贝斯乐理基础知识

　　贝斯是世界上最为流行的乐器之一，深受人们喜爱，大家在学习贝斯之前，需要了解关于贝斯的相关知识，下面这些是我为大家推荐的贝斯乐理基础知识。

　　贝斯乐理基础知识

　一 常见的BASS线条

　完全使用和弦根音的贝司线条，其性稳重、和谐、厚实。

　使用和弦根音与五音的贝司线条，其性教流行、浪漫。

　音阶式级进的贝司线条，其性安定、富趣味。

　强拍休止弱拍起的贝司线条，其性活跃、生动。

　使用所有和弦内音的贝司线条，其性圆滑、丰满。

　附点拍子的贝司线条，其性进行有力、紧凑。

　音程距离大的贝司线条，其性进促、热情。

　音阶式级进与附点切分拍子的贝司线条，其性动人、强而有力。

　二 强化的贝司线条

　附点拍子与保持和弦间的共同音之强化贝司线条，其性积极、持重。

　附点拍子与休止的强化贝司线条，其性前进、有力。

　切分音与先现音的强化贝司线条，其性活跃、有变化。

　使用和弦外音的音阶级进式强化贝司线条，其性浪漫、优美。

　使用顿音与保持和弦间共同音的强化贝司线条，其性急促、抗张。

　使用休止与和弦外音的强化贝司线条，其性生动、丰富。

　三 句型的贝司线条

　使用所有和弦内音的句型贝司线条，其性平和、厚实。

　使用不分和弦内音与三连因切分拍，并加入和弦外音的句型贝司线条，其性富变化、生动。

　以两小节为一单位的句型贝司线条，其性华丽、优美。

　使用休止与切分拍的句型贝司线条，其性热烈、流行。

　使用和弦外音以两小节为单位与切分的句型贝司线条，其性圆滑而活跃。

　使用切分与顿音的复拍子句型贝司线条，其性浪漫、细致。

　四节奏的贝司线条

　音程变化大而有模进的节奏贝司线条，其性优美、动人。

　使用休止与先现音的节奏贝司线条，其性有力且富于变化。

　使用顿音与休止的节奏贝司线条，其性高亢、紧张。

　使用三连音的节奏贝司线条，其性绵延连续而生动、有趣。

　使用模进与保持和弦间共同音的节奏贝司线条，其性稳定、优美。

　音程变化大、切分而复杂的节奏贝司线条，其性华丽、细腻、活泼。

　音程变化大、切分与和弦外音的节奏贝司线条，其性华丽、细腻而连贯不断。

贝斯 乐理知识

　和弦名称 组成音 记法 C大三和弦 1 3 5 C C小三和弦 1 b3 5 Cm C增和弦 1 3 #5 Caug C减和弦 1 b3 b5 Cdim C挂四和弦 1 5 4 Csus4 C六和弦 1 3 5 6 C6 C小六和弦 1 b3 5 6 Cm6 C大小七和弦 1 3 5 b7 C7 C小七和弦 1 b3 5 b7 Cm7

　C大七和弦 1 3 5 7 Cmaj7 C九和弦 1 3 5 b7 2 C9 C小九和弦 1 b3 5 b7 2 Cm9 C七减五和弦 1 3 b5 b7 C7-5 C小七减五和弦 1 b3 b5 b7 Cm7-5 C大九和弦 1 3 5 7 2 Cmaj9 C十一和弦 1 3 5 b7 2 4 C11 C小十一和弦 1 b3 5 b7 2 4 Cm11 C十三和弦 1 3 5 b7 2 4 6 C13 C七挂四和弦 1 5 b7 4 C7sus4 C减七和弦 1 b3 b5 bb7 Cdim7

　这20种是现代音乐中比较常用的和弦。记忆这些和弦是有 方法 的。

　先来看看英文单词的意思。Min是小的意思，Augmented是增加的意思。diminished是减的意思。Suspend是挂的意思。major是大调的意思。

　我们先来把和弦分为两类，1 3 5类和1 b3 5类。 1 3 5 是C，1 b3 5是Cm。

　六和弦在上面加上六度音。C6就是 1 3 5 6，Cm6就是1 b3 5 6。

　七和弦在上面加上七度音。C7就是1 3 5 b7，Cm7就是1 b3 5 b7。而Cmaj7就是第七度音不要降，组成大二度音1 3 5 7。

　九和弦在上面加上七度和九度音。C9就是1 3 5 b7 2。Cm9就是1 b3 5 b7 2。而Cmaj9就是1 3 5 7 2。

　同理我们也可以推出C11就是1 3 5 b7 2 4。Cm11就是1 b3 5 b7 2 4。C13就是1 3 5 b7 2 4 6。

　什么是增和弦呢就是两个大二度的和弦，Caug的音就是1 3 #5。减和弦就是两个小二度的和弦，Cdim就是1 b3 b5。

　什么是挂四和弦，挂四和弦就是挂留四度音，1 3 5 变成了 1 4 5 。Csus4就是 1 4 5。

　C7-5就是在C7的基础上降低5度音，音的组成就是1 3 b5 b7。

　最后是C减七和弦，Cdim7就是在Cdim的基础上在减去七度音，音为1 b3 b5 bb7。这样我们就可以将20个和弦记住。

　这是C系列的和弦， 其它 象B系列，我们只要用首调唱名的方法。B为1 3 5 ，这样就可以推出其它和弦。

贝斯四弦特点知识

　一弦要比其他明亮，音色好。在普通的弹奏时，中高把位音色更加，经常用在Solo和Fill的地方。泛音也是经常在一弦上演奏的。勾弦、点弦也是一弦常用的，偶尔也使用击弦。

　二弦起到了一弦与三弦的惯连、承接上下的作用。音色饱满，但作根音不大适合。Pop的Fill和Jazz的游动音型等会经常使用。

　三弦的音色最没有特点，但它还是最常用的一根弦。通常做根音伴奏，包括击打弦的技巧。勾弦不常使用在三弦。在伴奏时，以C调为中心的上下三度调都可以演奏，有时甚至可以到F调。但再高的把位就不大常用了，因为三弦的中高把位的做伴奏根音时，音头不好，音色浑浊。低的时候可以演奏空弦把位A调，如果琴和琴弦的质地不是很好的话，可以用四弦五把位来弹A调。因为三弦空弦A有时显得有些空、散。

　四弦的音色最低沉，高把位难听，通常不用。除非必要时的Solo。普通弹奏和击弦都是最擅长的。伴奏时可以到A，甚至到Bb。这根弦在演奏Rock、Pop时用的最多。

　五弦电贝斯是在四弦的基础上，又加了一根更低的B弦。演奏到D音时会有很好的效果，C#有时也可以弹。C、B就不太常用了，音高已经很模糊。五弦的高把位也是不常用的。也有的琴是在上面的一弦上，又加了一根更高的弦。但不常见。

　六弦电贝斯则是在加了一根更低的五弦电贝斯的基础上，又加了一根更高的C弦。这种琴常用于Solo。

　由于音乐的特征和难易程度(即指音乐理论，而非演奏技术)所造成的：Rock常使用四弦电贝斯，Pop使用五弦的，Jazz使用六弦的。但这决非是固有的，只是一般的规律。

　　和弦外音与和弦音一样，都是调性和声构成的材料，几乎没有一首作品是完全由和弦音所构成的，因为这既不现实，更不“艺术”，不符合和声美学的组织规律。正是在两者共同配合、共同作用下，方能胜任多声部音乐作品的形式构成与内容表现。可是，在和声学研究领域，和弦外音并没有得到应有的关注与重视。外音究竟对多声部作品的形式美的构成与内容的表现起到什么样的作用？它究竟是如何在与和弦的对比与配合中体现自己的美学品质的？这都值得我们研究。

一、色彩美――不协和音响的重要来源

从音乐表现的角度看，无论是对丰富、复杂、微妙的人的情感世界的刻画，还是对于形态丰富、时而温柔、时而暴虐的大自然的描绘，单靠协和音显然是不能胜任的，不协和音的存在正是音乐表现对象的需要对和声所提出的客观要求。从和声的发展历史来看，虽然不同音乐发展时期对不协和的标准有着不尽相同的认识，但不协和音响却如同一块充满巨大磁场的磁铁一般紧紧地吸引着作曲家的目光，以致他们对于作品中不协和音响的关注程度要远远大于对协和的关注，这可能是因为人的本质力量具有极大的挑战欲与征服欲的缘故。作曲家们热衷寻求不协和音响的做法始终伴随着和声的历史发展，所以勋伯格认为“和声发展史不是协和音的发展史，而是不协和音的发展史”。

而在对不协和音响进行开发的过程中，和弦外音扮演着异常重要的角色，几乎成为不协和和弦产生的“摇篮”。正是在使用和弦外音的音乐实践中，一些三和弦与外音偶然结合而成的不协和的音响逐渐引起了作曲家的兴趣，他们发现，这些不协和音响与某些不谐和的现象之间存在着惊人的“对应性”（即格式塔心理学所说的“异质同构”关系），并且具有不同于协和音响的独特色彩、审美效果与表现力。出于音乐表现的客观需要，作曲家自身审美观，以及对于和声音响色彩的审美追求，这些外音与和弦之间耦合而成的新颖、独特的纵向音响结构也就渐渐地被纳入到了作曲家的审美视野，并逐步进化成为具有独立结构形态的和弦。综观各种较为复杂的不协和和弦形态，包括从七和弦到后来的九和弦、十一和弦、十三和弦等高叠和弦，各种变和弦，再到各种带有附加音的和弦等，都不可避免地遗留有外音作用过的痕迹，并都大致经历了一个由“耦合”形态到“固化”形态的发展历程。

