<<谈美书简>>简介

《谈美书简》读后感

作者：范文搜收集 时间：2008-01-30 23:17:11 来自：范文易 大 中 小 收藏本文 评论：0

　　《谈美书简》是一部系统的美学著作，书中的13封信对怎样学习美学、马列主义美学体系，以及美感、典型、形象思维、创作方法等等美学范畴，作了生动而详细的阐释。　　第一封《代前言：怎样学习美学？》

　　朱光潜先生首先谈了写作《谈美书简》的动意，在回答“怎样学习美学”这一问题时，说他感触最深的是治学的学风。针对美学是个旁涉很多领域的边缘学科，以及国内“资料太少”这一特殊性，朱光潜先生指出：“研究美学的人如果不学一点文学、艺术、心理学、历史和哲学，那会是一个更在的欠缺，而且会成为‘空头美学家’”；要“学通一二种外语”，直接阅读外文书籍；尤其应下大力气去攻读马克思主义理论，但不迷信翻译过来的书籍。

　　第二封《从现实生活出发还是抽象概念出发？》

　　1956年，全国开展了美学大讨论，在这场大讨论中，朱光潜先生承认自己过去“站的是唯心主义立场”，“用的是唯心主义的形而上学的逻辑方法”，信奉的是柏拉图、康德、黑格尔、克罗齐等人的“主观唯心主义”的美学思想。到80年代，朱光潜先生坚持“美是主观与客观的统一”这一总命题，而且他讨厌对美下定义，认为这是从抽象的概念出发不是从现实出发去研究美学问题，提倡“从现实出发去研究美学问题”，提倡“正确辨认生活与艺术中的一切丑现象”，认为“自然丑也可以转化为艺术美”，“艺术家有描写丑恶的权利”。

　　第三封《谈人》

　　朱光潜先生提出作为审美主体的人是“一个整体”。审美活动和整个人的其它许多功能如”思考力、情感和追求上报的意志“是有内在的联系的。强调反“人的感性活动”，“当作实践去理解”；把人的活动本身理解为“客体的活动”，进而强调“艺术作品必须向人这个整体说话”这一命题。

　　第四封《关于马克思主义与美学一些误解》

　　在此，朱光潜先生重申他对马克思主义的信仰，郑重提出“我们提倡‘解放思想’，但不能从马克思主义思想中‘解放’出来”。针对“马克思主义创始人并没有写过一部美学或文艺理论的专著，说不上有一个完整的美学体系”等一些误解，朱光潜先生说，构成马克思主义美学的这个完整体系“是长期发展而且散见于一系列著作中的。要想掌握马克思主义的美学体系，就要认认真真地学习马克思主义理论。

　　第五封《艺术是一种生产劳动》

　　朱光潜先生认定“艺术是一种生产劳动，是精神方面的生产劳动，其实精神生产与物质生产是一致的，而且是互相储存的”。生产劳动是社会性的人凭他的本质力量对自然进行加工改造。这是一个双向过程。在这个过程中，一方面，自然经过人的改造而日益丰富化，成了“人化自然”；另一方面，人发挥了他的本质力量，使其在改造自然中“对象化”了，因而也肯定了自己，使自己的本质力量日益加强和提高了。人类历史就这们日益发展下去，以至于达到“人的彻底的自然主义和自然的彻底人道主义”的辩证统一。

　　第六封《冲破文艺创作和审美学中的一些禁区》

　　“四人帮”统治时期，文艺创作和美学中的禁区是“人性论”、“人道主义”、“人情味”和“共同美感”。在朱光潜先生看来，人性是普遍存在的，是人作为人的自然本性，“人性和阶级性的关系是共性与特殊性或全部与部分的关系。部分并不能代表或取消全体，肯定阶级性并不是否定人性”。“人道主义”总的核心思想“就是尊重人的尊严”，“把人放在高于一切的地位，因为人虽是一种动物，却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道主义可以说是人的本位主义。”“在文艺作品中人情味就是人民所喜闻乐见的东西”，“最富于人情味的母题莫过于此文来源于范文搜网情”。在阐释“共同美感”时，朱光潜先生援引了马克思“艺术起源于劳动”的论述，指出“劳动是人类的共同职能”，它所产生的美感也就是“人类的共同美感”。

