描写冬天的对联 要有赏析，给分

古诗：

1．且如今年冬，未休关西卒。

(杜甫：《兵车行》)

2．秋月扬明恽，冬岭秀寒松。

(陶渊明：《四时》)

3．南邻更可念，布破冬未赎。

(陆游：《十月二十八日风雨大作》)

4．冬尽今宵促，年开明日长。

(董思恭：《守岁》)

5．鸣笙起秋风，置酒飞冬雪。

(王微：《四气诗》)

6．隆冬到来时，百花即已绝。

(陈毅：《梅》)

7不知近水花先发，疑是经冬雪未销。

(张谓：《早梅》)

8儿童冬学闹比邻，据岸愚儒却子珍。

(陆游：《秋日郊居》)

9邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。

(白居易：《冬至夜思家》)

10天时人事日相催，冬至阳生春又来。

(杜甫：《小至》)

雨雪瀌瀌，见晛曰消

瀌瀌：雪盛的样子；一说犹“飘飘”。晛；太阳的热气。曰：语助词，无实义。

《诗经·小雅·角弓》

寒风摧树木，严霜结庭兰

汉·乐府古辞《古诗为焦仲卿妻作》

凄凄岁暮风，翳翳经日雪。倾耳无希声，在目皓已洁

凄凄：寒凉。翳翳：阴暗。希：少。在目：眼睛所见。皓：白。

晋·陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》

撒盐空中差可拟，未若柳絮因风起

晋·谢道蕴《咏雪联句》：“白雪纷纷何所似，撒盐空中差可拟，未若柳絮因风起。”

明月照积雪，朔风劲且哀

朔风：北风。劲：猛烈。哀：凄厉。

南朝宋·谢灵运《岁暮》

隔牖风惊竹，开门雪满山

牖：窗户。风惊竹：风中带雪，打在竹上，发出沙沙的响声。

唐·王维《冬晚对雪忆胡居士家》

不知庭霰今朝落，疑是林花昨夜开

庭霰：落在庭院里的雪花。

唐·宋之问《苑中遇雪应制》

水声冰下咽，沙路雪中平

唐·刘长卿《酬张夏雪夜赴州访别途中苦寒作》

一条藤径绿，万点雪峰晴

唐·李白《冬日归旧山》

地白风色寒，雪花大如手

唐·李白《嘲王历阳不肯饮酒》

燕山雪花大如席，纷纷吹落轩辕台

轩辕台：相传为黄帝擒蚩尤之处。

唐·李白《北风行》

乱云低薄暮，急雪舞回风

回风：回旋的风。

唐·杜甫《对雪》

霜严衣带断，指直不得结

指直：手指僵直。

唐·杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》

云晴鸥更舞，风逆雁无行

无行：不成行列。

唐·杜甫《冬晚送长孙渐舍人归州》

寒天催日短，风浪与云平

唐·杜甫《公安县怀古》

斜阳疏竹上，残雪乱山中

唐·韩翃《褚主簿宅会毕庶子钱员外郎使君》（一作张继诗）

谁将平地万堆雪，剪刻作此连天花

唐·韩愈《李花二首》：“当春天地争奢华，洛阳园苑尤纷拏。谁将平地万堆雪，剪刻作此连天花。”

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

唐·柳宗元《江雪》

严冬不肃杀，何以见阳春

肃杀：严酷萧瑟的样子。

唐·吕温《孟冬蒲津关河亭作》

天寒色青苍，北风叫枯桑。厚冰无裂文，短日有冷光

叫：风声如吼。

唐·孟郊《苦寒吟》

才见岭头云似盖，已惊岩下雪如尘。千峰笋石千株玉，万树松萝万朵云

唐·元稹《南秦雪》

六出飞花入户时，坐看青竹变琼枝

六出：雪花呈六角形，故以“六出”称雪花。琼枝：竹枝因雪覆盖面似白玉一般。

唐·高骈《对雪》

夜深知雪重，时闻折竹声

唐·白居易《夜雪》：“已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。”

旋扑珠帘过粉墙，轻于柳絮重于霜

两句写雪花纷飞的景象。

唐·李商隐《对雪二首》

百泉冻皆咽，我吟寒更切

咽：泉水因冰冻而流动不畅，因以呜咽来形容。吟：歌吟。

唐·刘驾《苦寒吟》：“百泉冻皆咽，我吟寒更切。半夜倚乔松，不觉满衣雪。”

