浅谈现代音乐的音乐存在方式问题论文

浅谈现代音乐的音乐存在方式问题论文

　[内容摘要] 在对音乐的研究中，存在方式问题，往往是没有被重视的，对现代音乐的研究尤为如此。本文从音乐的存在方式问题角度，对现代音乐中的代表流派及其作品、音乐理论进行了浅要的分析和总结，并对其以后的研究发展作出展望。

　[关键词] 现代音乐;后现代音乐;音乐存在方式

　音乐的存在方式问题，是音乐美学研究中第一性的问题，应从音乐在形态、意识、行为三方面构成的完整存在来全面认识。奥地利音乐家汉斯立克曾在《论音乐的美》一书中提出：“情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。”他得出了“音乐的内容只是乐音运动的形式”这一最终结论。的确，在以往的研究中，常常是以音响及其运动形式作为音乐的存在方式，这是一种强调“音本体”的“自律论”的音乐美学思想，随着研究的深入，人们逐渐认识到这一研究方法的片面性，从而使对音乐存在方式问题的研究重新得到了重视。

　“现代音乐”是对19世纪末到21世纪音乐艺术中各种新兴音乐流派的一个总称。在这一阶段，西方音乐经历了一个质的变化，产生了众多的音乐流派及音乐理论体系。其中，代表着各个时期专业音乐发展前沿的被人们泛称为“现代派”或“先锋派”的作曲家们所创作的音乐作品及他们所发明和使用的新的作曲技巧，使人们领略了种种前所未听的音响、纷繁复杂的体系及个性迥然的技术。现代音乐是1980年浪漫派音乐解体之后，后期浪漫主义在各国的扩散以及被个性化的产物，所以它代表着许多立场、观点、方法截然不同的各种派别，他们在创作中的主要表现是突破性和实验性，是一种新的创作技法和新的音乐语言的尝试和使用。那么，现代音乐的存在方式，是否亦是“声、音、乐”三位一体的呢？这是一个值得深入研究的问题。

　20世纪中期结构主义思潮达到鼎盛，它强调研究的客观性与科学性，注重研究与作者无关的文学文本本身及其“构造”和“关系”，以揭示文本表层结构下的深层结构意义。结构主义强调艺术作品的自律性并把形式视为艺术研究的对象。奥地利音乐理论家申克的音乐分析理论概念是建立在有机连贯性理论基础上的，他把音乐作品本身作为一个有机整体进行分析，是一个封闭的、自律的系统，构成音乐的各要素在其中是相互联系相互依存的，它们之间达到了离开其中之一便不能解释其中另一的紧密程度。新的方法论深入到构成音乐作品微观领域中研究音与音、和弦与和弦的关系，探寻音乐作品的内在规律。传统的观念是抛开相互之间的总体联系而对其内部形态进行孤立、静止的研究与考察，是片面的、分裂开的，而实际上我们今天的学习也大多数是以这种方法而进行。申克理论的提出，对传统的观念是一个巨大的冲击。他的由上方旋律的下行”原始线条”与下方低音“I—V—I”形式的结构合起来组成的“原始基础结构”是任何一部调性音乐所必然具有的共同结构，作品中其它一切结构和因素都是在这个基础上衍生出来的。申克理论相对于传统方法有一定的进步性，但他片面强调了“音”本身，只注重分析作品自身结构要素，而忽视了音乐存在的意识、行为要素，所以难免陷入“自律论”的泥淖。

　新维也纳乐派的勋伯格，在进入他创作的第二个时期自由无调性时期后，发现要保持无调性就要寻找另一种足以代替调性的新的结构力，经过近十年的实验，创立了十二音作曲法即序列音乐技术，将“强化了的主题一致性”作为其作品的结构力。这是一种非常理性的创作方式，它刻意追求形式的高度完美，用倒影、逆行等手法对序列进行结构形式上的变化，但他的这种创作方法并没有因为崇尚理性形式的表现而被称为是“形式主义”，被划归于“自律论”一边，因为正如勋伯格所说“一件艺术品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”的确，他们在“形式”的背后运用独特的手法在表现一种特殊的“情感”。他们注重形式，但并未把形式同表现、情感隔绝起来，并没有完全排斥“他律”的内容表现。用最理性的设计、最精密的内容，描绘了人们心中最深层、最隐秘的部分，是一种真诚的坦露。其后的斯特拉文斯基在1935年的《我的生活纪年》中也曾对他的音乐观有精辟的陈述：“我认为，由于其本说，音乐就根本而言是无力表达任何东西的，不论是某种感情、心态、情绪，还是某种自然现象等等…… 音乐现象给与我的只有一个目的，那就是在事物中建立起一种秩序，包括—并且特别是—人和时间的协调。”这是他转向“新古典主义”风格后，在音乐创作中所主张的对形式、结构、秩序的一种侧重。这与我国魏晋时期稽康《声无哀乐论》中的音乐美学观点似有相同之处。斯特拉文斯基在晚年转向了序列主义，并改良了“整体序列”的枯燥、艰涩的纯形式化手法，使序列手法更加灵活多样。斯特拉文斯基和勋伯格作为20世纪新音乐的开拓者，他们共同的成就就是打破传统的基于七个音的大小调体系，努力挖掘一切其它音乐材料的可能性，开拓了音乐创作的思维想象空间。

　二十世纪五十年代以来，西方现代音乐中居于统治地位的序列主义，以及那种在“音乐本体化”的口号下过于强调音乐的自律性，将音响材料自身的处理及其结构原则置于至高无上地位的唯理主义思潮被称为“后现代主义”。如果说现代音乐是有序的，如勋伯格的“十二音体系”、梅西安的“有限移位”体系等，他们取代了传统的大小调体系，而后现代主义则走向无序，走向行为过程，走向复风格，走向广场，走向世俗，走向了虚拟空间。