　　第七封《从生理学观点谈美与美感》

　　在这封信里，朱光潜先生向我们介绍了一些生理学知识来使我们更好的认识美与美感，如节奏感，移情作用和内摹仿。而且向我们进一步阐述了其“美是主客观的统一”“文学作品应该具有节奏感，而不应一味高昂”“审美者和审美对象各有类型”等观点。

　　第八封《形象思维与文艺的思想性》

　　朱光潜先生认为，为弄清形象思维问题，首先需要界定一下“什么叫思维”“思维就是开动脑筋来掌握和解决面临的客观现实生活中的问题”。“思维本身既是一种实践活动，又是一种认识活动。”思维分为两步，“第一步是掌握具体事物的形象，如色、声、嗅、味、触之类感官所接触到的形式和运动都在头脑里产生一种映象，这是原始的感性认识”，叫做感觉、映象、观念或表象。第二步是在此基础上的深化，可以经由两种途径或方式，这就是形象思维与抽象思维。形象思维与抽象思维的目的都在于获得对事物的更进一步的认识。“把从感性认识所得来的各种映象加以整理和安排，来达到一定的目的，这就《谈美书简》读后感《谈美书简》读后感(2) 《《谈美书简》读后感》这篇精彩文章由范文搜收集于互联网，版权归原作者所有，本站不承担任何相关责任，如有任何问题请联系我们。 范文搜将坚持免费到底，每日为您更新更多与《《谈美书简》读后感》一样优秀的免费精品文章，敬请随时关注范文搜，你的支持就是我们最好的动力！

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叫形象思维；“把许多感性形象加以分析和综合，求出每类事物的概念、原理或规律，这是从感性认识飞跃到理性认识，这种思维就是抽象思维或逻辑思维”。形象思维和抽象思维(或逻辑思维)的不同之处，在于形象思维始终停留在感性认识阶段，没有从感性认识到理性认识的飞跃。

　　第九封《文学作为语言艺术的独特地位》

　　文学是用语言为媒介，而语言中的文字却只是代表观念的一种符号，本身并无意义。语言这种媒介不是感性的而是观念性，也就是说，语言要通过符号（字音和字形）间接引起事物的观念。文学作为语言艺术在艺术门类中占有独特的地位。“文学实际上就是语言学”

第十封《浪漫主义和现实主义》

　　朱光潜先生反对将“浪漫主义”或“现实主义”这样的本来是特定历史阶段的称呼硬套到其它时代与民族的文艺创作上去，而主张从“浪漫主义的”或“现实主义的”这样的创作方法的角度，对各时代和民族的文艺作出分析。与此同时，朱光潜先生认为不能把浪漫主义与现实主义的区分绝对化。“浪漫主义侧重从主观内心世界出发，情感和幻想较占优势”；“现实主义从客观现实出发，抓住其中本质特征，加以典型化”。这两种创作方法虽然是客观存在，却不宜过分渲染，像旗帜那样鲜明对立。要“从主客观统一的观点来看待这个问题。”“在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义时常好像是结合在一起的。”

　　第十一封《典型环境中的典型人物》

　　“环境”指“行动发生的具体场合，即客观现实世界，包括社会类型、民族特色、阶级力量对比、文化传统和时代精神，总之，就是历史发展的现状和趋势”。典型环境起着决定典型人物性格的作用。“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强的程度才能衡量出来。”“典型环境中的典型人物”，这是马克思、恩格斯的典型观中的一个基本原则。恩格斯把“真实地再现典型环境中的典型人物”看作现实主义的主要因素。

　　第十二封《审美范畴中的悲剧性和喜剧性》

　　悲剧与喜剧是两种不同的艺术体裁，具有两种不同的审美特性。悲剧与喜剧很难截然划分，从根本上说，是因为现实世界的矛盾本来就很复杂，纵横交错，很难分出悲喜，同时人们的审美情趣也多种多样，不同的人对同一个戏剧往往产生不同的感受。“世界对此文来源于范文搜网动情感的人是个悲剧，对此文来源于范文搜网思考的人是个喜剧。”我们中华民族的喜剧感向来很强，而悲剧感却比较薄弱。其原因之一是我们的“诗的正义感”很强，此文来源于范文搜网好大团圆的结局，很怕看到亚里斯多德所说的“像我们自己一样的好人因小过错而遭受大的灾祸”。

