浪漫主义乐派代表人物是谁

韦伯、舒伯特、罗西尼、门德尔松、肖邦、R舒曼、柏辽兹、帕格尼尼、李斯特、勃拉姆斯、WR瓦格纳、布鲁克纳、小约翰·施特劳斯、奥芬巴赫、圣桑、弗兰克、柴可夫斯基。

维尼亚夫斯基、维厄当、安东·鲁宾斯坦、布鲁赫、理查德·施特劳斯、马勒、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、雅纳切克、埃尔加、塔涅耶夫、格拉祖诺夫。

1、韦伯

卡尔·马利亚·冯·韦伯（Carl Maria von Weber，1786年11月18日-1826年6月5日），德国作曲家。

韦伯出生于一个戏剧之家，对德国民间音乐、风俗也有很深的体验。这对他以后的音乐创作具有重要的意义。韦伯十岁学钢琴，以后又学作曲，十二岁开始写作歌剧音乐。

1813年以后，他先后任布拉格剧院和德累斯顿交响乐团常任指挥，对这两个演出团的成名起了重要的作用。代表作是歌剧《自由射手》即《魔弹射手》。

它那浓郁的德国风格和浪漫气息，被认为是德国第一部浪漫主义歌剧。此外，他还写了歌剧《奥伯龙》，以及少序曲、协奏曲，奏鸣曲。其中，钢琴曲《邀舞》最为脍炙人口。

2、舒伯特

弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert，1797年1月31日—1828年11月19日），又译弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特，奥地利籍Germanen（日耳曼人），作曲家。

舒伯特是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠，现闻名天下的《摇篮曲》（开头为“睡吧睡吧我亲爱的宝贝）便是在他的笔下完成的。

1828年11月19日，舒伯特因病逝世，享年31岁。

3、李斯特

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811年10月22日—1886年7月31日），出生于匈牙利雷汀，匈牙利著名作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。

弗朗茨·李斯特生于匈牙利雷汀，六岁起学钢琴，先后是多位钢琴名家的弟子。十六岁定居巴黎。

李斯特将钢琴的技巧发展到了无与伦比的程度，极大地丰富了钢琴的表现力，在钢琴上创造了管弦乐的效果，他还创建了背谱演奏法，他也因在钢琴及以上的巨大贡献而获得了“钢琴之王”的美称。

4、勃拉姆斯

约翰内斯·勃拉姆斯（德语：Johannes Brahms，德语：[joˈhanəs ˈbʁaːms]，1833年5月7日—1897年4月3日），出生于汉堡，逝于维也纳，德国古典主义最后的作曲家，浪漫主义中期作曲家。

勃拉姆斯出身于音乐家庭，又译白蓝士、柏纳谟斯。他的大部分创作时期是在维也纳度过的，是维也纳的音乐领袖人物。

一些评论家将他与巴赫（Bach）、贝多芬（Beethoven）排列在一起称为三B。勃拉姆斯一生虽然只写了四首交响曲，但仍被称为是贝多芬以后最伟大的交响曲作曲家之一。

5、施特劳斯

理查德·施特劳斯（1864年6月11日-1949年9月8日）是德国浪漫派晚期最后的一位伟大的作曲家，同时又是交响诗及标题音乐领域中最大的作曲家。

在作为作曲家名垂青史的同时，理查德·施特劳斯也享有指挥家的巨大声誉，他担任过柏林皇家歌剧院和维也纳歌剧院的指挥和音乐指导。

1920年与马克斯·赖因哈特、霍夫曼斯塔尔等人一同创办萨尔茨堡音乐节。

——浪漫主义乐派

贾科莫·普契尼

贾科莫·普契尼（意大利语：GiacomoPuccini，全名GiacomoAntonioDomenicoMicheleSecondoMaríaPuccini，1858年12月22日－1924年11月29日），意大利歌剧作曲家，代表作有《波希米亚人》、《托斯卡》与《蝴蝶夫人》等歌剧，也是世界上最常演出的歌剧之一。

这些歌剧当中的一些歌曲已经成为了现代文化的一部分，其中包括了《贾尼·斯基基》的《亲爱的爸爸》与《图兰朵（图兰朵特）》中的《公主彻夜未眠》在内。

中文名：贾科莫·普契尼

外文名：GiacomoPuccini

国籍：意大利

出生地：意大利托斯卡纳卢卡

出生日期：1858年12月22日

逝世日期：1924年11月29日

职业：歌剧作曲家

毕业院校：米兰音乐学校MilanConservatory

代表作品：《波希米亚人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》

性别：男

基本信息

个人介绍

贾科莫·普契尼出生在意大利托斯卡纳卢卡的一个音乐世家。普契尼的父亲在他5岁时去世，所以他被送到叔叔福图纳托（FortunatoMagi）那里来学习音乐，但是福图纳托却认为普契尼是个没有修养且粗俗的学生。后来普契尼成为卢卡教堂的风琴演奏家与唱诗班教师，但是直到观赏了著名的歌剧作曲家朱塞佩·威尔第的歌剧《阿依达》之后，普契尼才决定当一位歌剧作曲家，而为了欣赏这次歌剧演出，他与朋友徒步185英里（30公里）前往比萨。

因为普契尼得到了奖学金与一位亲戚的帮助，于是在1880年进入米兰音乐学校（MilanConservatory）就读，在浪漫派作曲家庞开利（AmilcarePonchielli）及巴齐尼（AntonioBazzini）的指导下学习作曲。在普契尼21岁的这一年，他创作了《安魂曲》（Messa），标志着普契尼家族与卢卡的基督教音乐长久合作之下的巅峰。虽然普契尼将这部以天主教弥撒为背景的作品命名为安魂曲，但如今却以《光荣弥撒》（MessadiGloria）而闻名。这个名称是技术性的以头两位角色（Kyrie及Gloria）来命名，而忽略其他角色。

这个作品也隐约透露普契尼成为剧作家的迹象，因为他在舞台上展现出了戏剧化力量。男高音与男低音的独唱者在咏叹调上具有爆发力的演出，的确是比教堂音乐更加类似歌剧的。因为它所拥有的管弦乐编曲及戏剧般的力量，所以普契尼的《安魂曲》常常被拿来与威尔第的《安魂曲》（Requiem）相提并论。

学校期间

在音乐学校就读期间，普契尼从丰塔纳（FerdinandoFontana）那里得到了一个歌剧的剧本，并在1882年参加一次歌剧作曲竞赛。虽然后来普契尼并没有获胜，不过作品《群妖围舞》后来于1884年在米兰威尔姆剧院（TeatroDalVerme）举行公演，而且获得黎柯笛公司（CasaRicordi）黎柯笛（GiulioRicordi）的注意。普契尼因为受到黎柯笛的委托，所以第2部歌剧《埃德加》（Edgar）于1889年公演。后来普契尼也与丰塔纳成为终生的好友。

成长经历

从1891年开始，普契尼大部分的时间都待在托瑞德拉古（TorredelLago），这是一个距离卢卡15公里、位于第勒尼安海（TyrrhenianSea）与马撒秀可里湖（LakeMassaciuccoli）之间的小社区，位于维亚雷娇（Viareggio）的南方。普契尼在托瑞德拉古承租了一间房子，不过他仍然定期的前往卢卡。在1900年，普契尼买下土地而且在湖上建造一间别墅，也就是现在的普契尼别墅博物馆（VillaMuseoPuccini）。普契尼在这里居住到1921年，因为受到泥煤污染的影响才搬迁到维亚雷娇。在普契尼去世之后，普契尼的别墅变成了普契尼别墅博物馆（VillaMuseoPuccini）。而普契尼则被葬在当地的教堂中，后来他的妻子与儿子也葬在这里。