　随着“结构主义”的到来，以约翰凯奇和斯托克豪森等当代音乐家为代表人物的偶然音乐不得不中止那种高度秩序化、组织化结构的`音乐，取而代之的是一种失去秩序控制和组织化的“不确定性”和“偶然性”。音乐的时空观念、陈述秩序完全被打乱，突出即兴的任意性和偶然性。偶然音乐家们十分推崇汉斯立克的音乐美学观点，认为“音乐作品除了他的声音之外，没有其他东西。” “声音的结构或解构，或声音经过若干时间层的进行，它们就是主题自身，它意味着声音的行为和生命……” 他们将音乐形式——“自律论”推向了极端。“音响的来源是无关紧要的，音响不需要做什么事情，不需要表示任何异议，音响就是印象。” 他们还强调音乐的纯客观性，“让音响就是它自身，而不应使它成为人为的理论的工具，或表现人类情感的工具。” 在他们的认识里，音乐与人类情感只是一种刺激与反映的关系，是一种纯粹无意识的、机械的关系。音乐本身是既无目的又无意义的，又不表达内容，成了完全的“不确定性”的“偶然音乐”。

　首演于1950年的《四分三十三秒》，是约翰凯奇偶然音乐中的极端作品。演出时，钢琴家克莱曼在台上一个音也没有弹奏，只是在33秒、2分40秒时关上琴盖又打开来，观众不知道作品会是这样的，因此从忍耐、惊讶到最后的怒不可遏，心里产生了一系列的变化并表现出来，这就构成了凯奇这部作品的全部内容。音乐被发展到这种形式，它还能被称之为音乐吗？凯奇认为，音乐应打破人为的控制，有价值的是事物或生活本身，正如他在《寂静》一书中所说，“写音乐的目的是什么？当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道。或者说，答案必须采取反论的方式，有意义的或无意义的游戏。然而，这宗游戏是对生活的一种肯定——不是试图使混乱变得有秩序或表示创造的价值，而仅仅是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式……”基于这种思想，他在创作中采用了偶然、随机的方法，他创作的目的是让大家倾听生活中、自然界没有人工控制的声音。这种典型的后现代主义，深刻体现了关于音乐存在的“自律论”的观点，它抹杀了艺术和生活的界限，消解了艺术高于生活的等级限制，解除了人为的对音响的控制，也暗合了后现代的反美学意义。尽管对偶然音乐的褒贬不一，但它打破传统，是任何都成为可能的思想，对所有学科领域都应是有所启发的。

　科普兰曾经对现代音乐有过这样的概括：“反传统是现代音乐的重要特征之一，大多数现代音乐都不是或不仅是以‘传统意义上的美’的表现为旨归的。在几乎所有现代作曲家的心中，音乐是接近于自律的，只是一种音响运动，力量的展示，情绪的表现。”偶然音乐之后的概念音乐、环境音乐、行为化音乐、复风格或多元主义音乐等，大都是符合这一规律的。然而，音乐家的为所欲为的“自由”，付出的代价，却是听众的“丧失”(德籍捷克作曲家库普科维奇语)。形势的翻新自身成了一个目标，而被奉为“新规范”的前卫技法，变得非常易于模仿，很明显，先锋派的贬值，已是人们必须正视的一个现实。所以，音乐又迫于“回归”了。倘若简单的加以概括，“后现代主义，无非表明了一种对现存价值体系的强烈批判意向；同时，它又是人们的价值观念及思维方式多重分裂的反应。” 作曲家们所看重和强调的“音”本身，也在这一时期得到淋漓尽致的发挥。整体来讲，这一时期对音乐存在方式的认识，还是侧重于强调音响形态的“自律论”观点。

　在经历了一系列尝试、创新后，西方后现代音乐在20世纪90年代以后逐渐沉寂，作曲家在音乐创作中少了一些盲目，多了一些思考。片面的追求新奇的音响和艰涩的技法已不再作为创作的根本意图，感性与理性的结合，在可听性的基础上突出现代性才是现代创作中所遵循的原则。就中央音乐学院举办的国际现代音乐节来说，自2004年至今，已成功举办了三届，音乐节上所提交的作品是非常多的，但相比较而言，我们明显的可以看出，作曲家创作理念的变化，作品的日趋成熟。音乐已不是片面强调音响形态，而是将音乐存在的形态、意识、行为三方面要素结合起来，所创作的音乐既有可听性，又有新鲜感。而且，民族化的音乐语言被得以强调，传统音乐普遍得到重视。目前，各国都在推广发展自己的民族音乐，在创作中，将传统与现代结合，已成为一种不可阻挡的潮流。

　我们对现代音乐的理解和欣赏应从世界的文化角度上去体会，随着全球一体化进程的加快，各种新的音乐思潮、新的音乐语言、新的作曲技法、新的音乐风格的现代作品会越来越快的展现在我们面前。各种现代的、传统的和民族的音乐，已成为全人类的精神财富，世界音乐将会得以更快更迅猛的融合、发展与进步。在这种冲击下，我们如何在保持自我的风格下勇于突破创新，我们如何把握这一切，这仍是值得思考的。本文较多的是对历史的一种回顾，但更多的是展望，相信我们的音乐创作者都已经有所准备，迎接新的挑战。