战退玉龙三百万，败鳞残甲满天飞

玉龙：形容飞雪。败鳞残甲：形容雪片乱舞如鳞甲之片纷纷坠落。

宋·胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十四引《西清诗话》载张元作《雪》诗

江山不夜月千里，天地无私玉万家

玉：喻白雪。

元·黄庚《雪》

溪深难受雪，山冻不流云

清·洪升《雪望》

忽如一夜春风来,千树万树梨花开---岑参

四郊飞雪暗云端,惟此宫中落旋干---吴融

风雨送春归,飞雪迎春到----毛泽东

梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香--卢梅坡

这些可以吗

　　越剧诞生于1906年，时称“小歌班”。其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏，在浙东乡镇演出。

　　1910年小歌班进入杭州，1917年到达上海，1920年起，演出用丝弦伴奏，因板胡定弦1—5两音，称〔正宫调〕。20年代初，剧种被称为“绍兴文戏”。1923年7月，在嵊县施家岙开办了第一个女班。1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，产生了6

　　3定弦的〔四工调〕，成为绍兴文戏时期的主腔。30年代初，女班大批涌现。这时期，除男班、女班外，还有男女混合演出的形式。1938年名伶姚水娟吸收文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。

　　1942年10月，袁雪芬吸收新文艺工作者参加，对越剧进行比较全面的改革，被称为“新越剧”。编导有于吟、韩义、蓝流、白涛、肖章、吕仲、南薇、徐进等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龙门大戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都走上改革之路。

　　“新越剧”重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。内容大都是反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想。1946年5月，雪声剧团首次将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》搬上戏曲舞台，标志着越剧改革进入一个新的阶段。1946年9月，周恩来副主席到上海，在看了雪声剧团演出后，指示地下党要做好戏曲界的工作。此后，地下党派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织成员吴琛等，到越剧界担任编导。在1946年袁雪芬被流氓抛粪事件中，1947年越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，进步文艺界、新闻界都给予了支持。

　　唱腔方面，越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，原来较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕已不能适应。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝财的合作下，分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔。

　　表演方面，一是向话剧、**学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。 舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，成为剧种艺术风格的有机组成部分。40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到中国***直接或间接的影响，拥有大量观众。

　　1949年上海解放，7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1951年国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。

　　党和政府重视民族戏曲，尤其是周恩来总理，对越剧艺术给予热情关怀。建国初，为扩大越剧的表演手段，适应时代的需要。华东越剧实验剧团和浙江的越剧团进行了男女合演的实验，创作演出了《风雪摆渡》、《未婚妻》、《斗诗亭》、《争儿记》、《山花烂漫》、《十一郎》等剧。从50年代到60年代前期，创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕。从50年代初起，相继有一批越剧团从浙江、上海走向各地。到60年代初，越剧已遍布全国20多个省市。1954年起，上海市戏曲学校开设了越剧班和越剧音乐班。1958年起，浙江艺术学校也开办了几届越剧班。1960年上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。上海市虹口、南市、静安等区，也办起了学馆或戏校。有计划地培养出一大批越剧专业人才。

　　1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。上海越剧院还相继创作演出了新剧目《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》，塑造了现代史上历史伟人的形象。浙江的越剧团，创作演出了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一大批优秀剧目。南京市越剧团也创作演出了《莫愁女》、《报童之歌》等好戏。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕**。《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，相继被搬上了银幕。

　　一些五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等，艺术上继续提高，风格更加鲜明，继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后，形成新的流派唱腔。 80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江和江苏大力培养新一代青年演员。赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，已蜚声海内外。

　　这种新的演剧风格的出现，对中国戏曲的发展至少有以下三点意义。

　　第一，它是对近代条件的一次成功的自觉运用。虽然改革者在起步时未见得有明确的蓝图，但在对近代条件的运用上又是比较自觉的。近代条件有：1、外来演剧文化的参照（包括形式、观念、技巧）；2、新型剧场的物质，技术装备；3、具有新的文化素养和专业知识的各种专门人才。三者之中尤以人才最为重要；没有对于人才条件的自觉运用，前两个条件虽有若无，都是抓不住的。那时，袁雪芬愿意拿出自己十分之九的"包银"聘请一批"外行先生"，他们大多是年轻的话剧、**工作者或爱好者。这种结合所带来的知识结构的变化，决定了新越剧的基本走向。由于当时双方都年轻，都未成为"大家"，所以没有包袱，胆子挺大，矛盾较少，能够做到互相尊重，互相切磋，互相补充，互相依靠，共同探索出了一条新的路子，改造了旧越剧，创造了新越剧。

