中央音乐学院各科目考试大纲
作曲
主科：
用弦乐四重奏的编制和所给的主题写作奏鸣曲式的呈示部。
副科：
用所给主题写作一首单一主题展开单三部曲式的钢琴曲。
复调
要求考生掌握全面的复调写作技术及相关的基础理论知识。
主科：
1．问答题：关于复调音乐的基础知识。
2．写作题：用指定主题写作一首完整的三或四声部赋格。
副科：
1．分析题：分析所给的作品，指出其复调音乐写作技法。（以小型复调作品或不超过赋格曲呈示部规模的音乐片断为限）。
2．写作题：四声部以内（含四声部）的对位写作，一至二首。
配器
考试内容：
一、问答题：乐器法及配器知识。
二、考生根据所提供的钢琴曲片段或缩谱，为下列四种编制的其中一种进行配器写作（其写作长度因配器主科与副科考试时间的不同而不等）。乐队编制如下：
1．小型乐队——包括弦乐组、木管组、圆号以及竖琴等少量的打击乐器乐等。
2．木管组——包括长笛、双簧管、单簧管、大管，以及由每一声种乐器兼任的同族同类乐器，有短笛、英国管、低音单簧管和低音大管等乐器。
3．铜管组——包括圆号、小号、中音长号、低音长号和大号等乐器。
4．弦乐组——包括小提琴I、II、中提琴、大提琴和低音提琴等乐器。
具体要求如下：
主科：
用指定的编制，为所给的钢琴谱或缩谱配器。
乐器法知识及配器知识的问答。考试时间为4小时。
副科：
1．用指定的编制，为所给的钢琴谱或缩谱配器。
2．乐器法知识及配器知识的问答。考试时间为2小时。
作品分析
主科：
考试内容要求：考生应掌握传统曲式及其理论的全部内容。应能综合考虑音乐作品中材料发展、调性布局及结构比例关系的特点，划分出所给乐曲的曲式结构，并根据作品的艺术特点论述相关的理论问题。具体要求如下：
1．在乐谱上划分出作品的曲式结构及其调性关系，指出作品的整体曲式名称并要求注明次级曲式（到乐段规模）；
2．画出规范的分析图示，注明各个曲式级别、调性布局以及所发生的小节数；
3．围绕作品的材料发展、调性布局及结构比例关系等诸方面的特点写出简要的文字说明。
副科：
考试内容要求：考生应掌握传统规范曲式的全部内容。综合考虑作品中材料发展、调性布局及结构比例关系的特点，划分出所给乐曲的曲式结构。具体要求如下：
1．在乐谱上划分出作品的曲式结构及其调性关系，指出作品的整体曲式名称并要求注明次级曲式（到乐段规模）；
2．画出规范的分析图示，注明各个曲式级别、调性布局以及所发生的小节数；
3．围绕作品的材料发展、调性布局及结构比例关系等诸方面的特点写出简要的文字说明。
和声
主科：
要求考生掌握大小调体系功能化和声的全部内容，具体如下：
1．为所给出的高音声部旋律写作四声部和声；
2．分析所给的音乐作品中的和声，并用规范的和声标记方法，做出详细而恰当的标记，倘若仅用标记还无法说明和声的全部内容，可以用简短的文字说明加以补充。
3．增加面试时对考生和声听觉的测试。
副科：
要求考生掌握大小调体系功能化和声的全部内容，具体要求如下：
分析所给出的音乐作品中的和声，并用规范的和声标记方法，做出详细而恰当的标记，倘若仅用标记还无法说明和声的全部内容，可以用简短的文字说明加以补充。
注：非作曲系和声、曲式基本要求同作曲系副科，但出题难度降低。
视唱练耳
主科
一、笔试（听写及写作）：
1．和弦连接：范围含概大小调体系功能化和声的全部内容；
2．单声部旋律：大小调式、民族调式或泛调性；
3．二声部旋律：大小调式、民族调式或泛调性；
4．三声部旋律：大小调式或民族调式；
5．论述题：有关教学法问题的相关论述。
二、视唱、口试：（每人半小时、采用固定唱名法）
1．带伴奏单声部弹唱：提前15分钟指定，唱后要求对结构、功能布局、旋律特点及教学要点等要素进行分析；
2．和弦及解决：针对大小调体系功能化和声全部内容中的和弦及解决进行提问；
3．单声部视唱：大小调式、民族调式或泛调性；
4．带伴奏单声部视唱：大小调式；
5．弹唱一首带伴奏声乐作品，曲目自备（风格、体裁不限）。
三、视唱练耳专业考生的和声考试
要求考生掌握大小调体系功能化和声的全部内容，具体如下：
1．为所给出的高音声部旋律写作四声部和声；
2．分析所给的音乐作品中的和声，并用规范的和声标记方法，做出详细而恰当的标记，倘若仅用标记还无法说明和声的全部内容，可以用简短的文字说明加以补充。
四、视唱练耳专业考生的曲式考试同作曲类曲式副科要求
加试视唱练耳
考试要求如下：
一、听写部分
1．和弦：四种三和弦、四种七和弦原位及转位（含部分四声部密集、开放排列）；
2．节奏：2/4、3/4、4/4、6/8拍；
3．和弦连接：大谱表两个升降号以内、大小调（含D7、SII7、DVII7和弦的原位、转位及终止的四六和弦）；
4．单声部旋律：两个升降号以内，大、小调以及民族调式；
5．二声部旋律：两个升降号以内，大、小调以及民族调式。
二、视唱部分（采用固定唱名法，只唱一遍）
两个升降号以内的自然、和声、旋律大小调及民族调式。
电子音乐作曲
主科考试：根据所给的声音材料，创作一首电子音乐小品。
电子音乐作曲技术理论研究专业
主科考试：命题作文
《中国音乐史》专业课及共同课考试大纲
专业课与共同课通用，但出题形式与答题程度要求有所区别。
古代音乐史部分
教材：参看《中央音乐学院硕士学位研究生招生简章》
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一、远古（约前21世纪以前）
（一）概 述
（二）远古时期的考古音乐资料
陶埙、骨哨、骨笛、陶钟、原始乐舞图
（三）历史传说中的远古时期音乐
朱襄氏，葛天氏，伊耆氏，伏羲氏，女娲，神农氏，黄帝，少昊，颛顼，喾，尧，舜，禹
（四）关于中国音乐的起源
1．中国音乐在新石器时代早期已经萌芽
2．萌芽时期的音乐反映了人类生活的各个方面
3．萌芽时期的中国音乐具有多民族的特点
二、夏、商、西周（前21世纪至前771年）
（一）概述
（二）历史传说中的音乐作品
《九歌》，《九辨》，《九韶》，《时日曷丧？》，
《大濩》，《桑林》，《大武》
（三）“雅乐”与礼乐音乐
1．“雅乐”的来源
2．礼乐制度
3．专职乐师的产生和音乐机构的建立
4．音乐教育的产生和发展
（四）民间音乐和少数民族音乐
1．《易经》中的民歌
2．《诗经》中的早期作品
3．四夷之乐
（五）乐器的发展
1．考古发现的古乐器
2．甲骨文中关于乐器的字
3．“八音”乐器分类法
（六）乐律学的形成
1．古乐器测音与音阶问题
2．十二律、五声音阶名称的产生
3．宫调理论
三、春秋战国（前771至前221）
（一）概述
（二）民间音乐
1．雅乐的衰落和俗乐的兴盛
2．《诗经》中的十五国风
3．《楚辞》音乐
4．荀子《成相篇》及其他
(三)音乐表演艺术的发展
1．歌唱艺术
2．古琴艺术
(四)乐器和器乐音乐
编钟，编磬，琴，瑟，笙，排箫，篪，筑，筝，乐队
(五)乐律学
1．《管子·地圆》和《吕氏春秋·音律》的三分损益法
2．曾侯乙钟铭中的乐律学文字
3．其他有关乐律学的记载
(六)音乐思想
1．孔子、墨子、老子、庄子及荀子关于音乐的论述
2．《乐记》的音乐思想
四、秦汉、三国、两晋南北朝（前221至后589）
（一）概述
（二）汉乐府
（三）鼓吹乐与横吹乐
（四）相和歌与清商乐
1．相和歌
2．清商乐
（五）古琴音乐
1．《广陵散》
2．《碣石调·幽兰》
3．《梅花三弄》
4．《酒狂》
（六）少数民族音乐和外来音乐
(七)乐器
1．笛和羌笛
2．笳、角
3．琵琶
4．箜篌
(八)乐律学的发展
1．相和三调、清商三调和笛上三调
2．京房六十律、何承天“新率”和荀勖笛律
3．古琴的纯律问题
4，乐谱
(九)音乐思想
嵇康和他的《声无哀乐论》
五、隋唐（581至960）
（一）概述
（二）民间音乐
1．曲子
2．变文
3．古琴音乐
（1）《大胡笳》和《小胡笳》
（2）《离骚》
（三）燕乐
1．七部乐、九部乐、十部乐和立坐部伎
2．大曲
（四）音乐机构和音乐家
（五）中国音乐的外传
（六）乐器和器乐音乐
（七）乐律学的发展
1．俗乐二十八调
2．移调、犯调和“解”
3．记谱法
（1）敦煌乐谱
（2）俗乐二十八调音高字谱
（3）减字谱
（4）律吕谱
六、宋、元、明、清（960至1911）
（一）概述
（二）民歌和小曲
1．民歌
2．小曲
（三）词曲音乐
1．词调音乐
2．散曲音乐
（四）说唱音乐
1．鼓子词
2．诸宫调
3．货郎儿
4．苏州弹词
5．梨花大鼓
6．京韵大鼓
（五）戏曲音乐
1．杂剧