　参考文献：

　（1）《论音乐的美》[M]，汉斯立克著，人民音乐出版社

　（2）《二十世纪音乐概论》[M]，孟宪福译，人民音乐出版社

　（3）《国外后现代音乐》[M]，宋瑾著，江苏美术出版社

　（4）《音乐学术的历史轨迹》[M]，杨立青编选，上海音乐学院出版社

　（5）《中西乐论》[M]，相西源著，人民音乐出版社

　（6）《申克音乐分析理论概要》[M]，于苏贤著，人民音乐出版社

　（7）《序列音乐写作基础》[M]，郑英烈编著，上海音乐出版社

　（8）《二十世纪音乐的素材与技法》[M]，[美]库斯特卡著，宋瑾译，人民音乐出版社

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18世纪末19世纪初，西方处于封建制度衰亡、资本主义上升的新旧历史交替的时代，飞速发展的科学技术促进了物质的高度文明。资本主义的出现一方面标志着社会的进步和人类文明的向前发展，它给人带来了一定程度的自由、解放和物质的富裕，而另一方面又使人与人、人与社会、人与物之间的关系恶化，新的文明给人带来了新的束缚，尤其是物对人的束缚，使人的自由得而复失。新建立的资本主义制度，由其私有制本质所决定，无论是生产方式，还是其政治文化活动，都以对物质利益的追求为根本目的。文艺复兴以来，人们反对神学教条时，很重要的一个武器是用人创造的物质产品和所具有的创造丰富多彩的物质世界的能力，来与神学“上帝创造一切”的观念相抗衡。如今在对“神”的崇拜心理弱化的同时，是对“物”的力量崇拜心理的强化。这就导致了人的自由本质被异化为“物”以及人对这种文化现象的认识和反叛时期的到来。进步的资产阶级知识分子敏锐地感受到人与物的对峙以及物对人的自由本质的异化，开始强调人的自由天性、自由情感，以此来反抗包括封建专制和道德、科学理性、物质文明、资本主义现存制度在内的人类文明。他们向自己创造的物质世界要自由，西方各国浪漫主义文学形象再现了他们的这种精神需求。

1789年的法国资产阶级大革命不仅在欧洲和整个世界产生了巨大的政治影响，而且带来了激烈的思想文化斗争。它所标榜的“自由、平等、博爱”思想深入到了人们的意识之中，激发了人们个性解放和感情抒发的要求。在法国出现了以贡斯当和斯塔尔夫人为代表的自由主义思潮，这一思潮主张保证个人的自由和独立性，要求国家保证个人的人身、信仰、言论、职业、经营、选举、集会等自由。它反映了资产阶级关系确立后“自由竞争不能忍受任何限制，不能忍受任何国家的监督”的现实。对个人独立和极端自由的强调，成为浪漫主义文学的核心思想。浪漫派作家往往从个性受压抑，个人才能得不到发展，个人愿望和抱负得不到实现等角度，表现人物与社会的矛盾，表现人物在这种矛盾状态中的感情、行动和悲剧。浪漫主义文学描写的以个人的失望与忧郁为内容的“世纪病”，以个人与社会的徒劳对立为表现形式的“个人反抗”，都是由此而产生的。

《人权宣言》所宣布的自由竞争法则，在西方形成了一种社会心理：资产者、小资产者都企图通过巧取豪夺，有朝一日达到权利和财富的顶峰；在大革命中破产落魄的贵族，也力图利用新的社会法则来改善自己的地位。人们对飞来好运的期望变得更加炽热，几乎所有的人都沉溺于好梦和幻想。对贵族来说，大革命使他们失去了天堂，于是悲观颓唐、消沉阴郁的情绪，人生虚幻、命运多舛的感慨以及对神秘彼岸的热烈向往便纷然杂呈；对资产者、小资产者来说，启蒙思想家所描绘的理想社会的图景在资本主义现实面前破灭，不免使他们失望、苦闷和彷徨。这种社会现象和心理为浪漫主义的盛行提供了肥沃的土壤。

法国大革命对一些作家直接产生了影响。德国的歌德、谢林、荷尔德林、弗·施莱格尔，英国的湖畔派诗人等作家的浪漫主义创作倾向都是在法国大革命的直接影响下形成的。

德国古典哲学和空想社会主义思想为西方浪漫主义文学提供了思想理论基础。康德认为人是自然法则的制定者，人的精神具有天生的几种能力：对时空的直觉，对原因、现实、实体和整体的理解。在他看来，世界并不像人的头脑里反映的那样，人在建造世界时也形成了认识，由此证明了世界的理想和神秘性质。他为浪漫主义的非理性提供了理论依据。康德极力推崇人的自由。他认为只有自由的人的选择才能决定一切，任何外在的或更高的法则都不能主宰人，人的尊严在于获得理性自由。康德的学生费希特认为，现实只是人的一种创造，反对自在之物能限制人的悟性。他把人看作征服者，人能对自然起作用。他的主观唯心主义强调天才、灵感的主观能动性，把人的心灵提高到客观世界创造者的地位。黑格尔认为世界的真理在于它的历史中，而这历史是不断变化的；精神就是历史，历史将理性和非理性、必然和偶然、感觉和非感觉混合在一起。他认为人是自在的和自为的，“在自在自为这个意义上，人才是绝对的、自由的、无限的”。他对主客体的辩证关系的分析给康德和费希特逐渐建立的主观主义的个性披上了理论外衣。德国古典哲学为浪漫主义文学的主观性提供了理论基础，法国和英国的空想社会主义学说则从另一个角度给浪漫主义文学输送了可利用的思想。圣西门否定了现行社会，坚信人类社会是不断进步的；傅立叶则揭露了资本主义社会的种种弊端。他们提出了未来社会的图景，圣西门预言未来社会具有雄厚的经济基础，能满足各方面的需要，人人平等，各尽所能；傅立叶提出建立“法郎吉”团体，在这个团体里，根据个人爱好和能力进行分工，劳动是人的需要和享受。英国的欧文以为靠知识的传播就可以消除社会矛盾。他把希望寄托在仁慈的统治者身上，主张建立合作社和职工会。空想社会主义学说强调阶级调和、阶级互爱，并幻想以此解决社会矛盾，为浪漫主义者否定现实、憧憬未来提供了思想基础。