　　第二，它是戏曲古典形态向自由、多样的现代形态过渡中间一个有启发性的实例。我们有些戏曲改革运动的领导者曾希望"重建"一种"伟大的民族歌舞剧"○21，这种新歌舞剧是"平剧等各地方剧优点的综合，甚至吸取各民族剧的优点。"○22那么，这种新歌舞剧的形态是怎样的呢？是以新的单一化替代旧的，古典的单一化，还是由单一化变成了多样化呢？世上能否创造出一种可以综合一切戏剧之优点的伟大剧种呢？都不甚明确。从本世纪初开始就对戏曲有种种争论，现在快到世纪末了，原先有些预言家断定必死的东西并未死去，有些理想家呼唤着要创造出来的东西也未能如愿实现。实际的状况是多样并存，而且将会更加多样化。旧东西的魅力远比某些预测的寿命要长，还会延续下去；新东西的创造，也决不能囊括一切优点，因而需要多种多样的新东西。任何综合都有限度，任何优势都是相对的，越剧就是这样的一个实例。它在今天和未来的多样化格局中，只是一种形态、一种风格。它确是地方剧和话剧间交流与综合的产物，有它的相对优势，但也并非一切优点的集中。例如，它在表演上，唱有相当高的成就，做有自己的特色，然而淡化了（也就是舍去了）做、打中的某些高难度技术要求。如用昆、京、梆等剧种唱、念、做，打的全能化要求来衡量越剧表演，它是不够全面的。因而它的行当也是不够全面的。但这无损于它的存在。减轻某些技术重负，冲淡某些程式规范，却可增强它在表现生活上的某种自由度和写实力，同现代新艺术形式、新传播手段如**、电视的"联姻"，也比较方便、自然些。越剧这个实例可以给我们一种启示：把似乎板结的戏曲特征进行松动、稀释，保持选择的主动性，从而接纳某些非戏曲的因素，以构成一种新的演剧风格。其实，戏曲的艺术特征是多层次的动态结构，并不板结；板结的只是某些欣赏心理和理论主张。好在越剧在进行改革的年代，碰到的主要阻力，是看惯了"大戏"的观众一时总瞧不起它，及至真正改出个模样来，也就渐渐承认"越剧确已有了新的形式和内容，非仅是皮相的改革而已。"○23今后，戏曲的创造应更加多样，更加自由，通过松动、稀释，进行吐纳，扬弃，达到选择性的重新建构，将是实现多样化的必由之路。

　　第三，它自身也可以提供一种独特的美。如果做不到这一点，那么，上述两点意义就毫无说服力了。过去总结越剧的经验，有这样两句话：靠改革起家，靠综合取胜。这当然很对，编、导、演、音、美的全面综合，确实是越剧的艺术优势，但我觉得还可以再深入讨论下去。现在，全面综合的戏已不算稀奇了，如何把越剧同其他也有这种综合优势的戏曲相区别呢？我认为，越剧还有一种过去谈得较少的优势，就是民间性、古典性与现代性的兼备。这是比舞台表现诸因素的全面综合，更深层也更有意味的一种综合。谈到这儿，想起建国初期的一次讨论：1952年冬，前苏联木偶艺术大师谢·奥布拉兹卓夫在我国南北各地旅行，对各种戏曲进行观摩和调查之后，于北海公园的团城开了一个座谈会。出席会议的有欧阳予倩、梅兰芳、田汉以及从事各种戏剧专业的专家和若干戏剧机构的***。会上讨论的问题之一，是哪些戏曲剧种适合于使用"古典的"这个"光荣的形容词"？在大家一致回答京剧是"古典的"之后，也谈到了越剧：