　　第十三封《结束语：“还须弦外有余音”》

　　朱光潜先生对来信问到关于学外语和美学问题朋友们提出忠告：“学美学的人入手要做的第一件大事还是学好马列主义”；其次，“掌握一种外语到能自由阅读的程度”，“掌握国际最新资料”；第三，“要随时注意国内文艺动态”，“最好学习一门性之所近的艺术：文学、绘画或音乐，避免将来当空头美学家或不懂文艺的文艺理

接触到美学的第一本书是李泽厚的《美的历程》，由此萌生看美学书籍的兴趣，这两个月每天清晨大约一小时的阅读，竟也粗略地看完了。谈谈心得。

序论部分：一 美学研究的对象：美学由文艺批评，哲学和自然科学的附庸发展成为一门独立的社会科学；二 研究美学史应以历史唯物主义为指南；它的艰巨性和光明前途。

第一部分 古希腊罗马时期到文艺复兴：第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽，第二章 柏拉图，第三章 亚理斯多德，第四章 亚力山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗古弩斯和普洛丁，第五章 中世纪：奥古斯丁，托玛斯·亚昆那和但丁，第六章 文艺复兴时代：薄迦丘，达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等

第二部分 十七八世纪和启蒙运动：第七章 法国新古典主义：笛卡儿和布瓦罗，第八章 英国经验主义：培根，霍布士，洛克，夏夫兹博里，哈奇生，第九章 法国启蒙运动：伏尔太，卢骚和狄德罗，第十章 德国启蒙运动：高特雪特，鲍姆嘉通，文克尔曼和莱辛，十一章 意大利历史哲学派：维柯

第三部分 十八世纪末到二十世纪初德国古典美学部分 ，第十二章 康 德， 第十三章 歌 德， 第十四章 席 勒， 第十五章 黑格尔。真他流派部分 第十六章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学(上)， 第十七章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学(下)， 第十八章 “审美的移情说”的主要代表：费肖尔，立普斯，谷鲁斯，第十九章 克罗齐。

结束语部分 第二十章 关于四个关键性问题的历史小结

在古希腊罗马时期文艺复兴时期，美就是和谐，〝黄金分割〞的发现，美学转变为社会科学，美与善联糸，美学与哲理学政治学开始密切联系。摹仿本能――“摹本的摹本，影子的影子”成为主要方法。有这样一些让我印象深刻的观点

十七八世纪和启蒙运动时期的代表人物笛卡儿，培根，伏尔太等大师的一些观点直到现在影响着我们的思想，对我们发现美认识美感知美奠定深厚的理论基础。主要观点摘录

作者对四个关键问题做了一个历史的小结，一是美的本质的问题，二是形象思维从认识角度和实践角度来看，三是典型人物性格，四是浪漫主义和现实主义。

我以为美学教我们去认识自然，感知自然，通过艺术方式再现自然，再现的过程是提练升华移情，以艺术之美去教化感知人。而哲学不也是教我们的这种方法论：认识――实践――再认识，这样去理解我们真的应该好好学习中西方美学史，提高自己认识美，感知美，实践美的能力。

这是朱光潜先生对自己漫长美学生涯和美学思想的一次回顾和整理,书中,朱光潜先生就青年朋友们普遍关心的美和美感、美的规律、美的范畴等一系列美学问题进行了深入的探讨,同时也对文学的审美特征、文学的创作规律及特点作了详尽的阐释,既是思想上的,又是方法上的,是初涉美学者学习美学知识的重要参考书籍头讲章,《谈美书简》一书凡十三封信,既有关于美学理论的论述,比如马列主义美学体系、美与美感、形象思维等；也有就具体的美学问题进行探讨,提出自己的看法,比如典型环境与典型性格问题、浪漫主义与现实主义问题、悲剧性与戏剧性等；同时还总结自己切身的体会,对某些错误思想和观点进行批判,比如号召大家冲破人性论、人道主义和人情味等文艺创作和美学中的禁区,等等

一、怎样学美学　二、从现实生活出发还是从抽象概念出发 谈美书简

三、谈人　四、关于马克思主义与美学的一些误解　五、艺术是一种生产劳动　六、冲破文艺创作和美学中的一些禁区　七、从生理学观点谈美与美德　八、形象思维与文艺的思想性　九、文学作为语言艺术的独特地位　十、浪漫主义和现实主义　十一、典型环境中的典型人物　十二、审美范畴中的悲剧性和喜剧性　十三、结束语：“还须弦外有余音”