2．南戏
3．昆曲
4．京剧
（六）乐器和器乐音乐
1．古琴音乐
2．琵琶音乐
3．其他乐器和器乐音乐
（七） 西洋音乐的传入
（八）乐律学的发展
1．宋代的燕乐调的变迁
2．蔡元定的十八律
3．元曲六宫十一调
4．工尺谱
5．朱载堉的十二平均律理论
近现代及当代音乐史部分
一、近现代传统音乐的基本情况及新发展
（一）“五四”之前传统音乐的基本情况
（二）“五四”时期传统音乐的新发展、民间音乐家及其代表作品：
城市小调、大鼓、评弹、京剧、评剧、越剧、民间器乐音乐
二、西洋音乐的传入与学堂乐歌的发展
（一）西洋音乐文化的传入
1．基督教宗教音乐的传入
2．新式军乐、军歌的建立和发展
（二）学堂乐歌的产生与发展
1．中国早期新型学校音乐教育发展概况
2．学堂乐歌的基本内容
3．学堂乐歌的艺术形式
（三）学堂乐歌的代表性音乐家
1．沈心工及其学校歌曲
2．李叔同及其学校歌曲
3．曾志忞的音乐著述及音乐活动
三、中国近代新音乐文化的初期建设（1916—1927）
（一）音乐社团及专业音乐教育的发展
1．社团
北京大学音乐研究会、上海大同乐会、北京国乐改进社。
2．专业教育机构
北京女子等师范学校音乐科、上海专科师范学校音乐科、北京大学音乐传习所。
3．萧友梅对专业音乐教育事业发展的贡献
（二）音乐思想、音乐理论研究与音乐学家王光祈
1．关于如何建设我国新音乐文化的不同认识
2．初期的音乐理论研究
3．王光祈及其音乐理论研究
（三）音乐创作
1．新型歌曲创作
2．萧友梅及其音乐创作
3．赵元任及其音乐创作
4．刘天华及其音乐创作
5．以黎锦晖为代表的儿童歌舞音乐创作
四、 音乐文化的发展与分化（1927—1937）
（一） 音乐教育事业的建设和发展和城市音乐概述
1．普通音乐教育的发展
2．专业音乐教育的发展
国立音乐专科学校
（二）音乐思想、音乐理论研究与青主的研究和批评
1．音乐思想和音乐理论研究概述
2．青主及其音乐研究与理论批评
（三）国立音乐专科学校师生们的创作
1．黄自及其音乐创作
2．“音专”其他音乐家及其创作
青主、应尚能、周淑安、李惟宁、陈田鹤、刘雪庵、江定仙
（四）“左翼”音乐运动及聂耳等人的音乐创作
1．左翼音乐运动的开展
2．聂耳及其音乐创作
3．救亡歌咏运动的开展及张曙、任光、麦新、吕骥等人的音乐创作
五、 音乐文化的多元时期（1937—1949）
（一）抗日战争时期音乐概述
（二）贺绿汀、冼星海的音乐创作
（三）江文也、马思聪的音乐创作
（四）乡土气息的歌曲、秧歌剧和新歌剧及其音乐家
（五）该时期其他音乐家的创作和对传统音乐的研究
谭小麟、丁善德、桑桐、杨荫浏
六、社会主义建设时期的音乐文化（1949—1966）
（一）概说
（二）声乐创作
1．群众歌曲
2．抒情歌曲
3．合唱
（三（器乐独奏曲
1．民族器乐独奏曲创作
2．钢琴、小提琴独奏曲创作
（四）合奏音乐及管弦乐、交响乐创作
1．民乐合奏曲创作
2．管弦乐创作
3．交响乐创作
（五）歌剧、舞剧音乐创作
七、“文革”对音乐的摧残及艺术家们的缝中求生（1966—1976）
（一）“文革”概述
（二）歌曲及合唱曲
（三）器乐改编曲及创作
八、新时期 新气象
（一）拨乱反正 解放思想 探求新说
（二）多元的声乐创作、歌剧
（三）小型器乐独奏、室内乐重奏与“新潮音乐”的崛起
（四）交响音乐的繁荣
（五）民族器乐“协奏曲热”及其它
《中国传统音乐理论》考试大纲
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总论
1．民间音乐在我国音乐中的地位
我国传统音乐的分类；民间音乐在传统音乐中的地位。
2．我国民间音乐的类别
汉族民歌的两种音乐分类方法；民间舞蹈音乐的分类；汉族说唱音乐的体裁分类和音乐结构分类；汉族戏曲音乐的声腔分类和音乐结构分类；民间器乐曲的独奏与合奏分类。
3．我国民间音乐的特点
4．我国民间音乐的音乐体系
世界音乐体系的划分；中国音乐体系的特点等。
民间歌曲
一、概述
（一）民间歌曲的定义
（二）民歌的性质；创作、传承及演变的特点
（三）民歌在我国人民生活中的地位
（四）民歌的社会功用
（五）民歌的历史发展脉络
二、汉族民歌的体裁类型
（一）汉族民歌音乐体裁类型的划分
什么是“体裁”；民歌体裁的形成；汉族民歌体裁分类的现状；汉族民歌体裁分类的依据。
（二）号子——劳动号子的定义；双重功用；劳动号子歌唱中的领、和与劳动中指挥者、其他劳动者的关系；劳动号子的主要种类；劳动号子音乐的艺术特征等。
（三）山歌——山歌的定义；分类；主要歌种及不同山歌类别的特点；山歌音乐的艺术特征等。
（四）小调——小调的分类；主要种类的特点；小调音乐的艺术特征；重要的乐段类型等。
三、少数民族民歌的代表种类
（一）我国少数民族概况——我国的民族及分布；语言特点；社会经济结构；宗教信仰等。
（二）蒙古族的长调与短调、朝鲜族的抒情谣、哈萨克族的独唱与弹唱歌曲、维吾尔族的爱情歌曲、藏族的箭歌与酒歌、云南彝族的“四大腔”等少数民族民歌品种的体裁风格、与劳动和生活的关系，以及音乐特点等。
（三）少数民族多声部民歌
我国有多声部民歌的主要民族；多声部民歌产生和应用的场合；织体类型等。
四、民间歌曲与我国其他民间音乐类别的关系
民间舞蹈音乐
一、概述
（一）民间舞蹈的定义
（二）民间舞蹈的性质；主要的类型。
（三）民间舞蹈在我国人民生活中的地位
（四）民间舞蹈的社会功用；汉族与少数民族的区别。
（五）民间舞蹈的历史发展脉络
二、汉族民间歌舞音乐的代表种类
秧歌、花灯、采茶、花鼓、二人台等舞种的流行地域、表演形式、音乐基本特点等。
三、少数民族民间歌舞和乐舞的代表种类
维吾尔族的赛乃姆和十二木卡姆中的歌舞音乐、藏族的堆谐和囊玛、朝鲜族的长鼓舞和农乐舞、蒙古族安代、景颇族刀舞、佤族玩调、傣族象脚鼓舞、西南少数民族芦笙舞等舞种的表演形式、与劳动和生活的关系，以及音乐特点。
四、我国民间舞蹈音乐的艺术特点
舞蹈音乐中歌曲和乐曲的主要来源；器乐伴奏在舞蹈中的作用；舞蹈音乐的形式结构等。
五、民间舞蹈音乐与我国其他民间音乐类别的关系
说唱音乐
一、概述
（一）说唱音乐的定义
（二）说唱音乐的性质；主要分类。
（三）说唱音乐在我国人民生活中的地位
（四）说唱音乐的社会功能
（五）说唱音乐的历史发展脉络
二、说唱音乐的艺术形式
说唱音乐的表演形式、艺术特点、使用韵部、唱腔结构类型等。
三、汉族说唱音乐的代表曲种
福建锦歌、山东琴书、四川清音、单弦牌子曲、河南坠子、京韵大鼓、苏州弹词等曲种的发展阶段、代表流派、词曲结构、音乐特点等。
四、说唱音乐与我国其他民间音乐类别的关系
戏曲音乐
一、概述
（一）戏曲音乐的定义
（二）戏曲的综合性；戏曲音乐的性质等
（三）戏曲在我国人民生活中的作用与社会功能
（四）戏曲的社会功能
（五）戏曲的历史发展脉络
二、戏曲的艺术形式
（一）戏曲艺术的综合性特点
戏曲艺术的综合性，以及戏曲表演的综合性。
（二）戏曲音乐的构成因素
唱腔与念白；文武场面的伴奏和过场音乐。
（三）戏曲的剧种与声腔
单一声腔剧种和多声腔剧种
（四）戏曲唱腔的结构形式
1、曲牌体戏曲声腔
高腔、昆腔的主要剧种、历史发展、音乐特点等。
2、板腔体戏曲声腔
梆子腔、皮黄腔的主要剧种、历史发展、代表人物、音乐特点等。
三、戏曲音乐与我国其他民间音乐类别的关系
民间器乐
一、概述
（一）民间器乐的定义
（二）民间器乐的性质及分类
（三）民间器乐演奏在我国人民生活中的地位
（四）民间器乐的社会功能
（五）我国民间乐器的产生与发展
（六）我国民间乐器的分类方法
（七）民间器乐历史发展脉络
二、民间器乐的艺术形式
民间器乐曲的标题、音乐结构、变奏手法等。
（一）独奏乐
笛、唢呐、管、笙、葫芦笙、芦笙、把乌、筝、琵琶、胡琴、古琴、月琴的基本形制、代表曲目、代表人物、主要音乐风格及音乐特点等。
（二）合奏乐
弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐的主要乐种、历史发展、乐队编制、主奏乐器、社会功能、代表曲目、音乐风格及音乐特点等。
《西方音乐史》考试大纲
打号者为共同课考生不必复习的部分
主教材：《西方音乐通史》，于润洋主编，上海音乐出版社，2001年版。
其他教材：参看《中央音乐学院硕士学位研究生招生简章》
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一、古代希腊和罗马音乐
