浅谈文学语言中的美学

浅谈文学语言中的美学

美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。什么是美？简而言之，美能够让人产生一种情感共鸣，并且产生美的事物能够得到认可的。谈到美学，我们可能自然地联想到绘画、雕塑、音乐、建筑等，的确这些都是美学艺术的重要代表，可是我们常常忽略了离我们最近的美——语言。

我们一直认为文学就是一门独立的学科，它最主要的是表达一种情感，怎么会跟美学扯在一起。可是，一切美的感受的基础都是来自情感，情感是最能打动人的美学，没有情感的共鸣就没有美。

语言是最精炼、最丰富的美学作品。它不同于其它艺术形式，用颜料、石头等物质去直接地表现现实，而是用语言文字去间接地表现现实。虽然它没有其它艺术形式的直观，但它是最丰富、最具有想象力的，它能引发人无限的遐想。短短几个字就能描绘出一副美妙画面，它能给人无限的空间去遐想，去打造属于自己的乌邦托世界，而这种自由的感觉本身就是美好的。语言文字同时也是表达情感的最好工具，它所表达的情感往往是最深刻、最厚重的，最能打动人的。

1现代诗歌                     

《黑夜的献礼》

——献给黑夜的女儿

黑夜从大地上升起

遮住了光明的天空

丰收后荒凉的大地

黑夜从你内部升起

你从远方来

我到远方去

遥远的路程经过这里

天空一无所有

为何给我安慰

丰收之后荒凉的大地

人们取走了一年的收成

取走了粮食骑走了马

留在地里的人

埋的很深

草叉闪闪发亮

稻草堆在火上

稻谷堆在黑暗的谷仓

谷仓中太黑暗

太寂静

太丰收

也太荒凉

我在丰收中看到了阎王的眼睛

黑雨滴一样的鸟群

从黄昏飞入黑夜

黑夜一无所有

为何给我安慰

走在路上

放声歌唱

大风刮过山岗

上面是无边的天空

“黑夜从大地上升起，遮住了光明的眼睛。”黑夜、光明两个相对的意象，最终黑夜战胜了光明，蒙住了光明的眼睛。这句所描绘的画面并不强烈，但所表现的感受是厚重的。“黑夜从大地上升起”，大地是广阔巨大的，但是黑夜是巨大的，以至于它可以吞没整个大地。这种感受，将黑夜的力量表现得淋漓尽致，仿佛是不可以战胜的。短短几个字却拥有很强的表达效果。

“黑雨滴一样的鸟群，从黄昏飞入黑夜，黑夜一无所有，为何给我安慰”“黑夜”对海子而言，似乎有一种特别的情感，在海子的很多作品中都出现了黑夜。

  鸟群是像黑雨滴一样的，是黑压压的一片，这种感受并不美好，容易让人联想到乌鸦，是一种不好的象征。“从黄昏飞入黑夜，黑夜一无所有”，从黄昏飞过，最后被黑夜所淹没、掩盖。黑夜看似一无所用，却又像是拥有一切，能掩盖一切，毁灭一切，是一股巨大的“黑”势力，能带来无限的毁灭性。

这几句围绕“黑”展开叙述，通过作者的描绘，将这种黑表现的可触可感。这种“黑”的感受是用绘画所表现不出来的，作者通过这几句话，将“黑”这种抽象的东西，幻化成一种强烈的感受。文字确实展现了它的强大魅力，是其它艺术形式所达不到的效果。

黑夜给我黑色的眼睛，我却用它去寻找光明 ——《一代人》

  草在结它的种子 风在摇它的叶子 我们站着，不说话 就十分美好 ——《门前》

顾城的诗有一个突出的特点，就是诗歌中包含了大量的意象，善用意象去表达情感。但是又不同其他诗人语言的晦涩难懂，顾城使用明确、简单的词汇和句子来表达心中的感受，作品往往有一种亲切感，使读者能够接受理解，虽然是简单的语言，但是文字所描绘的画面、表达的情感却很厚重。可能这就是顾城的高超之处，看着是表面简单，但暗藏玄机。

“黑夜给我黑色的眼睛，我却用它去寻找光明。”黑夜、眼睛、光明三个简单的意象，巧妙组合，带来的情感是深刻、直白的。

黑夜是绝望的，还好有一双眼睛，用它去寻找光明。可是眼睛是黑色的，是看不见的，但我却依然用它去寻找光明。诗人内心对光明的渴望是如此的强烈，明知自己已经看不到光明，却依然强烈渴望光明。它将一代人的心声表达的淋漓尽致，也寄托了一代人的理想与志向——历经“黑夜”后对“光明”的顽强的渴望与执着的追求。