岁末年初，读了当代著名哲学家、美学家李泽厚先生的“美学三书”——《美的历程》、《美学四讲》和《华夏美学》，收获良多。

《美学四讲》讲美学如何界定，讲美的本质，讲美感尤其强调审美过程、结构和形态，最后谈艺术的形式层、形象层和意味层涉及的几重积淀；全书逻辑清晰，包含了很多基础概念范畴。

《美的历程》从远古图腾蕴含的美开始讲起，历经青铜时代的狞厉之美、先秦理性（儒道互补）、楚汉浪漫（屈骚传统）、魏晋风度（人的主题），然后是佛教本土化、盛唐之青春、中唐之韵致、最后宋元山水之意境、明清文艺之思潮；全书按照“时间线”娓娓道来，同时伴随不同时期主题的进行了不局限于“当时”的深刻分析。

《华夏美学》将礼乐传统、孔门仁学、儒道互补中蕴含的美学如何在华夏大地上生发，尔后讲华夏儿女美之深情体现、美之形上追求，以及近代美学的一些变化；其内容多是传统文化体现美学的“板块”归纳，并进行了丰富的例证。

成书时间上《美的历程》最先，在我看来也是“美学三书”中含金量最高的，尤其推荐。分享几个“体会”吧，希望朋友们也能在空闲的时候想到李泽厚先生的著作。

「1」读完“美学三书”认识了美之内涵

一朵深山中的花，没被人发现之前它是不是美的存在？它能不能被评价为美？一块高山上的石头呢？这涉及美的对象（哪种事物会“美”）和性质（有哪些特征能“美”）问题，也涉及到美到底是主观还是客观的，美从根源上是如何产生的。

李泽厚先生认为，“美”有三个层次，对象、性质属于前两个层次，美的本质是第三个层次。自然事物的性能和形式，既不是在人类产生之前就已经是美的存在，就具有审美性质；也不是由于主体感知到它，或把情感投射给它，才成为美；也不只是它们与人的生物生理存在某种同构对应关系而成为美；而是由于它们跟人类的客观物质性的社会实践合规律的性能、形式同构对才成为美。

因此，作者认为美是真与善的统一，是合规律性和合目的性的统一；美始终是物质性的、实践性的，而且“是人类总体的社会历史实践这种本质力量创造了美”。在谈认识社会美“从动态过程到静态成果”、社会美所包含的“历史尺度”中，李泽厚先生对上述美的本质做了深刻的阐述，非常具有启发意义。如：

社会美首先存在于、出现于、显示于各种活生生的、艰难困苦的、百折不挠的人对自然的征服和改造，以及其他方面（如革命斗争）的社会生活过程之中。崇高、壮美、滑稽、悲剧便是这种矛盾统一的各种具体不同的形态。反映在艺术上，崇高、壮美便先于优美，对后者及其特性如柔弱、雅致、轻巧、幼小、光滑……的欣赏，正是由于主体实践力量强大并征服自然对象之后的成果。

李泽厚《美学四讲》，P70。

为什么废墟能成为美？为什么人们愿意去观赏它？因为它记录了实践的艰辛历史，凝冻了过去生活的印痕，使人能到一种深沉的历史感受。

李泽厚《美学四讲》，P71。

「2」读完“美学三书”知道了审美形态

当前医美行业欣欣向荣，为了面容姣好、曲线玲珑，不少女性涉足其中，目的当然是为了“美”。如果李泽厚先生看到，会不会认为这是真的美呢？按照其对审美心理结构的分析、审美形态的分析，这当然也属于美的具体形态，但最多只能在审美形态的前两个层次评价。

李泽厚先生将人的审美能力形态分为由低到高的三个层次：“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”。悦耳悦目一般是在生理基础上但又超出生理的感官愉悦，它主要培育着人的感知。悦心悦意一般是在理解、想象诸功能配置下培育人的情感心意。悦志悦神却是在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界。如此看来，“为悦己者容”也好、“为自己美”也好，尚不能纳入第三种（层次）的审美形态中评价。