普契尼别墅博物馆，为普契尼的孙女西蒙内塔（SimonettaPuccini）所有，是开放参观的。

代表作品

普契尼的第3部歌剧《玛侬·雷斯考特》（MANONLESCAUT）于1893年公演，获得巨大的成功。它连

结了普契尼与剧作家雷基·伊利卡（LuigiIllica）及乔赛普·贾科萨（GiuseppeGiacosa）的关系。他们在接下来的3部歌剧共同合作，后来成为普契尼最知名的作品。这3部歌剧分别是：

《波希米亚人》：被认为是普契尼最成功的作品之一，同时也是历史上最传奇性的歌剧之一。

《托斯卡》：实际的描绘出真实生活的不同面向（包括暴力在内），可以说是普契尼第一部带有写实主义色彩的作品。因为它许多重要的特征，所以被认为是历史上最重要作品之一。

《蝴蝶夫人》：一开始被敌视（绝大部分是来自于对手），不过随着几次上演后，现在被认为是普契尼最成功的作品之一。

不幸少产时期

普契尼在1904年后的创作是越来越稀少，因为对于飙车的怀抱着热情，使得他几乎在1903年的一次车祸中身亡。贾科萨于1906年去世，然后在1909年爆发一件丑闻，因为妻子艾维拉对于他们的女佣曼佛迪（DoriaManfredi）与普契尼发生关系的不实指控，后来导致该女佣自杀。而艾维拉则遭到曼佛迪的家人控告成功，于是普契尼必须支付赔偿金。普契尼的出版商雷哥尔第在1912年过世之后，也结束了普契尼剧作家生涯中的多产时期。

不过普契尼还是在1910年完成《西部女郎》，然后在1917年完成了《燕子》（Larondine），这是一部普契尼重新作曲的轻歌剧，但是他发现这与他的风格及才华是格格不入。

三合一作品

《三合一歌剧》（IlTrittico）在1918年于纽约首次公演，这部作品由3个部分所组成。

晚年

歌剧《托斯卡》的海报因为普契尼有抽烟的习惯，所以从1923年底开始有慢性的喉咙痛。因为被诊断出罹患喉癌，所以医生建议他前往比利时的布鲁塞尔进行一种新的实验性放射线治疗。因为普契尼与妻子从不知道癌症是多么严重，所以只有告知他们的儿子。

普契尼在1924年11月29日死于治疗所引发的并发症（因为在手术后无法控制流血状况导致心肌梗死）。他的死讯在《波希米亚人》上演期间传到了罗马，所以表演立刻终止，管乐队则为这些感到震惊的观众弹奏了弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦的《送葬进行曲》（FuneralMarch）。普契尼在1926年埋葬在米兰，但是他的儿子后来将他的遗体移到托瑞德拉古普契尼别墅内的礼拜堂内。

《杜兰朵公主》是普契尼最后的作品，在普契尼去世时仍未完成，最后的一幕是由弗兰科·阿尔法诺（FrancoAlfano）根据普契尼的草稿来完成的。不过弗兰科·阿尔法诺是否完全遵循普契尼的草稿则引起一些质疑。

阿图罗·托斯卡尼尼于1926年4月指挥《杜兰朵公主》首演时，他选择不演出阿尔法诺完成的部分。当演出进行到普契尼完成的部分结束后，托斯卡尼尼停止管弦乐队的演奏，然后转身对观众说“这出歌剧到这里就结束了，因为在这个时候这位大师（意指普契尼）已经过世了”（有一些纪录则显示托斯卡尼尼是更有诗意的说：“这位大师在这里放下了他的笔”）

意大利作曲家卢恰诺·贝里欧（LucianoBerio）在2001年时根据原本的手稿完成了《杜兰朵公主》一个新的正式的结局，但是这个结局并不常被演出。

政治

普契尼在政治上并不活跃，这点与威尔第或华格纳不同。然而，意大利法西斯主义的***墨索里尼宣称，普契尼申请加入意大利国家法西斯党。不过这件事看来是不太可信的，因为并没有纪录或证明普契尼曾经申请加入意大利国家法西斯党。除此之外，如果普契尼真的曾经这么作过的话，他的好友阿图罗·托斯卡尼尼不太可能与他这么得友好，因为托斯卡尼尼足够来影响普契尼，而且他是个反法西斯主义者。

歌剧作品

1884年：《群妖围舞》（LeVilli）

1889年：《埃德加》（Edgar）

1893年：《玛侬·雷斯考特》（ManonLescaut）

1896年：《波希米亚人》（Labohème）

1900年：《托斯卡》（Tosca）

1904年：《蝴蝶夫人》（MadamaButterfly）

1910年：《西部女郎》（LafanciulladelWest）

1917年：《燕子》（Larondine）

1918年：《三合一歌剧》（Iltrittico）

1926年：《杜兰朵公主》（Turandot）

纪念

为了纪念普契尼在歌剧上的成就，意大利的托瑞德拉古在每年7月至8月间都会举行普契尼音乐节。

创作生涯

民族歌剧

19世纪中叶，法国的浪漫主义已经退火，文学欣赏者对作家们不加控制的想象力已经厌倦。他们要求符合生活真实的故事。于是19世纪末至20世纪初，在意大利出现了“真实主义”的歌剧流派，歌剧的题材取自日常生活，创作上追求紧张的戏剧情节和夸张的情绪，华彩的抒情曲调、较自然的感情、丰富的朗诵调受到欢迎。其代表作家是普契尼、马斯卡尼和莱翁卡瓦洛。作品有普契尼的《蝴蝶夫人》和《艺术家的生涯》、马斯卡尼的《乡村骑士》、莱翁卡伐洛的《丑角》继之而来的是法国人夏邦蒂埃的《路易丝》等。它们是这一新运动中的开路先锋。

在同时期，以俄罗斯为中心，包括其他国家，又兴起了民族歌剧。民族歌剧皆取材本国或本民族的神话、民间传说等，创作上以颂扬本民族的精神为基点，并力图摆脱西方艺术的影响，作品中洋溢着浓厚强烈的民族特色和气息。

大师普契尼

真实主义源于左拉和易卜生的自然主义。它取材于日常生活，反映普通人的悲剧生活，可说是对瓦格纳理想主义的反判。他们细心观察身边人物，希望毫不夸张地反映他们的生活，这使得他们的作品满怀同情，旋律优美，和声清新，有着浓郁抒情色彩。但真实主义在艺术上又追求紧张的戏剧情节和夸张的情绪，这就使他们的歌剧的情节又往往带有传奇的性质。

19世纪末至20世纪初，普契尼领导歌剧进入了新的时代，他取得了国际性的成功。普契尼大胆地将意大利传统中自由的旋律和现代音乐的新要素结合起来，创作出了色彩丰富、细腻婉转的管弦乐。他的作品充满异国情调，剧情紧凑，题材罕见而又吸引观众，具有强烈的震撼力。所以世界各大歌剧院每逢歌剧季必定排出普契尼的作品，而爱乐者也总是乐此不疲，前往剧院观赏一出又一出的杰作。他是继威尔第之后意大利最伟大的歌剧作曲家，是“真实主义”歌剧乐派的代表人物。在普契尼的推动下，意大利作曲家们创作出了大批以各地乡村生活为主题，具有新的演唱风格的真实主义作品。