当然，远不是所有的外音与和弦的结合最终都会成为新的和弦形态。在音乐作品中，外音与和弦的结合具有无比丰富的可能性，会形成各式各样相对来说带有偶然性的纵向排列。它们虽然与不协和和弦一道同样在作品中担任着提供不协和音响的作用，但在使用中又有着自己独特的意义，外音的使用在特定的和声节奏内给和弦增添了附加的紧张度与新颖的和声色彩，并不同程度地对旋律线条、声部进行的流畅性与逻辑性、音乐趣味的产生或高潮的形成等方面产生影响。

二、动感美――音乐运动的动力来源

汉斯立克在举世闻名的《论音乐的美》中曾说道：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”①虽然言之过激，但此言却道出了音乐与运动之间的紧密联系。也正是因为音乐与世间其他一切事物一样都存在着运动的特征，音乐才有可能表现其他艺术形态所不能表现的――由简单到复杂的、各种事物与人的感情的运动。既然是运动，就需要有推进运动的动力，那音乐中的动力何在？

音乐作品就是一个大的矛盾综合体，内部包含着多种多样的矛盾，正是在各矛盾的内部，双方因素的相互斗争与统一、制约与配合下，音乐的运动才有了动力。在音乐作品中，存在着多种这样的矛盾运动，如调性的对比与统一构成了调性与曲式的运动、不协和与协和和弦构成了和声的富于逻辑的运动、级进与跳进构成了声部线条的运动……同样，外音，尤其是强拍上的延留音与倚音，与所在和弦也构成了一对重要的矛盾运动，它们与所在和弦所造成的不协和，会让听众产生紧张感与渴望进行到协和音响的期待，作曲家一般会安排协和音的出现（尽管安排的具体方式不一）以满足听众的期待，这种由不协和到协和的解决所给人的审美体验早在15世纪就为人们所认识。扎里诺说过，“耳朵被不协和音伤害之后，接踵而来的协和音会感到更美，更迷人。”②

不协和到协和的解决一方面体现出了人们对于协和的追求，但解决的目的似乎并不仅仅是为了满足这种追求。音乐历史不是朝着协和的一面，却是朝着不协和程度加剧的一面发展，这似乎又反映着人们对不协和的追求。怎样解释这种看似矛盾的现象呢？“当我们将同时存在的追求摆在一起时，得出的结论是存在第三种追求，即对音乐运动的追求。”③外音的出现与解决正是提出矛盾、解决矛盾的运动过程，它们为音乐的发展提供了动力，增添了色彩。

优秀的作曲家总是善于巧妙而适度地在作品中制造各种因素之间的矛盾，让音乐在矛盾的对比与冲突中去取得自身运动与发展的动力，而利用和弦外音，尤其是强拍上的外音则可以轻而易举地达到这个效果。如延留音――这一被美国现代音乐理论家该丘斯称为“最富有对位特征的音”，早在对位音乐中就显示出其在多方面的价值功效，并由此得以大量应用。它能与其他声部构成节奏上的静与动的对比，能与所在和弦形成不协和音响的对峙，这些价值在主调音乐时期，在和声序进的有力支撑下获得了更为有力的音乐表现。倚音的运用也表现出同样的功效。很多作曲家都善于利用倚音来形成不协和音响，为音乐的发展提供动力，抑或在力度、节奏等因素的共同配合下来营造音乐作品的高潮。

三、旋律美――构建优美而富于表现力的旋律

外音之所以能够起到美化旋律的作用，主要在于：其一，外音的使用为旋律带来了更多的级进进行，从而为形成级进与跳进相结合的美的旋律线条提供了条件。级进与跳进的交替进行，是构建优美旋律线条的重要方法，其中级进在旋律中占有突出的地位，它是旋律线的基础，玛采尔曾这样评价级进的功效：它“最平常、最自然、最富于逻辑性、最善于将旋律各音连成一个统一体”。④“不仅善于造成流畅的印象，也善于造成旋律线的充实性、音响的饱和感。”⑤有时，音乐作品中音与音之间并不存在级进的关系，但为了易于让听众的听觉把离得较远的音符组合成一个统一的整体来感知，则往往通过级进的隐伏旋律线加以实现，可见级进在音乐作品中有何等重要的意义。然而，单单是和弦音的分解与连接会由于缺乏足够的级进可能产生空洞、呆板、无生气、缺乏美感的旋律，而外音的应用则为旋律带来了丰富的级进，让声部进行更为流畅，在与跳进的结合中形成优美的旋律线条。其二，外音的运用为旋律增添了色彩与趣味，这突出地体现在半音和弦外音的使用上。半音和弦外音是指以变音的形式出现的和弦外音，它的出现为旋律带来了更多的半音进行，增添了旋律的色彩因素，丰富了旋律的表现力，“由这种变化的外音造成的导音关系的旋律，在其他条件相等的情况下，常具有情绪的充实性和紧凑性。”⑥

正是因为外音在构建优美旋律线方面的独特功用，使得它几乎成为旋律华彩不可缺少的因素。旋律华彩是指在一定和声进行的基础之上对旋律声部进行的装饰美化，常以旋律或节奏音型化为表征。它可以使声部的节奏与旋律音调更丰富、更富于流动性，旋律的表现力自然也得到了提高，特别是在器乐作品中得到了广泛的应用。

四、表情美――塑造特定的音乐形象

外音不只是在形成旋律华彩、增加音乐动力与和声色彩等方面扮演着重要角色，它本身就是塑造特定的音乐形象、表达情感的有力手段。如前文所述，我们可以发现，外音始终伴随着音乐表现人类情感的脚步，不同类型的外音在音乐历史发展过程中渐渐形成了自己在某些方面的表情特性，从而成为作曲家塑造特定音乐形象、表达情感所惯用的重要手法。

延留音特有的旋律线条与节奏对位，以及二度下行音调，使得它在音乐表情的广度与深度方面获得了独特的表现力，从而在诸多外音中占有非常突出的地位。如旋律学家托赫认为，延留音是“和声外音中最重要、最有趣的音，具有丰富、深刻、内在的表现效果”，⑦延留音特有的旋律线条以及与解决音的交错出现，则“特别显示了女性的温柔、美丽和爱情”。⑧玛采尔也认为，延留音多与抒情的（广义的）表现范围有关，“它大多表现公开的、明显的抒情情绪――从多愁善感的或悲伤的‘叹息’到热情的爆发，从浪漫主义的‘忧伤’到激动的、高涨的情绪。”⑨特别是作品中连续应用延留音的下行二度进行，更是成为表达悲怆情绪的最为有效的手段，在某些作曲家如柴科夫斯基等人的作品中，这种延留音的使用几近成了一种表情的必需要素而成为风格标签的一个重要组成部分。倚音与延留音，在某种程度上有着颇为相似的特性，两者下行二度的“叹息”音调，在表达忧伤、痛苦、思念等情绪方面有着特殊的表现力，因此，在不同时代的音乐作品中得到了大量应用。著名的《特里斯坦与伊索尔德》序曲中的开始动机，就是利用倚音来表达难以名状的痛苦。

从一般意义上来说，各种类型的弱拍上的外音，无论在表现情感的广度还是深度上，与强外音相比都显得稍微欠缺，就像托赫所说，它们“无论如何都具有一种或多或少的嬉戏的性格”，⑩但它们同样也是重要的表情手段。半音经过音的连续运用所构成的半音化几乎贯穿整个和声发展的历史，它既可以描绘天色朦胧、薄雾笼罩、朝阳出升等自然美景，也常用下行的形式表现悲伤、痛苦、恐惧等情绪，或是上行的形式表现果敢、坚定等情感状态。先出现的音律的抑扬格节奏往往成为勾勒活泼情绪的常用手段，而和弦音与辅助音构成的二度音响，常是我国音乐中民族风情的特殊体现，往往与欢快的或是诙谐的情绪联系在一起。

无论是热情的爆发还是低吟的倾诉，无论是狂热的欢喜抑或是难以名状的痛苦，我们都可以用外音去表现无比丰富又微妙细腻的情感世界。

结语

和弦外音与和弦音相互依存、共同作用，在两者的配合下才使得和声充满前进的动力，不断地在“协和――不协和――协和”的链条中彰显出逻辑美感，才使得旋律的进行充满了“变数”，让听者在一次次的意料之中与意料之外中享受旋律所带来的趣味，也才使得多声部作品呈现出一幅幅动静交织、浓淡交错、张弛相间、色彩斑斓的美丽画面。还须说明的是，外音的使用在不同时期、国家、地区、流派的作曲家手中会呈现出千变万化的特点，因此，对和弦外音的深入研究需要一个长期的积累过程，必须通过大量的个案研究，才能对其有更多、更深层次的认识。