作者对三者虽然给予了审美能力上的不同层级评价，但也始终强调不能割裂开来看。严格意义上说，三者都有助于、也标志着人性的成长、心灵的成熟。

其一，对“悦耳悦目”这个层级来说，无论是日常生活、艺术作品，也无论是绿水青山、花香鸟语、黄昏落日、长江大河、碧野田畴、春风杨柳……这些似乎只单纯诉诸耳目生理的感官愉快，也仍然或多或少地包含着由欣赏者不同的时代生活背景、社会文化背景和经验、教养背景所带来的不同的愉快。而且，随着时间的推移、文明和人本身的演进，耳目愉悦的范围、对象和内容都将不断呈现出扩大的趋势。

其二，对“悦心悦意”这个层级来说，它往往能通过书法、绘画、音乐、文学作品……让人能够感受到很多深远的东西，它不同于直接的感官愉快，能够通过穿越时空的追思、深入内心的体会，不断让自己的性情、心意得到陶冶，这也是审美经验中“最常见、最大量、最普遍的形态”。

“看齐白石的画，感到的不仅是草木鱼虫，而能唤起那种清新放浪的春天般的生活的快慰和喜悦;听柴可夫斯基的音乐，感到的也不只是交响乐而是听到那种如托尔斯泰所说的：‘俄罗斯的眼泪和苦难’，那种动人心魄的生命的哀伤。也正因为这样，你才可能对着这些看来似无意义的草木鱼虫和音响，而低回流连不能去了。读一首诗、看一幅画、听一段交响乐，常常是通过有限的感知形象，不自觉地感受到某些更深远的东西，从有限的、偶然的具体的诉诸感官视听的形象中，领悟到那日常生活的无限的、内在的内容，从而提高我们的心意境界。”

李泽厚《美学四讲》，P143。

其三，对“悦志悦神”这个层级来说，作者认为是人类的最高级的审美能力，因此带有一种“崇高感”。但既然是审美能力，仍不能脱离感性基础，它仍然是一种情感调动并且是极致的情感调动，以致于达到“忘我”、“忘情”状态，追求更高的“合目的”、“合规律”，本质上是对人本身有限性的一种超越。

这种悦志悦神，似乎是参与着神的事业，即对宇宙规律性以合目的性的领悟感受。在西方，它常与对上帝的依归感相联系，从而走向宗教。在中国，则呈现为与大自然相融会的“天人合一”精神境界。共同点在于：人作为感性生命的存在，终归是要死亡的，个体的生命都在有限的时空之中，因此人追求超越这个有限，追求超越这个感性的个体在在，而期待、寻求那永恒的本体或本体的永恒；不同在于：在西方这个不朽的本体永恒是上帝，从而追求灵魂不死，超越感性时空，进入一个纯精神的永恒本体。在中国，则不追求这种超时空的精神本体，而寻求就在此时空中达到超越和不朽，即在感性生命和此刻存在中求得永恒，这也就是与宇宙（整体大自然）的“天人合一”。

李泽厚《美学四讲》，P147-148。

「3」读完“美学三书”了解了美的演进。

青铜艺术是线条粗狂、图纹诡异的，还是工艺精致、栩栩如生的更具有审美价值？造型艺术中的线条和色彩哪种可评价为更为高级的审美形式？西方的城堡建筑和东方的庭院建筑在审美上体现哪些历史、文化特征？文词华丽为美，还是文义深远为美？盛唐、晚唐在诗风、画派以及艺术品的差异之缘由为何？苏轼和陶渊明相似的文学作品风格在审美上有无层级上的差异？中国绘画（山水画）如何从“逼真”转向重笔墨、重情趣？批判现实主义的小说如何能在中国的封建社会末端产生？……等等这一系列问题在《美的历程》都有系统的论述，在《华夏美学》中有很多具体例证。

李泽厚先生喜欢用“积淀”这个词，这个词本身就赋时间以力量，体现了过程的重要。宏观沉重的历史总体会积淀到一个个具体的个人，社会性的事物慢慢可积淀为人们习以为常的自然事物，理性的认知能力、判断能力慢慢的可积淀为感性的评价、道德选择评价。分析美的演进，作者将目光投向远古时代，从那里开始分析美在人类史时间轴上的不同表现，并结合当时的社会文化背景以及研究者所处的时代位置进行对比式的、全景式的分析，让人明了不同的观念意像之下审美感受之不同。

美是一种积淀了社会内容的自然形式。所以“美在形式而不即是形式；离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美”。也是这个原因，我们看不同时代的美的载体，皆需要了解那个时代的“社会内容”。这里略谈下李泽厚先生论述美的演进上的几个有意思的“点”：