19世纪西方浪漫主义文学具有坚实的文学发展基础。18世纪法国卢梭崇尚感情抒发，德国的歌德关注“古典诗和浪漫诗的概念”，席勒区分了朴素的诗和感伤的诗，英国感伤主义文学呈现出了明显的浪漫主义因素。他们共同为19世纪浪漫主义文学的兴起铺平了道路。

浪漫主义文学运动最早发端于英国和德国。彭斯和布莱克是英国浪漫主义的先驱，他们的创作分别处于18世纪80和90年代，成为浪漫主义诗歌的先声。1798年，华兹华斯和柯勒律治发表的《抒情歌谣集》，其序言是英国浪漫主义的宣言。施莱格尔兄弟是德国早期浪漫主义的重要理论家，他们在1798年创办了《雅典那神殿》杂志，发表了一系列研究浪漫主义诗歌的文章以及蒂克、诺瓦利斯等人的浪漫主义诗作。1813年，斯塔尔夫人在法国发表了《论德国》一文，介绍和论述了浪漫主义文学。夏多布里昂的《基督教真谛》（1802）提供了浪漫主义散文和小说的典范作品。他们共同努力，在1805年左右促成了欧洲浪漫主义文学的第一个浪潮。第二个浪潮从拜伦开始，他的作品在1815至1825年间风靡欧洲，雪莱和济慈紧随其后。在法国有拉马丁和维尼作呼应。意大利的白尔谢、德国的霍夫曼等人都是这一时期的重要浪漫派作家。第三次浪潮发生在法国，约从1827年至1848年，以雨果为首的一大批作家纷纷涌现。在俄国和东欧，19世纪上半叶浪漫主义文学思潮蓬勃兴起，普希金、莱蒙托夫、密茨凯维奇、裴多菲等浪漫主义诗人迅速崛起。浪漫主义文学思潮在19世纪初也传到了美国，造就了惠特曼、麦尔维尔、霍桑等一大批作家，推动了美国文学的发展。

1848年以后，浪漫主义文学运动算是结束了，但其思潮并没有销声匿迹，其影响还历历可见。雨果在50年代还继续发表着重要作品，一些被称为新浪漫主义者的作家还不时地涌现。

浪漫主义作家们强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，要求突破文学描绘现实的范围。具有资产阶级倾向的作家怀着高昂的革命激情，从民主主义的立场出发，抨击封建主义制度或资本主义的罪恶现象，对未来充满美好的理想；带有贵族倾向的作家，则从留恋旧制度的立场批评资本主义的现实，或是歌颂中世纪的“世外桃源”，或是在悲观绝望中沉溺于神秘的世界，赞美黑夜和死亡。他们批判现实的武器都是人道主义，一般都同情下层人民的苦难，都企图建构理想的社会图景。浪漫主义作家酷爱描写中世纪和以往的历史，他们并不重视反映历史的本质，只是把历史作为自己自由驰骋的艺术场景。作家们喜爱自然风光、异域风情，厌恶资本主义的现实和都市文明。

浪漫主义文学具有鲜明的艺术特征。第一，强调个人感情的自由抒发，有强烈的主观性。浪漫派作家认为古典主义宣扬的理性束缚了文艺，于是把抒发个人感情置于首要地位，对内心世界进行深入的挖掘。由此，浪漫派发现了“自我”，它成为对人和世界的新视野的源泉。作家们把爱情作为人的内心世界的一个重要方面来看待，爱情便成为他们竭力表现的对象。他们还进一步发展了对梦境的探索，因为梦境既有现实生活内容的折射，也有大量的非理性的精神表现。浪漫主义作家对内心世界的挖掘与20世界现代主义文学直接相通。第二，浪漫主义对各种艺术形式进行了卓有成效的探索，其中最引人注目的是对民间文学的重视以及诗体长篇小说的创造。德国和英国的浪漫主义就是从收集民间文学开始的。作家们从民间文学作品中撷取题材，学习表现手法，采用民间口语和民歌韵律创作，极大的丰富了文学的表现手段。拜伦、普希金等人的诗体小说扩大了诗歌反映现实的范围，对长篇小说的发展也起到了推动作用。此外，浪漫主义作家对语言的功能进行了深入的开掘，丰富了语言的表现力。第三，浪漫主义文学惯用对比和夸张手法，重视丑的美学价值，大力提倡想像。雨果把艺术对照原则运用于小说、诗歌和戏剧的创作，他对丑的美学价值的认识对后世文学产生了重大影响。浪漫主义文学作品追求异乎寻常的情节，描写离奇的事件，塑造超凡、孤独的叛逆形象，大大发展了传统的夸张手法。作家们充分发挥想像，其目的是为了取得惊人的效果，浪漫色彩也由此而生。第四，忧郁感伤的情调为浪漫派作家所爱好。作家们因与周围现实不相协调而精神忧郁，无论是有贵族倾向的作家，还是有资产阶级倾向的作家，对现实都感到失望，都表现出了程度不同的忧郁的“世纪病”症状。

音乐带给我们的启迪与思考

摘要：音乐是无形的，但力量是巨大的。在音乐欣赏课上，我听到了许多从未听过的音乐，接触到了很多不同风格的音乐，以下是音乐带给我的一些启迪和思考。

关键字：音乐 启迪 思考

一、音乐给我们带来精神上的愉悦，身心的快乐

当我悲伤的时候，它可以让我快乐；当我开心的时候，它可以让我更开心；当我幸福的时候，它可以让我感动的流泪；当我孤独的时候，它可以让我感觉温暖；当我想要悲伤的时候，它可以让我流泪。

真正的音乐，或者说好的音乐、优秀的音乐，是以小见大，方寸之间尽展大千世界、丰富的思想。而当今流行音乐——包括网络流行——是歪曲了音乐的本质，呈现给人们一种欲望的满足，当人们满足欲望后便抛弃他，昙花一现，流行而没有生命的东西，不值一提，真正好的音乐充满生命活力，万年流长，多年后在听依然历久弥新、耐人寻味、启人心迪。