“草在结它的种子，风在摇它的叶子，我们站着，不说话，就十分美好”读，这几句就像诗歌中所写的“就十分美好”，“草在结它的种子，风在摇它的叶子”有一种很柔和的画面感，仿佛草和风都在享受自己此时的样子，一切都很安静，一切都很美妙。而此时“我们站着，不说话”，不去打扰它们，只是静静地看着，

“就十分美好”。

    它描绘了一种恬静、安宁的画面，给人一种确实是很美好的感觉，给人一种憧憬，去向往这种生活。这种美的感受是很纯粹、真实的。

2古代诗词

1      山居秋暝                            使至塞上

空山新雨后，天气晚来秋。        单车欲问边，属国过居延。

明月松间照，清泉石上流。          征蓬出汉塞，归雁入胡天。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。          大漠孤烟直，长河落日圆。

随意春芳歇，王孙自可留。          萧关逢候骑，都护在燕然。

中国古诗词所表达的往往主要是画面、情感这两方面，读王维的诗，往往有一种诗中有画，画中有诗的感受，而这首诗情感比画面可能更胜一筹，具有强烈的画面感。

  “明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”夜空中一轮月亮，月光透过薄雾打在松林间，泉水从山间悄然流下，夜空一片寂静。洗完衣服的姑娘们欢声笑语的穿过竹林回家，渔船顺流而下，水中的莲叶跟着摇曳。

  读完这四句，最直接的感受就是清新优美、自然灵动，具有很强烈的画面感。引起人无限的遐想，这种画面是丰富的，不是简单单一，包含各种景物。并且它是流动的，可以看到多个画面，仿佛听到泉水流过石头的声音，少女的欢笑声，船桨划过河水的声音。

不只是画面，还有声音，它像是一部**，将故事娓娓道来。

“大漠孤烟直，长河落日圆。”仿佛看到将军手持钢刀，身穿铠甲，站在戈壁滩上，身后夕阳悄然落下。它所描绘的是一副壮阔的画面，表达的是一种悲凉的英雄主义情感。

大漠、孤烟、长河、落日圆，短短几个意象就将一副边塞风光图表现的淋漓尽致，拥有极强的画面感。这种画面色彩鲜明，带给人一种强烈的真实感，仿佛此时就站在黄沙海洋中，看着孤烟落日。

2海上升明月，天涯共此时。

前一句是画面，大海、明月，后一句是情感，思亲。这句将画面与情感很巧妙的结合起来，既是一副中国古代画，夜色中宁静的大海上空是一轮明月，又是一首歌无声的曲，在思念远方的亲人。

“海上生明月”意境雄浑阔大，转而“天涯共此时”，画面和情感相结合，短短几个字不仅描绘了一副画，又将情感融入到画面中。看着这些美好的事物，想到的是远方的人。美景动悲情。

文学语言中的美学，像是一场春雨，春雨不眠，润物细无声。语言的情感是细致入微的，它能表现无限的空间，在这无限的空间，让人去构建自己的美学世界，这个美学世界不是单一、静止的，你看得到画面，听得到声音，摸得到水流……语言只要能表现足够丰富的情感，思想就能打造无限复杂的美学世界

（一）强烈的主观感情色彩

作品中在表达作者真善美的主观理想，在每个人物身上注入了强烈的感情色彩，爱憎十分鲜明。克洛德是巴黎圣母院的副主教，他外表道貌岸然，温文尔雅，但他的灵魂是邪恶阴险、卑鄙狠毒的，他是真正的魔鬼，是恶与丑的化身。与克洛德相反，敲钟人伽西莫多虽然外形十分丑陋，而内心纯真、懂得真正的爱，心灵是美的。他的形象在作品中逐渐由丑变美，由矮小变为高大，人们也从嫌弃变得喜爱他、崇敬他了。他代表了处于社会底层、地位卑微的广大人民，他闪光的心灵正是作者心目中善与美的象征。与伽西莫多对照的人物还有虚情假意，玩弄爱斯梅拉达感情的弓箭队长弗比斯，他相貌漂亮、体态健美、衣着华贵，如同太阳一般，但其内心却极其肮脏卑鄙，同样是一个丑恶的人。作品中除了安排善恶两组人物的对照外，还安排了正面人物与正面人物之间的对照，爱斯梅拉达和伽西莫多，在形体上是美与丑的对比，爱斯梅拉达美丽出众，伽西莫多则是奇丑无比。然而，两个人的心灵却又是那么自然无瑕。同样，在反面人物之间，克洛德的忧郁、阴沉与弗比斯的欢乐、明快也形成相互对照，他们两个人形体上或严肃、或漂亮，然而他们衣冠楚楚的体态下都包藏着肮脏罪恶的心灵。