概述：古希腊文化艺术的繁荣期和音乐的成就
（一）古希腊音乐的特点
（二）常用乐器
（三）音乐理论
（四）古罗马后期基督教音乐的兴起
二、中世纪音乐
概述：中世纪的时期划分，与古代文明的联系，对中世纪的认识。
（一）格里高利圣咏
定义，特征，分类 ，运用，调式，扩展
（二）复调的兴起
从9世纪末的奥尔加农到13世纪的经文歌
（三）中世纪方言歌曲
法国游吟诗人（时间、地点、名称、 构成、 音乐特征，题材）
（四）十四世纪“新艺术”
定义，特征（三个方面），马肖的创作（三种体裁，以三类世俗歌曲为主）
意大利十四世纪音乐（三种体裁和兰迪尼）
三、文艺复兴时期音乐
概述：文艺复兴的时期划分和定义，人文主义，对音乐的影响。
（一）文艺复兴早期
英国音乐的影响
勃艮第地区的音乐，法－佛兰德作曲家（时间，地点，人物，迪费和若斯坎的风格特点）
（二）世俗音乐的发展
意大利牧歌（定义、特征、三个时期的特点和主要代表人物）
其他国家的世俗音乐及器乐
（三）宗教改革与反宗教改革的音乐
定义，众赞歌（定义、来源、发展形态），帕莱斯特利那的风格和历史贡献
（四）威尼斯乐派
定义，代表人物，创作体裁
四、巴罗克时期的音乐
概述：时期的划分和词源，总体特征。
（一）巴罗克音乐的特点
两种常规，通奏低音，单声歌曲
（二）歌剧的诞生及其早期的发展
定义，从第一部歌剧的诞生到那不勒斯学派，英法德的早期歌剧
（三）器乐的发展
弦乐器为主的器乐曲
键盘乐器为主的器乐曲
（四）巴罗克晚期的几位大师
拉莫，D斯卡拉蒂，亨德尔，巴赫
五、古典主义时期音乐
概述：时期的划分，音乐风格的归纳。
（一）前古典时期的歌剧
（1）格鲁克和他的歌剧改革
历史地位，改革的基本原则，改革的主要措施（六点），代表作
（2）喜歌剧的兴起与繁荣
定义和特点，意大利喜歌剧，法国喜歌剧，德奥歌唱剧，英国民谣剧
（二）前古典时期的器乐
奏鸣曲和奏鸣曲式，室内乐，协奏曲，交响曲
海顿和莫扎特
海顿生平要点，创作要点，莫扎特生平要点，创作要点
贝多芬
生平要点，创作分期（三个时期的特点和代表作），创作要点：交响曲
六、浪漫主义音乐
概述：时期划分，与古典主义的关系，浪漫主义音乐的特点。
（一）七个最典型的浪漫主义作曲家
舒伯特，门德尔松，舒曼，肖邦，李斯特，柏辽兹，勃拉姆斯
(二)浪漫主义歌剧
德国，法国，意大利
（三）民族乐派
民族乐派产生的原因，基本特点，与浪漫主义的关系。
俄罗斯，捷克，挪威
（四）世纪之交的两个流派
法国印象主义，德彪西，拉威尔
德奥晚期浪漫主义，马勒，R施特劳斯
七、20世纪音乐
概述：与19世纪的联系，时代特点，两次，三个阶段。
第一阶段：
1．表现主义，定义，特征，勋伯格：三个时期，作品举例
贝尔格与韦伯恩：各自特点，作品举例
2．新古典主义，特征，斯特拉文斯基：三个时期，新古典主义的代表作
兴德米特，六人团
民族主义：定义与特征
巴托克，席曼诺夫斯基，亚那切克，沃安·威廉斯，科普兰和格什温
其他
苏联音乐，英国音乐，微分音音乐与噪音音乐
第二阶段：
序列音乐：定义，梅西昂，
偶然音乐：定义，凯奇
电子音乐：定义，三个阶段，施托克豪森
新音色：定义，五个作曲家
第三阶段：
总的特点，四个流派
《音乐美学基础》考试大纲
教学目的：
学生初步掌握以下知识：
有关音乐美学学科发展状况方面的基本知识。
中西音乐美学思想史的基本线索和一些较为重要的文献、人物、流派及理论概念。
音乐美学的基本原理及其相关理论问题。
主要教学内容
一、序论
1．音乐美学是怎样一门学科。
2．音乐美学研究的主要课题及其研究方法。
3．中西方音乐美学研究的历史与现状。
二、音乐艺术的审美本质
1．音乐的本体及其存在方式。
2．音乐的载体与显现体。
3．音乐本体与载体、显现体之间的关系。
4．音乐作为审美对象的本质特征。
三、音乐的功能与价值
1．音乐的审美功能与实用功能。
2．音乐价值判断的多样性及审美价值的独特性。
四、音乐美的表现方式
以音乐音响结构所构成的听觉感性样式，直接唤起听者的审美感受。
1．通过音乐音响与其表现的对象的联系，间接实现音乐作品的审美目的。
2．两种音乐审美表现方式的内在关系。
五、音乐实践中的美学问题
1．音乐创作活动的美学原理
2．音乐表演活动的美学原理
3．音乐欣赏活动的美学原理
《世界民族民间音乐》考试大纲
总论
世界上大约有多少种民族音乐？有多少种乐器？
比较音乐学、民族音乐学和音乐人类学有什么关系？它们之间有什么区别？
世界民族音乐这一新的学科应如何界定？它与比较音乐学、民族音乐学和音乐人类学有什么关系？
什么是“文化价值相对论”，它对我们研究世界民族音乐有什么作用？
按民族地理文化区的原则，全球可划分为哪些民族音乐文化区？
是否有不完全按民族地理文化区划分的、特殊的世界民族音乐文化？
中国的音乐工作者有必要学习、研究世界民族音乐吗？
（
浪漫主义思潮是法国大革命和欧洲民主、民族解放运动高涨时期的产物
浪漫主义文学的特征
首先，强调主观情感，注重抒发自我。这是浪漫主义文学最突出、最本质的特征
其次，推崇想象力
再次，热爱大自然，赞美大自然
第四，重视中世纪的民间文学，提出“回到中世纪”的口号
第五，夸张的手法，强烈的对比，离奇的情节。这是浪漫主义文学在艺术形式和表现手法上最鲜明的特点

欧美各国的浪漫主义文学
德国文学
德国是浪漫主义文学思潮的理论策源地，德国的浪漫主义文学在发展过程中形成了三个中心：
A、耶拿派，主要人物是施莱格尔兄弟，代表诗人有诺瓦利斯和蒂克，他们要求创作自由、重视情感、寻求神秘感
B、海德堡派，该派的贡献在于收集和整理德国民间文学；中心人物有阿尔尼姆和布伦塔诺，两人合作出版了民歌集《儿童的奇异号角》；雅布·格林和威廉·格林在收集童话方面做出了很大贡献，两兄弟编成了《儿童与家庭童话集》
C、柏林派，中心人物是霍夫曼和沙米索
海涅是德国浪漫主义代表作家后来转向现实主义文学。
他的名作《西里西亚纺织工人之歌》被恩格斯称为“宣传社会主义”的政治诗；《德国—一个冬天的童话》是他的代表作，长诗对德国的检查制度，封建制度，教会等进行无情揭露和批判，对社会革命做出预言。作品具有浪漫主义和现实主义相结合的风格，运用了夸张、讽刺、想象、比喻的手法，结合民间文学的传统，进行叙事和抒情

英国文学
在英国，浪漫主义文学有两组代表人物
A、“湖畔派”三诗人，华兹华斯、柯勒律治和骚塞，他们厌恶资本主义文明和冷酷的金钱关系，远离都市，隐居在英国西北部的昆布兰湖区，写了很多缅怀中世纪和赞美宗法制农村生活、赞美湖区风光的诗作，有诗作《抒情歌谣集》
华兹华斯是“湖畔派”诗人中成就最高的，被授予“桂冠诗人”的称号。他认为“诗是强烈情感的流露”，题材上选取日常生活的事件和情节，特别“选择微贱的田园生活”；语言上，要采用“微贱的田园生活”的人的日常用语；诗人要突出想象力。他的主张有力的推动了英国诗歌创作和浪漫主义文学的发展
B、“撒旦派”或“恶魔派”，代表人物是拜伦、济慈和雪莱
雪莱被称为“天才的预言家”，作品有《西风颂》和《解放了的普罗米修斯》均表现出诗人的乐观主义精神
济慈作品有《伊莎贝拉》和《夜莺颂》等，表现诗人热爱自由，对大自然和美好事物的追求
英国浪漫主义文学创作除了诗歌外，还有历史小说，代表人物是瓦尔特·司各特，作品《艾凡赫》

法国文学
法国浪漫主义文学的旗手人物是雨果
夏多布里昂，作品《勒内》中的主人公勒内是文学史上第一个忧郁的“世纪病”形象
斯达尔夫人，作品有《论文学》和《德意志论》，代表作是《戴尔菲娜》和《柯丽娜》
乔治·桑，女作家，小说分爱情婚姻小说、社会小说和田园小说三大类
缪塞，被称为法国的“莎士比亚”，小说《一个世纪儿的忏悔》塑造了一个“世纪病患者”形象—阿克达夫
大仲马，以戏剧和通俗历史小说著称。作品有《三个火枪手》《基督山伯爵》

俄国和东欧文学
俄国文学史上第一位抒情诗人是茹科夫斯基，其他人物有普希金和莱蒙托夫，莱蒙托夫的《当代英雄》中刻画了俄国文学史上第二个贵族“多余人”毕巧林的形象
裴多菲是匈牙利杰出的革命民主主义诗人，代表作是《自由与爱情》

美国文学
欧文，被称为“美国文学之父”
库珀，有“美国司各特”之称，开拓了历史题材
爱伦·坡，是具有唯美倾向的诗人和小说家，是侦探小说，恐怖小说，象征主义的先驱，被认为是西方现代派文学的远祖
霍桑，代表作《红字》
梅尔维尔，作品《白鲸》
惠特曼，是19世纪美国最重要的民主诗人。他的《草叶集》是美国浪漫主义文学的高峰。