二、陶冶情操、塑造人格、促进思想道德素质

音乐是通过有规律的音响运动，形成音乐形象，诉诸听觉，以表达人们的思想情感，反映社会现实生活。人类的喜、怒、哀、乐都可以到音乐的世界中去寻觅。音乐时时撞击着人类的心灵，爆发出灿烂夺目的生命火花。在人类文明发展史上和教育长河中，音乐一直有着自己独特的教育功能和作用。

音乐，正是以它迷人的魅力，启迪我们的心灵。促进良好道德的形成。正如影片《放牛班的春天》里讲述的那样。那样一群本是精灵一般的孩子在院长的体罚下干尽坏事，几乎是无恶不作。然而正是音乐老师马修的到来，改变了他们，是他用音乐让他们重新变回了天使。通过长期的音乐培养，使他们在潜移默化中，晓之以理、动之以情、感之于心、导之以行。使心灵不断得到净化，思想不断得到升华。学习音乐的过程就是受教育的过程。这个过程不仅使他们对音乐产生了浓厚的兴趣，而且加强了同学之间的团结合作，在训练演出中培养了他们的集体主义精神，荣誉感、责任感以及坚强的毅力，为塑造他们高尚的人格品质打下良好的基础。

音乐的作用是通过激起人的感情而达到的。音乐最易使人情感上产生共鸣，从而达到陶冶情操的作用。

可以说在很多优秀的音乐作品中，都凝结着作曲家崇高的精神。正是这种催人奋进精神它感染人，激励人、教育人。我们也正是在这一首首优美乐曲的熏陶中，激起我们热爱生活，热爱祖国的激情。音乐带给我深深的思考，使我们从中获取意味深长的教益。我们所收获的教益，潜在的内涵、高雅的欣赏能力已在我们的心中打下了深深的烙印。为我今后的品格形成打下了良好的基础。

三、启迪智慧、培养兴趣、促进科学知识素质

大家都认为学生应该以学习为主，学习音乐不是每个人都能掌握的，它需要花大量的时间去练习，学习必然会受到影响。然而音乐对我们的智力开发是其它手段所不能替代的，他不仅不会影响我们的学习成绩。相反由于音乐给我们带来精神上的愉悦，身心的快乐。使我们对音乐有了偏爱，产生了兴趣，这种兴趣调解了我们枯燥单调的学习生活，缓解了我们紧张的情绪。同时，又激发了我们对学习的欲望，增强了我们自信。使我们对任何事物都产生了好奇和探究的心理，事事都想弄个明白、问个清楚。由此可见，培养学生对音乐具有敏锐的感觉，对提高学生的理解能力和思维能力，也会起到积极的作用。

音乐不仅使人情感更加充实，同时也使一个人更加聪慧。人的成长过程，人的智力开发也有不同的途径。音乐同样可以开发学生的智力。试想一个非常蠢笨的脑瓜，是很难演奏出和谐优美的乐曲。无论是从理论上还是实践上都找不到任何根据说，一个人的情感更丰富了，音乐艺术修养更高了，他的智力反而下降了。

　　和声（Harmony）

　　两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合。它包含：①和弦，是和声的基本素材,由3个或3个以上不同的音,根据三度叠置或其他方法同时结合构成，这是和声的纵向结构。②和声进行，指各和弦的先后连接，这是和声的横向运动。补充一句。和声有明显的浓，淡，厚，薄的色彩作用；还有构成分句，分乐段和终止乐曲的作用。

　　从17世纪起，由于主调音乐的逐步发展，和声的作用愈趋重要。它在音乐中所起的作用大致有3个方面:①声部的组合作用。在统一的和声基础上，各声部相互组合成为协调的整体。②乐曲的结构作用。通过和声进行、收束式、调性布局等在构成曲式方面起重要作用。③内容的表现作用。通过和声的色彩、织体以及配合其他因素，塑造音乐形象、表现音乐内容。和声的处理是音乐创作的重要写作技巧，也是对位、配器、曲式等其他作曲技法的基础。有时，曲调也由和声衍生。

　　在调性音乐中，和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能，是指各和弦在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关，离开了调性或取消了调性，和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩，是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素，无论在调性音乐或非调性音乐中，它都具有重要意义。

　　和声的历史发展 西洋音乐中和声的形成与发展,至今已有千余年历史，现分6个阶段概述如下：

　　10～16世纪，欧洲复调音乐从早期的奥加农发展至复调写作的完善阶段 当复调音乐的各声部相互间以协和音程为主作对位结合时，即形成和声音程、和弦与和声进行。当时以各类七声中古调式为基础，故后人称15、16世纪复调音乐中的和声为中古调式和声或教会调式和声。其特点为：①建立在6种不同结音(即主音)的调式基础上（第7种洛克里亚调式极少应用）。

　　各调式音阶的音程关系不同，每一种调式都有其特征音程，相互区别。②以协和音程为基础，和弦结构只有大、小三和弦原位、第一转位与减三和弦第一转位。其他不协和音程均须按规定的方法解决。③各级三和弦都可相互连接。在和弦的连接中，根音之间的各种音程关系（除增四度外）均常用。在音乐进行过程中，并不要求以主和弦为中心，但在乐曲结束处应以主和弦收束。约从14世纪开始应用变音，亦称“伪音”，规定六度反向级进到八度时须为大六度，三度反向级进到同度时须为小三度，因此需应用变音，形成类似导音进入主音的声部进行。另外，为了避免减五度与增四度，亦需用变音。这为各类调式逐渐演变集中为大、小调体系创造了条件。