其一，青铜器。青铜器在其盛行的时代还不能被当时的人做审美评价，它们承载了远古先民对自然、对未知的恐惧、敬畏、想象、崇拜，那些器物“既是恐怖的化身，又是保护的神祇”，他们代表着人们在蛮荒时代借助这些信仰也好、恐惧也罢，推动人类历史的车轮滚滚向前的力量。那些器物之古拙、图纹之质朴，让人容易感受到积淀的“历史必然性”的强大力量，有一种指引人类命运的气氛。可以想见，当时的人们无法将其作为审美对象，更无法评价其审美价值。

所以，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。社会愈发展，文明愈进步，也才愈能欣赏和评价这种崇高狞厉的美。……恰恰只有在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能为人们所理解、欣赏和喜爱，才成为真正的审美对象。

李泽厚《美的历程》，P41。

其二，中国建筑。在建筑领域，西方多以“城堡”式著称，建筑以石材为主，坚固、威严、高耸，中国则多“园林”式的平面建筑，即便宫殿、庙宇也如此，建筑以木材为主，实用、平易、自然，这其中也包含着中国人的生活智慧，其渲染表达的是现实世间的生活意绪，而不是超越现实的宗教神秘。作者的一段阐释让人感觉非常有道理：

在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说，不是像哥特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受，在这里变成长久漫游的时间历程。实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了反理性的迷狂意识。

李泽厚《美的历程》，P66。

其三，线的艺术。《美的历程》开篇即谈到“线的艺术”，在后续的书法、绘画、艺术品、诗词，也包括建筑中都谈到了“线的艺术”。“线”首先表现为一种“抽象能力”，区别于所有动物对色彩的直观、自然感受，对线的领会则更为间接、困难，需要更多的观念、想像、理解的成份和能力，比如古代陶器几何纹饰是以线条的构成、流转为主要旋律，即体现了人的审美由“再现”到“表现”的飞跃。其次，“线”也代表着对时间的感受、对节奏的感受、对韵律的感受，音乐、建筑、唐诗等都有所表达，他们将人对自然风物的感官感受上升到情感的激荡和趣味的探寻；最后，线也是一种运动的状态，有生命感、力量感，区别于静止的、规格化的形式美，中国的书法、山水画大概最能体现这种线条的美感了，尤其书法——是一种净化了的线条美，是一种人们观察这个世界后高度抽象又能具体表现出的生命之美、力量之美。

中国书法——线的艺术，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，并不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，兼备造型（概括性的模拟）和表现（抒发情感）两种因素和成份，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。

李泽厚《美的历程》，P45。

其四，苏轼的美学意义。苏轼大概在整个中国文化史上都是非常惹人喜爱的形象，他是异常聪明敏锐的全才，诗、文、书、词、画皆有成就；而更为重要的可能是，他在自己的创作中将“士大夫”阶层固有的矛盾心情之下的人格、理想、精神和追求进退之间的空漠感表现的淋漓尽致。他一生颠沛流离，诗词文中多有表达退避社会、厌弃世间的生活态度，而每到一处又满是士人的情怀、对生活境遇投之以极大热情。苏轼给人一种既能接受现实，又不放弃精神追求的生命状态，诗词文句中表达的是思想开放的态度，内容上时刻展现出一种洞察生命规律、了悟人生真谛的大美。

苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避;它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍），“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世的纷纷扰扰究意有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。对政治的退避是可能做到的，对社会的退避实际上是不可能做到的……

李泽厚《美的历程》，P165。

此外，作者归纳的礼乐传统与儒道互补、屈骚浪漫和魏晋风度、山水意境同市民文艺……都在传达某种情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界。一路读来，也是一种美的享受。身为中国人，对中国传统文化所具有的天然亲近，更容易让我们觉得：美不在别处，美在人间！

　当细细地品读完一本名著后，大家一定都收获不少，需要写一篇读后感好好地作记录了。你想好怎么写读后感了吗？下面是我收集整理的《美学四讲》读后感范文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

《美学四讲》读后感1

　李泽厚《美学四讲》，麦坚老师推荐的一本书，其中课题讲到的是几种美的本质论。到此课题的时候应该仔细的阅读并加于记录。

　书本第一节谈美学是什么的内容，解释美学从无到有，至今为止有一部分学者特别是作家和艺术家认为美学不能作为艺术学科而存在，究竟美学能不能在为一种艺术呢，美学研究的又是什么内容呢？