草叶是民主的象征，也是自由、生命力、发展的象征；《草叶集》贯穿全诗集的主题是歌唱自我、民主、自由；诗作应用了自由体诗的新形式，对后来“垮掉的一代”很有影响
论新人文主义理论对梁实秋文学观的影响
摘 要梁实秋在留学哈佛接触白壁德新人文主义思想后，在文学思想上发生了明显的转变，梁实秋由深受五四新文化影响的浪漫倾向转向了新人文主义的古典主义倾向之中。本文将从梁实秋的文学创作、文学批评理论两方面论述他在接触新人文主义理论前后文学观念后发生的转变。
关键词梁实秋；新人文主义；文学观；转变
近年来，关于白壁德的新人文主义与梁实秋的关系成为了现代文学研究界的一个重要话题。事实上，在服膺了白壁德新人文主义理论的中国留学生中，接触白壁德思想前后观念变化最大的是梁实秋，最为“活学活用”白壁德对西方浪漫主义运动批评语言和批评立场的是梁实秋，而在二十年代文学批评领域取得最大成就的也是梁实秋。建立在白壁德新人文主义理论基础上的梁实秋的文学批评才真正建立起了现代文学中最早、最完整的系统理论体系。
白璧德(Irving Babbitt)新人文主义是20世纪初期在美国出现，并且在20年代引起广泛争论和社会反响的一种现代文化保守主义思潮。它是遭受着现代性弊病的西方社会，在20世纪初的文化上出现了一种自我调整和反拨。在白壁德看来，处于扩展时代的西方社会，正是以培根为代表的科学人道主义和以卢梭为代表的情感人道主义这两种人道主义把西方社会带入了罪恶与危机之中。这两种人道主义都不是真正意义上的人文主义，这是旧人文主义。旧人文主义，用他的话来说是受制于“物的法则”的，而不是人的法则。他所倡导的新人文主义就是要克服就人文主义之弊，倡导从古典文化传统中习得规范、标准和纪律，以理性、节制、自我约束来提高自我的道德，实现个体的完善。白壁德在文学上倡导一种节制、均衡的古典主义美学规范与伦理批评，反对卢梭式的浪漫主义的放纵情感与感伤弥漫。
梁实秋于1924年底留学哈佛，也正是再次接触到了影响他一生的白壁德教授。关于梁实秋个人对于他与白壁德之间的关系说明最早提到他们之间师生关系的是写于1927年6月的《浪漫的与古典的》这本评论集的序言。在这篇序言中，他说“我借这个机会要特别表示敬意与谢忱的，是哈佛大学法国文学教授白壁德先生ProIring Babbitt,我若不从他研究西洋文学批评，恐怕永远不会写出这样的几篇文章。” 在为吴宓等人翻译汇集的《白壁德与人文主义》这本集子的“序”中，梁实秋再次提到了自己与白壁德之间的关系：“民国十三年我在美国哈佛大学读书。我选了一们白壁德教授的功课‘16世纪以后的文学批评’，这是我认识白壁德教授之始。” 梁实秋正是在选听了白壁德的“16世纪以来的文学批评”一课之后，才开始了对自己原有的“为艺术而艺术”的浪漫主义文学主张的清算。
作为创作者，梁实秋在接触白壁德思想的前后发生了明显的转变，作为批评者的在与白壁德接触前后，在批评思想和批评语言也上发生了明显的变化。梁实秋在结识白壁德之前，其思想倾向基本上是浪漫的，是深受五四新文化影响的，当时梁实秋对郭沫若的想象瑰丽情感热烈的《女神》十分赞赏而批评康白情的《草儿》和俞平伯的《冬夜》的朴实、缺乏想象和情感。闻一多在《冬夜评论》中曾把梁实秋与郭沫若并列为当时具有“幻想力”的诗人：“现今诗人除了极少数人的郭沫若君同几位‘豹隐’的诗人梁实秋君等以外，都有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力。” 《草儿评论》可以说是梁实秋走入现代文学批评的一篇相对完整的批评论文。梁实秋指出，《草儿》创作太滥，虽然梁实秋认为诗是“表个人的冲动”，但根本的是“艺术冲动”才是艺术品的成就的初步。他指出“试把《草儿》读过一遍，我们立刻觉得《草儿》作者的情感太薄弱，想象太肤浅”，因为“艺术品所祈求的是美”，“诗的主要职务是在抒情，而不是在说理”，“诗的成就，即是以情感为中心的。” 作者又认为《草儿》情感太肤浅不真挚浓烈。梁实秋又指出了《草儿》的 “病症不全是情感的缺乏——想象薄弱亦是大原因在。”作者指出诗歌文字比较少，所以需要想象力的必要比较大，“诗里无处不需要想象”，“作者想象力薄弱就是艺术手腕之肤浅。”。他比较了《草儿》诗集中对声音表面和表现力的写法，认为作者想象力之薄弱，艺术手腕之肤浅。梁实秋对《草儿》的批评，对诗的艺术特征的强调归结起来就是：诗应该是艺术地写真挚浓烈的情感，他把诗歌的“情感”与“想象力”的放在最重要的位置，认为“情感、想象，可谓是诗的扶翼又轮”。
我们还可以从梁实秋同一时期有代表性的创作中看出其此时创作上的浪漫倾向，它们分别是《苦雨凄风》、《海啸》、《海鸟》。《苦风凄雨》写的是一个即将远行的游子“绿哥”临行前因为要与家人爱人、告别而生发出来的离愁别思，那种“剪不断理还乱”的乡愁恋情。诗中表现的情绪以及表现这些情绪的语言，都是属于五四新文学初期的那种“个人性”、“印象式”的浪漫的感伤。年轻人的激动和热情使梁实秋倾向了情感丰盈的浪漫主义。《海啸》则是一首新诗，抒发的是梁实秋在赴美的船上所感念的“乡愁”。《海鸟》是借一只孤独飞翔的海鸟来比拟一个初次出门的游子对家乡、亲人的思恋，表达的是当时留学生文学中最为常见的主题和情绪。梁实秋此时对新诗的认识就“新诗是一个自由开放的园地，有青春的热情就可以写诗。” 梁实秋此时的创作倾向基本上是当时创造社的浪漫情绪的路子，实际上此时梁实秋与创造社主要成员之间的交往也极其密切，梁实秋曾经在《海啸》这篇回忆文章中，回忆了当时与创造社成员郁达夫、郭沫若等人的密切交往，1923年所写的记述自己离愁别绪的唯一一篇小说《苦雨凄风》交给创造社发表的。
另外，我们还可以在梁实秋那篇对于英国浪漫主义诗人拜伦包含钦佩的评价文章中看出其浪漫主义文学主张。《拜伦与浪漫主义》写于1923年底的科罗拉多大学。在这篇论文中，作者辨析了“浪漫主义”的概念，总结出浪漫主义的三个特点：自我表现之自由、诗的诗体自由和诗的题材的自由，指出浪漫主义的精髓是“解放”，即作为诗人的人之解放、诗体之解放和诗的材料之解放。梁实秋逐条分析了浪漫主义与古典主义之间在审美观念和文学观念上的分歧，并极力贬斥了古典思想。作为新文学阵营中一员大将的梁实秋，自然会极力张扬浪漫主义对于古典主义的反动。作者极力赞扬了卢梭，认为浪漫主义思想对于人类自由解放的意义，还饱含激情地赞扬了浪漫主义诗人拜伦，特别是其“极端的反抗精神”。
在梁实秋留学于哈佛大学并接触到白壁德思想之后，梁实秋的文学思想从最初的浪漫倾向向古典训练和人文主义标准转化。1923年底地在科罗拉多写的《拜伦与浪漫主义》盛赞拜伦的“像一阵不羁的西风”，并标举出浪漫主义的精髓就在于自由与解放。而在不久之后的1924年，他转入了哈佛大学研究院选修了白壁德的“16世纪以后之的文学批评”的课程，并且“他在我的思想上发生了很大的影响。”，他所提交给白壁德的学年论文《王尔德的唯美主义》成为他初步接触白壁德思想后的一个转折点。与一年前叹服于王尔德文笔的精彩绝伦并奉为英文中的典范不同，梁实秋开始了对王尔德“为艺术而艺术”的文艺主张的初步清算，作者在文章中提出了“文艺与人生结合起来”，“文艺必须与伦理道德结合起来”，“文学称为道德的，这是无谓；不道德的文字就算是文学，这简直是狂妄了。”而将这两篇论文放在一起对比，恰好反应出梁实秋对浪漫派文学的赞扬到对“唯美派”的纯艺术主张的清算告别的思想转变过程。写于同时期的《文艺的无政府主义》批评了卢梭的“天才”“想象”流于“变态”，无节制的扩张自我，无纪律的抒发情感，沉溺于纵乐而造成文艺的无政府主义。梁实秋因而提出建立在“人性常态”为基础之上的“纯正想象”。
接触到白壁德古典主义文学思想后，梁实秋除了大规模的介绍西方自亚里斯多德以来的古典主义文学理论外，自己也写也一些论文以构建自己古典主义文学理论。《文艺批评论》系统性地以古典主义眼光评述了自亚里士多德到当代的西方各大批评家与批评流派，并借用白壁德的批评方式将所有的文学分为古典与浪漫两种倾向“‘古典的’与‘浪漫的’两个名词不过是标明文学里最根本的两种质地”“‘古典的’即是健康的，因为其意义在保持各个部分的平衡；‘浪漫的’即是病态的，因为其要点在偏畸的无限发展。”“我们纵观西洋文学批评史，实在就是健康的学说与病态的学说互相争雄的记录。”
