漫主义骤然兴起．并取得了主导的地位。

　　在俄国，浪漫主义的发展是较迟的。它在十九世纪初期才形成为一种流派。其中积极浪漫主义与俄国十二月党人运动紧密联系在一起，在贵族革命中起过显著的进步作用。代表作家有早期的普希金，雷列耶夫等。

　　浪漫主义思潮发展得最完备，最规范，最有成就的当推英国。英国的浪漫主义运动与其他国家相比，具有下列一些特色；首先，英国的浪漫主义没有形成大规模的文学运动，它是由少数作家自由活动的形式出现的。其次，英国的浪漫主义源远流长，犹如小河流水，潺潺不断，历时达一百五十年之久。早在十八世纪末，从威廉·布莱克(1757--1827)和农民诗人罗伯特·朋斯(1759--1796)等人的诗篇中，就吐露出浪漫主义的苗头，以十九世纪二十年代拜伦、雪莱的诗作为高潮，直到十九世纪末维多利亚女王(在位1837--1901)执政的时代，依然还可以从丁尼生、罗伯特·勃朗宁和他的夫人伊丽莎白·巴雷特·勃朗宁等人的诗歌中，看到浪漫主义的余声。再次，英国的浪漫主义明显地分为对立的两大派别。消极浪漫主义先于积极浪漫主义登上文艺舞台，主要代麦是华兹华斯、柯勒律治，骚塞，与之相对立的，就是以拜伦，雪莱、济慈为代表的积极浪漫主义者。

　　编辑本段浪漫主义艺术

　　浪漫主义画派

　　十九世纪初叶，资产阶级民主革命时期兴起于法国画坛的一个艺术流派。这一画派摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活，中世纪传说和文学名著（如莎士比亚、但丁、歌德、拜伦的作品）等，有一定的进步性。代表作品有籍里柯的《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦的《自由***民》。画面色彩热烈，笔触奔放，富有运动感。

　　浪漫主义美术

　　“浪漫主义”一词来源于中世纪的“浪漫传奇”一字，意思是中古欧洲所盛行的英雄史诗和骑士传奇、抒情诗等。我们这里所指的浪漫主义，一般是指18—19世纪欧洲一些国家所产生的思想和艺术的运动，它反映在艺术的各个领域：德国是诗和音乐；英国是诗、小说和风景画；法国是绘画和雕刻。

　　浪漫主义产生的哲学基础，是这一时期流行的德国古典哲学和深受启蒙思想影响的空想社会主义。它强调主观、天才和灵感；强调人性的自由和解放。

　　在艺术创作中，浪漫主义强调艺术家的主观创造性，表现出对于历史的兴趣和对社会现实中重大事件的关注，另外在对历史怀念的同时又表现出对东方异国情调的向往。

　　在艺术表现上，浪漫主义与古典主义学院派是完全对立的，它反对纯理性和抽象表现，强调具体的、具有特征的描绘和情感的传达；反对类型化和一般化，主张表现个性化，描绘人物的性格特征和精神状态；反对用古代艺术法则来束缚艺术创作，主张自由奔放热情的主观描绘，使艺术家的感情在创作中得到充分的传达；反对刻板的雕刻般造型和过分强调素描为主要表现手段，竭力强调光和色彩的强烈对比上的饱和色调，以动荡的构图、奔放而流畅的笔触，有时以比喻或象征的手法塑造艺术形象，借以抒发画家的社会理想和美学理想。

　　浪漫主义音乐、文学

　　浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。

　　然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。

　　例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。

　　例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。

　　贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。

　　为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。

　　“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。

　　事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的、还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。

　　当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。

　　十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。

　　因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。

　　因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。

　　想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”、“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称]。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来