　美学不能作为艺术理论，人类美不能凭着理论来研究美，但是美学他是一门艺术哲学，现阶段来说他是哲学里面的一种，研究美学的学者都是哲学家，黑格尔，鲍姆嘉通，休谟……

　而哲学是研究人类词语，人生的诗的研究人的一种学科，所以美学与人的生活悉悉相关，从而得出美学的存在与时代。社会有着必然的联系。例如：在自然资本主义时期，艺术和美学领域是以浪漫主义（包括批判的现实主义）到印象派的自我表现为特征；帝国主义瓜分殖民地引起世界大战的时期，艺术和美学领域是抽象主义以丑为美以苦为乐的自我抗议的异化理论和艺术符号为特征。

　第二次世界大战以后则进入后帝国主义时期，殖民地已纷纷独立，构成了庞大的第三世界，现代化科技和生产力的猛增，跨国公司的强大，中小型企业的繁荣，白领工人的扩大……使世界的经济，政治，文化日益在进入一个新的阶段。

《美学四讲》读后感2

　通过课下阅读《美学四讲》这本书籍，我对“美”以及艺术与美学之间的关系有了更加深入清晰的了解。

　这本书分为四部分，分别从“美学的对象与范围”、“谈美”、“美感谈”和“艺术杂谈”这四方面探索了美学领域的诸多复杂命题。这里既有对从古至今具有代表性的各家各派的观点的评析，又有作者自己的一家之见。

　在《美学四讲》中，我收益最大的是李泽厚先生对美和美感的见解。中国传统把一切能作为欣赏对象的事物都叫美而李泽厚认为这是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性价值的'审美对象，那么美总会有一定的感性形式，于是他认为美必须具有感性形式，从而诉诸人的感性。这就谈到了审美对象问题。李泽厚把它解释为：人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’的统一，才能产生美。李泽厚认为美的根源就是“自然的人化”，即实践。所谓“自然的人化”是物质化，是物质生产劳动实践。美的本质是“人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。”“美是真与善的统一，也就是合规律性和合目的性的统一。”合规律性是社会美的方面，而从客观对象说，合目的性则是自然美的方面。他从社会美到自然美进一步说明了人类总体的社会历史实践创造了美。

　李泽厚认为美感问题属于心理科学范围，是审美心理学所专门研究的课题。西方美学家认为美是美感所创造出来的，而这个过程有一个中介，就是主观的审美心理。因此研究美感就需要从审美心理研究。美感首先是悦耳悦目，这里耳目不只是认知而是享受，这享受也不只是生理快感，而是身心愉悦。其次是悦心悦意，最高的形式也是最高的境界就是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感性境界，它不仅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且还是整个生命和存在的全部投入。黑格尔认为与崇高有关，是一种崇高感，而在中国则可以理解成“天人合一”的精神境界。李泽厚在《美学四讲》中所讲的美学是哲学美学，是美的哲学。美属于哲学范畴，研究的是美的本质问题，而美感则属于心理学范畴，研究的是审美心理的问题。但是它们都可以从哲学的高度，从人类学本体论出发，用“自然的人化”观念来探讨，于是，归根到底关于美与美感到底是什么的问题又可以用“自然的人化”来解释。因此，“自然的人化”既是研究美与美感的出发点，又是美与美感的归宿。

　这本书的内容理解起来有点儿偏理论，在今后继续学习美学课程中，我要将设计和美学理论联系起来，从而更深入地体验美学的所在意义。

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书名：审美教育书简

作者：[德] 席勒

译者：张玉能

豆瓣评分：87

出版社：译林出版社

出版年份：2012-7

页数：328

内容简介：《译林人文精选:审美教育书简(新版)》是席勒的一部经典名著，也是现代性美学批判的第一本著作，它主张用艺术取代宗教而成为一种交往形式，强调交往理性将在未来“审美国度”中得以实现，这就建构了一个审美的乌托邦。今天，我们在现代性的语境中重温此书，可以再次感悟到他充满浪漫精神的美学指向、他对现代性的潜在危机的忧虑。席勒这些博大精深意味隽永的思想，强有力地棒喝着我们这些忙碌又盲目的当代人。