（二）成功地运用了对比原则

美与丑，崇高与滑稽，悲剧因素与喜剧因素，善与恶，真与假等，组成了《巴黎圣母院》多层次、多序列的矛盾对照格局。首先，场面之间的对比。小说在情节内容的安排上，将腐朽的封建王朝和高尚纯洁的“奇迹王朝”，两个法庭，两种审判，两个绞架，两个社会等进行对照描写。其次，人物之间的对照。主人公爱丝梅哈达就是在与其他人物的对照中显示形像的完美的。她与伽西莫多对照，外貌一个奇美，一个奇丑，而心灵同样高洁；她和克洛德对照，一个纯洁善良，一个虚伪卑鄙。再次，人物自身的对比。伽西莫多外貌的丑陋和心灵

的美好的对比；弗比斯外表的潇洒和内心的丑恶的对比；克洛德外表的道貌岸然和内心的邪

恶的对比。通过这几种矛盾对照格局，小说实现了“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑

怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共”的浪漫主义美学原则，显示出了巨大的

艺术感染力。

（三）其他鲜明的浪漫主义因素

《巴黎圣母院》的情节是典型的浪漫主义表现形式，充满了现实生活中所不可能有的巧

合、夸张和怪诞，例如伽西莫多一个人在圣母院上的抵抗、爱斯梅拉达母女在绞刑之前的重

逢、伽西莫多与爱斯梅拉达两个可怜人的尸骨被分开就化为灰尘等等，都是作者想象的产物。

小说通篇展现为典型的浪漫主义的非凡环境和场景（中世纪的巴黎和宗教狂欢场面，

耸立着绞架的刑场，阴森的巴士底狱，使人意夺神骇的圣母院激战等）

、非凡的人物（传奇性的克洛德，伽西莫多，爱斯梅拉达等）、曲折离奇的情节（克洛德对爱丝梅哈达的追逐迫害，爱丝梅哈达的身世经历等）以及强烈的戏剧性（充满悬念、大量的偶然因素和巧合，用对话来刻画人的内心世界）等。

外国文艺美学要略·人物·费希特

约翰·哥特利勃·费希特(Johann Gottlieb Fichte，1762—1814)德国古典唯心主义哲学家。在大学时学习神学。大学毕业后，当过家庭教师，先后任过耶拿大学、柏林大学和爱尔兰根大学教授。 主要著作有： 《知识学基础》、 《论学者的使命》、 《知识学导言》、 《人的使命》、 《对德意志民族的讲演》等。

在哲学上，费希特起初是康德的信徒，但他很快就批判了康德哲学中的唯物主义因素，即“自在之物”，抓住了康德哲学中的“自我”，把它发展成为彻底的主观唯心主义哲学。费希特主张，哲学就是要说明一切经验的根据，为一切知识确立基本原则，找出关于一切知识的绝对在先的和无条件的根据或出发点。他认为，这个出发点就是具有能动的、创造性的“自我”。费希特从这个基本命题出发，提出了作为他哲学体系主要内容的三个基本命题。第一个命题是：“自我建立本身”，即“自我”是绝对的，无条件的，它不依赖于任何别的东西，而是自己规定自己， 自己产生自己。第二个命题是：“自我建立非我”，就是说“自我”不仅是自身的原因 而且是创造世界(非我)的本原。第三个命题是： “自我与非我的统一”，即“自我”扬弃了对立面“非我”，回到自身，“自我”与“非我”在“自我”中达到了统一。可见，费希特这种以“自我”为本原、为核心的哲学是典型的唯心主义。但是。这种唯心主义由于强调了“自我”的能动性和创造性，具有辩证法的思想因素。

在美学上，费希特没有专门的著作，但其主观唯心主义的哲学却对当时的美学，特别是浪漫主义美学发生了深刻的影响。首先，费希特强调“自我”的独立性，把“自我”看成是世界的创造者，这就给当时的浪漫主义者解放了主观世界。浪漫主义者，正是要打破外界的枷锁，强调“自我”的独立性和创造性，主张文学艺术要以描写这样的“自我”为中心。其次，费希特的“自我”是无限的和自由的，浪漫主义的文学也是无限的和自由的，主张可以仅凭作家的想象，任意描写各种各样的事物。浪漫主义美学家弗·施莱格尔的“滑稽说”就是费希特主观唯心主义哲学的艺术表现，认为艺术家的“自我”高于一切，它有绝对的自由。这一点，思辨哲学家黑格尔曾深刻地指出过：“滑稽说的更深的根源是费希特的哲学。”最后，费希特认为，人们只有通过“直觉”才能摆脱自然的必然律束缚，认识现实的本质。费希特的这种“理智直觉论”也给当时的浪漫主义美学以极大影响。

费希特的“自我决定论”，早在年轻时就形成了。他在早年的《论哲学的精神和字义》一文中，就表述了以下的思想：美的世界寓于人的内心，艺术使我们从感性世界的束缚中解脱出来，引导我们向善。艺术既不同于科学，也不同于道德，艺术把人当作一个整体来发展，把人的思维观念创造成了感性客体。他强调艺术的存在证明了世界不是“自在之物”，而是精神的必然产物，所以，艺术是“哲学的感观”。因此，他把天才提到首位，认为没有天才，任何创造都是不可想象的。他的所有这些观点都体现了他的主观唯心主义的世界观。