　　"那末，越剧--也是古典的吗？"有些人说"是"，有些人说"不"。发生了一场小小的争论，最后大家都同意了，越剧也应当被认为是古典的戏剧。○24

　　多么有意思！其时，新越剧的形成才10年。它在京剧"老大哥"面前是个"小妹妹"，竟也获得了"古典的"这个"光荣的形容词"。为什么会发生一场小小的争论呢？因为越剧毕竟不同于昆曲（当时尚未"救活"），京剧这些真正的古典艺术。"古典的"这个形容词并不能概括越剧的性质，应当说，它是古典性、现代性和民间性的统一，这"三性"渗透在越剧的各种构成因素之中。越剧表演因有"两个奶娘"，可以说是一种带有古典色彩的现代表演。越剧的唱腔音乐具有民间曲调的单纯性、隽永性，而伴奏音乐"可以和西欧歌剧中的主导旋律相比喻，甚至在某些乐词中有交响乐的味儿"○25，不是够现代的吗？越剧古装人物的扮相，是富于现代感的古典美。越剧的布景灯光是现代手段，其色彩观念和装饰趣味又是古典的、民间的。越剧的文学语言，尤其是一些优秀作品的唱词，兼有民歌和古典诗词的双重美色等等。像这样"三性"兼备的戏曲剧种，真还不多。再深一层说，越剧是柔和优美的女性戏曲。越剧过去有过男女合演，现在也在作男女合演的实验，但就其主体而言，它是由女性扮演、善于表现妇女命运、最博女性观众喜爱的女性戏曲。女性戏曲之能够确立，关键是"女小生"的产生。培养女小生的难度要比花旦大，也最为女性观众所注目。美丽的女性能装旦的不一定能装小生，对女小生的要求是俊美，是清奇脱俗，潇洒飘逸，富于书卷气；切忌卖弄女相，一味取媚。由于小生由女性扮演，也就决定了这个剧种的题材以"生旦传奇"为主，其风格基调以柔和优美取胜。概而言之，越剧是全面综合、"三性"兼备的女性戏曲。只要它能同具有一定社会意义的演出内容（体现在剧本创作中），做到尽可能完善的结合，它所释放出来的美，是非常独特的，也是不可替代的。所以，这位风姿绰约的"小妹妹"，在戏曲大家族中相当突出，也颇受钟爱。大家族中也有一些缺乏个性和活力、有它不多没它不少的成员，但不能想象可以没有越剧这个"小妹妹"！

　　五

　　最后，谈谈对越剧现状的思考。

　　1986年，我在北京看了上海越剧院从巴黎归来演出的《红楼梦》，这次来上海又看了《西厢记》，有这样的感想：十年浩劫之后的上海越剧，在青年演员的培养上成绩显著，在艺术风貌上变化不大，有点"吃老本"的味道。这话可能说得不对，但我确是这样想的。新越剧是在上海诞生的，因而我们也有理由要求，在深化艺术改革上，上海能起带头作用。

　　50年代的越剧为什么能有大的发展？除了社会条件起了深刻变化之外，越剧界的创作心态也比较好。那时，人们对旧社会持有激烈的批判态度，连带着对于40年代的改革成果并不自满，故能充分利用党和国家的重视这个优越条件，不停顿地对越剧进行了一番新的整合和提高，造成越剧史的一个辉煌的新阶段。等到有了50年代以来创造的"四大精品"之后，能否继续开拓前进，这就不大容易了。一是起点高了，再上新台阶的难度自然大了；二是40年代几乎没有摹本，全在于探索、创造，现在有了一批精品和流派创始人作为摹本，为了不失去已经得到的艺术成果，要求青年演员"原样传承"，也是必要的，但长时间醉心于此，让青年演员满足于当名家的"替身"，也会弱化她们的创造能力；三是已往的精品似乎成了一种凝固的模式，艺术改革有点深化不下去的样子。这是我对"吃老本"现象的一点分析，当然还有其他复杂原因。

　　但是，另外一种改革的呼声一直比较高，那就是要搞男女合演。早在1947年，十分关心越剧改革的田汉说过："提倡男女合演也是一种反封建运动。这有待于越剧工作者的断然的勇气。"○26建国以后，这种提倡更具权威性，并在实验中也取得了一定的成绩。因此，从理论上研究越剧的艺术个性时，只能谈全面综合之类，这是历史性的光荣；女性戏曲这个要素成了需要革除的对象。如有篇题为《越剧小问答》的文章说，某越剧团"已恢复了男扮男、女扮女的正常形式，上海越剧团也正在培训之中，想来不久也会改为男女合演的了。"○27言下之意，越剧全由女子扮演是非改不可的"反常形式"。