女主结局

普契尼（1858－1924）没打算写新歌剧，仍在对已经上演了两年的《蝴蝶夫人》进一步的删减和修订。

在歌剧结束时将主要人物都杀光并非普契尼的发明。但普契尼的连贯一致弥补了他在原创性上的不足，他完善了让女主人公死去的这一构思，使之在某种程度上成为一种艺术程序。

在普契尼的歌剧中至少有一个主要人在落幕之前是要死去的。例如在他的第一部歌剧《群妖围舞》中安娜是死于忧伤，她的恋人罗伯特死于生活窘迫。第二部歌剧《埃德加》以埃德加的恋人菲德利亚被她心怀妒意的情敌刺死结束。还有歌剧《艺术家的生涯》（又译《波希米亚人》）（1896）剧中的咪咪是咳死的；《托斯卡》的结尾是女主人公从身边的阳台挡墙上跳下身亡。《蝴蝶夫人》中的女主人公是用离身边最近的利器自杀的，曼侬·莱斯科则在舞台上尽完义务后力竭而死。

其实，普契尼歌剧中女主角的自杀都非常合适，如果女主人公的名字成了歌剧的名字，她死亡的可能性就更大了。在普契尼的最后一部歌剧《图兰朵》中，当公主图兰朵出于明显的自私而不愿赴死时，婢女柳儿尽忠自杀。尽管这样，作曲家也没给这部歌剧换个名字。

普契尼共写了12部歌剧，其中有8部是女主人公或另一个重要的女角被杀--66%的死亡率。男主角活得好多了。可以肯定他们没有一个老死的，都是死于谋杀、自杀或不治之症。普契尼一点都不傻，他知道歌剧观众想看什么。

贾科莫·普契尼1858年12月22日出生在卢卡这个意大利的小村庄。在他出生前，祖辈四代都在那里生活着。他的高祖也叫贾科莫，是村里圣马蒂诺教堂的管风琴师，他把这份工作传给了普契尼的曾祖父安东尼奥，曾祖父又把这活计传给了祖父多梅尼科，祖父又把它传给了父亲米凯莱。普契尼的母亲阿尔比娜·马吉是一名乐师。普契尼出生时，是七个孩子中的老五，父母给他起名叫贾科莫·安东尼奥·多梅尼科·米凯莱·塞孔多·玛丽亚·普契尼，好像让他成了一个活家谱。

由于遗传的音乐才能，普契尼14岁时已经在卢卡得到了一份演奏风琴的差事，然而，循着家族的足迹仅仅再做一个教堂风琴师对于胸怀抱负的普契尼来说是不够的。他是一个叛逆者：他想写歌剧。

1876年18岁时，他和几个小伙子从卢卡走到比萨单程将近50英里，去听威尔第的《阿依达》的演出。聆听威尔第的杰作对这个年轻人产生了深刻的影响，他当即认定歌剧就是他要干的事业。格罗夫音乐词典告诉我们，那场决定命运的《阿依达》的演出，“为他打开了一扇音乐的窗户”。他所需要的一切基本上就是一扇门。

他满怀热情和渴望匆匆奔赴米兰，在那里的音乐学院学习作曲。他从叔叔尼古劳·切鲁那里得到了资助。

1883年普契尼在米兰音乐学院学习期间创作了他的第一部歌剧《群妖围舞》。1883年，米兰松佐尼奥出版社举办独幕歌剧创作比赛。蓬基耶利建议普契尼参赛，他给普契尼找来一位年轻的脚本作者丰塔纳。丰塔纳提供了取材自旧德国童话的脚本《群妖围舞》。剧情十分简单：贫穷的农家姑娘安娜因受到负心郎罗伯特的欺骗而死去。她和其他受骗的姑娘们阴魂不散，化为鬼怪，专门与人间做了亏心事的男子汉作对。悔恨莫及的罗伯特最终在群鬼的追迫下一命呜呼。过分单调的情节未能给作曲者提供多少发挥的余地，但时间紧迫，普契尼不得不立即着手作曲。于竞赛投稿截止期的前夕方告完成。

作品

普契尼的歌剧总谱因难以辨认，歌剧《群妖围舞》在竞赛中落选。然而，命运之神很快就向普契尼露出了笑容。在博伊托帮助下《群妖围舞》于1908年在米兰上演。剧院满座，演出大获成功。

五年后，他的第二部歌剧《埃德加》问世。于1889年4月21日在米兰史卡拉歌剧院初演，虽然反应不佳，但也充分显示了出自己的身手。多年以后，《埃德加》修订版（压缩成3幕）曾在布宜诺斯艾利斯歌剧院演出，由名家托斯卡尼尼指挥。述平民生活为主，重视人物的内心感受。

大约在这个时期，普契尼遇到了一位名叫埃尔维拉·邦图里·杰米尼亚尼的女子。啊，他和她越来越好了。他们的男孩安东尼奥于1886年出生了。

作品评价

个人评价

普契尼是十九世纪末至二十世纪初“真实主义”歌剧流派的首要人物之一。他在自己的创作中，继承和发展了意大利传统歌剧的表现技法，并以他对歌剧艺术形式本质上的深刻理解，使得歌剧在戏剧性的表现以及剧情与音乐

歌剧《托斯卡》

他的作品在贯穿发展上有了很大的改变。这一切都体现在他那富有创造性的、优美流畅的旋律和对多声部音乐那丰富多彩的、技巧超群的艺术处理上。他通过自己的不懈努力和艺术实践，使歌剧的戏剧效果和音乐效果达到了完善的统一，使演员和观众之间达到了十分融洽而又易于理解的交流。他创作的歌剧，内容大多表现当时社会底层人民的生活以及悲欢离合的故事。在音乐语言及风格方面，他积极汲取和采用富有民间地方色彩和风格的旋律，使之更加富有民族特色和生命力。如歌剧《图兰多特》，采用了中国民歌《茉莉花》的旋律；《蝴蝶夫人》采用了《美国国歌》和日本民谣《樱花》的旋律等等。这种追求异国情调的创作，也激发了作曲家创作上的不断探索和创新。

1893年《曼侬·雷斯科》问世，为其四部成熟歌剧的先导。这四部歌剧是《绣花女》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》及《西部女郎》。它们都有动人的爱情故事，以女性为主角，并以悲剧为结尾。音乐清晰、优雅，并与歌词及形象密切结合，但《蝴蝶夫人》因与前几部雷同使首演失败。《西部女郎》于1910年12月10日由著名指挥家托斯卡尼尼指挥演出于纽约大都会剧院，获得极大成功。普契尼对同时代歌剧创作甚感兴趣，经常研究德彪西、R施特劳斯、勋伯格和斯特拉文斯基等人的作品，由此创作了以三部情趣迥异的独幕歌剧——情节夸张的《外套》、伤感的《修女安杰丽卡》及喜剧《贾尼·斯基基》组成的《三联剧》。其最后歌剧《图兰朵》是唯一以印象派技法写作的意大利歌剧，惜因患喉癌，手执未完成稿而逝。普契尼堪称意大利歌剧的最后一位作家和写实主义歌剧的代表。

探索成果

首次公映

1893年2月1日普契尼的歌剧《曼侬·莱斯科》在都林的雷吉奥首次公演，这是一部在法国开始、在新奥尔良附近狂风肆虐的平原上结束的歌剧。它使普契尼首次获得了巨大的成功，在首演夜上谢幕达50次。西班牙女高音卢克雷齐娅·博里讲了为首演曼侬彩排时，在后台见到普契尼的经过，当时她对自己穿的为高潮场景而做的漂亮服装颇感得意。普契尼是一个对细节很较真的人，他对她说，这服装对一个饥肠辘辘、身无分文、在荒野中流浪的人物来说过于美气了，于是把他的咖啡向她身上泼去，以使她的衣服有那种穿旧了的样子。哇，她简直要疯了!《曼侬·莱斯科》的出成功，奠定了他成为著名作曲家的地位。