在《文学批评辨》中梁实秋提出批评是一种判断，“所谓判断包括两层步骤——判和断。判者乃分辨选择的功夫，断者乃等级价值之确定。其判断的标准乃是固定的、普遍的，其判断之动机，乃为研讨真理而不计功利”，因此判断不是吹毛求疵，而是确定价值与标准。梁实秋在这里引用了阿诺德对文学批评的定义“‘文学批评者’，乃一种无所为而为之努力，借以学习并传播世上最优美之智慧思想者也”。在此也显示了梁实秋延续了阿诺德、白壁德的古典主义标准——在批评中寻求很久、统一的固定标准，而这个标准就是基于纯正、常态的普遍人性。批评家的职责是在判断并发现文学的标准与价值，因而是一种理性的选择行为，这与敏锐、感性的文学鉴赏是不同的。但是，“在自近代以来的文学注重个人的独创性，文学批评也渐渐的成为了创造文学，文学创作本身也倾向于‘情感之自然流露’”，因而文学批评都被这种鉴赏式或印象主义的批评方式所扰乱，文学批评应该坚持客观判断和基于一定标准之上。文学批评有一定的标准就在于其有理性的纪律为基础的普遍、固定和常态的人性。具体到梁实秋那里，这种常态的人性又落实到伦理之上，文学批评因此必须肩负着伦理把关的重任。沿着这样的思路下来，梁实秋严厉地批判科学的批评、社会学批评和心理学批评，这些批评都只是一种外在的事实归纳、统计、考据或变态的心理分析都背离了固定的人性标准，放弃了批评的价值判断与伦理担当。
应该说梁实秋所倡导的一条古典主义理论体系在论述方式上与阿诺德和白壁德并无二致，甚至其许多批评语言和批评方式就直接照搬了阿诺德和白壁德。这种论述方式更明显地体现在其另外一篇重要论文《文学的纪律》中。在该文中作者提出文学纪律就在于“内在的制裁”而非新古典主义的“外在的权威”的清规戒律；“文学应该是男性的，强健的而非女性的轻柔的”，文学的想象应该是理性的制裁与道德的想象。可以说在这里梁实秋的批评方式与语言是清一色的白壁德与阿诺德的语言与思想。
自然，梁实秋不会满足于一般性的介绍白壁德的古典主义理论，现实需要与解决问题的实际才是当时一批知识分子理论论证的真实目的所在。1925年底写于纽约的《现代中国文学之浪漫趋势》是梁实秋第一次运用白壁德的文学观点对中国当时文学创作进行的系统的批评，这篇文章的写作与发表，标志着梁实秋作为一个真正意义上的文学批评家的诞生。《现代中国文学之浪漫的趋势》的出现，是现代文学中第一篇有完整的理论分析的批评论文，这篇论文确实对新文学发生的第一个阶段做了高屋建瓴式的总结与反思，对新文学发生初期的脆弱、纵情、感伤、散漫、思想的缺乏冷静观察与大量吸收外国文学手法而消化不良、批评上的随意确实在一定程度上切中了新文学初期的要害。
在这篇文章中梁实秋几乎全盘否定了五四以来的中国新文学。梁实秋直接借用了白壁德在清理西方近现代思想时所使用的一个观点，即将西方思想史看成为“古典的”和“浪漫的”两种对立的思想文化观念，并将此种法称为“西洋文学批评的正统” 。带着对不无情绪化的——浪漫主义是病态的、古典主义是健康的古典主义文学观点，梁实秋对五四新文学运动大加讨伐。梁实秋没有从“浪漫主义”本身的定义出发，而是从白壁德的阐释方式出发，认为一切非理性不符合常态的现象的都统统纳入他的浪漫范畴。论文开宗明义就指出五四以来的新文学“陷入了一场浪漫的混乱”，可以说从一开始就走错的方向。梁实秋从“新文学运动根本的是受外国影响、新文学运动是推崇情感轻视理性、新文学运动所采取的人生态度是印象的、新文学运动主张皈依自然并侧重独创性”四个方面来论证新文学的浪漫主义倾向，并将其置于新人文主义的手术台上。梁实秋批评新文学“凡是极端的承受外国影响，即是浪漫主义的一个特征”，就因为“浪漫主义蓬蓬勃勃、不守纪律的自由活动”“所以浪漫主义者就无限制的欢迎外国影响”“无暇顾及选择性”；同时新文学运动的柱石——翻译文学，“翻译者对于所翻译的外国作品并不取理性的研究态度，凡投其所好者则尽量翻译，结果是往往把外国第三四流的作品运到中国，视为珍宝，争相模拟”而呈现一种“无标准”的“浪漫的混乱”；梁实秋认为“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义”，“受外来的影响而发生的‘新文学运动’，处处要求扩张，要求解放，要求自由，情感就如铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重打破，把监视情感的理性也扑到了。”梁实秋从其古典主义理性标准去衡量新文学，要求“抒情主义的”自身“要考察情感的质是否纯正，及其量是否有度”。从这两方面观察，他就“觉得新文学对于情感是推崇过分，情感的质地不加理性的选择而流于颓废主义与假理想主义”。梁实秋指责“情感的推崇”“不加节制”的深层担忧还是来自白壁德对卢梭式人道主义的抗拒。故而梁实秋指责早期新文学初期中出现的描写弱者与弱小民族、被损害民族的文学中的人道主义倾向。在梁实秋看来，人道主义基础上 “普遍的同情心”是居于“平等”观念的“假设”而这种平等观念不是理性的，是“自爱”、“自怜”之扩大。“无限制的同情”造成了情感的推崇，失去了理性的选择。梁实秋在此显露的相当贵族化的思想观和五四新文化派的人道主义与民主观念可以说是格格不入的。梁实秋批评新文学浪漫化的第三个特征就是“现在中国文学就是被印象主义所支配”。在梁实秋看来，印象主义便是浪漫主义的末流，其人生观是建立在“流动的哲学”之上。他把新文学中的小诗、韵文和散文的互相渗透和日记体小说、游记文章等都说成是印象主义的表现，这些文章只是个人情绪的随意抒发而丧失了理性。同时，他还批评这种“灵魂的冒险”式的印象主义批评方式了理性的判断力，否认了标准的存在。梁实秋批评新文学浪漫趋势第四点就是推崇自然与独创。在梁实秋看来，文学应该描写普遍的人性，然而浪漫主义者追求的独创与个性“势必将自己的怪僻变态极力扩展，以为光荣，实则脱离人性的中心”“打破一切天然的和人为纪律法则”而造成混乱。梁实秋在这里完全与符合伦理的节制所谓的“纪律”来排斥一切独创和个性、天真自然的文学。
总之，梁实秋在1924年接触到白壁德并服膺其新人文主义理论之后，实现了他从五四式的浪漫热血到古典的静穆的转变。作为新文学阵营中的大将，梁实秋几乎是在新文学阵营中，在接触到白壁德新人文主义思想的前后几乎在一夜之间“倒戈相向”。可以说，白壁德的新人文主义思想直接促成了梁实秋创作与批评的转向，并此理论为基础在现代文论史上最早建立了最有体系的批评理论。
参考文献
[1] 梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门：鹭江出版社,2002年10月第一版：第33页
转引自段怀清《白壁德与中国文化》北京：首都师范大学出版社,2006年11月第一版：第213页
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梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门：鹭江出版社,2002年10月,第一版,第21页
梁实秋《副刊与我》,见《梁实秋散文》1—4集北京：中国广播电视出版社,1989年
梁实秋《关于白壁德先生及其思想》梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》,厦门：鹭江出版社,2002年10月第一版,第546页
梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门：鹭江出版社,2002年10月,第一版,第168页
梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门：鹭江出版社,2002年10月,第一版,第172—174页
[10]《文学批评论·结论》,《梁实秋论文学》,第233—224页,转引自温儒敏：《梁实秋对新人文主义的接受与偏离》,陈平原、陈国球主编：《文学史》,第一辑,北京大学出版社,1993年4月第一版,第185页
[11] 梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门：鹭江出版社,2002年10月,第一版,第121页
[12] 梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门：鹭江出版社,2002年10月,第一版,第122页
[13] 梁实秋《梁实秋文集·文学理论卷》厦门：鹭江出版社,2002年10月,第一版,第34页
具体你可以看看http://wwwexam8com/lunwen/wenxue/xiandangdai/200811/1093965html