　　谈到越剧界的这个敏感话题，我赞成马彦祥先生的态度。他在80年代初给袁雪芬同志的一封信上说，女子越剧与男女合演的越剧，是"两种可以并存，而且在艺术上可以开展竞赛"的"艺术形式。"○28雪芬同志在复信中表示同意这个意见○29。这样的态度比较开明，至少不把女子越剧看作"反常形式"了。我要补充的是：既然把男女合演的越剧，作为越剧的又一种"艺术形式"，就应当更充分地允许、支持、鼓励它对女子越剧的艺术风格，作若干重要的变革，正如当年女班对男班越剧作过许多变革那样。如果只是让男小生唱得跟女小生一样，这样的"合演"就没有多大意义了，要与女子越剧开展竞赛，必须同它适当拉开一些距离，才显出自己存在的必要性。如果只是贴近，又要竞赛，那是非常困难的。我们欢迎这种实验继续进行下去。

　　对于女子越剧来说，"反常形式"这个包袱完全可以不背了。演剧艺术的本性是通过假扮创造出有审美意义的动作形象。无论男扮男、女扮女，还是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演剧艺术的本性，其艺术价值的高低，在于所创造的形象具有多大审美意义，并不在于演员与角色的性别是否一致。戏曲是假定性程度比较高的演剧样式，因而对于假扮者留有宽裕的创造余地。还应当承认，在特定样式或特定题材的范围内，变更性别的扮演，往往更能显示艺术家的非凡本领，所以梅兰芳成了国际上公认的艺术大师。作为女性戏曲的越剧，包含不包含它的若干局限性呢？当然是包含的，但观众的审美心态是可以调节的，可以既承认你的局限性，又要欣赏你所提供的独特的美。对于这种审美心态，古人早已论及，明代散文家、戏曲鉴赏家张岱在《刘晖吉女戏》一文中说："女戏以妖冶恕，以啴缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。"○30这段话的意思是：女戏有很多局限，但妖冶的打扮，舒缓的情调，迷人的姿态，又使人原谅其不足而乐于观赏。张岱看的不是越剧，他的欣赏趣味也与我们有出入，然所论之审美心态颇有古今相通之处。看越剧也要心存一个"恕"字，如果你不能"恕"，不善于调整欣赏角度，要求越剧除演文戏也演武戏，除有好的唱、做还要有做、打上的许多高难度技术，除有好的小生、花旦、老生、老旦还要有好的小丑和大花脸等等。那我就劝你别去看越剧，还是去看绍兴大班或京剧吧。但在绍剧和京剧那里你是感受不到越剧的那种美的，你对越剧的这种"全面"的"爱"，最终会毁了越剧。风格上的求全，只能导致风格的毁灭，不善于调整欣赏角度的观众，审美趣味必然会狭隘化。其实，何止越剧有局限性？文艺之所以要百花齐放，不就是因为任何艺术品种都含有自身的某种局限性，因而需要有其他品种的各种不同的相对审美优势来互相补充吗？

　　我国有300多个男女合演的戏曲剧种，唯独越剧由女子扮演，保持这份特殊性，恰恰有利于它的生存、发展。从20年代起搞的女子越剧，已于封建主义无多大关系，有关系的倒是商业主义，所以越剧身上也留有不少迁就小市民观众口味的庸俗习气。越剧从40年代起，逐步获得近代品格和综合优势，50年代到60年代中又有新发展，但所有这些都是历史的、具体的，需要一浪一浪似地继续把它推向前进。换句话说，越剧也有一个通过深化艺术改革，使之进一步现代化的任务。文化市场如同其他市场一样，走俏的总是"名、特，优"产品，"特"是基础，"特"而"优"则"名"，越剧作为女性戏曲的特色是明显的，应当保护，现在要紧的是进一步优化。当年田老把越剧看作可以同京剧、话剧"三分天下"，具有广阔前景的新兴戏曲，越剧界应当有志气，继续优化剧种的艺术个性以争夺"天下"。

　　个剧种的艺术个性，反应在观众的感受中就是欣赏的特殊性，或者说是能够吸引、能够征服观众的某种审美优势。上文谈到越剧可以提供一种独特的美，正是谈的越剧的艺术个性问题。我讲的全面综合、"三性"兼备、女性戏曲，三者不可缺一，三者的有机结合，才是1942年以来开创的新越剧。那么，所谓优化者，也就是进一步强化这三者的有机关系。前面两点的强化，可以提高女性戏曲的审美品位。但前面的两点又是可以宽泛化的，不是越剧一家能够独占的，所以女性戏曲这一点也很重要，甚至带有根本性。正是基于这个根本，前面两点的具体表现才不一般化，才有越剧自己的鲜明特色。