　　由于在各个乐句结束处不同的停顿音上构成类似Ⅳ—I、Ⅴ—I或Ⅳ—Ⅴ—I的和声进行,形成了以后转调的萌芽。

　　17世纪，早期巴罗克时代 随着单旋律乐曲的形成和歌剧的产生，采取为单声部歌唱加和弦式伴奏的方法。开始应用数字低音以指示伴奏部分的和声，由键盘乐器演奏者即兴弹奏，以纵的音程结合为基础，使和声的作用加强，并形成以平均节奏持续流动的低音线条。器乐中和弦式织体的发展，对逐步形成主调音乐有重要意义。由于戏剧性内容表现的需要，开始重视发挥和声——特别是不协和弦的表现作用（如C蒙泰韦尔迪、J佩里等在歌剧中用七和弦来表现哀叹和不幸等内容）。属七和弦的应用，成为确立大小调调性的重要条件。至17世纪后期，虽然还存在着中古调式的影响，但大、小调体系已得到确立。大、小调成为旋律与和声的调式思维的基础；它们之间的调式色彩对比成为音乐中的重要表现因素。

　　18世纪上半叶，后期巴罗克时代 在这一时期中，器乐写作得到更大的发展，建立在大、小调和声体系基础上的自由复调音乐是主要的织体形式。继续应用数字低音作为键盘乐器和声部分的写谱方法。和声作为构成曲式的要素,对于这一时期的乐曲结构,包括赋格曲、古二部曲式、早期奏鸣曲式等，均有重要作用，形成了调性布局的规律：大调乐曲先转至属大调，以后再转向其他近关系调；小调乐曲先转至属小调或平行大调，以后再转向其他近关系调。在转调布局中注意到调性的功能与色彩的对比。小调乐曲结束的主和弦常用大三和弦，称辟卡迪三度，这种方法自16世纪后半叶得到普遍应用起，一直延续到18世纪中叶。同主音大小调的变化是这一时期使用的一种音乐对比方法。平均律键盘乐器的应用,使乐曲所用的调和转调的范围得到扩大,JS巴赫的《平均律钢琴曲集》是这类乐曲的典范作品，对后世音乐艺术的发展有极其重要的作用。这一时期的和声材料除各级自然和弦外，变音和弦如副属和弦、减七和弦与那不勒斯六和弦等应用较多。器乐中各种和声织体，如和弦式、分解音型式等的应用，使主调音乐风格获得进一步发展,逐步向18世纪后半叶的主调音乐体制过渡。在这一时期内，不少作家重视以不同的和声材料来表现不同的音乐内容，发挥和声的表现作用。如在巴赫作品中，以单纯的和声表现欢快、赞颂、希望、和平等内容。以半音化和声与不协和弦表现幻想性、戏剧性与苦难、忧伤、哀悼等内容。巴赫在《马太受难曲》中用低音的半音上行、变音和弦与不协和弦等手法,描绘了“大地震动，岩石崩裂，死者从墓中升起……”的情景。

　　这一时期的和声虽以大、小调体系为基础，但中古调式在一部分以众赞歌为基础的声乐、器乐曲中仍有应用。

　　18世纪后半叶，古典乐派时期 主调音乐成为主要的体制。当时所追求的思想内容与结构形式上的单纯明晰的特点，也表现在和声手法的简朴方面。大、小调体系成为和声的基础，中古调式消失其影响。和声的调性意义更为明确集中，强调主、下属与属七 3个主要和弦。数字低音在创作中已不再应用，低音也摆脱了流动性线条的束缚。由于结构的方整性，并且没有复调音乐中那种错综复杂的声部与节奏，使和声的节奏规律化与节拍化，以对称、平衡的和声进行为主体。离调、移调模进、减七和弦、增六和弦、同主音大、小调对置等均普遍应用。开始应用和声大调式，应用降Ⅵ级大三和弦的阻碍收束，随着半音化和弦外音的应用，装饰性的半音进行也得到发展,成为一种富于色彩的手法。

　　在主调音乐的曲式中，特别在大型曲式，如奏鸣曲式中，和声的结构作用得到充分发挥，成为主调音乐结构的要素之一。

　　19世纪，浪漫主义时期 19世纪初，和声手法基本上与上世纪后期相同。此后，由于题材和内容范围的扩大，音乐作品中情感的表达、心理的刻划、风景的描绘和情节的表现等需要，促使作曲家不断发展新的和声语汇，丰富和声的表现力。这主要表现在两方面：一方面是发展变音体系和声以及其他复杂的和声手法，如大量应用半音化的声部进行、远关系离调与转调、游移与模糊的调性、连续的属功能组和弦、各类远关系的变音和弦、高度叠置和弦（九和弦、十一和弦、十三和弦等）、主和弦的隐蔽、收束的避免、同主音大、小调的混合以及强拍上的半音和弦外音等，从而将大、小调体系和声推向极限，趋于解体的边缘。和声的功能性逐渐削弱和模糊，色彩性得到突出和强调。R瓦格纳后期乐剧中的和声可为这方面的代表。另一方面由于民族乐派的兴起与古代宗教题材的采用，恢复并扩充了自然音体系和声。例如由于民间音乐的影响,扩大了作品中调式的范围,除自然大、小调式外,还有其他中古调式和特殊调式,如FF肖邦作品中的弗里吉亚调式与吕底亚调式，F李斯特作品中的吉卜赛调式，俄罗斯作曲家作品中的各类自然调式等。在和声的处理方面，下属组和弦得到强调，有时某个段落仅由下属组和弦与主和弦构成。大调副三和弦也得到重视，它们增加柔和的色彩，并使和声具有中古调式的风格特点。变格进行、阻碍进行以及三度根音关系的和声进行等也较普遍，这在李斯特、瓦格纳、俄罗斯作曲家与E格里格等人的作品中常可遇到。在和弦构成方面有加六度音的主和弦与属和弦、自然音范围的高度叠置和弦等。在和声的收束式方面，也出现了新的处理方式，如在结束处使用转位的主和弦；以Ⅲ级代替Ⅴ级的正格收束；Ⅵ级或Ⅱ级代替Ⅳ级的变格收束等。有时最后结束不在主和弦上。这一时期中，还有一些富于创造性而成为近代和声先驱的特殊手法，如：五声音阶和声(如在АП鲍罗丁的作品中)；五度叠置和弦（如在李斯特的作品中）；复合和声(如在瓦格纳的作品中)；全音阶和声 (如在НА里姆斯基-科萨科夫的作品中)等。