　　中国现代文学史上有一个令人深思而又为研究者长期回避不谈的理论之谜，这就是现代浪漫主义文学的过早夭折。新时期以来，由于文学的主体性与人的精神主体性逐渐得到强调与走向深层的认识，这个文学史之谜也就不可避免地成为一个很突出的问题摆在研究者的面前，需要阐释与破解。罗成琰《论五四新文学浪漫主义的兴衰》、王富仁、罗纲《前期创造社与西方浪漫主义美学》等论文的发表，率先在现代浪漫主义文学领域中进行了理论探讨。首先，它们翔实考订了现代文学史尤其是五四文学运动中的确出现过浪漫主义文学，它们有自己的理论主张、美学体系以及独特的创作风格、题材兴趣，因而浪漫主义在中国现代不仅是作为一种具体的创作方法，而且是（甚至可以说主要是）作为一种具有广泛意义的文学思潮而存在，并对社会产生影响。其次，他们充分估价了浪漫主义文学思潮的兴起，对中国新文学的发展所起到的积极作用。第三，他们也注意到了浪漫主义思潮在中国现代文学史上匆匆而来匆匆而去的不正常现象，对这一历史现象的成因作了说明。由于这些研究者的努力，现代文学学科领域中关于浪漫主义文学的认识，较之建国以前与建国以后的几十年中，确实有了相当大的提高。浪漫主义文学思潮以及主要作家作品堂堂正正地回到了文学史研究的视野中；浪漫主义文学过早夭折也理所当然地成为人们可以畅所欲言、公开讨论的一个尖锐的理论问题。

　　确实，浪漫主义思潮早在上世纪末和本世纪初就已在中国滥觞。林纾翻译西洋小说以司各特为其重点。梁启超编译的西洋政治小说充满了传奇与乌托邦色彩。曼殊大师崇奉雪莱拜伦，不仅翻译过他们的代表作，而且所创作的小说以其超尘脱俗的高妙理想，凄艳婉丽的情感缠结，开了现代浪漫抒情小说的先河，以至有人认为曼殊“以老的形式始创中国近世罗漫主义文艺”，“跳了一个大的间隔，接上创造社罗漫主义运动。”①五四新文学中的现实主义大师鲁迅在留学日本的青年时代，所推崇的全是浪漫主义作家，不仅大力鼓吹拜伦、雪莱等“立意在反抗，旨归在动作”的恶魔诗人，他所译述的《斯巴达之魂》取材异国，意想淋漓，情思激昂，洋溢着充沛的浪漫情调。本世纪初文学浪漫思潮的滥觞，无疑与旧民主主义革命呼唤勇毅精神、沉宏人格与激烈飞扬的爱国情绪这一时代要求有关。

　　五四文学革命运动开始，与整个文化思想启蒙运动的基本精神相似，科学意识与理性主义在文学思潮中处于主流地位。五四时期“问题小说”的隆盛便是科学意识与理性主义介入新文学创作的结果。它一方面加强了文学与现实社会的联系，一方面也疏远甚至抑制着文学与个人精神世界的融通，个性解放这一新文化运动的基本主题在新文学中得不到具有强大冲击力与突破性的展现，于是就有了创造社的“异军突起”。这一批主要是以留日学生为主体的文学青年，崇尚天才，讴歌创造，鼓吹灵感，礼赞自然，拒绝平庸，蔑视一切陈规陋习，也蔑视整个社会对他们的压抑。他们在艺术创作上一切听从自然心灵的声音，一切听任精神扩张的需求，情感的放纵，想象的飞骋，意识的奔突，以及个体心灵毫无遮拦、毫不羞怯的自白，成为他们创作的本质特征。而且他们一进入新文坛便弘扬起“表现说”的大旗，与文学研究会的“忠实反映说”相抗衡，造成一种雄视千古的理论气势。在创造社周围的文学团体如弥洒社、沉钟社等亦深受其影响，一时间使二十年代初期的新文学阵营显得热闹空前，异彩纷呈。创造社的崛起是富有挑战意味的。它一方面往上承接了本世纪初由梁启超、苏曼殊、鲁迅等掀起的浪漫主义思潮的滥觞，一方面对以胡适等为代表的新文学初期的实用理性主义的琐屑直露作风进行了强有力的反拨。在胡适以及文学研究会诸作家那里，人的主体性的弘扬大抵是停留在知性层面，以现代科学的方法与建筑在自然科学的基础上的现代理性主义去分析、解释世界，重新估定一切价值，但这些价值体系是在人的认识能力可及之内的，而对人的经验范畴之外、人的认识能力尚不能达到的事物则回避不顾。创造社在美学原则上把感性强调到十分突出的地位，从而使新文学中人的主体性由跛足的发展完善为全面与整体的发展，五四新文学人的解放的主题也就在现实主义与浪漫主义思潮的互补中得到由外及内、由浅入深的充实与丰富。很可惜的是，这股浪漫文学思潮仅仅持续了不上十年的时间，二十年代末期以后，整整二十年的现代文学史上，浪漫主义文学思潮除了在个别作家那里（如徐yú＠①和无名氏）留有某些遗风余绪外，作为一种与现实主义颉顽的思潮已不复存在。代替浪漫主义名词的只是关于想象、传奇与夸张等等具体的创作方式与技巧罢了。