2009年1月第25卷 第1
期
JournalofSichuanInternationalStudiesUniversity
Jan,2009Vol25 No1
英国浪漫主义诗人神性自然观的生态伦理价值
鲁春芳
(浙江财经学院外国语学院,浙江杭州 310015)
提 要:虽然英国浪漫主义诗人对自然形象的选取和艺术表达的方式各异,但自然的意识都深深扎根于他们的诗篇,也深刻地渗入了他们的诗歌创作理念。他们的诗歌反映着一种与现代生态批评理念相契合的诗学主张,主张以艺术的形式真实再现自然的生机与活力,重新给自然以神性的尊严,由此构画出人类与诗意自然和谐共生感人画卷。
关键词:英国浪漫主义;神性自然;生态伦理
中图分类号:I5611072 文献标识码:A 文章编号:1003-3831(2009)01-0035-05
TheEcologicalEthicsintheNatureofEnglishRomanticPoets
LUChun-fang
Abstract:NatureconcernisdeeplyrootedinthepoetryofnearlyalltheEnglishromanticpoetsandprofoundlyexpressedintheirpoeticideadespiteoftheirdifferentnatureimagesanddifferentartisticformsTheyemphasizethenon-instrumentalvalueofnature,
affirmtheinherentpurposeofbiologicalcommunityandadvocaterespectforlifeandnatureThese
thoughtsjustaccordwithmodernecologicalethics
Keywords:TheEnglishromanticism;divineNature;ecologicalethics
拜0[2]。
英国浪漫主义的神性自然是对工业革命以来的科学理性的拒斥,但它既不等同于基督教观念中的自然,也不是简单回归古代文化中万物有灵的自然,而是一种新型的自然思想,它在大自然的形象里渗透着朴素的美德,使之与人的心灵形成共震和感应,启迪着资本主义金钱关系所异化的社会生活中人们对真善美的向往。HelmutJSchneider在其5论自然6一文中写到:浪漫派作家都想减轻人从自然中的
[3]
异化。事实上,英国浪漫主义诗人是从自然中发现了理性
一、神性自然是英国浪漫主义诗人共同的自然观 神性自然(divineNature¹)一词是对英国浪漫主义诗歌自然观的概括,与华兹华斯/崇高景物0(highobjects)同义:华兹华斯称大自然是/博大的灵魂,永生的思想0,其中蕴含着/无所不在的宇宙精神和智慧(wisdomandspiritoftheun-iverse)0(5自然景物的影响6)。神性自然又是英国浪漫主义诗歌理念最富有魅力的特征。英国浪漫主义诗学有其明确的诗歌主张,但在这些诗人的诗歌创作中还蕴含着更丰富的诗歌主张,我们或可以称之为/隐性的诗学思想0,它的内容主要是从认识论的角度表达人与自然的关系,而这一关系的最重要特征是从泛神论的出发点体察大自然的神性(thedivinityofnature),正如国内学者在评论华兹华斯的自然诗时指出的那样:/华兹华斯的泛神信念则是将上帝引入到所有存在物,将超出经验世界之外的绝对价值引入世俗世界中,使世俗世界充满神性的辉映,获得神性的终极依靠与终极关怀,因而改变了生存的有限性与世界的无目的性。自然或卑微之物就在神光的普照中而拥有神性。0[1]英国浪漫主义诗人在许多诗歌中都热烈表达了神性自然的意识:科勒律治在其诗歌中也表达了/上帝与自然合一(divineu-nity)0的观点,在5致自然6中,宣称上帝蕴涵于自然之中,自然是唯一上帝。对自然的敬畏便是对神的虔诚。雪莱也曾把上帝看成/一个温文尔雅、高贵威严的人,他临危不惧,处变不惊,有着自然、朴素的思想习惯,深受其信徒的爱戴与崇
主义所摒弃的、整个社会却视而不见的最重要的积极因素,那就是自然之灵性。因为自然万物是/博大的灵魂,永生的思想0,那么这些/博大的灵魂0当中所蕴含的灵性则是相通的,人类作为自然界中平等的一员理应分享这一灵性,从而真正和自然融为一体,找回失落的精神家园。神性自然赋予了英国浪漫主义诗歌自然观以完美的色调,使理性时代人类灰色的精神世界再次变得五彩斑斓。神性自然首先表现为诗人对自然所引发的诗情的强调,乃如华兹华斯的/自然
/Nature0一词是华兹华斯或自始至终的中心词:/ONature!Thouhastfed/Myloftyspecu-lations;0(BookSecond,Line463-462)/For,I,pedupinNatureslap,waseven/AsaspoildChild;(BookThird,Line358-359)0等充分证明了华氏的神性自然观,所有的自然景物在诗人心中永远都是大写的、神圣的、崇高的、更是值得尊重的生命共同体中的一员。
¹
流露说(spontaneousoverflow)0。
华兹华斯在5序言6中曾两次提到/诗歌是强烈情感的自然流露0,这种/强烈情感0便是英国乡村劳动人民的典型情感,它纯朴、自然,祛除了文明社会中一切虚饰与矫揉造作,因此,华兹华斯更倾向于选择微贱的田园生活作为诗歌创作题材:
/我们一般都选择微贱的乡村田园生活作为题材,因为在这里人们心中的基本情感找着了更好的土壤,以便能够达到成熟的境地,少受束缚,并且说出一种更纯朴和有力的语言;因为在这种生活条件下,我们的各种基本情感共存于一种更加单纯的状态中,因此,可供更准确的思考,更有力度的交流;由于乡村生活方式产生于那些基本情感,产生于乡村职业的基本特征,所以更容易理解;也更加持久;最后,在这种情况下,人们的情感总是和美好而永恒的自然形式联系在一起的。0[4]
这里人与/自然0的交流之间并非人与物的关系,而是情感交融的,用布莱尔的话说,/人类的普遍情感必定是自然的情感,惟其自然,才是恰当的0[5]104。这正是浪漫主义诗歌超越古典主义局限的核心观点,因为古典主义作家过多地强调了文学艺术/工于优美和高雅0[5]104,而浪漫主义诗人则强调/自然0地表达情感,力求展示自然状态的个人情感,揭示自然状态的人性的创作主张在一个人性日渐异化的时代显得尤为重要和必要。/华兹华斯权衡诗歌的最重要的标准是-自然,而他所说的自然则有着三重原始主义涵义:自然是人性的最小公分母;它最可信地表现在-按照自然生活即处于原始的文化环境尤其是乡野环境;它主要包括质朴的思想感情以及用言语表达情感时那种自然的、-不做作的方式。0[5]105
华兹华斯的诗歌主张得到英国浪漫主义诗人广泛的认同和发展。柯勒律治认同华兹华斯/诗歌是强烈情感的自然流露0的主张,但在此基础上又进行了提炼和增补。他认为,情感不仅来源于自然状态的人和生活,而且来源于/作诗这一活动本身,,一种不寻常的兴奋状态0[6],具体说,就是诗人的创作激情,这种激情是由诗人的心灵迸发出来的,因而也属于自然的流露。拜伦则更加直白地说:/它(诗歌)不时以一种狂怒侵袭着我,,如果我不动笔倾诉我的内心,我就会发疯。0而雪莱也认为:/在创作时,人们的心境宛若一团行将熄灭的炭火,有些不可见的势力,像变化无常的风,煽起它一瞬间的火焰;这种势力是内发的,,0[7]538可见,在英国浪漫主义诗人看来,诗歌中情感既来源于最贴近大自然的纯朴民众,又直接来源于诗人心灵中孕育创作激情,这两种情感都绝非外在强加的,而是最贴近自然和人性的真情实感。
对英国浪漫主义诗歌中自然与人情感的互渗关系做出诗歌理论提升的是柯勒律治,他认为那就是诗歌的想象:
/理想中的完美诗人能将人的全部身心都调动起来,,他身上散发出统一性的色调和精神,能借助于那种善
于综合的神奇力量,使它们彼此混合或(仿佛是)融化为一体。这种力量我们专门用了-想象这个名字来称呼,它,,能使对立的、不调和的性质达到平衡或变得和谐,,0[8]
柯勒律治把想像看作诗歌的本质,这与拜伦的主张是完全一致的,拜伦说,/诗歌是想象的岩浆,喷发出来可以避免地震0。而雪莱则把想像这一诗歌的本质赋以更伟大的蕴含,他从哲学的高度谈论诗歌的想像,认为正是想像所具有的超强的创造和整合能力,诗人才浑然忘我于永恒、无限、太一之中。/在他的概念中,无所谓时间,空间和数量。表示时间的不同,人称的差异、空间的悬殊等的语法形式,应用于最高级的诗中,都可以灵活应用,而丝毫无损于诗本身;,,0[7]539