注释：

①汉斯立克论音乐的美――音乐美学的修改刍议[M]北京：人民音乐出版社，1980：50．

②戴定澄欧洲早期和声的观念与形态[M]上海：上海音乐出版社，2000：169

③郭龙论解决[J]音乐探索，1989（2）：28．

④⑤⑥⑨玛采尔论旋律[M]北京：人民音乐出版社，1983：77-133．

⑦⑧⑩恩斯特・托赫旋律学[M]北京：人民音乐出版社，1989：122-136．

作者单位：徐州师范大学音乐学院

（责任编辑：贺秀梅）

关于和弦的进行，只有最初级的那个T S D T的是最容易解释的原理。

和声学包括两个层次的内容，第一层次是研究“词法”，也就是可用的和弦。在这个阶段里最主要是搞清楚各不同功能体系内可用的语汇。

第二层次的是研究“句法”，也就是研究和弦的链接与进行方式。这个层面有很多可意会很难言传的东西。

楼主所说的问题在我看来是两个层面都涉及的一个问题。首先，加六音主和弦并非特别常用的东西。当然，这个常用是相对而言。如今和声已经发展到极其丰富和自由的阶段，加六音主和弦在很多作品中都有使用。但相比传统的正常进行中还是出现的比较少，所以称之为“非常用”。

和声进行中之所以要尝试“非常用”或者“非常规”进行主要是出于音色上的考虑。所以，也有人把此类和弦进行称为“色彩性”进行。色彩性进行在浪漫主义钢琴音乐中发展到登峰造极的地步。譬如在肖邦的众多钢琴作品中，有些和声进行是没法用传统和声理论去解释的。其价值就在于丰富多变的色彩，而不是符合逻辑的排列。

加六音主和弦出现在如下几种部位。一是需要阻碍中止的地方。当一个作品接近结尾，基本要出现V7－I和弦的时候，如果作曲家不希望作品结束得过早，会使用一个变体的I和弦来削弱中止感。这时候可以使用如：3音旋律位置的I和弦，I6和弦或者干脆用VI和弦。当然也可以使用加六音的I和弦，保证作品能继续发展下去。

二是出现在需要转调的地方。正因为I＋6和弦与其他相关调性中的常用和弦在音高上相同，以至于能很轻松地转换到其他调去。以C大调为例，加6音I和弦等同于G大调（C大调的属调）的II7和弦，从而轻松地转向属调。作品中，主调向属调的过渡是非常常见，也很有代表性的。同时，它也可以作为e小调（属调的平行小调）的VI7和弦，这样也能轻松地向小调性过渡。

三是出现在需要模糊调性，产生特殊音调感受的地方。这种做法具有一定的离调的性质，但不如真正的离调来得明确。特别是在大调性的作品中，因为我们知道，大调性的音阶6级音正是该调平行小调的主音，以C大调为例，其6级音LA就是平行小调——a小调的主音。所以，当大调主和弦中出现平行小调主音的时候，会造成平行调同时出现的效果。

以上是加6音主和弦的常用情况。

下面回答关于和声进行的规律问题。

和声进行的规律有几条，最基本的就是TSDT的所谓功能圈。音乐作品，特指“大小调体系”时期的作品，基本构筑在这样一个逻辑上：

主和弦是调式的主宰。属和弦是用来加强主和弦的。下属和弦用来远离主和弦。换句话说，和声就好像是回旋飞镖。从手里飞出去，经过一个美妙的弧线再飞回来。就是从主和弦走到色彩极其绚丽而丰富的下属和弦方向，再经由属和弦的推动回到主和弦。这种逻辑概念主宰了西方音乐近400年来的发展，当然最近一段时间有所改变。

除了这条基本规律以外，其他的规律都是建筑在这个基础之上，只是对其予以丰富。譬如追求色彩性的和弦。色彩性和弦链接、和声模进，对称原则等等，无非就是在加强这个逻辑概念。比如当和弦从主和弦链接到下属和弦的时候，这个过程尽可能地予以丰富。如果作品本身是光明的，那么这个过程会很明确。如果作品本身是忧郁的或者委婉的，那么这个过程就会选择比较阴暗或者多愁善感的和弦。

以上回答基本够用了吧？

希望能帮到你哦！

[音乐常识]和声基本知识资料:适合音乐入门及和声提高

1 大小三和弦、大小调中的主、属、下属和弦

西方古典音乐体系的和声基础是三和弦，三和弦又以大小三和弦为最基本。三和弦是由三个音组成的，分别被称为根音、三音和五音。而和弦的性质，则是由根音、三音和五音之间的距离(及音程)，来决定的：根音和三音之间是大三度，三音和五音之间是小三度的，被称为“大三和弦”。 根音和三音之间是小三度，三音和五音之间是大三度的，被称为“小三和弦”。

西方古典音乐(从16世纪以后)，是以大小调为主的。 大小调都各有三个最主要的三和弦：主和弦，属和弦和下属和弦，分别是调内的I级、V级和IV级。我们看到，大调的主、属、下属是大三和弦。

小调的主、属、下属是小三和弦。

作为小三和弦的小调属和弦，当进行到主和弦时，感觉缺乏力量。原因是小调的VII级，到I级是大二度，没有向I级的强烈倾向。而大调的VII级和I级之间是小二度关系，有强烈的倾向。因此，西方传统和声，常常把小调的VII级音升高半音。升高后的VII级音和I级和大调一样，是小二度关系，被称为“导音”，(大调的VII 级亦被称为“导音”)

这样，小调音阶中的VII级就被升高了。 这种小调音阶，VI级和VII级间是增二度，被称为“和声小调”。

VII级没有升高的，被称为“自然小调” 。

这两种小调，在现代流行音乐中，都被广泛运用，而在西方古典音乐中，和声小调占绝对优势。

西方传统和声是建立在这样的进行：由主和弦开始，经过下属和弦，到属和弦，最后解决到主和弦上的。

这个进行是西方传统和声的基础，所有的其它和声进行，都是这个进行的扩展和补充。其中，最重要的原则是：下属不能直接接在属之后，这被称为功能倒置。

这是因为，西方古典音乐是建立在一种美学体系，及——力量不断增加，最后解决——的美学体系基础上的。属后直接接下属，被认为是解决到主和弦之前的力量衰减，因此不被接受。但现代流行音乐中，这种限制完全被打破。

我们的第一个和声公式：I-V-IV-V，后面可以接I级，或其它可以接V级的和弦。(其它可以接V级的和弦将在以后介绍。)

注1：“大小三和弦”是指和弦的性质，及这个和弦的特性是什么。而“主和弦，属和弦和下属和弦”是指和弦

的功能，及在大小调中起什么作用。“I级、V级和IV级”是和弦根音的音级，及和弦根音在音阶中所占的位

置。

2 增减三和弦和大调中的副三和弦

西方传统和声体系中，除了大小三和弦外，增减三和弦也是很常用的。 增三和弦是由两个大三度叠置而成。

减三和弦是由两个小三度叠置而成。

在大小调中，除了主、下属和属以外，其他音级上的副三和弦也是很常用的。大调上的副三和弦的性质分别为： ii级：小三和弦。iii级：小三和弦。vi级：小三和弦。vii级：减三和弦。

ii级三和弦，由于和IV级三和弦有两个共同音，有下属的功能倾向，因此被归为下属和声组。

vi级三和弦，由于和IV级三和弦有两个共同音，有下属的功能倾向，因此也被归为下属和声组。

然而vi级三和弦，同时和I级三和弦也有两个共同音，因此也有主的倾向，因此有时在属到主的进行中，用来代替主和弦的位置，被称为“阻碍终止”(因为它并不是真正的终止，感觉上象被vi级和弦从中间阻住了一样。)

iii级三和弦是一个较少用的和弦，它具有I级和V级的双重功能(因为它和I级、V级之间，各有两个共同音)，作为I级的运用：I-iii-IV。

在这个例子中，为什么说iii级是具有I级的功能呢？因为它可以被I级7和弦代替(关于7和弦，后面有详尽的论述)，而效果和用iii级三和弦及其相似。

我们也可以把iii级作为V级到IV级间的桥梁，因为西方古典音乐是不允许V级直接到IV级的连接的。

vii级三和弦和V级有两个共同音，它属于属和声组。vii级三和弦由于是建立在导音上的，因此也叫“导三和弦”。

现在我们把四个副三和弦加到我们的I-IV-V进行中：I-vi-IV-ii-V-I。 这是最常用的和弦应用顺序，也是最符合人们听觉习惯的。(人们不大颠倒其中vi和ii的顺序，尽管它们都属于下属和声组。) 但这一和弦功能序进，可以简化和代替，如可以变成：I-vi-IV-V, 或者I-IV-ii-V，及更常用的I-ii-V， 或vi-V，I-vi-ii-V等，后面可以跟I级或者接其他的可行连接。(其他可行连接将在后面介绍。)

这其中的V级也可以被vii级或iii级代替。

V级之后可以接I级，也可以接具有双重功能的vi级，变成：I-vi-IV-V-vi。vi级后面可以接上述所有能接在 vi级后的和弦公式连接片段。比如这两个功能连接都是很好的：I-vi-IV-V-vi-V-I，I-IV-V-vi-ii-V-I。