　　为什么浪漫主义文学思潮在中国新文学史上象冲天的爆竹，亮出一个美丽灿烂的烟花之后，便再也不见踪迹？浪漫主义文学的一蹶不振对中国新文学的发展究竟是值得庆幸的好事，还是必须引以为鉴的教训？

　　在这些问题的研究上，我们也注意到了新时期十年来一些研究者观点以及研究方式所发生的变化。其中具有倾向性意义的，第一是在浪漫主义文学消逝原因寻觅方面由外在和表层向内在与深层的转变。在八十年代初期，有的论者在分析五四新文学浪漫主义思潮的衰落原因时，首先着眼于社会根源的探讨，认为其兴在于五四时期中国民族资本获得较大发展，无产阶级登上历史舞台，十月革命展现出新世纪的曙光，这个新旧交替的时代本身就充满理想与高昂的情绪，具有浪漫性质；而其衰颓则是“五四运动过去了，人们所面对的现实仍是黑暗和严峻。这时，美妙的理想、憧憬已成为海市蜃楼，……人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位和相互关系，不得不开始更清醒地观察现实，剖析现实，批判现实…”②即使谈到文学思潮自身的原因，其着眼点还是在于指出五四中国新文学的浪漫主义思潮所承继的欧洲近代浪漫主义本身是资产阶级走向衰落腐朽时期的精神产物，对以无产阶级领导的中国新民主主义革命的发展需要并不十分切合。八十年代后期，研究者开始转向浪漫主义思潮的倡扬者与弄潮儿们自身的文化心理结构与思维方式等内在与深层因素的探讨，有的论者在分析浪漫主义思潮中一个最重要的主题即个性解放为什么会逐渐淡化时，就尖锐而独到地指出了中国传统的群体意识对作者思维方式的制约，以及家族社会中成长的中国作家害怕孤独、逃避自由的心理机制。第二在明确浪漫主义文学的艺术功能时观察视角由纯粹的政治功利视角扩展到了艺术与文化发展自律性的本体视角。在新时期初始，论者大都从文学与社会、文学与政治革命的密切关系出发，指出在二十年代末期，无产阶级的革命斗争已进入实际的政治与军事斗争阶段，集体主义是革命斗争中最重要的精神力量，实事求是是革命斗争取胜的思维与认知方式方面的保证，所以，五四时期浪漫主义文学鼓吹个性主义，弘扬理想与扩张想象，在反封建道德与美学原则方面已经完成了自己的历史使命。沿着这种思络推衍过去，浪漫主义文学的消逝就不仅具有了合理性，而且似乎是一种历史的必然。而近来一些学者则从整个新文化与新文学运动的自身建构以及艺术在满足人们的精神生活方面的本体功能着眼，指出浪漫主义文学的早夭对新文学的发展实在是一大损失。这些研究成果的出现，反映了近年来人们对现代浪漫主义文学认识水平的提高，也反映出学术研究在突破一些理论束缚上所做的努力，对我们检讨现代文学史著中关于浪漫主义文学思潮的有关论述有着很好的启示作用。