　　20世纪 在19世纪后期大、小调体系和声发展至极限的基础上，不少作曲家探索新的创作手法，或回复至古老的音乐风格,其结果都打破了过去200年来传统和声的规范。20世纪的和声手法，总的可概括为：和声思维的复杂化，和弦结构的多样化，和声进行的自由化与调性观念的扩大化。首先是将传统和声材料在使用方法上加以突破，创造新的和声效果，例如应用三度叠置和弦的平行进行；四六和弦与不协和弦的独立应用；无功能联系的远关系和弦的紧接；连续大二度、小三度或大三度的和声进行与复合和弦等。

　　在打破大、小调式的长期影响方面，广泛采用了各类中古调式、五声调式、某些民族的特殊调式、泛音音阶（同时包含增四度、小七度的大调式）、全音音阶、十二音音阶以及各类其他特殊的调式与音阶。这些新的调式音阶为和声的处理提供了不同于大、小调式的基础。

　　在和弦结构方面力求打破传统的三度叠置原则，并追求以往被认为是不协和的、粗糙的和声效果。例如建立在半音阶基础上的高层三度叠置和弦、采用四度叠置的方法、二度密集的音群、各种附加音与任何可能的结合，使和声纵的音响尖锐化、紧张化与复杂化。

　　另外，还有完全以自然音体系的各音作各种自由组合的和声处理方法，称“泛自然音体系”。

　　19世纪后期的音乐作品中，大小调式的区别已趋于消失，更由于半音化和声的发展，调性范围的扩大与不断迅速地转换，带来了调性与和声功能意义的削弱与模糊。20世纪，在这基础上更进一步突破传统的观念，产生下列新的调性处理方式：①泛调性，这种处理仍然保持调性的作用，但打破了传统调性的界限，不以三和弦、自然音阶为基础，也无功能性的和声进行，而通过一些新的方法来表现或暗示调性中心（主音或主和弦）的意义。有时，由于调中心不断变换，缺乏较固定、明确的调性感觉。②多调性，两个以上不同的调性同时结合，即构成双调性或多调性，这是20世纪初开始流行的一种新的调性处理方法。每一个调性层次大都为自然音体系的传统调性，但当不同的调性叠置结合时，即产生了不协和的、矛盾的、有时甚至是很尖锐的和声效果。③无调性，在半音阶的基础上，强调每个音都有同等的意义，避免和否定中心音的控制。这种处理排除了调性，调号也失去其意义而不再应用。取消了和弦结合的原则、根音的作用与和弦之间的内在联系。乐曲的结构不再依靠和声收束式来加以区分。

　　中国音乐作品中的和声表现手法 在中国专业音乐创作中，和声的应用约从20世纪初开始，最初采用欧洲大、小调和声方法。由于旋律多为五声调式，因此，和声如何适应旋律的风格，就成为中国作曲家在实践中不断探索的课题。初时的和声大都是在大、小调和声的基础上加强副三和弦的作用以及应用附加六度音的大三和弦等方法，并注意声部（特别是两外声部）的五声化进行。20年代赵元任在其创作歌曲的伴奏中，就注意试验中国化的和声

　　30年代中,由于民族传统音乐与民间音乐的影响,音乐的民族风格问题得到进一步的重视，对和声也有了更多的探索和试验，如借鉴欧洲民族乐派以至印象派（如德彪西）的某些和声方法,自然调式和声的应用增多,在三和弦的基础上采用附加音或代替音的方法。在有些作品中，打破了大、小调的和声规范，采用五声化和声结构（如老志诚的《牧童之乐》的引子部分等）或复调化处理（如贺绿汀的《牧童短笛》等）。

　　40年代中，音乐创作较前一时期有进一步的发展，以民歌或以民歌风的旋律为素材的作品逐渐增多。和声上重视应用调式和声方法，并尝试一些适合于五声音调的和弦结构，如四、五度和弦、替代音和弦等。开始吸取和应用某些近现代的和声方法，印象派作家的和声引起较多作曲者的注意和借鉴。P欣德米特的作曲理论也开始介绍到中国，谭小麟在他的创作中将这种理论、技巧与民族风格相结合，创造了新的和声处理方法

　　当时也有应用无调性创作手法与中国民歌相结合的尝试，但并不普遍。中华人民共和国成立后，音乐创作获得很大发展，和声的民族风格问题引起更大的重视。但由于强调功能性和声理论，因此在和声处理方面，主要属于三度结构与功能性的调式和声方法，与此同时，在保持调性、调式的基础上，也有许多探索与尝试，如五声化和声结构、复杂的和声结合，复合和声、四度和声、调式交替变音和声与平行进行等等。近年来，不少作曲者又继续探索近现代和声手法与民族风格相结合的处理方法，有不少可喜的成果。总之，从中国音乐创作的实践观察，三度结构的和声、五声纵合化和声与近现代复杂的和声都可以与五声性的民族音调相结合，在发展音乐创作的民族风格方面发挥其作用。

　　

　　十九世纪初,欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是的“浪漫主义”。它是一种“势如破竹的、反对权威、传统和古典式的运动，在18世纪后期到19世纪中期横扫西方文明。”（见《简明不列颠百科全书》中译本）

　　