请注意这一和声公式：I-vi-IV，这是西方流行音乐中最常用的和声公式之一。

3小调中的副三和弦及关系大小调、同名大小调之间的关系

自然小调上的副三和弦的性质分别为： ii级：减三和弦。III级：大三和弦。VI级：大三和弦。VII级：大三和弦。

其中ii和VI级的功能和大调类似。VII级由于是大三和弦，不具有导向I级的性质，因此更倾向于作为它关系大调的属和弦。(关于关系大小调，将在这一节的后面介绍。)III级和弦，由于有很强烈的关系大调I级的属性，更多地被用来作为向关系大调的转换。和声小调上的副三和弦的性质分别为：

ii级：减三和弦。III级：增三和弦。VI级：大三和弦。vii级：减三和弦。

III级由于有导音需要解决，更倾向于连接i级。

这种III级较少见于流行音乐中。

vii级和大调中的vii级一样。由于它们是建立在导音上，因此被称为：“导和弦”(或称导三和弦)。

自然小调和和声小调中的和弦经常混用。

在流行音乐中，常用的小调和弦为：

i级: 小三和弦、ii级：减三和弦、III级： 大三和弦、iv级：小三和弦、V级：大三和弦、

v级：小三和弦、VI级：大三和弦、VII级：大三和弦、vii级：减三和弦。(比大调多了几种大小和弦的选择。)

最常见的两个小调和声公式：

i-VII-VI-V

和i-iv-VII-III-(V)。

这个和声公式中的各和弦根音(在V级之前)都是五度关系，这在古典音乐里是一种非常有力的和声进行，我们可以不让它从III级直接接V级，继续按照五度关系推导下去，成为：i-iv-VII-III-VI-ii-V-i。

这在和声学中叫做模进。

从上面的例子，我们看到，其中VII-III-VI三个和弦，与其说是a小调，不如说是C大调的V-I-IV更合适。这种暂时偏离原调的现象叫做“离调”。在小调中，经常出现向关系大调的离调，已使音乐更丰富。

所谓关系大小调，或称“平行大小调”，是指调号相同的一对大小调，它们互相为对方的关系大调或关系小调。比如C大调是a小调的关系大调，a小调是C大调的关系小调。

还有一种大小调关系称为“同名大小调”或“同主音大小调”，是指大小调共享一个主音，而调号相差三个升降号，比如C大调和c小调。

而关系大小调不共享主音，主音间相差小三度。 在西方古典音乐中，同主音大小调要比关系大小调更近，转调更自然。而在现代流行音乐中，正好相反，关系大小更近。

4 旋律小调及和声、和旋律大调；和弦的转位

我们看到，和声小调的VI级和VII级音之间是一个增二度，如果在旋律中用到这两个音级时，这个曾二度会使人感到很不自然。如果用还原的VII级音，及自然小调音阶，就没有了这个增二度，但是如果我们在和声中需要一个大的V级和弦，就不得不用升高的VII级音，不然和弦和旋律就会发生矛盾。另一个解决办法是把VI级也升高，增二度变成了大二度。这种小调称为“旋律小调”。

旋律小调音阶只有上行时VI级和VII级是升高的，下行时就同时还原了，和自然小调的下行相同。但我们不必拘泥于乐理知识上的上行、下行规则，用时完全可以灵活掌握。

我们看到，升高了VI级和VII级的a旋律小调上行音阶，和A大调音阶非常相似，唯一的不同是III级音，前者是 C后者是C#。从这里我们得出一个重要概念，区分大小调的唯一标准是I级和III级间的音程是大三度(大调)还是小三度(小调)，其它音级均不能用来确定一个音阶是大调还是小调。

到目前为止，我们讲完了大小调体系中的三种小调：自然小调、和声小调、和旋律小调；而大调，其实也分三种：自然大调、和声大调、和旋律大调，只不过后两种大调没有那两种小调常用。

和声大调中的VI级音是降低的，用这个音构成的下属(IV级)和弦是小三和弦。

这个和弦对I级的倾向比大三和弦的IV级更强。

无论是作为大三和弦的IV级和弦，还是小三和弦的iv级和弦，进行到I级和弦，称之为“变格进行”；如果是在终止中，及被称为“变格终止”。这种进行通常用在一个乐曲或一个段落的结尾，作为补充，或称主和弦的延续，以增强终止的感觉。例如这样的和声进行：I-vi-IV-ii-V-I-iv-I。

而I-V-I称为“正格进行”或“正格终止”。I-IV(iv)-V-I在终止中被称为完全终止。

到目前为止，我们所有的和弦的最低音都是根音，被称为“原位和弦”。如果和弦根音向上翻一个或几个八度，不再是和弦最低音时，我们称之为和弦的“转位”。三和弦总共有两个转位，被称为六和弦和四六和弦：

多数原位和弦都可以用它们的转位和弦代替。但习惯上，乐曲的开始和结尾较多是用原位的I级(弱起小节有很多是用原位或转位的V级)。

古典和声中，转位和弦经常被用作原位之间的过渡。

四六和弦经常用作原位和弦和六和弦的过渡。

在古典音乐的终止和半终止中(乐段的停顿称为“终止”，往往以主和弦结束；乐句的停顿称为“半终止”，往往以属和弦结束)，我们经常能看到属和弦(V级)前有一个强拍上的主四六和弦，这个和弦称为“终止四六和弦”。

原位和转位的运用并没有固定的模式。由于和弦的低音位置(及原位还是哪个转位)其实就是和弦用什么音作为低音，因此，其主要作用还是得到一个好的低音线条，在通俗音乐中就是好的Bass声部的主干。多数情况下，低音线条才是决定和弦用原位还是哪个转位的关键。

古典音乐中最重要的规则恐怕就是：不能八度平行和五度平行。

八度平行被认为是使和声进行突然减少了一个声部。

而五度，在古典音乐中被认为是和谐度仅次于八度的音程，它太和谐了，以至于平行的五度使人感觉也象少了一个声部。

而五度平行这一规则被德彪西打破之后，无论在现代严肃音乐，还是流行音乐中，再也不是问题了。

德彪西式的美妙九和弦平行

爵士乐中的和弦平行

5 和弦的开放排列，重复音及四部和声

当和弦音不是按照音高顺序排列，而是相隔一个音排列时，就会得到类似下面这个和弦的排列方式，这种排列方式叫：“开放排列”。

而我们以前一直用的排列方式叫“密集排列”。

在古典音乐中，和弦除低音以外的各音间的距离最好不要超过八度，而低音和它相邻的上声部则不受这个限制。这个原则源于声音在物理上的自然泛音列。我们看到，泛音列是从疏到密排列的，及越向上音程越小。

泛音列是向上无限延伸的，向下的箭头表示比记谱音低，向上的箭头表示比记谱音高。

由于西方古典音乐受教会音乐影响非常深远，和声学是从宗教四声部圣咏的写作原则发展而来，因此传统和声教学都是以四声部圣咏为基础。四个声部的名称自上而下分别为：女高音(soprano)、女中音(alto)、男高音 (tenor)、和男低音(bass)。和声学习题和范例通常把四个声部写在钢琴谱上。

三和弦共有三个音，我们怎么把它应用到四部和声当中呢？这就需要重复至少一个音：三和弦的原位通常重复根音，写成密集和开放排列法，共有六种排列方式：(上三声部是音高相邻排列的为密集排列法，如第一、三、五个和弦；反之是开放排列法，如第二、四、六个和弦。)

三和弦的第一转位，六和弦通常重复根音或五音，写成密集和开放排列法，共有四种排列方式：(第一、三个和弦是混合排列法，因为上三声部间既有相隔排列又有相邻排列；第二、四是开放排列法。)

三和弦的第二转位，四六和弦通常重复五音，写成密集和开放排列法，共有六种排列方式：(第一、三、五个和弦是密集排列法；第二、四、六个和弦是开放排列法。)

运用这些排列方式，在没有八度、五度平行的前提下，我们就可以写作传统和声了，下面是按照四部和声形式写的和声公式：I-vi-IV-ii-V-I

下面是一个学院里典型的和声习题片段：(从降b小调转到b小调)[摘自鄙人的和声练习]

由于我们的教程主要是面向流行音乐家的，所以我不在传统的四部和声上过多停留，只是要说明一些对于现代流行音乐仍然重要的一些原则：

(1) 重复音：当声部的数目多于和弦音的数目，需要重复时，三和弦应根据根音优先、五音其次、三音最次的原则，除了一些例外(例外将在后面一一介绍)。

(2) 保持各声部线条通畅，尽量使每个声部都有一定的旋律性(那些和声性乐器，及一个乐器演奏多个声部的，如钢琴、吉他除外)。

(3) 注意各声部的分工：高声往往是旋律声部，重要性自不必说。(当然，也常常有次要声部在主旋律之上的情况。) 内声部较为平稳，略有旋律性。(还要注意演奏内声部的乐器本身的特性。) 低声部除了旋律性外，要注意给音乐以稳定的低音的感觉，如果低音流动的象主旋律，就很可怕了。(低音线条不一定比主旋律流动的慢，但不是同一种流动方式。)低音也不能象内声部一样平稳而缺乏跳跃。一般情况下，低音在乐曲的开始是较平稳的，到了高潮和结尾处，常有四、五度的跳进，来增强和声的推动力。具体的处理方法不能在几句话中完全说清，后面的内容中还有详细介绍。总之，好的声部写作中的高声部、内声部和低声部应该是不能随便互换的。