　　2

　　理论研究的深入不能说对现代文学史编著完全没有影响。在建国初期出现的几部文学史专著中，提到浪漫主义文学时，似乎都有点轻描淡写，除了郭沫若的诗歌创作之外，象郁达夫、田汉、冯至、冯沅君、庐隐以及沉钟、浅草、后期创造社诸君与浪漫派渊源甚深的创作，不是被忽略不记，便是被当作现实主义的作品来分析它们对社会之批判，对人生问题之探索。甚至对郭沫若的创作风格也有持异议者，如丁易在《中国现代文学史略》中认为：“过去都认为郭沫若是一个浪漫主义作家，这种看法是不全面的，郭沫若作品中是有着浓厚的浪漫主义色彩，但他生长在中国的半殖民地半封建的社会中，他的浪漫主义就和西欧资本主义文艺中的那种消极的浪漫主义有所不同，他的作品充满了狂热的反帝反封建的爱国主义精神，这是一般的浪漫主义所没有的。这种精神是根源于中国现实社会的，是从现实出发并反映了现实的，因而他的作品虽然有着浓厚的浪漫主义色彩，但基本精神还是现实主义的。”经过这样一番描述，郭沫若便成了一位具有浪漫色彩的现实主义作家了。在新时期的大多数文学史著中，象这样用现实主义去大量侵吞浪漫主义文学版图的现象基本上得到纠正，浪漫主义作家被比较恰当地归属于浪漫主义流派中去。人们在阐述五四时期浪漫主义的影响与成就时，也不再象过去那样小心翼翼，在总结浪漫主义文学的贡献时，也不再只是局限于一部《女神》，小说、戏剧等文体创作中的浪漫主义思潮也开始为人所注意。尤其是有些文学史家的视野相当开阔，突破了过去文学史对五四浪漫主义文学研究的就事论事的做法，不仅把这一浪漫主义思潮置放到整个世界的近代文学思潮中加以考察，而且力图对中国现代浪漫主义文学思潮的基本性质、历史地位等问题作出理论上的界定。杨义《中国现代小说史》对以创造社为主体的现代浪漫派小说的兴衰流变作了详尽的分析，并以“新浪漫主义”这一概念来概括创造社的小说创作，标志着学术界对浪漫主义思潮认识的深入。

　　认识的趋向深入无疑是令人欣慰的，但是我们也要清醒地意识到，现代文学史著对浪漫主义文学的描述有一些多年来形成的思维定势迄今仍然或明显或潜在地支配和影响着著述者，甚至也包括不少在文学史编著之外的专门性的学术研究活动。这些思维定势有的源远流长，早在三十年代左翼文坛大反浪漫主义时就已经产生，有的形成于建国初期某些著名文学史家对浪漫主义文学所作出的解释。几十年来，在这些思维定势的导引下，虽然浪漫主义的版图可能有所扩大，浪漫文学的历史地位可能有所提高，浪漫主义思潮的美学原则可以部分地恢复名誉，浪漫主义作品的具体分析可能更为深入细致，但所有这些研究成果最终都是归结到一个当然的文学史结论上去，即现代文学的主流是现实主义。这个结论毋庸置疑是正确的，符合三十年中国新文学发展的实际情况。但是，浪漫主义作为一种人类艺术史上唯一能与现实主义并肩比立的思潮，它除了变格为一种创作方法经现实主义输入新鲜血液之外，是否还会有自己独立的人类精神史价值？浪漫主义的兴衰更替，除了为现实主义的胜利作出注脚之外，它是否还会有自己独特地发展规律和不可替代的历史意义？在已经形成的文学史思维定势面前，这些问题是不可能被回答的。所以，浪漫主义文学思潮在文学史上的面貌的真正改观，仅有一些具体问题的深入还远远不够，还必须进一步检讨和重新估定那些思维定势的作用。在此我们列举三条，以供思考。

　　一是黑格尔式的正反合三阶段论。这种立论在蔡仪的《新文学史讲话》中表现得最为典型。蔡仪认为中国现代文学的创作方法经历了三个阶段的发展。在新文学运动之初主要是现实主义，因为资产阶级是微弱而软弱的，对于前途没有光辉理想与坚强信心，不可能发生浪漫主义运动；小资产阶级知识分子在觉醒之初，由于他们日趋零落的社会生活，对现实认识得比较清楚与深刻；而参加运动的无产阶级本身具有实事求是精神，因而新文学运动开始就先走向了现实主义道路。但这时的现实主义由于过于注重客观与忠实的观察，在本质上属于旧写实主义。五四时代以后，新文学阵营的分化，使其只剩下了革命的小资产阶级知识分子，他们看不到无产阶级革命力量的发展，普遍感到苦闷，一部分偏重深沉理智的作家仍坚持用写实主义考察这苦闷的踪迹，另一部分偏重热情与感性的作家则要求突破这苦闷的陷井，于是出现了浪漫主义。它的出现以其热情大胆和主观渲泄构成对前期写实主义的客观性质的反动，同时，又以其冲决黑暗、抗议社会、批判人生、讴歌理想的革命精神与写实主义形成互补。到了二十年代，无产阶级革命文学兴起，社会主义现实主义的创作方法诞生，这一方法继承了五四新文学现实主义的为人生的态度，扬弃了它的纯客观的观察态度与灰色的描写格调；继承了浪漫主义表现理想、憧憬未来的革命精神，又扬弃了它的空泛虚幻。现实主义为正题，浪漫主义为反题，社会主义现实主义为合题，是对这二者的更高意义上的扬弃与综合，整个新文学创作方法就是走的“革命的浪漫主义和客观的现实主义的逐渐改正而走向社会主义现实主义的道路”。蔡仪以治美学著名，从其思维方式与推论逻辑中无疑可见黑格尔辩证法的幽灵。不过，黑格尔的合题是在双重扬弃之后产生的新的事物，它既不同于正题，也不同于反题。而在蔡仪的合题中，虽然也是双重扬弃，但实质上是正题在自我扬弃的过程中吞并了反题。这是因为黑格尔的推动正反合这个历史过程的终极理念是一个未知物，也就是上帝的看不见的手，而蔡仪的正反合思维过程的预设前提却是很明确的，即就是文学的现实主义正宗论。这一思维定势有其辩证之处，它确立现实主义的正宗地位，却并不完全否定或排斥浪漫主义的历史作用，因而其影响力也就尤其深远与潜在。