　　在文学史上，浪漫主义一般指1830—1850年代的创作，而音乐的浪漫主义稍晚于文学，并且延续的时间较长，可以说浪漫主义在音乐的领域里，基本上贯穿整个19世纪。我们说：浪漫主义不仅是一个创作方法和作品风格的问题，而更是一个内容复杂的世界观和艺术观的问题。

　　

　　在音乐方面，浪漫主义的形成是在十九世纪二十年代。它的奠基者是奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家韦伯。前者的创作是抒情歌曲、交响乐、室内乐等，后者则主要是一个浪漫主义的歌剧作曲家。

　　

　　1830年的欧洲资产阶级革命，促使各国任命革命意志的奋发和民族意识的觉醒，形成了进步的浪漫主义思潮的高涨，出现了法国的柏辽兹、意大利的罗西尼、德国的舒曼、门德尔松和波兰的肖邦等作曲家。

　　

　　浪漫主义音乐具有自己的一些风格特征。浪漫主义的艺术侧重感情，理性属于次要地位，对整个世界和现实生活的各种现象，都通过个人的主观感觉来表现。因此，抒情性、自传性和个人心理刻画就成为浪漫主义音乐的主要特征之一。它反映了纯主观的个人感情，但也有一定的社会典型性。

　　

　　下面我将具体谈一下浪漫主义时期的主要特点：

　　

　　对音响、音色的追求是浪漫主义音乐的一个突出特点。浪漫主义时期讲求音响的丰满、和谐、充实、舒适；而且要求色彩性强，无论乐器还是人声，都追求新的音色。到浪漫主义末期，管弦乐队的人数一般达到一百人；铜管、木管、打击乐得到了更充分的使用，铜管增加了长号、大号、圆号和小号的数量也有增加；木管增加了低音巴松、低音单簧管、英国管，而短笛成了固定的成员。乐队的中音区乐器得到扩充。此外，有时还使用三角铁、竖琴等色彩性乐器。这是的乐队音响辉煌、宏伟。声乐方面，丰富的歌剧创作提供了多样的音色，男高音得到了空前的发展。这时游乐各种不同的风格，如活泼轻快、热情洋溢、充满感情的法国风格，强有力的戏剧性的歌剧男高音风格，歌剧中英雄性的男高音风格，呜咽凄凉的意大利风格，圆润伤感的俄罗斯男高音风格等等。

　　

　　旋律的重要地位在古典全盛时期就已经显示出来了，到浪漫主义时期更加突出。

　　旋律的歌唱性、抒情性成了十九世纪浪漫风格的重要特点。在贝多芬时期，器乐音乐的主题与艺术歌曲之间，有着明显的区别。但浪漫时期，情况不同了。舒伯特及其歌曲有着很大的影响力。他的歌曲作品通过一些流浪者、失恋者、梦幻者及孤独的、无依无靠的可怜人，以自我感受的方式，生客地反映了他对黑暗社会的感受和痛苦。其中以声乐套曲《美丽的磨房姑娘》和《冬之旅》最为典型。这些作品说明了当时在浪漫主义时期音乐歌曲创作的抒情性的典型特点。舒伯特的歌曲中旋律最有个性，也是他的作品最突出的地方，当然也是此时期的创作特点的一个体现。在风格上，他的歌曲旋律有浪漫主义的甜美和忧郁风格，如《流浪者》、〈你是安宁〉。这一点领导并体现了烂漫主义时期音乐作品在旋律上的一个特点。这种歌唱性的旋律贯穿了整个十九世纪，在大型交响乐和抒情钢琴小品，弦乐四重奏以及协奏曲等等各类体裁之中得以体现。

　　

　　浪漫时期的旋律结构与古典时期有所不同。古典时期较多为平均、平衡、闭合，以进为主，若有隔音跳进或大跳，均要与其反向的级进进行相平衡，形成“拱型”结构，而浪漫风格的旋律则为了表情的需要。喜欢使用大跳音程，常常是六七度，甚至四个八度的大跳和许多增减音程的跳进。为了在乐曲中进行充分的展开，浪漫风格的主题旋律本身包含多种变化的可能性。后期浪漫主义音乐的动机继承了贝多芬的传统，具有动力性和对比性。其器乐作品的旋律带有交响性的紧张度。甚至在歌剧中也得以运用。另外，采用它的旋律经常采用或模仿民族舞蹈的曲调和民间音乐的特点，构成不规则的句法或大小调音节交替等。

　　

　　在节奏方面较古典时期自由了一些。最常见的是交叉节奏的使用。快速不规则的音响与稳定节拍的结合，以及两个或更多节奏型的同时使用等，都是这个时期节奏的特点。

　　

　　和声调性方面。浪漫主义时期音乐中，和声的发展和变化十分突出。许多浪漫作曲家恰是以其和声的独特而显示出个性的。这是为边县丰富多样的情感所决定的，也体现欧洲文化及思维的特点。

　　

　　通过调性上、音区上、和声上、的色彩性变化来刻画音乐形象，刻画个人心理状态的发展，这种力求多方面地刻画一个音乐形象的表现手法，正是浪漫主义音乐的富有特征的表现手法之一。

　　

　　古典时期不大使用不协和和弦，假使使用，也大多以功能的方式出现，如增强属主的紧张度，或在转调中使用。但浪漫主义作曲家却经常使用变化音及色彩和声。他们把不协和和弦提高到了协和的地位。浪漫主义时期还开始在三和弦的基础上，用三度叠置构成九和弦、十一和弦、十三和弦等。后期则采用多种方式写出持续和弦，造成乐曲更强渴望的、寻求解决的效果。

　　

　　在调性上，浪漫主义广泛使用十二个调，同时小调的地位得到了显著的提高，提供了自由运用变化音的可能性，也使音乐具有了戏剧性。当时这个时期，仍然以主调为主，但复调也占重要位置，音乐有了和谐丰满、戏剧性强等特点