普契尼是个连交好运者，他连续拼搏写出了三部最成功的歌剧：《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》。它们都是以女主人公之死而告结束。但女主人公死了还不够，还要让她们在彻底消失之前大放悲声。

1896年2月1日《艺术家的生涯》（又译《波希米亚人》）首演于意大利都灵皇家剧院。该剧反映了19世纪30年代巴黎艺术家生活的悲欢离合。观众却因为这部歌剧精彩的戏剧性和感人的浪漫情调而喜欢它。

1890年，普契尼在米兰观看了法国19世纪剧作家维多利安·萨尔杜（1831－1908）创作的同名悲剧极为感动，决定把它改写成歌剧。因当时他正忙于《艺术家的生涯》的作曲，此事暂时搁了下来。完成《艺术家的生涯》的创作后，普契尼即委托路易斯·伊利卡和裘塞佩·贾利萨创作脚本。两位脚本作家将原剧的五幕缩减为三幕，并排除了原作中以法国革命为中心的政治特征。《托斯卡》于1900年1月14日，在罗马的康斯坦齐剧院首演。由于有人故意反对普契尼，首演不算成功。音乐评论家约瑟夫·克尔曼称这部歌剧是“蹩脚、低劣、耸人听闻的作品”。歌剧的结尾是托斯卡刺死斯卡尔皮亚，她的恋人卡瓦拉多西被火枪班打死，托斯卡自尽。最终，几乎没有一个人是站着的。

此后，《托斯卡》3月底在米兰上演，5月在热那亚上演，7月在伦敦上演，1901年在纽约上演。现《托斯卡》已成为上演场次最多的歌剧传统剧目之一，并常被列入西欧十大名歌剧之中。

1904年《蝴蝶夫人》在斯卡拉的首演之夜是一个彻底的失败，整个演出过程中，观众席里不停地有人吹口哨、叫喊和大笑。这场惨败是怀有妒意的对手们为了报复这位作曲家而策划的。普契尼拿回了这部作品，修改重写了其中的某些部分。首先是缩短了，这是一个直观地改动。后来的版本获得了较大成功。普契尼用这部歌剧的版税买了一艘快艇，他依蝴蝶夫人的日本名字把它命名为乔乔桑号。

从《玛侬·莱斯科》到《蝴蝶夫人》（1893－1904），是普契尼歌剧创作上多产的10年。他的驰誉世界乐坛的三大名作《波希米亚人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》正是创作于这一时期。这一时期的作品依循着“抒情剧”和“奇情剧”这两条线索，不难看出，后者承袭自威尔第浪漫派歌剧，但缺乏威尔第歌剧中社会背景的烘托。

美国公映

1907年初，普契尼赴美国出席《蝴蝶夫人》在纽约大都会歌剧院的首演仪式。这次旅行对他的创作想象力起了一定的激励作用；意大利音乐界当时与新大陆接触频繁，一些著名意大利歌唱家、指挥家、演奏家纷纷越洋远赴美洲各国演出。纽约大都会歌剧院当时成了米兰史卡拉歌剧院的一种特殊形式的分院，除卡罗素、里娜·卡瓦列耶里、托斯卡尼尼的歌唱、指挥艺术外，普契尼的歌剧作品也盛行于美国。

普契尼的第七部歌剧《西部少女》就是应美国剧院之请而创作的一部纯美国题材的歌剧。

这是迄今为止唯一描写加利福尼亚淘金热的大歌剧，以两个恋人骑着马向落日余晖走去而结束。穿针引线般地把东西方的风土人情串联起来。1910年《西方女郎》的首演吸引了大批观众，当然这是因为此时普契尼已经成为意大利歌剧泰斗。他的头发变白了，但有时为了使自己显得年轻而把它染黑，而且走到哪儿都要戴一顶磨旧了的毡帽，就是在屋大部分时间也戴着它，但睡觉的时候可能会摘掉。

那以后他写了一部名叫《燕子》的小歌剧。普契尼当时一定是心情不错，因为这部歌剧里一个人都没死。他接下来创作的实际上是写成三部曲的三个独幕短歌剧。《外套》和《修女安吉丽卡》中有必不可少的凶杀和自杀的套路。但《贾尼·斯基基》的故事讲的是一个无赖骗取了一些贪婪亲戚的遗产。这部歌剧是普契尼写过的最接近喜歌剧的作品，它也许能让人笑，但实在不是真正能令人大笑的作品。

最后岁月

普契尼的最后一部歌剧是《图兰朵》又回到了他以往的形式，具有涉及阴谋、背叛、嫉妒和自杀内容的复杂情节，采用通常的材料。这部歌剧还刻画了三个小人物平、庞和彭。普契尼的早期歌剧一直以加利福尼亚和日本这种遥远的地方为背景，《图兰朵》是以皇帝统治的中国为背景。这部作品配乐优美，故事情节跌宕起伏，舞台表演讲究，富有礼仪，有着更复杂的象征和谜语。当然，主宰整个歌剧的永远是活跃的戏剧性夸张、戏剧性变化和戏剧性形式。

普契尼从1921年上半年开始创作第一幕，但8月初听到卡鲁索突然去世的消息后十分震惊，以至于很长时间振作不起来，开始写第三幕时已经是1923年6月，到了1924年5月，创作又无法进行下去了，普契尼的喉病不断加重，最终发展为致命的喉癌。1924年11月，他在布鲁塞尔接受厂手术治疗，其时，他的皮包里仍装着《图兰多》最后-幕的草稿，可惜手术失败了，临终前，他念念不忘的仍是《图兰多》的创作。1924年11月29日，普契尼逝世于比利时首都布鲁塞尔，终年65岁。他去世时《图兰朵》还没有全部写完，后由年轻的同时代人佛朗哥·阿尔法诺完成。

该剧1926年4月25日首演于米兰的斯卡拉剧院，首演时只演到柳儿为保护心上人王子而自杀处。指挥放下手中的指挥棒，转身对观众说：“就在这个地方，作曲家永远地放下了他的笔”。

普契尼终究成了最后一位伟大的歌剧作曲家，他的逝世结束了真正的大歌剧时代。自他以后确实没有人能在歌剧作曲方面产生如此大的影响。

普契尼曾写道，“在我看来，一个艺术家就好像是一个透过眼镜观看美景的人，当他呼气时眼镜就被水汽弄模糊了，因而挡住眼前的美景。他拿出手帕擦他的眼镜，但刚一呼气，纯粹的美景又消失了。”普契尼最恨的莫过于带雾气的眼镜了。