(4) 八度平行在两个独立声部间是不允许的，除非它们之间的关系不是独立声部，而是同一声部的八度重复。五度平行在通俗音乐中不受限制，但应注意，五度平行是和西方古典音乐格格不入的，它是另一种效果，你的作品是否需要的正是这种效果，而不是声部写作中的失误。

(5) 尽量避免不适当的声部交错：声部交错是指原先在下面的声部跑到其上声部的上面了，这样的声部进行，使声部本来的线条不清楚。

6 和弦外音

在为旋律配和声时，最最棘手的恐怕就是如何选择和弦了。而要决定用什么和弦，就要先知道旋律中哪些可能是和弦音，哪些可能是和弦外音。看似十分简单的问题，其实很复杂，也是和声配的质量好坏的关键问题之一。

1) 经过音 经过音就是两个和弦音之间作为过渡的自然音或半音，使旋律更为流畅。

2) 辅助音 辅助音是同一和弦音的两次出现之间的自然音或半音装饰，使旋律更富于变化。

上述两种和弦外音的单个运用，可以说，几乎每个搞流行音乐的人都知道如何运用。但是它们除了单个运用，还可以多声部同时运用。三个以上声部就可以组成经过和弦。(经过和弦多由平行的六和弦或四六和弦组成)

下面的例子是美国著名的(或者说恶俗的)圣诞歌曲<白色的圣诞节>片段，标+号的为经过和弦或辅助和弦，请大家自己判断是经过还是辅助。

上面标箭头的和弦为倚音和弦，下面将重点讲述倚音。

低音声部也是可以运用经过音和辅助音的。(显然辅助音用得很少，因为低音中的经过音给人一种推动力，而辅助音好象原地未动。)

上面两例只标出了低声部中的经过音，请朋友们自己找出高音旋律中的经过音和辅助音。很多和弦超出了

目前讲的范围，以后的内容会覆盖它们的。

小调原位主和弦(I级)之后的低音向下半音进行，在西方流行音乐中非常流行。

和弦外音中最容易被忽视的恐怕就是延留音和倚音了，而这两种和弦外音可以说是西方传统和声体系的精华之一，是枯燥的大小调和声体系使和声复杂化的最重要手段，也是浪漫派音乐美丽动人的不枯竭源泉之一。

3) 延留音 延留音是前一和弦的和弦音在变和弦时不立刻离开，而是停留一段时间，然后在解决到新和弦的和弦音。

这音在前一和弦中，称为“预备”；在新和弦中停留，与新和弦相冲突时称“延留音”，解决到的新和弦音称“解决”。

学院派和声写作中，运用延留音的规则是：延留音要解决的那个音，不得在上三声部中与延留音同时出现 (低音声部除外)，因为这样就减弱了解决音的新鲜感，从而降低了延留音的效果。

4) 倚音 倚音与延留音唯一的不同之处是倚音没有预备。

大量运用延留音和倚音，能使简单的和声进行变得非常丰富。[鄙人即兴演奏的片段]

延留音和倚音也可以在多个声部中出现，三声部的平行(如上面<白色的圣诞节>中箭头指的那个)就形成延留音或倚音和弦。

延留音或倚音的解决不一定在本和弦中，也可以在下一个和弦中解决。连续的运用延留音和倚音，可以形成瓦格纳式的“连续不谐和”且有推动力的，典型的晚期浪漫主义音乐。(下面的例子选自鄙人的《三首小前奏曲》之三)

5)持续低音 持续低音是一种，把低音和上面声部的和声进行分开，而低音一直保持同一个音的和弦外音。

由于低音是持续音，上面声部的和声就没有了低音，这样也就没法判断低音位置，是原位还是转位了，因此带有持续音的和声，在和弦标记上，只标出和弦功能，而不标原位还是转位，持续音由下面的一横线表示，横线一直拉到持续音结束的地方。我们看到，持续音的引出，是由一个和弦的低音引出的，后面的和声变了，可是低音却还保持原来的音，这就是持续音的用法。我们还发现，上例中的第二个和弦也可以解释为IV级六四和弦，这说明，在和声当中，同一和弦由于观察的方向不同，经常有不同解释，这是很正常的。

在实际应用中，并非只有低音可以“持续”，其它和弦音也都可以持续，只是没有低音那么常见而已。正如其它和弦外音一样，持续音也可以在两个声部以上使用，多个持续音就形成了持续和弦。

6) 先现音 先现音是后一和弦的和弦音在前一和弦中提前出现。先现音通常比较短，不合前一和弦发生冲突。

在古典音乐中，先现音是比较少见的，但现在的欧美流行音乐中，先现音往往成为一种主要风格，大量先现音和先现和弦的运用，使节奏不那么呆板，而有生气。

Careless whistle

7)跳进的辅助音 当辅助音不是两端都有和弦音支持，而是只有一端有和弦音时，称为跳进的辅助音。

和弦外音的分类： 和弦外音根据它是与和弦同时出现，还是在和弦之间出现，被分为：强和弦外音和弱和弦外音：强和弦外音：延留音和倚音、持续音。这三种和弦外音和和弦发生短暂的撞击。弱和弦外音：经过音、辅助音、先现音和跳进的辅助音。这几和弦外音是在和弦之间，不同和弦发生撞击。

7 传统和声中的四种七和弦

我们注意到，原位的三和弦都是三度叠置的。事实上，西方的和声就是以三度叠置的和弦和它们的转位为基础的。在三和弦之上再叠置一个三度，就成为“七和弦”。这是一个很有趣的现象，三和弦(triad)的命名是由于它有三个音，而七和弦(seventh)以及后面的所有其它和弦都是以它们的最大音程命名的。

传统和声中的七和弦有四种：

大小七和弦：大三和弦+小七度

小小七和弦(可以简称小七和弦)：小三和弦+小七度

减小七和弦(也称半减七和弦)：减三和弦+小七度

减减七和弦：减三和弦+减七度(可以简称减七和弦)

七和弦由于有四个音，因此有原位和三种转位：原位：七和弦、第一转位：五六和弦、第二转位：三四和弦、第三转位：二和弦

转位和弦的命名，根据的是七和弦转位后有一个二度，这个二度的两个音和低音的音程关系。

七和弦由于有四个音，构成四部和声时不用重复任何音，总共有六种排列法：(第一、三、五是密集排列法，第二、四、六是开放排列法。)

如果声部数目超过四个，最先考虑重复的应该是根音，其次是五音，三音和七音最好不要重复，特别是大小七和弦。

最常用的七和弦恐怕是属七和弦了，它是属和弦(V级)加上一个小七度，是一个大小七和弦。

由于这个七度，它向主和弦(I级)的倾向就更强了。学院派和声学属七和弦(V7)解决到主和弦(I)的标准方式是：属的根音向上或向下跳进到主的根音，属的三音向上级进到主的根音，属的五音向下级进到主的根音，属的七音向下级进到主的三音。解决到的主和弦有三个根音，而没有五音。

属七和弦的其它三种转位解决到主和弦时，除了属的根音“保持”(原地不动称为“保持”)外，其它都一样。

写成单谱表，密集排列法为：

属七和弦的五音是个无关紧要的音，有时可以省略，重复根音，以构成四声部：

省略五音的属七和弦解决方式如下，得到一个完整的主和弦。

属七和弦到VI级的阻碍进行：(关于“阻碍进行”，请见本章第2节。)

其它音的进行都和到主和弦相同，只是属和弦根音向上级进到VI级和弦的根音，这时VI级和弦重复三音(这是标准的西方传

统和声的阻碍进行)。

除了属和弦以外，次常用的恐怕是II级七和弦了，它在大调中是一个小小七和弦(或称小七和弦)在小调和和声大调中是一个减小七和弦(或程半减七和弦)，它和II级三和弦一样，属于下属功能组，最常接的是属七和弦，标准的连接方式如下：

还有一个较常用的七和弦是导七和弦，导七和弦是建立在导音(I级音下方小二度)上的七和弦，自然大调中是减小七和弦(或程半减七和弦)，和声大调和和声小调中是减减七和弦(简称减七和弦)。由于减七和弦向主和弦(I级)的倾向更强，因此在西方古典音乐的大调作品中更常用。导七和弦和导三和弦(VII级和弦)一样，属于属和声组，它的各转位解决到主和弦的标准进行是：

为了避免平行五度，导七和弦及其转位解决到主和弦时，主和弦重复三音。

写成单谱表，密集排列法为：

我们看到，减七和弦的原位和四个转位，听起来是完全一样的，因为它们在声学上都是小三度叠置，而仅仅在理论上不同。而同一个和弦，用不同的记谱方式，也可以写成不同的四个和弦，它们各自属于不同的调，可以解决到不同的主和弦。同一和弦可以解决到降E大调、C大调、A大调和升F大调：