　　二是缘木求鱼似的向浪漫派文学寻求现实主义因素。象丁易那样干脆把创造社的浪漫主义说成是有浪漫色彩的现实主义当然只是个别的极端例子，但是，煞费苦心地为那些后来成为革命作家或进步作家的浪漫派们辩白则是十分普遍的，几乎迄今尚没有哪一部文学史著能够真正摆脱这一思维定势。这一定势表现在两个方面：一方面，当文学史家在述介浪漫派的文学主张时，只要主张倡导者后来气节很好，品行俱佳，那么，文学史家们便会急急忙忙地声称，在他们的浪漫派主张中包含着现实主义的因素，它们的基本精神是与现实主义相通的，如刘绶松的《中国新文学史初稿》谈到关于创造社的历史地位要弄清的三个问题，其中有两个即是浪漫主义与现实主义并非水火不容，创造社既主张艺术本身无所谓目的，但同时又强调文学的时代使命等等。另一方面，在分析浪漫派作家作品时，文学史家往往把主要视线放到从作品中去挖掘作品内容与现实社会的关系，如林志浩主编《中国现代文学史》首先就明确肯定，“创造社的作品也大都是植根于现实人生的，无论是郭沫若的诗，郁达夫的小说，都显示出他们对于时代与社会的热烈关切，对于旧社会的不同的程度的愤怒和反抗”。为了具体说明这一点，编著者在论述郁达夫的创作时只选择了《沉沦》、《春风沉醉的晚上》与《薄奠》三篇作品。而谈《沉沦》重点在指出作品中的反帝爱国热情，对主人公那冰凉彻骨的孤独言之甚约。谈《春风沉醉的晚上》重点在揭示作者对阶级对立的认识与对劳动者的同情，而对作者的“情欲净化”主题避而不谈。浪漫主义并非虚无主义，也不是遁世主义。浪漫主义作家的主观感情，个人理想，乃至他们的乌托邦似的梦幻，都是与现实社会有着或紧密或松散，或切近或疏远的关系，无论是哪一种浪漫主义，研究者如果执意要从中寻求对社会现实的折射或反映，都不会空手而归的。因而文学史家对于浪漫主义的研究其侧重点不是浪漫主义者眼中的现实本身，而是浪漫主义者用何种独特的方式去表现或折射现实（包括物质的现实性与精神的现实性）。文学史家舍弃后者而执著前者，无异于缘木求鱼，难得切中肯綮。这种思维定势的形成其心理症结还是现实主义正宗论，似乎只要证明了浪漫主义者也关注现实，表现现实，这个浪漫主义也就是进步的革命的了。

西方文学·叔本华

德国唯心主义哲学家，唯意志论者。1788年出生于但泽 (今波兰格但斯克)一个银行家家庭，最初在哥廷根大学学医，后改学哲学。1814年获耶拿大学哲学博士学位; 后来先后居留魏玛、德累斯顿，研究印度哲学和佛学，从事著述。1822年被聘为柏林大学哲学副教授，激烈抨击黑格尔的辩证法和理性主义，败而辞职，离开柏林，靠其父遗产过活，1831年起居于法兰克福一个旅舍中，至死为止。著有 《作为意志和表象的世界》等。

叔本华的生命意志哲学是继德国早期浪漫派之后在浪漫美学思路上所作的一次重大的、极端的推演。意志，即盲目的永远不得满足的本能冲动，成为他整个理论赖以确立的核心。他的哲学汲取了柏拉图、康德、莱布尼茨、费希特、谢林以及佛教的某些观点，形成客观唯心主义和主观唯心主义的混合体，具有浓厚的悲观弃世特点。他把康德的“现象世界”和“物自体”改造为表象和意志，认为世界是我的表象，意志是世界的核心和本质，宇宙间的一切事物都由意志派生，理性和科学只是意志的工具，毫无实在意义，为了达到实在必须抛弃理性而借助于直觉。由此唯意志主义和反理性主义的世界观，叔本华推出了他悲观主义的人生哲学。认为人生不过是意志的幻影，空虚而没有价值; 意志导致社会无尽无休罪恶的产生，使人生永远充满痛苦。叔本华的全部美学理论正是建立在这样的哲学基础之上。