普契尼一生写了十二部歌剧。他把音乐贯穿到整部歌剧中去，使之成为一个完整的整体，也使歌剧的戏剧效果和音乐效果达到了完美的统一。

俄罗斯歌剧的萌芽相对于西欧主要音乐国家，俄罗斯专业音乐艺术的历程起步是较晚的。当欧洲文艺复兴运动蓬勃开展时，东欧的斯拉夫人才刚从蒙古金帐汗的统治下获得独立。17世纪末、18世纪初彼得大帝的改革揭开了俄国西方化和近代化的序幕，和政治、服装、语言、制度等社会文化生活的其他方面一样，包括音乐在内的各种艺术在很长一段时间内主要是对西欧的模仿和复制，而没有自己独立的创造。尽管在百余年间，俄国人对西方亦步亦趋，他们仍然被欧洲视之为来自东方的“野蛮人”，而这种偏见直至20世纪依然存在，并且深刻地影响着某些西方音乐学家对俄罗斯及苏联艺术音乐的认识。作为一个有着古老而独特的文化艺术传统的斯拉夫民族，俄罗斯有着不同于西欧的丰富而悠久的民间音乐历史。早在十二世纪就出现雏形的说唱史诗《伊戈尔远征记》记录了古罗斯人民团结御敌、保卫乡土的故事，是俄罗斯音乐文学的滥觞；《伊戈尔远征记》提到的民间歌手巴扬可说是俄罗斯诗歌与音乐的鼻祖。由于彼得一世时期的励精图治，努力向西方学习，17世纪以后的俄国，逐渐形成了系统接受西方教育、具有很高文化和艺术修养的贵族知识分子阶层。但这时的俄罗斯音乐的主流却是各种外来音乐文化，具有俄罗斯民族特色的艺术音乐还未产生。长期以来丰厚的民间音乐的积淀与滋养，使得俄罗斯音乐家在19世纪异军突起，取得了惊人的成就，成为当之无愧的欧洲音乐大国，在这些成就中，俄罗斯歌剧无疑是最具有代表性和民族性的伟大经典。对于俄罗斯人来说，歌剧是舶来品。这种1600年前后产生于意大利的舞台艺术在18世纪中叶安娜女皇在位时进入了俄国。1731年，第一个意大利歌剧团在莫斯科演出，1743年，在帝国的古都建立起第一个歌剧院，首演曲目为莫扎特的正歌剧《蒂托的仁慈》，是为俄罗斯歌剧文化的滥觞。1762年即位的叶卡捷琳娜女皇是德国人，她一面提倡启蒙思想，一面镇压农民起义，西欧文艺风尚在俄国贵族中蔚然成风。在此前后，许多意大利歌剧的重要作曲家如加卢皮、奇玛洛萨、帕伊谢罗等都来俄国淘金，他们的到来带来了当时最流行的歌剧风格，在上流社会和一般音乐爱好者普及了这种舞台艺术形式。18世纪晚期，法国歌剧又取代意大利歌剧在圣彼得堡和莫斯科的歌剧舞台上风靡一时。由于贵族阶级都能听说法语，以典雅、细腻见长的法国歌剧比意大利歌剧更受到一般观众的推崇。外国歌剧的输入提高了俄国观众的欣赏水平，也促使一些贵族音乐爱好者有意识地学习西欧作曲技巧，尝试进行俄语歌剧的创作，使俄国音乐文化得到很大的发展。但这些创作大多是对西欧样板的模仿和复制，在技术上是不成熟的，在内容上也不可能反映俄罗斯民族的心声。19世纪之前的俄国舞台，是外国歌剧的天下，这种情况直到米哈伊尔·格林卡的出现才有所改变。 格林卡和俄罗斯民族歌剧的产生格林卡（1804-1857）出生于斯摩棱斯克的一个地主家庭，他自幼的教养和经历与无数俄罗斯艺术家一样：既受到来自法国和德国的家庭教师和贵族学校的严格教育，拥有很高的素养；又在自家的庄园中深受民间歌曲的浸润和熏育，对乡土音乐及其中蕴含的民族精神有着极强的感情。他酷爱音乐，精通小提琴和钢琴的演奏，也尝试作曲，在沙龙中博得好评，同时他也热爱文学，尤其是普希金的诗歌；在思想上同情十二月党人（注：指1825年12月在圣彼得堡发生的反对沙皇专制和农奴制度的起义者）和人民群众。1830年，格林卡周游西欧，遍历米兰、罗马、那不勒斯、维也纳和柏林等艺术名都。在意大利，他细心观摩了贝利尼和多尼采蒂的代表作，并结识了因获罗马奖前来采风的柏辽兹，对浪漫主义音乐观念有了很深的感悟。意大利歌剧的悠久传统和现实成就并未使他盲目崇拜，而是决心要创造出从“题材和音乐上都是民族的”真正的俄罗斯歌剧。为此，他在德国潜心钻研了作曲技法，并创作了一些习作，为他后来的伟大创造积淀了基础。1834年返国后，格林卡积极投身于歌剧创作。在他的朋友、诗人茹科夫斯基的帮助下，选取了“伊凡·苏萨宁”的故事作为题材，并于1836年完成，是年11月27日首演于圣彼得堡。故事发生在1603年，伊凡·苏萨宁是一个农民，当时俄国正处于皇位纷争之中，好不容易选出新沙皇。波兰军队趁机偷袭，让伊凡·苏萨宁带路，他却将敌军引入歧途，自己也献出了生命。在演出时，为突出忠君主题，剧名被改名为《为沙皇效忠》，但作曲家的本意在歌颂和描写人民群众的爱国情绪和日常生活，剧中人物全是普通的农民，以致有的贵族轻蔑地称之为“马车夫的音乐”。从民间传说中汲取题材，致力于表现人民的情感和生活，是格林卡开创的俄罗斯歌剧优良的现实主义传统，也是俄国歌剧走上了一条不同于西欧歌剧的、富有自身特色的发展道路。《伊凡·苏萨宁》的音乐语言也很有特色和感染力，它体现出作曲家努力将自己从西欧学得的作曲技巧和本国的民间音乐风格相结合，并以之刻画具体的角色和场景。 正由于此，这部歌剧首演后得到极大成功，它尤其得到俄国知识界的肯定和好评，它的问世，标志着俄罗斯民族歌剧的产生。1837-1842年，格林卡完成了他在民族歌剧伟大创造中的又一项成果《鲁斯兰与柳德米拉》。这部取材于普希金长诗三歌剧描写了“英雄救美人”的动人神话，其最初的来源仍是俄罗斯民间传说。这部歌剧的音乐比《伊凡·苏萨宁》更成熟并富于色彩性，表现出浓厚的浪漫主义气氛，但这种浪漫主义根植于民间传说的土壤和具有民族特色的抒情唱腔，具有纯朴、神秘、幻想性的特征，和同时期西欧浪漫主义歌剧的性格是很不一样的。《鲁斯兰与柳德米拉》首演后不如《伊凡·苏萨宁》那样引起轰动，它的艺术价值一时未引起关注，但它开创了俄罗斯歌剧的另一传统：以本国文学名著（尤其是普希金的作品）为蓝本，加以精心改编和再创造。这一传统被格林卡之后的许多作曲家所继承。与格林卡同时期的著名歌剧作曲家还有达尔戈梅日斯基（1813-1869），他本来是法国大歌剧的追摹者，后来在格林卡的影响下转向民族风格歌剧的创作，1855年，达尔戈梅日斯基完成了以普希金同名诗剧为题材的歌剧《水仙女》，这部作品除了在技术上努力用西欧作曲技法来表达民族精神之外，在内容上更触及到社会的本质问题，作曲家宣称“我要使声音直接表现字句，我需要真实”，流露出强烈的现实主义倾向。

世界歌剧史八：19世纪末至20世纪初的歌剧 俄罗斯民族歌剧

俄罗斯民族歌剧

俄国歌剧，虽然可以回溯到18世纪，但为西方世界所熟知，则只是60年的事。他们很少有歌剧到国外的舞台上演出，我们借俄国的芭蕾舞剧，因而了解斯拉夫民族的音乐、技艺和表演等。到现在为止，我们只能在参考书中翻到俄国歌剧作曲家的名字。即使是第一流作曲家，也只有少数的作品曾在国外上演。我们听俄国的音乐，总有些悲怆之感，连同他们的国歌，编写得何其沉郁。由此 可推想到俄国歌剧的风格。最初，俄国的歌剧完全效法意大利的格调，因意大利也有些郁闷悲怆的韵味。