也可以解决到降e小调、c小调、a小调和升f小调：

因此，我们就可以利用这种关系，进行“等和弦转调”。

8 大小调中的其它七和弦，九和弦、十一和十三和弦

除了大小七和弦、小小七和弦、减小七和弦和减七和弦外，流行音乐中常用的还有大大七和弦(简称大七和弦) 和小大七和弦。

第一章 和弦新论 传统和声学把所有的和弦都归为三度关系来解释，并且力求和声进行的完美和规范。但是现代流行音乐特别是爵士音乐的和声已经高度复杂化和自由化，三度叠置虽然仍是和弦构成的基本原则，但已不是重要的解释手段。这年头可以这样说：把几个音合在一起发音就构成和弦。和声的进行是否规范属于次要问题，平行五，八度的错误基本上不予考虑。唯一的准则是：听起来是否舒服，到位。爵士音乐中复杂的加音和弦几乎使你分不清和弦的功能性，布鲁斯和弦同名大小调搅和在一起，莫名其妙的模进进行很难用经典的和声理论来解释。我们现在就进入现代和弦的奇妙世界。 第二章 和弦标记 本教程采用字母和弦标记法来表示和弦。这是流行音乐中通用的标记法，把它和级数标记法结合使用会感到很方便，能使你很透彻地领悟到不同调的和弦的相互微妙的关系，好象你的脑子里就有一张和弦表。下面我们就来熟悉这个标记法。 1。大三和弦：根音与三音是大三度，三音与五音是小三度，用根音的大写英文字母音名来表示，如DO，MI，SOL和弦用C表示，FA，LA，DO和弦用F表示，降MI，SOL，降SI就用Eb表示，升FA，升LA，升DOL用F#表示。 2。小三和弦：根音与三音是小三度，三音与五音是大三度，用根音的大写英文字母音名加上小写m表示，如RE，FA，LA和弦用Dm表示，MI，SOL，SI和弦用Em表示，降MI，降SOL，降SI用Ebm表示。 3。增三和弦：根音与三音，三音与五音都是大三度，用根音的大写英文字母音名加上aug或加一个“+”。如DO，MI，升SOL和弦表示为Caug或C+，FA，LA，升DO和弦表示为Faug或F+。 4。减三和弦：根音与三音，三音与五音都是小三度，用根音的大写英文字母音名加上dim或一个“-”。如RE，FA，降LA，表示为Ddim或D-，升DO，MI，SOL表示为#Cdim或#C-。 5。大小七和弦：在大三和弦基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上“7”即可，如SOL，SI，RE，FA和弦用G7表示，LA，S升DOL，MI，SOL用A7表示。 6。大大七和弦：在大三和弦基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上Maj7表示，如DO，MI，SOL，SI和弦表示为Cmaj7,降SI，RE，FA，LA和弦表示为Bbmaj7 7。小小七和弦：在小三和弦基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上“m7”表示。如LA，DO，MI，SOL和弦表示为Am7,RE，FA，LA，DO和弦表示为Dm7 8。小大七和弦：在小三和弦基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上mM7表示，如DO，降MI，SOL，SI和弦表示为CmM7,LA，DO，MI，升SOL表示为AmM7 9。减七和弦：在减三和弦的基础上再加小三度，用根音的大写英文字母音名加上dim7表示，如SI，RE，FA，降LA和弦表示为Bdim7,LA，DO，降MI，降SOL表示为Adim7 10。半减七和弦：在减三和弦的基础上再加大三度，用根音的大写英文字母音名加上m7-5表示，如SI，RE，FA，LA和弦表示为Bm7-5,升FA，LA，DO，ME和弦表示为#Fm7-5 11。加音和弦：它是指在一个以三度关系为基础的和弦上加上其它音，如加入六度音，九度音，四度音等，标记法为将这个加音的度数写于原和弦的右边，如DO，MI，SOL，LA和弦可标为C6，（LA是基于C和弦的加音），FA，LA，DO，SOL和弦可标为F9。但要注意的是，加四音和弦的写法有规定，要写sus4，并且要省去原和弦的三音，否则三音和四度音一起响会很尖锐。如DO，FA，SOL和弦标记为Csus4（C和弦省三音加四度音）。加音以6，9，4度为多数。另外，有更复杂的理论把加音与多音和弦分开来，如FA，LA，DO，SOL和弦应标为Fadd9,而标为F9会被认为是FA，LA，DO，MI，SOL和弦。不过这只是理论而已，一般情况下用简单的加音标记法就可以让别人明白你的意思。 12。指定和弦根音：就是在演奏该和弦是，不弹它本身的根音而根据标记弹奏。如C/G，表示演奏该和弦时把G音置于最低音。Dm/G表示演奏Dm时把G音置于最低音。也可以用On表示同样意思，如F9OnD,实际演奏的是RE，FA，LA，DO，SOL。很明显，这种标记法可以用来表示和弦的转位。 第三章 各级和弦的功能 流行音乐中一般只讲大调的和弦而很少把小调单独作为一种调式重新定义和弦，因为流行音乐中关系大小调和弦共用的现象十分普遍，如果用经典和声学解释会颠来倒去搞不清。 下面我们用C大调来举例。基本和弦共7个:C,Dm,Em,F,G,Am,Bdim分别是1，2，3，4，5，6，7级和弦。1，4，5称正三和弦，2，3，6称副三和弦。7级和弦在流行音乐中极为少用。1级和弦也称主和弦，4级和弦也下属和弦，5级和弦也称属和弦。接下来是每个和弦的属性，很重要哦！ C，即1级和弦，是用来明确调性的。一般大调的歌曲都以它开始，也以它结束。不过在曲子的中间可以尽量少用主和弦，否则老是给人以终止感，乐曲的进行也会很硬。 Dm,即2级和弦，是一个很柔和的和弦，它的最重要用途就是放在属和弦即5级和弦之前。而5级和弦则自然要回到1级和弦，所以很容易就形成了2-5-1的进行。这是一个极其常用的进行。 Em,即3级和弦，也是一个十分柔和的和弦。音乐的进行中有了她马上就会变得柔美而略带忧伤。1-3-4的进行，也即在C大调中的C-Em-F是一个很常用的进行。乐曲中本来用1级和弦的地方有时可以考虑换成3级和弦，音乐立即就不强硬了。港台音乐中这种手法很常用。 F,即4级和弦，大调中的又一正三和弦，属于骨干和弦之一。它十分明亮，让人感觉心胸开阔，有一种一下子“飞”起来的感觉。我们听到的美国乡村乐和描写西部大草原和大峡谷的歌曲都使用4级和弦来表现。1级和弦后面跟4级与跟3级和弦是绝对不同的。 G,即5级和弦，大调中的第三个正三和弦，任何一首歌曲都不可缺少。它起着对主和弦支撑的作用。乐曲的终止感就是由5-1这样的进行产生的。当然现代流行音乐特别是欧美音乐中不使用5-1终止的歌曲也很多，这正是流行音乐的特色，但5级和弦作为音乐的骨架和弦仍然不可动摇。 Am,即6级和弦，一个中性的和弦，如果把它作为主和弦那就是小调了。歌曲肯定会变得忧郁，悲伤。如果6级和弦出现在大调中的某些部分，那它起到的就是连接不同和弦的作用。6级和弦象一座桥，它前面可以接几乎所有的和弦，后面也是如此。它可以是和弦的进行连贯，不呆板。1-6-4-5是极为常用的进行，事实上就用这四个和弦就可以写歌了。 Bdim,即7级和弦，在流行音乐中很少用。因为它是减三和弦，有一种向里收缩的紧张感，一般只在某些特定进行中使用，或是为了根音的流动而使用。 在了解了上述和弦的属性之后，大家就可以尝试为歌曲配和弦了。不过这是一个长期探索和实践的过程，能否配出基本正确的和弦不是寥寥文字可以教会的，也不是本教程的目标，我们的目标是配置出更好更优美的和弦，我们不该停留在对与不对的层次上。就我个人经验而说，如果你能做到以下几点，那你就向编曲大师跨出了关键一步： 1，能在一遍内听出歌曲的基本调内和弦（即1，2，3，4，5，6，7级和弦） 2，对歌曲常用的离调和弦比较敏感，一般也应当在1到2遍内分辨出其离调和弦。 3，看乐谱上的和弦可以想象出其音响效果，如果别人演奏错误，能马上察觉。 4，看一条单旋律，不用任何乐器，在心里能为它配和弦。 我们现在的流行音乐体系是纯西方的，旋律与和声地位同等重要。如果对和声不进行系统的研究，是难以制作出优秀的现代音乐作品的。 第四章 各级变化和弦 接下来我们要为歌曲配置更优美的和弦，使音乐更流畅。这就要用到各种变化和弦。关于变化和弦在经典和声学里有复杂的一套理论，这些理论是有实际意义的，但是对于那些没有系统学习过和声学的人来说，如果一开始就被灌输有关离调的系列理论，恐怕没有多少人可以正确理解。