　　那么，女性戏曲这一点如何强化呢？答曰：青年化，即充分重视发挥女演员的青春魅力。香港一位评论家说，1983年秋，浙江小百花越剧团第一次赴港演出，"一出《五女拜寿》……将素有"越剧霸主"之称的上海越剧院在香港戏迷心目中的"声誉"，一夜之间给压了下去！"○31这种情绪性反应不无道理。这不就是青春优势与艺术优势相结合的特殊效应吧？"小百花"去日本演出，被日本观众称之为"中国版宝冢"○32，这也给我启发：可否把越剧团办得更少女化些，让越剧充满青春活力，成为我国的一种青春戏曲呢？越剧是最有条件这样做的，因为它以文戏为主，注重唱工，又多用本嗓演唱，这都决定它的人才培训周期较短，而江南盛产佳丽，是越剧取之不尽的"资源"，多办些少女越剧团是并不困难的，困难的还是不断取得新的艺术优势。

　　越剧的艺术优势，归根到底要在全面综合，"三性"兼备上继续做文章，做出新水平来。上文说过，这两个特点的形成，乃是地方剧与话剧--扩而言之，乃是中西戏剧文化交流与综合的产物。这种交流与综合，是随着我们艺术视野的扩大，理解水平的提高而不断深化，是无有底止的。试以舞台装置的运用为例，40年代的新越剧在引进话剧的装置手段时，基本上不大考虑戏曲"场子活泼'，时空灵活这个美学特点，甚至把它当作过时的、落后的东西抛弃，田老对此曾有批评。到了50年代就前进了一步，积极想办法让舞台装置去适应戏曲的这个特点，于是出现了例如《梁山伯与祝英台》的"十八相送"，用三变背景的办法，把时空搞活一些，但布景与表演的结合仍不够贴切。最近看了"小百花"的《西厢记》，舞台装置的运用又前进了一步。这个转台用得多么活！可以说是密切地结合了动作，用出了戏剧性。这里有西方新构成主义的技巧、原理，但形象是中国的，合乎戏剧规定情境的，而且与戏曲流动空间的美学原理相融通，给这出古典名剧的演出增添了现代感。从越剧舞台装置的演进中我们可以体会到，戏剧上跨文化交流的结合点是移动的，这是一个由照搬到选择，拼接到熔铸、外加到内化的不断深化的过程。交流与综合的本质是重构，是创新，成功的创作，既可使外国技巧具有中国特色，又可使传统的美学原则获得新的艺术生命，越剧的表演同样也要继续深化当年袁雪芬提出的"中和"原则。话剧的"心理写实"技巧并不是那么容易掌握的；昆曲的"形体美化"也不是就这么几下子，越剧表演的风格是确实存在的，然而有深刻表现力的例子不能说很多。现在的青年演员很需要重温前辈们提出的奋斗目标，下功夫去深入实践，否则，也不是没有可能流于一种浅薄的新的程式主义。最近看到茅威涛扮演的张生、陆游，我以为是女小生表演上的一次突破，值得高兴。此外，我还希望越剧在继续丰富唱腔曲调和提高声乐技巧的同时，把器乐的音乐氛围搞得更浓厚些。希望越剧音乐家们继续沿着刘如曾先生开辟的路子走下去，"悉心揣摩戏曲音乐的特点，又努力从国际视野提高它的音乐品格，使之既保持深厚的原味又具备更广泛的可鉴赏性。"○33我有一种遐想，越剧在音乐上的进一步发展，最有可能成为国内外观众所喜爱的中国的音乐剧。