歌剧在俄国起步较晚，主要是由于音乐在俄国起步也较晚，至少是满篇带调号、速度记号和大量小黑点的、正式的、书本学究式的音乐起步较晚，而这种音乐导致了歌剧的产生。千百年来俄国百姓一直唱着民歌狂欢作乐，但是没有人费心记写下其中的很多歌曲。

17世纪晚期开始其统治的彼得大帝不太喜欢当时刚刚起步的歌剧。他小时候在宫廷唱诗班唱点歌，长大后却比较喜欢军乐了。彼得的女儿伊丽莎白却很喜欢歌剧，因此建了一座剧院。但她很难说服那些贵族们去看演出，必须挨门挨户去请他们。

在凯特琳娜大帝统治时期，歌剧在俄国成为较为普通的事物了。凯特琳娜喜爱歌剧特别是法国喜歌剧。她邀请了诸如萨列里和佩西埃罗这样的著名作曲家访问圣彼得堡，并演出他们自己和其它人写的歌剧。音乐史学家唐纳德杰伊格劳特告诉我们：在18世纪的最后25年中，差不多有350部歌剧的首演是在俄国。然而即使是那些歌剧也不是真正的俄罗斯歌剧，因为它们不是俄罗斯作曲家写的，也不是用俄语演唱的。

格林卡民族歌剧的奠基人

真正奠定了俄罗斯民族歌剧风格的是一个名叫米哈伊尔伊凡诺维奇格林卡的作曲家。他的音乐有一种特性，乃是“沉闷”二字。（他在所有其它音乐的创作中也奠定了真正的俄罗斯民族风格，而与此同时奠定真正的俄罗斯民族歌剧风格的工作也就容易得多了）。

格林卡1804年6月1日出生在斯摩棱斯克省诺沃斯巴斯克村的庄园主家庭。父亲是退役将军，母亲是一位熟悉俄罗斯民间歌曲的主妇。据格林卡的回忆，格林卡小时候最喜欢听两个铜锅碰撞的声音，后来长大了不再有这种喜好，而在那之前他已把奶奶大部分最好的厨具都糟踏够了。有时他父亲会雇一个小乐队在就餐时奏乐，他特别喜欢听乐队演奏那些古老的俄罗斯民歌。所以他的童年是在民歌曲调里度过的。

格林卡从10岁起，开始学习钢琴和小提琴。14岁进入圣彼得堡的一所贵族学校，学习拉丁语、法语、英语、德语和波斯语，同时向英国钢琴家菲尔德学习钢琴，跟俄国作曲家迈尔学习作曲和音乐理论。格林卡在圣彼得堡结识了俄国伟大的诗人普希金。在同普希金的交往中，格林卡不仅激发出了强烈的创作冲动，而且受到了思想上的启迪和艺术上的熏陶。

1830年，格林卡赴意大利学习观摩。他一方面悉心研究贝利尼、唐尼采蒂的歌剧和意大利歌唱家的美声唱法，一方面有幸结识了柏辽兹，接触了浪漫主义音乐。他认为，在意大利式的创作中，他得不到真正的快乐和灵感。格林卡决心要创作出“不但题材是民族的，而且音乐也是民族的”俄罗斯歌剧。1833年，格林卡在德国学习考察时，创作了具有特殊意义的《俄罗斯主题随想曲》和《交响序曲》，这两部作品被认为是歌剧《伊凡苏萨宁》的“特殊草稿”。

1834年，格林卡回到俄国。他立即会见了普希金、果戈里、维雅采姆斯基等人，表示出要创作一部俄罗斯民族歌剧的强烈愿望，并得到他们的热烈支持。诗人茹科夫斯基很快便提供了一个歌剧题材，这就是伊凡苏萨宁的英雄故事。这个俄国农民英雄反抗入侵者的故事，紧紧攫住了格林卡的心灵，与他要创作一部“民族英雄悲壮歌剧”的构想极其吻合，他以满腔热情和全部精力投入到歌剧创作中。

1836年11月27日，《伊凡苏萨宁》在圣彼得堡首演。在沙皇的授意下，改名为《为沙皇献身》，首演获得极大成功。这一天成为俄罗斯民族歌剧的诞生日。大多人对《伊凡苏萨宁》给予了高度评价，认为“这部歌剧是真正的俄罗斯歌剧。格林卡的歌剧开始了一个新的时期，即俄罗斯音乐时期”，《伊凡苏萨宁》是“俄罗斯歌剧的曙光”。由于这部歌剧中全是普通农民的形象，因此上层社会蔑视地称它为“马车夫音乐”。对此，格林卡坦然接受，他尖锐地指出，在那场抗击入侵者的战斗中，马车夫比老爷们还顶用。

“浪漫”（Romance）二字是译音，它源于中古时期描写神话、英雄与美人的文艺作品。十八世纪德国文学常以此为题材。到十八世纪未法国资产阶级革命失败，封建君主复辟，音乐家对现实不满，又找不到明确的出路，精神苦闷，于是在文学的影响下，十九世纪的作曲家也走向浪漫主义。作品倾向于以古代传说和神话、幻想故事为题材，或着重于生活现象的描绘、个人生活感受的细致体现。音乐着重感情的抒发和心理的刻划，而不象古典主义着重理性。他们认为文艺有共性，廊以提倡诗歌、戏剧与音乐的结合和音乐的标题性，注重音乐中的诗情画意，而对曲式结构则较灵活。浪漫乐派音乐家们，根据内容表现的需要创造了很多秤体裁形式，如：无言歌、夜曲、叙事曲、小品套曲，音乐会序曲、交响诗、抒情歌曲、声乐套曲等。他们在创作手法方面则重视民族、民间音调的运用，音乐节奏比之古典主义更加复杂而细致，和声手法更加丰富，管弦乐队的编制及配器法到柏辽兹、瓦格纳手中更加发展。浪漫主义乐派的代表人物，前期有舒伯特、门德尔松、舒曼、肖邦和歌剧作曲家韦伯、罗西尼、威尔第等人；同时期和中期的作曲家有柏辽兹、李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人，俄国的柴可夫斯基也属浪漫乐派；在近、现代（十九世纪末一二十世纪）的现代乐派中，还有马勒、理查·施特劳斯、拉赫玛尼诺夫等人，他们可以说是浪漫乐派的最后几个代表人物。浪漫乐派著名的作曲家还有去诺、比才、约翰·施特劳斯、圣－桑等人。

民族乐派

十九世纪中叶，东欧、北欧和俄罗斯作曲家在吸取西欧浪漫主义音乐创作经验的同时，着重民族音乐的建立和发展。他们努力创作既具有本国民族音乐特色，又能表现本民族的性格、愿望和生活的音乐作品。这些民族乐派的作曲家主要有俄罗斯的格林卡与，“强力集团”（以发展俄罗斯民族音乐为主旨的作曲家集团，包括有：巴技基列夫、居伊、鲍罗丁、里姆斯基一柯萨科夫、穆索尔斯基等五人）及捷克的斯美塔那、德沃夏克；挪威的格里格5芬兰的西贝柳斯等。波兰的肖邦和匈牙利的李斯特则兼属浪漫乐派与民族乐派。

推荐作品：

柴可夫斯基的三大舞剧： 一〈天鹅湖〉 二〈胡桃夹〉 三〈睡美人〉

普契尼的三大歌剧：一〈托斯卡〉 二〈蝴蝶夫人〉 三〈艺术家的生涯〉

柴可夫斯基的〈D大调小提琴协奏曲〉

19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈、德布西、拉威尔。歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。