对于充满痛苦的人生，叔本华指出了两条解脱之路： 一是根本解脱，即彻底消灭一切欲望，通过绝对的忘我和意志的绝对否定，达到涅槃的境界。二是暂时解脱，即通过对于美的观照达到暂时的忘我和意志的暂时否定。审美直观可消除物我差别，摆脱生活的羁绊，达到物我合一以致忘我的境界，从而使人暂时摆脱痛苦。在叔本华看来，这种暂时的“解脱”便是艺术。审美直观采用观审法，打破了按根据律进行的一般的认识方式，其目的在于直接服务于感性个体的生存价值的超越，在浪漫美学的发展中具有重要的意义，是一种逃避、超脱，是从意志到梦境、欲望到静观的过渡。

叔本华继承了柏拉图和德国古典美学的理念说，把艺术解释为“关于理念的知识”，认为艺术的目的只在于表达和传授艺术家个人的主观认识，同时进一步明确并发挥了康德的审美判断的无利害性的见解，把超功利、无利害进一步明确为超动机、无意识，主张“为艺术而艺术”的纯艺术论。从纯艺术论出发，叔本华合乎逻辑地走向了艺术中的贵族主义。

在他看来，一切艺术都是理念(意志的客观化) 或意志本身的表现，由于表现的手段不同而分成不同的艺术门类。由于表现不同等级的理念而有高低之别，建筑、绘画、雕塑、诗、音乐便是从低级到高级的艺术序列。其中以对诗和音乐的理论影响较大。他从悲观主义人生哲学出发，认为人生在整体上是悲剧，只有在细节上才有喜剧意味。艺术中最能达到解脱目的的是悲剧，悲剧是艺术的顶峰。悲剧的目的在于描写人生的可怕方面，其效果是崇高，其本质是把人引导到退让或超脱。认为悲剧有三种： 由于某个特别邪恶的人为非作歹所造成的悲剧; 由于盲目的命运即机运和谬误所造成的悲剧; 由于剧中人物彼此对立所造成的悲剧。其中以第三种最为可怕，因为每个人都可能陷入这种悲剧。音乐在叔本华的理论中占有十分突出的位置，他认为其他艺术都是理念的表现，音乐则是意志本身的摹写，因此更有力量、更使人感动，他夸大音乐的抽象的普遍性和不确定性，把音乐比作先天地适用于一切经验对象的普遍形式——几何图形和数字。在音乐美学和音乐家中产生了极大的影响。

叔本华的唯心主义和反理性主义思想在19世纪五六十年代对欧洲影响很大，后来为尼采所承袭和发挥，对现代西方美学产生深刻影响，他的理论经近代美学家王国维介绍和发挥，在中国也产生了一定影响。

浪漫主义文学多以作者根据现实情况，因不满现实而加以想象来体现批判现实的作品，如法国浪漫主义小说家雨果的小说，《巴黎圣母院》、《悲惨世界》等。

现实主义文学则是根据现实情况，以夸张等描写手法来突显放大现实的丑陋点，一般带有很强的批判性和讽刺性，如法国现实主义小说家 巴尔扎克 的一些文学作品，还有如《高老头》等。

《飘》中的环境描写不错！开头描写农庄的美来映衬郝思嘉的生活状况及心态；中间的农庄没落景象为郝思嘉的艰苦生活埋下伏笔。

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1法国大革命催生的产物。1789年的法国大革命的坚决和激进让整个欧洲为之震撼，它所倡导的“自由、平等、博爱”更是不胫而走，点燃了人们的无限憧憬和激情，激起了人们对于“个性解放”和“情感抒发”的强烈要求，这是政治领域的影响。在经济领域中，资本主义生产关系确立初期，对于自由竞争的崇尚也助长了浪漫主义思潮的“个人独立”和“极端自由”。这样，政治、经济的变革就深入到了意识形态当中，并成为了一种社会心理。“个性解放”、“情感抒发”、“个人独立”、“极端自由”，就是那个时代的政治经济在意识形态上打下的烙印，然而这样的要求只是一种理想，而理想和现实之间存在着巨大的落差。于是，个人的失望和忧郁这样一种“世纪病”就成为浪漫主义文学的描写对象；而表现为“情感郁积、耽于幻想”的“世纪病”也需要浪漫主义文学的手法来加以表现。

2深厚的理论支撑。德国古典哲学和法国、英国的空想社会主义就为浪漫主义文学提供了这样的哲学依据。德国古典哲学家康德、费希特、谢林、黑格尔在强调人的主体性上一脉相承，他们把世界分为了本体和现象，强调人作为本体的主观能动性，并且将这种理论日益发展完善，这就为浪漫主义文学的主观性提供了理论依据。而法国的空想社会主义者圣西门、傅立叶，和英国的欧文，他们所描绘的未来社会的美好图景也给浪漫主义传输了一种进步的或者说是激进的思想。

浪漫主义文学思潮，是那个大变动时代所造成的必然结果。时代的大变动必然引起思想的震荡和情感的波澜。