被称为英国浪漫主义先驱的布莱克实际上在哲学的高度上成为雪莱诗论的先声,他提出关于自然与想像或灵视的理论早在5没有自然宗教6、5一切宗教皆为一体6中就有清楚的表达:/诗的或曰创造的才赋(poeticgenius))))想象)))是创世前永恒世界和我们生活的现实世界中生命的源泉和内在动力,因此也是人类一切活动的滥觞和生命力。0他在5书信集6(1799年8月23日)中这样写到:/,,一个富有想象力人的眼里,自然就是想象力本身。0[9]在5天堂与地狱的婚姻6等作品中,他把/诗性才思0称作/第一原理0,其他一切道理/不过是衍生而来0。他把想像这一激情的、自然的力量作为文艺创作的源泉和人类生活的原动力推到了前所未有的重要位置。
布莱克的观点实际上正是英国浪漫主义诗歌的本质论表述,它整合了主体与客体、情感与具象、流动与固定等多种要素完成了这一具象化;/布莱克在自己的诗歌创作中没有凭空建筑海市蜃楼,而是在一种理性的深邃思考中面对一切。0[10]在充满激情与理性的呼喊、预言、警告之间,我们听到了一种熟悉的声音,诉说着经验和经验的代价。正是在布莱克的这一创作理念的基础上,英国浪漫主义诗歌才冲破了物质世界的束缚,获得精神的自由、想像力的解放,从而使回归诗意自然成了浪漫主义诗人的最高价值追求。浪漫主义诗人视自然为人性的自然、神性的自然。诗人的目光超越一切湖光山色而直接探入大自然所蕴涵的/宇宙精神0,并将人的思想感情与它紧密地联系起来,使自然景物既渗透着神性又体现着鲜明的人性色彩。浪漫主义诗人的自由观念和生命意识在/自然0的境界里找到了终极归宿,其深层不但蕴涵了释放人的非理性内容的潜在欲望,而且蕴涵着诗人们对人的处境及命运与前途的理性思考,这种思考是一种深层伦理标准的思考,而这种关于人与自然伦理标准的思考又恰恰吻合了当今生态危机时代人们渴望亲近自然、回归自然的价值标准,也由此具有现实启示意义。 二、和谐共生的意识辉映着现代生态伦理思想
18世纪后期到19世纪初,在工业化加速发展和理性主
义主导地位不断攀升的背景下,英国浪漫主义文学应运而生。英国工业革命和启蒙运动以来的理性主义促成了人类中心主义急剧膨胀,人类以机械论而非有机论来认识世界,解释人与自然的关系。自然完全沦为人类用来满足无限膨胀的私欲的工具。英国浪漫主义诗人在机械论和理性主义的强大氛围中,反其道而行之,运用自然的有机整体论指导自己的诗歌创作,提出了人与自然和谐共生和复归人类精神家园的崭新/自然观0。这不仅是对长期以来在西方社会思想阵地占主导地位的人类中心主义的有力反驳,更重要的是,他们以力挽狂澜,试图维系自然生态平衡、构建人与自然和谐相处的健康生存方式和/诗意的栖息0环境为己任,用诗的语言描绘自然的图景,书写大地的心声,倡导和谐共生,关注人类命运。从这个意义上讲,把英国浪漫主义诗歌理解为一般山水诗人的消极避世、矫揉造作或无病呻吟之作是完全错误的,而仅仅从传统意义上将其理解为描绘自然风景借以抒发个人情感,展示内心灵魂之举也是远远不够的。要想公正客观地认识和评价英国浪漫主义诗歌,就必须认真探索这些诗歌对大自然的深刻思考,而这又使我们发现这些产生于人类工业革命之初的自然思想与现代生态伦理思想之间存在着某些契合,使我们发现浪漫主义诗歌理念本身包含了对自然生态的关注和对人类命运的终极关怀。
英国浪漫主义诗人以诗歌的韵律在书写着他们对大地和生物圈/共同体0的敬畏与责任,用朴素的语言描述着生态家园当中的成员:路旁摇曳的水仙,林中高歌的云雀,汹涌澎湃的大海,低沉蜿蜒的溪流,加上纯洁可爱的孩童,朴实无华的乡民,这一切都诗意地栖息于大自然的怀抱,构成了最富生命力的和谐乐章。同时,浪漫主义诗人又是严肃的、理性的,他们的诗中蕴含的不仅是自然风光与个人情怀,更重要的是诗人强烈的道德责任意识,是诗人对时代伦理强音的回应。浪漫主义诗人强调个人情感,但这种个人情感绝非狭隘的个人主义情感,而是与普遍情感相一致的情感。他们勇挑重担,试图运用诗歌载体呈现自然生态系统的美与和谐,`唤起人们内心对这种美与和谐的共鸣,警醒他们沉睡的、被压抑的审美意识和普遍情感,挖掘出埋藏在功利与污浊背后的人类美好天性。
从同一视角我们可以看到,利奥波德于1940年代提出的/大地伦理0便表达了与英国浪漫主义诗歌自然观相近的观点。他认为伦理学演化的一个必然趋势就是从协调人与人之间的关系拓展到协调人与土地以及生存在土地上的其它物种之间的关系,因此伦理所涉及到道德/共同体0的范围也由人群的集合体扩大到/包括土壤、水、植物和动物,或者把它们概括起来:土地0[11]204。工业革命以来,科学技术和理性主义不断加重着人的贪婪与狂妄,他总是以自然的掌控者和征服者自居,把自然界中的其他成员和全部自然资源当作为自身谋利益的工具。/大地伦理0恰恰是对这一理念的直接反驳,它/要把人类在共同体中以征服者的面目
出现的角色,变成这个共同体中平等的一员和公民。它暗含着对每个成员的尊敬,也包括对这个共同体本身的尊敬0
[11]205
。它把生态共同体的和谐、稳定和美丽作为价值判断
的最高标准,/当一个事物有助于保护生物共同体的和谐、稳定和美丽的时候,它就是正确的;当它走向反面时,就是错误的。0
[11]224-225
/大地伦理0的一个鲜明特征就是去掉人类
中心主义,它认为人在整个地球生态系统中不具有任何特权,只有当他的利益和要求与生态共同体的最高价值相吻合时,它的自身利益才能得到尊重。
著名环境伦理学专家霍尔姆斯#罗尔斯顿也表达了相同的观察与思考,他把对自然价值的评价视为环境伦理学的核心问题。他对自然价值的类型进行了精细的划分,但又从总体上分为两大类:工具性价值和非工具性价值。所谓/工具性0和/非工具性0都是相对于人来说的。非工具性价值是指自然在与人无涉的情况下具有自身的意义和功能,这些意义和功能是客观的,由自然万物和生态系统自身的属性所决定,独立于人的参与和评价而存在。它集中体现在生命支撑价值上,也就是自然界对生态系统内所有的生命都具有支撑和承载的价值。罗尔斯顿用理论化的语言表达了与英国浪漫主义诗人类似的自然观:/大自然是一个进化的生态系统,人类只是一个后来的加入者;地球生态系统的主要价值在人类出现以前就早已各就其位。大自然是一个客观的价值承载者,,在自然的演化过程中,人类的出现也许是一个最有价值的事件,但如果以为是我们的出现才使得其他事物变得有价值,那就未免对生态学太无知且太狭隘了。0
[12]4-5
显然作为/后来加入者0的人类,与英国浪
漫主义诗学所谓/自然界中平等的一员0是完全相同的。
罗尔斯顿对于自然的工具价值的考察,表达了自然与人之间的关系模式,他的模式与英国浪漫主义诗歌的自然理念是完全相同的。罗尔斯顿把工具性价值分为三种:11通过人化自然形成的自然价值;21通过自然化人形成的自然价值;31通过体验和感受自然形成的自然价值。第一种指人/对自然界的资源性利用,即我们对自然物的有目的性开发利用,创造了价值0[12]38;第二种主要指自然对人的供给、培育、塑造和教化作用;第三种指人通过融入自然,在切身感受、体味自然的过程当中形成的对自然的价值认识,包括审美价值、文化价值和宗教价值等。罗尔斯顿的自然价值论是以生态学理论为基础,它不否认自然对人的功用,但绝不把这种有限范围内的工具价值夸大为自然的全部价值,因为那是人类自欺欺人的错误观念。同时,它强调自然的非工具价值才是其他一切价值的依托,是客观的终极价值,并不因人的认识、干预和评价而受损伤或发生改变。人类所能认识到的自然的价值是限定在人的认识视野范围内的那部分价值,或者说是经人的体验和经验筛选过的价值,远非自然价值的全部。自然价值的存在并不因这种认识上的限制受到影响。罗尔斯顿的自然价值观反驳和批判了人本主义的自然价值观,他象英国浪漫主义诗人那样,试图唤起人们
对大自然的敬畏,唤醒人们的神性自然意识,督促人们自觉承担起对大自然的道德义务。
三、神性自然观蕴含了/深层生态学0理论潜质
/深层生态学0(deepecology)是当今西方生态伦理学领域一个较新但极具影响力的概念,它由挪威生态哲学家阿伦#奈斯于1973年在5浅层与深层、长远的生态运动:一个概要6一文中首先提出。深层生态学的核心观点在于它的整体主义价值观。一方面,它认同许多生态伦理学派所持有的观点,即从有机整体视角看待人与自然的关系,把人看作生态系统中普通的一员,反对人类中心主义;另一方面,它对/人的存在0有更深入的认识,强调以生态学原则全面指导人类政治、经济、文化和信仰方面的改革和进步,大大拓宽了