外国文艺美学要略·论著·《审美教育书简》

1794年席勒写给丹麦王子克利斯谦的信，1795年经过修改后发表。这些信是席勒美学思想最集中最系统的表现。过分夸大美和艺术的作用是浪漫主义时期的通病，始作俑者便是席勒。在这部著作中，席勒认为要想精神获得解放，人格得以形成，不是依靠政治斗争、经济革命，而首先应该进行审美教育，这是进行政治经济改革的前提。席勒所以持有这样的观点，这与当时的历史背景和作家本人思想变化分不开。一方面，法国资产阶级革命受到了德国知识界的普遍欢迎，另一方面，他们看到雅各宾派的暴力专政，又被吓倒了，席勒本人就是这样。于是他们不再相信革命，而企图通过改良的办法获取自由，极力推崇审美教育便是一种途径。

席勒对资本主义社会本质的认识是深刻的，在第六封信中他谈到，资本主义的政治、法律、宗教、道德和大机器生产的强制性，破坏了人的生存的和谐，造成了“欣赏和劳动脱节，手段与目的脱节，努力与报酬脱节”，使人成为一种断片，永远束缚在一种机械生活的整体中，人的“自由智力”被捆得死死的， “死的字母代替了活的知解力，熟练的记忆还比天才和感受能起更好的指导作用。”实质就是人被异化了。拯治这种弊病的药方是什么呢他在第九封信中指出是美和艺术，在第十封信中说得更加明确： “我们的时代实际上是在两条歧路上徬徨，一方面沦为粗野，另一方面沦为疲软和乖戾。我们的时代应通过美从这双重的混乱中恢复原状。” “人们必定早已听厌了这样的断言：发达的美感能够移风易俗，对此好象无须再重新证明。”这种结论显然是不确切的，审美教育虽然可以陶冶人们的灵魂，但毕竟受经济基础制约，把它奉为万能，实际是颠倒了本末的关系。

席勒不仅从社会原因方面去论述审美教育的重要，而且还从保持主体人性的统一方面去论述文化修养的作用。他认为人里面包含两个对立的因素，一个是持久不变的“人身”，一个是经常改变的“情境”。两种因素在“绝对存在”中是统一的，在有限存在中则是分裂的。抽象的人身就是主体，包括理性和形式;抽象的“情境”就是对象。这两个抽象对立面只有相互依存，才能成为完整的统一体。而完成这个统一任务的，主要是文化教养，人的感性和理性都要靠文化教养而得到充分的发展，从而达到统一。

由于这两种因素的结合与统一，形成了一种新的冲动，就是游戏冲动。席勒把美和艺术与游戏冲动联系起来，他认为艺术便产生于这种精力过剩的游戏冲动中。在第二十七封信中说： “……人并不满足于自然的需要，他要求有所剩余。起初，只不过是物质的剩余，保证他的享受可以超过眼前的必需;但随后是一种附加于物质的剩余，一种审美的补充，从而满足他对于形式的欲望，把享受扩展到必需的范围以外去。”这显然脱胎于康德的“游戏说”，但他关于剩余精力概念的使用，又是对康德学说的发展。后来经过英国哲学家斯宾塞的发挥，形成了“席勒——斯宾塞游戏说”。 “游戏”在席勒的术语中，与“自由活动”同义，而与强迫相对立。 “形式”是指艺术整体，而不单是与内容相对的物质形式。游戏冲动的对象是美，美便是活的形象，这种形象是内容与形式的统一，感性与理性的统一，物质与精神的统一，就是说形象本身就是生命。活的形象的形成是一个辩证发展的过程，经历了这个过程，人便从感性的人变成审美的人，即由一个被支配的人变成一个自由的人，这中间的桥梁就是审美状态，所以第二十三封信中说： “如果要把感性的人变成理性的人，唯一的路径是先使他成为审美的人。”这又是在强调审美教育在人的完善过程中的作用。

《审美教育书简》反映了当时德国知识界的一种普遍心理状态，他们不满意现实，又想到艺术的避难所中去安身立命。恩格斯曾一针见血地指出，席勒的逃避， “归根到底不过是用夸张的鄙陋来代替平凡的鄙陋。”但《审美教育书简》在西方美学史上毕竟起过重要的作用，它是从康德主观唯心主义转到黑格尔客观唯心主义的桥梁。