至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

（1）帕格尼尼（1782~1840）：意大利小提琴家、作曲家。推荐曲目：1二十四首无伴奏小提琴随想曲。2第一、二号小提琴协奏曲。3摩西幻想曲。4《心中类乱》主题变奏曲。

5小提琴与吉他的奏鸣曲（任选）。

（2）韦伯（1786~1826）：德国作曲家。推荐曲目：1第一、二号竖笛协奏曲。2钢琴曲《邀舞》。3降B大调竖笛五重奏。4《磨弹射手》序曲、《奥伯龙》序曲、《尤里安得》序曲。5歌剧《魔弹射手》。

（3）麦亚白尔（1791~1686）：德国歌剧作曲家。推荐曲目：加冕进行曲（选自歌剧《预言家》）。

（4）罗西尼（1792~1868）：意大利歌剧作曲家。推荐曲目：1歌剧序曲选辑。2歌剧《塞维亚的理发师》。3歌剧《赛米拉密德》。4歌剧《灰姑娘》。5弦乐奏鸣曲（共六首）。

6圣母悼歌。

（5）董尼才悌（1797~1848）：意大利歌剧作曲家。推荐曲目：1歌剧《拉默摩的露西亚》。2歌剧《唐巴斯瓜雷》。3歌剧《爱情灵药》。4歌剧《联队之花》。5歌剧《宠姬》。

（6）舒伯特（1797~1828）：奥国作曲家，人称《歌曲之王》。推荐曲目：1第五、第八、第九号交响曲。2钢琴与弦乐五重奏曲《鳟鱼 》。3弦乐四重奏《死与少女》。4即兴曲D899、D935、D946。5乐兴之时D780。6钢琴奏鸣曲D557、D571 D556、D784、D845、D894、D850、D958、D960。7《阿贝鸠尼》奏鸣曲D821。8第一号、第二号钢琴三重奏。9流浪者幻想曲D760。10联篇歌曲集《美丽的磨坊少女》、《冬之旅》、《天鹅之歌》。11歌曲集（任选）。12八重奏D803。13弦乐五重奏D956。14小提琴奏鸣曲（四首）。15小提琴幻想曲D934。

（7）白辽士（1803~1869）：法国作曲家。推荐曲目：1幻想交响曲 。2序曲集（包括《罗马狂欢节》、《李尔王》、《海盗》等）。3哈洛德在意大利（包含中提琴主奏的主题交响曲）4歌曲集《夏夜》。5罗密欧与茱丽叶（戏剧交响曲）。

（8）葛令卡（1804~1857）：俄国作曲家。推荐曲目：1《露斯兰与鲁密拉》序曲。2降E大调六重奏。3管弦乐曲《卡玛琳丝卡亚》、《马德里之夜》。

（9）孟德尔颂（1809~1847）：德国作曲家。推荐曲目：1交响曲第三号《苏格兰 》、第四号《意大利 》、第五号《宗教改革》。2E小调小提琴协奏曲OP64。3钢琴协奏曲（二首）。4《芬加尔洞窟》序曲。5戏剧音乐《仲夏夜之梦 》。6降E大调弦乐八重奏 。7第一、二号钢琴三重奏。8大提琴奏鸣曲（二首）。9无言歌。10神剧《以利亚》。

10）萧邦（1810~1849）：波兰钢琴家、作曲家。推荐曲目：1第一、二号钢琴协奏曲。2练习曲（二七首）。3前奏曲（二六首）。4圆舞曲（十四首）。5夜曲（二一首）。6钢琴奏鸣曲第二、三号。7《军队》波兰舞曲OP40NO1、《英雄》波兰舞曲OP53 、《幻想》波兰舞曲OP61、沉着的行板与大波兰舞曲OP22。8马厝卡舞曲（任选）。9即兴曲（四首）。10叙事曲（四首）1 2 3 4 。11诙谐曲（四首） 。12幻想曲OP49 。13摇篮曲OP57 。14船歌OP60。

（11）舒曼（1810~1856）：德国作曲家。推荐曲目：1交响曲第一～四号(No3莱茵交响曲第一乐章 、第二乐章 、第三乐章 、第四乐章 )。2儿时情景OP15(之第七首梦幻曲 )。3C大调幻想曲OP17(第一乐章 、第二乐章 、第三乐章 )。4狂欢节OP9。5克莱斯勒利纳OP16。6交响练习曲OP13。7幻想小品OP12。8森林景色OP82。9第二号钢琴奏鸣曲OP22。10A小调钢琴协曲OP54(第一乐章 、第二三乐章 )。11钢琴五重奏OP44。12竖笛与钢琴幻想小品OP73。13三首双簧管浪漫曲OP94。14《童话画册》（中提琴与钢琴）。15五首民谣式作品（大提琴兴钢琴）。16A小调大提琴协奏曲。17D小调小提琴协奏曲。18联篇歌曲集《诗人之恋》、《女人的爱与生涯》。19小提琴奏鸣曲（二首）。20钢琴与法国号的慢板与快板OP70。

（12）李斯特（1811~1886）：匈牙利钢琴家、作曲家。推荐曲目：1第一 、二号钢琴协奏曲。2交响诗第二号《塔索》、第三号《前奏曲》 、第四号《奥菲欧》、第六号《马捷帕》。3匈牙利狂想曲（十九首）No1 、No2 、 No13 、 No15 。4匈牙利民谣幻想曲。5B小调钢琴奏鸣曲OP45。6第一号梅菲斯特圆舞曲。7帕格尼尼主题大练习曲OP67（共六首、其中第三首最著名）。8超技练习曲（十二首，任选） 。9巡礼之年。10第三号《爱之梦》。11死之舞（钢琴与管弦乐）。12《浮士德》交响曲。

（13）威尔第（1813~1901）：意大利歌剧作曲家。推荐曲目：1歌剧《茶花女》。2歌剧《阿伊达 》。3歌剧《奥泰罗》。4歌剧《麦克白》。5歌剧《游唱诗人》。6歌剧《命运之力》。7歌剧《纳布果》。8歌剧《假面舞会》。9歌剧《唐卡罗》。10歌剧《法斯塔夫》。11序曲与前奏曲集（任选）。12安魂曲1 2 6 。