[13]156生态整体主义的价值视野。深层生态学提出了/自我实
独立的风光,增添了/更为深远的遗世独立的意味。0
[16]
足
见其心灵与自然景物的贴近。在诗人眼里,这里的山川河流、一草一木都是生命的载体,都充满了灵性,享有同人类平等的尊严。在这样的环境中,诗人自身已经融入周围的一切,达到了物我交融,与大自然和谐一致,自身已成为这生态圈中的普通一员,实现了最大限度的自我认同。
济慈在他的5秋赋6、5夜莺颂6、5蝈蝈和蟋蟀6等诗篇中对自然万物的和谐共生都给予了充分的表现,既展示了自然之美,也蕴含了诗人在自然中放大了的/自我实现0和/自我认同0。
从有机整体和人与自然关系的角度来看,英国浪漫主义诗歌的自然观恰恰契合了这种深层生态意识。英国浪漫主义诗人将/自然0作为自身的主题,把申述浪漫主义/自然观0当作诗歌创作的灵魂,就在于诗人认识到了自然存在自身的价值。浪漫主义诗人是幸运的,因为他们意识到了自然最本质的价值,认识到了人与自然关系的真谛,约翰#拉斯金在他的5现代画家6这样写到:/华兹华斯在洞察自然方面是楷模0/在认识自然的深度和本质上他是所有现代诗人中最具敏锐目光的0;
[17]
现0和/生态中心平等0两条最高准则。/自我0绝非西方传统意义上的与自然分离的个体自我,强调个人需求和利益的满足的自我,而是指/形而上的自我0,也可以称为/生态自我0,它不是指具体某一个人,而是囊括整个人类,还包括自然生态圈内的万物:动植物、山川、河流、土壤、大海等。这个/自我实现0要求人类不断扩大自我认同范围,以致扩大到整个生态共同体,这样,人与自然万物的疏离感也会因此逐渐缩小,并最终实现人与自然的融合。/生态中心平等0准则强调的是人类作为生态系统中平等的一员而存在,没有特殊身份,也没有特殊权利。两条准则紧密相关,/生态中心平等0就是要不断扩大与自然的认同,也就是真正意义上的自我实现。深层生态学彻底颠覆了人类中心主义,并谋求实现/生物圈的核心民主0[14]。它所坚持的两条最高准则在英国浪漫主义诗歌中均能找到原型,诗人把大自然中栖息的万物看作与自身平等的成员,把大自然看作万物共生共存的理想家园,在/自我实现/的过程中不断压缩个体的/小我0,放大生态的/大我0,并亲身实践着他们对自然的认同。
柯勒律治无疑最热心于从神性自然的角度表现自然,这使他的诗歌实际上具有对/生态自我实现0和/生态中心平等0的喻蕴。即使在某些抒发政治情怀的诗中,也能自然流露出/一切自然亲情的联系0,它随着这些流畅的诗句缓缓溢出:,,这里是大海,/朦胧晦冥,那边庄严的山坡/像巨大的剧场,它肥沃的土地/滋养着英国榆树,它像是朋友)))
/与心智神交,并赋予我的心智/更强的脉搏和欢快活
[15]
然而他们又是不幸的,因为在他
们生活的时代,更多的人表现出对这一终极价值惊人的无知,并沉浸在这种无知的沾沾自喜中,肆意破坏着自然的生态和谐。他们的伤痛是世间浑浊、唯我独清,众人皆醉、唯我独醒的伤痛。这种伤痛来自于他们的先知先觉,来源于诗人的敏感与真诚,来源于诗人最珍贵的良心。但正是这种伤痛成就了18~19世纪英国文学史上那些不朽的诗篇,因为只有拥有基本良知的艺术家才能创造出不朽的作品。如果说罗尔斯顿从哲学的高度论述了自然的终极价值,那么英国浪漫主义诗人则是用诗歌的语言把自然的终极价值娓娓道来,渗透到读者最真挚的情感中,并将这种情感扩散开来,形成人类普遍情感。用这种情感去引领道德,则必然让自然主义的自然价值观遍地开花,也必然让基督教倡导的人类中心主义寿终正寝。这是浪漫主义诗人进行自然诗创作的深层动机和对人类命运的终极关怀。倘使今日他们的诗作能唤起人们对大自然生态圈的敬重和对它无私馈赠的感激,那么诗人的良苦用心也许会得到莫大的安慰。参考文献:
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树0、/茅屋0,这一切在柯勒律治眼里,多么亲切,/像是朋友0。这种情感本身就反映了诗人从内心已经把自然界中的存在物当成与自身平等成员了,这些成员平等地分享着自然的博爱与神圣,并对自然赋予的这份和谐美心存感激。
华兹华斯5丁登寺6中的诗句:/这里的清流,以内河的喁喁低语/从山泉奔注而下。我再次看到/两岸高峻峥嵘的伟崖峭壁,
/把地面景物连接于静穆的天穹,
/给这片遗世
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卢梭以“一个孤独者散步的遐想”拉开了浪漫主义帷幕，成为浪漫主义先驱。当浪漫主义的洪流引向德国时，在荡起一泓惆怅情怀之余，直奔非理性主义而去。 德国浪漫主义首先以文学性著称，它在造就歌德、海涅等文豪的同时，兼具强烈的社会思潮。以赛亚·伯林就曾表示，德国浪漫主义的影响力与英国工业革命、法国大革命、俄国的社会主义革命相比一点也不逊色。将浪漫主义与整个德意志历史联系起来，会对此有更深切的感受。
浪漫主义思潮代表了一种文学态度和生活态度，它重主观而轻客观，贵想象而贱理智，诉诸心而不诉诸脑，强调神秘而不强调常识，既反对古典主义的清规戒律，也反对现实主义的直白。
通过对情感的强调和渲染，浪漫主义将自由意志高度升华，自我高于一切。决定行动的不再是思想的深思熟虑，而是个人的天才、灵性和主观性的生动发挥，如此，它就不得不走上反理性主义和反启蒙主义的道路。
浪漫主义的反理性色彩首先在于对宗教理性的破除。自马丁·路德宗教改革以后，与上帝的沟通不再是神圣教会的任务，而是来自个体的心灵。每个人都能与上帝直接沟通，宗教理性是否存在，就完全在于自我心灵的感受了。
哲学家约翰·乔治·哈曼认为，凡能提高并加强人在神面前地位的一切，都被理性压制和破坏了。他将理性比作“风向鸡”。所谓“风向鸡”，是古人用于测量风向和风速的装置，它既不能移动，更不能飞翔，只能随风打转。哈曼决意给心灵插上自由意志的翅膀，任其在天空翱翔。直到1950年，海德格尔依然没有忘记对理性进行讥讽，他坚持“只有当我们认识到，若干世纪以来被尊崇的理性，其实是思想最冥顽的敌人，这时我们的思维才能开始”。
在德国古典哲学时期，德国的思想家们尚能用理性的语言进行表达，尽管内容往往是非理性主义的，到了尼采，连语言的理性也被抛弃，他用一种诗化的语言来宣扬其“酒神精神”“强力意志”，这种思潮落实在社会实践中，就变成了轻理性、重自我的绝对主义。
哈曼不仅把理性称为“风向鸡”，他还继续向启蒙主义发难。他反对法国那种用“科学一般性概念”处理问题的方式，在他看来，唯有特殊性才有意味——这是浪漫主义的出发点，也是种族主义的出发点。
种族主义彻底否认人类的普世价值，否认人性在基本尺度上的一致性。哈曼观点的核心是“一种神秘的生机论，从大自然和历史里感知上帝的声音”，他的思想引起了赫尔德、歌德热烈欣赏，其中赫尔德被称为德国“浪漫主义的真正父执”。他认为每一个民族有其根源，每一种文化都有自己的重心，族群一旦离开了自己的土壤，就会失去文化根基——引申下去，德意志只能是日耳曼人的土地，也只能培育出特殊的德意志文化。那些外来民族就该待在自己应该待着的地方。
费希特在一定程度上继承了赫尔德的观念，他有一个重要的命题：事物之所以是这样，不是因为它外在于我而独立存在，而是因为我让它们变成那样；事物的存在形式取决于我们如何对待它们、我需要它们做什么。这样，浪漫主义被调理成一种彻底的主观唯心主义，可谓“万物皆备于我”。
尽管费希特对自由充满感情，他甚至说，只要提到自由“我的心马上敞开，开出花来”，但自由在他那里却意味着“充分发挥创造力时免受任何事物阻碍”。这使得“自由”脱离了自由主义的范畴，变成对他人自由随心所欲的公然冒犯。由此，费希特变成一个狂热的德意志爱国者和民族主义者，背离了他所追求的德意志民族独立与自由。
这种对理性信念的丧失和对客观世界的漠视，使德意志的心灵狂热、自大起来，他们只关心价值的创造，陶醉于创造的过程，以“自由意志”激发自己天才的创造力，但创造的结果到底会产生怎样的效用，他们无动于衷。
浪漫主义的一些重要特征被法西斯主义所借鉴：“一个人或一群人的不可预测的意志以无法组织、无法预知、无法理性化的方式前进。”德国人就这样任凭希特勒把自己和自己的祖国推进了灾难的深渊。浪漫主义不幸走上一条迷惘之路，它柔情不再，温情失尽，再不似想象中那样罗曼蒂克了。
作者为自由撰稿人
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