所以在本教程中，我采用了一种比较直观的说法，关于离调和弦等内容的正确涵义会在以后写明。 注：所有和弦转位都沿用传统名称，第一转位称六和弦，第二转位称四六和弦。 1，主四六和弦（K46和弦） 这是一个在古典音乐中很常用的和弦，但它在流行音乐中仍然有很重要的作用。它的形式是主和弦的第二转位，以C大调举例就是C/G和弦，即5-1-3和弦。这种和弦的特点是，虽然算是主和弦，但因为它以SOL为根音，所以一点也不稳定，有着极强的向属和弦去的倾向。试验一下，如果一首大调歌曲结束时贝司手不弹DO音而弹SOL音，你肯定会感觉很奇怪，你会觉得这首歌曲根本就没有结束。这充分体现了主四六和弦的不稳定性。因此在编曲时我们可以充分利用这一点，如果有一首歌曲的结尾是C-G7-C（这可是很常用的结尾哦）我们就可以改为C/G-G7-C。由于C/G（主四六和弦）倾向与属和弦G7，而属和弦G7又倾向于主和弦，这样从C/G开始一系列的和弦都顺着它的倾向性行进，音乐就变得流畅了。在古典音乐中，C/G-G7-C的进行是最经典的终止式。 2，二级六和弦 二级六和弦是二级和弦的第一转位，在C大调中是Dm/F。它的构成音是FA，LA，RE。大家会发现它与F和弦（四级和弦）只差一个音，前者是FA，LA，RE，后者是FA，LA，DO。所以，二级六和弦实际上可以看成是四级和弦的一个替代品，也就是说某些地方本来用的是四级和弦，现在就可以用二级六和弦代替，C大调中就是用Dm/F代替F和弦。二级六和弦保持了二级和弦柔和的特性，不象四级和弦那么硬，也没有强烈的“飞”起来的感觉，所以如果你想要使1-4级的进行不要那么强硬，但又要保证有1-4级进行的和声效果，你就可以用二级六和弦代替四级和弦。如果大家听过**《红河谷》的主题曲，它的第二个和弦就是二级六和弦，而这个地方的和弦功能和听上去的感觉实际上是四级的，这就对了！这就是二级六和弦要达到的效果。 3，大二级和弦 这实际上是一个离调和弦，不过在这里我不从这个角度去说明问题。大二级和弦就是升高三音的二级和弦，在C大调里是2，#4，6和弦。它的特点就是强烈倾向于属和弦（五级和弦），也就是在C大调里构成D-G的进行。在前面介绍二级和弦时我曾提到二级和弦最重要的用途是置于5级和弦前面，所以我们可以这样认为大二级和弦是增强了小二级和弦向属和弦的倾向性。在C大调中就是用D-G7代替Dm-G7。在歌曲的适当位置使用这种代替手段效果是十分好的。但是要注意，歌曲的旋律音如果是FA（首调）则不能这样代替，因为这会构成与和弦#4的小二度冲突，十分尖锐刺耳。邓丽君的许多歌曲及那个年代的许多歌曲（如《今宵多珍重》）都会在属和弦前使用大二级和弦，大家可以去仔细地分辨一下。另外，和所有的离调和弦一样，大二级和弦也可以扩展成七和弦，C大调里是D7和弦，2，#4，6，1。它的和弦性质和D和弦是一样的，只不过音响更丰富些。 4，大三级和弦 这也是一个离调和弦。在C大调里是E和弦，3-#5-7。是由三级和弦Em升高三音形成。它倾向于六级和弦Am也就是在C大调里构成E-Am的进行。它实际上也是Em到Am进行的强化。和前面一样，我们可以用E-Am代替Em到Am，但仍要注意，如果旋律音是SOL，就不能这样代替，因为SOL会与和弦里的#5冲突。有一首老歌叫《我家在那里》就使用了大三级和弦。有首圣诞歌曲<We Wish you a Merry Christmas>就连续使用了大二级和弦和大三级和弦。另外，和所有的离调和弦一样，大三级和弦也可以扩展成七和弦，C大调里是E7和弦，3-#5-7-2。它的和弦性质和E和弦是一样的。 5，大六级和弦 这也是一个离调和弦。而且这是一个很常用的和弦，它的“离调感”十分远，所以能制造出很动听的效果。在C大调中是A或A7和弦（和其他离调和弦一样，它可以扩展成七和弦）它强烈倾向于二级Dm和弦，这样就在C大调中形成A（A7）-Dm的进行。这可是一个非常漂亮的进行，它不仅可以代替Am到Dm的进行，还可以代替其他和弦到Dm的进行。只要你的旋律中带有6，#1，3，5中的任何一个或多个音，你就可以使用这个进行。它是用来强调和声在音乐中作用的最好例子。看一下： 3 - 4 | 2 - - | 这个例子，如果你想在第二小节配置Dm和弦，那么前一小节用什么好呢？Am可以，Em也可以，但它们都不是最好的，试过用A(A7)吗？那将会是一种新鲜的感觉。这种和弦手法在流行音乐中被广泛应用，邓丽君的歌曲《爱的箴言》就使用了该和弦，著名的圣诞歌曲<Hark! the herald angels sing>全曲多次使用该和弦。这个和弦十分有色彩，恰当的使用肯定可以使你配置的歌曲和弦及伴奏比原来丰富得多。当然仍旧要注意，不要在旋律音为DO时使用该和弦，因为它会与和弦的#1音冲突。 6，一级七和弦 这也是一个离调和弦。一级七和弦在C大调里就是C7和弦，1-3-5-b7,看清楚了，这是一个大小七和弦，是降SI而不是还原SI，在其他调里可不要搞错了。它的用处就是置于四级和弦前面，一级七和弦有强烈的倾向于四级和弦的特性，又由于它本身属于主和弦系列，所以如果我们使用了一级到四级的和弦进行，就可以在这两个和弦当中插入一个一级七和弦，形成C-C7-F的自然进行。有一首英文老歌<Changing Partner>就使用了该和弦。 7，小四级和弦 大调中，四级和弦应当是大三和弦，但有时侯我们也会使用它的降三音形式，就形成了小四级。它的最有效作用是置于四级和主和弦之间，也就是在C大调形成F-Fm-C的进行，小四级当然是一个小三和弦，它的加入会使音乐突然变得忧伤，所以它不但可以置于四级和主和弦之间，而且可以直接加在乐曲中的某个部分。著名的<Edelweiss>（雪绒花）在最后结尾时，就使用了小四级和弦。很多港台流行歌曲也使用小四级来表现忧伤与失落。 8，五级增三和弦 这个和弦不算很常用。它升高原来五级和弦的五音，变成增三和弦。在C大调中是Gaug(G+)，这个和弦的用处是当一个乐句结束在属和弦上时，可以用五级增三和弦来代替五级和弦，增加意尤未尽的气氛，然后音乐稍作停留便又从主和弦开始，这种手段在爵士音乐中有着较多的应用。 9，降六级和弦 是一个常用的变化和弦，是大三和弦，在C大调中是bA和弦,b6-1-b3，降LA-DO-降MI。这个和弦看上去离C大调很远，确实如此，因为它只有一个音DO属于C大调自然音阶，嘻嘻，就是这个DO成为降六级最大的应用之处。因为绝大多数大调的歌曲都会结束在主音DO上（首调），我们可以利用降六级含有DO音，把降六级置于主和弦的前面，达到一种特殊的音响。在C大调中，如果本来是G7-C的终止，现在可以用G7-bA-C来替代，这样就能得到这样一种效果：旋律虽然保持是DO，但和弦是降六级-主和弦，非常有色彩。它可以烘托出那种宏伟，壮观的终止，不是属到主简单了事。 10，降七级和弦 相比降六级而言，降七级离原调好象近一点。在C大调中，降七级是bB和弦,b7-2-4,降SI-RE-FA，也是大三和弦。它含有RE，FA两个调内音，它可以被较自由地运用在歌曲中间部分，如果旋律中出现了这两个音就有可能使用降七级。在歌曲中如果在本来使用一般和弦的地方改用降七级，会有一种突然转调的感觉，降七级后面可以接1，4，5级和弦，C大调中，C-bB-C,C-bB-F等都是常见的。邓丽君的《千言万语》，The Beatles乐队的<Hey,Jude>,<Hello Goodbye>, 都使用了降七级和弦，取得了很好的效果。降七级还有一个用处就是对降六级作进一步扩展，把bA-C扩展为bA-bB-C,也就是在降六级与主和弦之间再插入一个降七级，得到一个连续上行大三和弦的效果，更适合于那些气魄很大，雄壮而有震撼力的终止。 11，降三级和弦 这也是一个用得不算太多的变化和弦，在C大调里是bE和弦，b3-5-b7,降MI-SOL-降SI，也是大三和弦。它离C大调也比较远，只有SOL是调内音，因此只有旋律出现SOL时，它才有考虑的可能。它适合在乐曲中起丰富色彩的作用，使用一下以后马上又回原调。这种和弦就一定要用得好，用得到位而不能滥用。有一首著名的英文老歌<Unchained Melody>（《奔放的旋律》--“人鬼情未了”的插曲）后半段就用了一个降三级。 