　　演员的年轻化与艺术改革的深化并不矛盾，袁雪芬树起新越剧的旗帜时才20岁！尹桂芳看到大来剧场"正在尝试新越剧"，于是感觉到"我也应该负起这个使命"○34，成为继起的革新家，也只有25岁。"十姐妹"中还有一些革新家也很年轻。她们在舞台上富于青春魅力，又能够在艺术上出奇制胜，是因为她们有着"勇敢地猛烈地无保留地接受新要素的精神"○35，因而能够自觉地同新文艺界各方面人士团结合作，今天同样地需要这种精神，这种合作。演员队伍的年轻化，艺术创作队伍（编、导、音、美）的择优组合，抓住这两条，就会有"名、特、优"，不愁在文化市场上没有竞争力。演员们心里一定要明白，光靠自己身上的技术，不同"外行先生"们合作，想再造一个辉煌阶段，是绝对办不到的。当然，现在的青年演员是拿不出"包银"来请"先生"的了，但可以依靠文化主管部门，或依靠社会如成立基金会，办文企联合体等来解决创作资金问题，只要能搞出"名、特，优"，办法总是有的。戏曲改革需要内行与外行的结合，田老说得好："在外行变成内行（掌握其一切技术），内行变成外行（理解戏剧以外的事物，获得新的世界观、艺术观）的时候，当是这一艰难的改革运动初步收功的时候。"○36越剧的近代化是如此，越剧的进一步现代化也将如此。我们期待越剧掀起一个深化艺术改革的新浪潮，谁来带这个头？现在还看不分明，上海是最有条件也最应该起带头作用的。但上海也有它的难处：权威多，要求高，压力大，探索的勇气也可能反而小，而且摊子也大，力量分散。也许会从另外什么地方冲出一支革新劲旅来，不管是哪一路的，只要作出了成绩，我们都要张开双臂，满腔热情地去迎接！

　　我们现在听到的越剧基本曲调，都是女班的创造。早期女班创造了〔四工调〕以取代由男班传下来的、不大适应女声的〔丝弦正调〕。〔四工调〕清新、流畅，富于跳跃性，长于表现喜悦情绪，但作为主腔又显得单调，越剧题材尤以表现妇女悲苦命运为多，更显出这种主腔的局限性。这个缺陷，新越剧作了弥补，那就是1943年、1945年〔尺调〕和〔弦下调〕的相继出现。〔弦下调〕是〔尺调〕的反调。〔尺调〕之成为新的主腔，"是越剧音乐的一大革命"○11这两种新曲调的共同点是优美抒情，委婉细腻，尤善抒发哀怨缠绵、深沉激愤的情绪，正可补〔四工调〕之不足，又可与之形成对比。越剧有了〔四工调〕和〔尺调〕、〔弦下调〕，犹如京剧之有〔西皮〕和〔二黄〕、〔反二黄〕那样，可以经过板式的变化和旋律的丰富，组成有表现力的成套唱腔，比较能够塑造剧中人物的音乐形象了。又因为这些基本曲调具有较大的可塑性，演员可以结合自己的条件加以创造性的发挥，从而形成有高度声乐技巧的丰富多彩的流派唱腔，使无数观众为之着迷。

　　乐队伴奏方面的改革比较曲折。早先取消打击乐之后曾用广东音乐或流行曲调像**那样搞"配音"，或放唱片，或弹钢琴、拉小提琴。这是贴上去的"丰富"，显然新鲜，但缺少有机性。

　　如演《祥林嫂》，用陶行知《锄头舞歌》唱片通过扩大器配音，显然不合适。越剧一度"中乐主歌唱伴奏，西乐主帮助情绪，其间还没有很好的艺术上的融和统一"○12。如果说，1943年〔尺调〕的产生是越剧声乐的一大转折，那么，1948年《珊瑚引》演出的伴奏当是越剧器乐的一大转折。此剧全部采用民族乐器伴奏，作曲是受过西洋音乐高等教育的刘如曾。乐师周宝财回忆说："伴奏用了四只琵琶，还用了三弦、凤凰箫、笛子。乐队高兴得不谈，劲头非常足，通宵达旦地排练……刘如曾教大家简谱，曲谱的上面用工尺谱，下面写简谱，这也是过去没有过的。演出轰动了上海，其他越剧团，申曲、江淮戏剧团，都赶来看。"○13周宝财是越剧主奏乐器--越胡的演奏家，曾对〔尺调〕、〔弦下调〕的创造作出过贡献；"高兴得不谈"，正表达了这位乐师参加新型乐队的激动心情。这次实验，对越剧的乐队建制和伴奏音乐的发展起了奠基作用。乐器是民族的，富于江南丝竹特色，其作曲、配器的方法和技巧又是参照了西方歌剧或交响音