流派很多，主要以四大流派意大利歌剧《阿依达》、法国歌剧《浮士德》、德国歌剧《漂泊的荷兰人》、俄罗斯歌剧《叶甫盖尼 奥涅金》。十六至十七世纪之交，歌剧诞生于意大利，这是文艺复兴时期音乐艺术发展的结果。歌剧是一种新艺术，公称opera,源于意大利语opera in musica，即音乐作品的简称，opera为opus（作品）的复数。它是音乐与喜剧相结合的综合艺术，最早称为“音乐做事”(favola in musica)或“音乐戏剧”(drama per musica）。歌剧是音乐、戏剧、诗歌、舞台美术、舞蹈等交融于一体的综合艺术形式，是高度集中的舞台表演艺术，也是声乐艺术中难度最大，最具艺术魅力的重要艺术形式。歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，它是著名的欧洲文艺复兴运动的产物。1597年，诗人努尼里奇，作曲家佩里卡奇尼等根据神话故事写出了世界上第一部歌剧《达芙内》可惜早已失传，1600年作曲家丁·佩里所写的《犹里狄茜》是西方公认的第一部西洋歌剧，开创了歌剧的新纪元。到17世纪上半叶（1637年）世界上第一座歌剧院在意大利威尼斯建立，名叫“圣卡西阿诺歌剧院”，标志着歌剧已开始走向平民百姓，加之这时的歌剧在创作上的发展与创新、使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，从而使歌剧向前跨进了一大步。到17世纪末，音乐发展达到了一个辉煌的时代，产生了几位划时代的大音乐家，其中包括意大利的斯卡拉蒂，法国的拉穆和德国的巴赫与亨德尔。当时在罗马影响最大的斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，确定了歌剧咏叹调的ABA基本形式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段，极大地发展了人声的歌唱艺术，丰富了歌唱的表现力，推动了歌唱技术的提高，但与此同时也带来了只顾炫耀技巧的不良风气，当时歌剧舞台上活跃着阉人歌唱家，人们挑选出一些音色优美的男孩，给他们施行阉割手术，使他们在保存高音音域的同时，保存了男子的力度；另一种不良现象是，剧院为了吸引观众，引进某些与剧情关系不大的奇特情景，豪华的布置或盛大的场面，这样做削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体性与艺术性有所下降。格鲁克是歌剧史上的改革者，他提倡音乐服从戏剧的效果，主张歌剧的戏剧性和音乐性的完美统一，反对故弄玄虚的浮夸做法，主张除掉那些同戏剧和台词无关的装饰音乐。同时，格鲁克还提倡用本国语言创作，以发展各国歌剧，他的改革使歌剧通向了意大利浪漫主义的道路。罗西尼是意大利浪漫主义歌剧的先锋，他创作了《塞维利亚的理发师》、《威廉退尔》等杰作，标志着意大利歌剧步入成熟期，与他同样有名望的作曲家有多尼采蒂、贝里尼等，他们作品的特点是演唱者不仅需要有高超的声乐技巧，而且音乐旋律也优美迷人，把歌剧艺术推到一个前所未有的高峰，迄今为止，演唱难度最大的歌剧基本上都出自这三位作曲家之手，人们还常把这一时期的歌剧称为歌剧的美声时期。在这三位作曲家之后，意大利歌剧的主要代表人物要数威尔弟，他一生共创作了26部歌剧，几乎全部都是艺术精品，如《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《阿依达》、《奥塞罗》等，至今仍为世界各大顶尖级歌剧院的保留剧目。在浪漫主义时期欧洲歌剧出现了空前的繁荣，各国都涌现出了大量的优秀歌剧作品，如柏辽兹的《浮士德的沉沦》，古诺的《浮士德》，比才的《卡门》等等，到了19世纪后半叶，意大利文艺界又出现了一股抨击浪漫主义幻想，揭示人类本性真实主义的作品。如马斯卡尼的《乡村骑士》、雷昂卡瓦洛的《丑角》等，普契尼是一位带有真实主义倾向的作曲家，但他的作品抒情色彩很浓，旋律优美，舞台效果很好，他的作品如《卡门》、《托斯卡》也能找到真实主义风格的影子，但从整体上讲，它们也是浪漫抒情的。意大利歌剧在相当长时间统治着欧洲的歌剧舞台，随着它的发展和普及，在各国音乐家的努力下，逐步形成了各种不同的歌剧流派，如意大利歌剧、德国歌剧、法国歌剧，俄罗斯歌剧。但意大利歌剧始终占据着主导地位。德国歌剧最早出现于17世纪，18世纪时汉堡歌剧已有了一定的声望，但尚未形成流派。格鲁克提倡歌剧的民族化，才使其渐渐成长起来，形成了占有一席之地的“德国民族歌剧”流派。莫扎特使德国歌剧达到了很高的艺术境界。他的《后宫诱逃》和《魔笛》已是德国歌剧的传世佳作。韦伯是德国歌剧的重要作曲家，他的《自由射手》标志着德国浪漫派歌剧的开始，乐曲曲调带有民族民间音乐的特色，合唱在全剧中起着重要作用，具有强烈的民族性。形成德国歌剧的另一个最为重要的人物是瓦格纳，他主张把所有的艺术协同起来，共同创作出一种综合性的艺术，他认为音乐应成为表达戏剧内涵的工具，为剧情服务，他提高了乐队在歌剧中的地位，他一生创作的大量作品，如《飘泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《罗思格林》、《尼伯龙根的指环》等，都是德国歌剧的典范。法国歌剧是从1650年，一个叫贝兰的神父创作的用法语演唱的歌剧《牧歌剧》开始的。到了19世纪20年代，法国就出现了类似于正歌剧的法国大歌剧，法国歌剧的特点还在于剧本的文字性较强，语言比较含蓄，声音也较为圆润，因而比较典雅高贵，浪漫多情，抒情性较强，称之为“抒情歌剧”，如古诺和托马的歌剧《浮士德》、《迷娘》、《罗密欧与朱丽叶》等，到后来比才的《卡门》，德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑法》的出现，使法国歌剧达到了辉煌的顶峰。俄罗斯音乐在欧洲尚不太为人所知道的时候，作曲家格林卡创作的《依凡·苏萨宁》及《鲁斯兰与柳德米拉》成为俄罗斯歌剧的奠基之作，对其后的歌剧发展有很大的影响，随后柴可夫斯基写出了《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》、里姆斯基·科萨柯夫创作了《金鸡》、《萨特阔》，穆索尔斯基创作了《鲍黑斯·戈杜诺夫》、鲍罗廷创作了《伊戈尔王》等，都是典型的俄罗斯式歌剧，可能由于语言的原因，俄罗斯歌剧远没有意大利歌剧，德国歌剧，法国歌剧那样流行。此外，随着歌剧的不断发展和世界文化的交流，歌剧在其他国家和地区也得到了普及和推广，一些结合本民族特点而创作的新作品不断问世，其中特别要指出的有德沃夏克的《水仙女》，斯美塔那的《被出卖的新嫁娘》等，这些作品都是世界歌剧宝库中的明珠。随着时代的发展，20世纪初，在美国、英国又出现了一些集爵士乐、踢踏舞、喜剧性话剧和轻歌剧于一体的艺术形式——音乐剧。音乐剧表现手法灵活，音乐、舞蹈、舞台美术都很现代化、因此，很快成了二十世纪最为重要且发展得最快的一项文化成果。风靡了全世界。经典剧目有《音乐之声》《猫》《悲惨世界》《西贡**》等等，都已被世界艺术界广泛认可，得到了很好的票房价值，流传到世界各地。和西洋歌剧相比，中国歌剧产生和发展得较晚，随着“五四”运动的爆发，一些新的、先进的思想，开始传入中国，当时的作曲家黎锦晖创作了一批儿童剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》等，这些作品可以说是我国歌剧的萌芽。1934年，田汉、聂耳创作了我国表现革命的第一部歌剧《扬子江风暴》，真正使我国歌剧发展起来的是在延安整风运动和毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》后，掀起了盛极一时的新秧歌运动，创作了一批具有强烈时代气息和中国特点的歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《白毛女》、《刘胡兰》等。1945年《白毛女》的问世则是我国新歌剧成型的标志。全国解放以后，又陆续涌现出了《小二黑结婚》《王贵与李香香》、《草原之夜》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等一大批有影响的作品，歌剧舞台一时呈现出一派繁花似锦的崭新局面。“十年动乱”使我国的歌剧事业遭到了严重的推残。到“四人帮”被粉碎后，我国的歌剧又有了新的生机，特别是党的十一届三中全会以后，一批多种风格、多样体裁的中国歌剧出现在中国大地上，具有西洋歌剧模式的有《伤逝》、《原野》、《第一百个新娘》等，具有民族歌剧模式的有《党的女儿》、《木棉花开》等，这些歌剧在艺术性和时代性以及人物塑造等多方面有了相当明显的提高，中国的歌剧也日益走向成熟，慢慢发展开来。