12, 降二级和弦 降二级和弦在流行音乐中用得比较少,在爵士乐中倒有一定的使用经典和声学里给予这个和弦以一个名字,叫"那波里和弦"当然对于我们的应用者来说不一定要了解这么多这个和弦在C大调里是bD和弦,b2-4-b6,离C大调相当远,在钢琴上听是完全没有关系的,但这样就注定了它是一个极有色彩性的和弦,一般可以用在曲子的结尾,在主和弦的前面,感觉是十分奇特的不过我没有找到合适的例子来说明,以后再补上吧 一、终止的功能 一首乐曲、一个段落或乐思的结束，叫做终止。 声的终止，就是标志着这些不同层次的结构在停顿或结束时的和声进行。 在大小调风格的多声部音乐中，终止的构成虽然往往是旋律、节奏、和声等多种因素共同作用的结果，但和声却是终止的主要标志。这是和声结构功能的体现，是为那个时代的音乐风格所决定的。 人们在长期的音乐实践中，已经积累并整理出一套相当完善的和声语汇，终止式就是其中的一个重要部分。它们就像人类语言的句法和标点符号那样，起到组织音乐语言的作用，并适应各种语义表达。 形形色色的和声终止式，被安放在各种具有停顿或结束意义的结构部位上，使音乐中那些层次不同的局部，既互相区分又有机地衔接起来。 二、终止的类别和应用 终止的类别，可以从几个不同的角度划分。 1结构分类 乐段，是音乐中具有相对完整曲式的最小单位，是构成一切较大型、复杂曲式的基础。 乐段的终止，在音乐语言中具有典型的意义。 从和声终止在乐段中结构地位来看，存在着三种不同的形态。 （1） 结束终止（简称终止） 这是以收拢性的和声进行在乐段结束部位构成的停顿。其结束的完满程度，要根据终止式和声进行的各种条件而定。 例58最后的六拍，是由V——I构成的结束终止。 （2） 中间终止（半终止） 这是以开放性和声进行在乐段内部所构成的停顿，一般应与结束终止形成响应。例58第三、四小节中I——V的进行是极为典型的。 （3） 补充终止 有时，在结束终止之后，再增加一组收拢性的和声进行，叫做补充终止。它可以使乐段得到延长，主和弦更加巩固。 2和声分类 根据和声进行的性质，终止式又可划分正格终止、变格终止两大类别。 （1）正格终止 由V——I的和声进行构成的结束终止，叫做正格终止。在音乐文献中，除了像例58那样的由V、I两个原位三和弦构成的正格终止外，更常见的是用V级的七和弦代替三和弦，以求得属和弦对于主和弦的更积极的倾向和支持。例59第二、三小节及其以后例子，都属于这样的情况。 IV——V——I的和声进行所构成的结束终止，叫做复式正格终止。这样的终止如同复式正格进行一样，由于其特殊的紧张度和丰满性，在实践中被广泛运用。IV级三和弦也常为II6或II所代替，如例61。 例58 例59 例60 例61 凡是由开放性的正格进行、复式正格进行所构成的中间终止，都叫做正格半终止。参看前面已经讲过的例58第三、四小节。 （2）变格终止IV——I的和声进行所构成的结束终止，叫做变格终止（例62） V——IV——I的和声进行所构成的结束终止，叫做复式变格终止（例63） 凡是由开放性的变格进行、复式变格进行所构成的中间终止，都叫做变格半终止（例62）。 在古典主义和早期浪漫主义的音乐中，变格终止有时以补充终止的形式出现（例59）。它的独立意义，远逊于正格终止。直至19世纪中叶，欧洲各民族乐派兴盛之后，各种形态的变格终止才逐渐流行起来。 3语义分类 各种形态和类别的终止，在实际应用都存在着完满程度的差异。这要取决于终止式和声进行的力度，结束和弦的节拍地位、排列、重复音等多种因素的情况。 按四部和声写作的一般规范，完满的终止，必须由四、五度关系的和声进行构成，低音作四、五度跳进；作为结束弦的I，必须处于强拍、原位、根音旋律位置并有稳定呈示的足够时值。 凡不具备上述条件之一者，均属于不完满终止。 例64 半终止本身就是不稳定的，不必再做完满或不完满的区分。但影响终止完满性各种因素，在半终止内仍然会发生作用，使半终止的中间停顿感也存在程度上的不同。 从某种意义上讲，音乐也是人类传递思想感情信息的一种语言。它在语义很多微妙的感觉，往往就通过像终止式语义分类中这种更细微变化而表现出来的。 终止的结构分类、和声分类、语义分类，是从不同的角度对终止的解剖，是同一问题的不同侧面。所以，当我们在分析、描述某一具体终止结构的时候，绝不可把它们截然分开，而是应当尽可能地把三方面的内容都概括进去。如：例61可叫做不完满的复式正格终止，而例63则是完满的复式变格终止，等等。 三、书面习作示范 课题：为旋律配和声的终止设计 指定的旋律： 例65 合理的终止设计，必须以正确的旋律分析为前提。当理解了这条a小调的旋律结构，是带补充结尾的两句乐段之后，和声终止的设计就容易着手了。 半终止划在第四小节。B音配V级和弦，前一小节的D音只有IV三和弦一种选择，这是一个正格半终止。 结束终止是第七、八小节。这里的和弦选择，可从结束音倒着往前思考：A音配I，B音配V，D音配IV，得到一个复式正格终止。 最后的长音A可以有I和IV两种选择，正好配置一个IV——I的变格补充终止。 例66 在以上终止和声设计的基础上，再经和弦选择的补充完善，低声部的编写，内声部的填充，便获得了如下的四部和声方案。 例67 两点说明： （1）声部排列法从第五小节第二拍上由密集变为开放，是为了适应旋律音C到F的向上四度跳进。这样的改变，确保了内声部经终如一的平稳进行。 （2）第七、八小节终止的处理，一方面是为了顺应次中音声部导音（V的三音#G）上行的自然倾向，同时也是为了避免V——I的四部同向，第八小节的I采取了省略五音的不完全形式。如果导音#G作三度下行到I的五音E，I就可以获得完整的结构。第八章和弦的转换 一、和弦转换的意义 在低音保持不动的条件下，由于上方声部和弦音位置更迭所构成的同一和弦的变化，叫做和弦转换。这是和弦延续并获得其内部节奏运动的一种有效手段。 当我们为一个指定的旋律配和声时，如果和弦的更换与旋律节奏总是完全同步（即一音配一个和弦），那将十分笨拙而且会困难重重。和弦转换，则可以帮助我们调节和声节奏与旋律的关系。 属于同一和弦的两个或更多的音，可以通过和弦转换的方式，容纳在一个统一的纵结构之中，以此避免和弦更换频繁给和声节奏所带来的纷乱感。一个时值较长的旋律音要免于音调，亦可通过和弦转换而使其获得相应的节奏支持。 二、和弦转换中的声部进行 1 和弦转换可能引起排列法的改变，但并不是必须的。 旋律声部参与转换，向上跳进，排列法可由密集变为开放；向下跳进，排列法由开放变为密集。 旋律声部保持不动，只有内声部参与转换，声部同上进行时，排列法可由开放变为密集；声部向下进行，排列法由密集变为开放。 不改变和弦排列法的转换，必须在旋律声部的跳进不超过四度的条件下，由上方三个声部的同向运动构成。 弦转换与排列法关系的知识，有助于我们在运用和弦转换的方法时，求得声部音更好的协调与平衡。 2 转换的和弦，应尽量保持和弦音重复与省略的正确性。 3 经转换之后的和弦，应与下一个和弦保持正确的连接关系；同样应当避免平行八、五度，四部同向，声部超越等不良进行。 4 弱拍上的和弦，不宜通过转换和形式在强拍上延续。因为这样会形成和声的切分节奏，与现阶段所学习的传统和声风格不符。 在为旋律配写四部和声的习作中，应当积极地利用和弦转换的手段，去求取和声节奏与旋律的协调和声部间的自然平衡。 三、键盘和声音型——柱立式 一比二 懂得了和弦转换的方法之后，在即兴伴奏中，运用“柱立式、二比二”的和声音型来处理旋律中和弦音的转换或延续，当不会再有困难。 “柱立式、一比二”，是说一个和弦占用两个节奏单位。 术立式和弦转换一次，便构成一比二的节奏形态；和弦原样重复一次，也属于“一比二”音型。在“一比二”音型中，和弦的低音无论是延续、重复或八度跳进，都不改变音型的性质。 键盘即兴伴奏，有重复旋律和不重复旋律两种形式。 柱立式和弦音型重复旋律，通常是将旋律置于高音声部；两个内声部的和弦音，以密集排列方式在下面伴随。当旋律中出现和弦音转换时，三个声部同时转换；旋律音处长，和弦可作节奏上的重复。 不重复旋律的术立式和弦音型，主要的任务是为旋律提供一个和声与节奏的背景。除左手的低音声部可作正常的跳进外，右手的三个声部应昼保持平衡进行和弹奏的方便。可自己确定一个和弦的旋律位置的水平线及起落的弧度，以便于和弦材料的组织。人们比较喜欢以主和弦根音旋律位置为水平线，以此求得音乐结束时能仪在根音旋律位置的稳定主和弦上 。