描写冬天的对联 要有赏析,给分

描写冬天的对联 要有赏析,给分,第1张

古诗:

1.且如今年冬,未休关西卒。

(杜甫:《兵车行》)

2.秋月扬明恽,冬岭秀寒松。

(陶渊明:《四时》)

3.南邻更可念,布破冬未赎。

(陆游:《十月二十八日风雨大作》)

4.冬尽今宵促,年开明日长。

(董思恭:《守岁》)

5.鸣笙起秋风,置酒飞冬雪。

(王微:《四气诗》)

6.隆冬到来时,百花即已绝。

(陈毅:《梅》)

7不知近水花先发,疑是经冬雪未销。

(张谓:《早梅》)

8儿童冬学闹比邻,据岸愚儒却子珍。

(陆游:《秋日郊居》)

9邯郸驿里逢冬至,抱膝灯前影伴身。

(白居易:《冬至夜思家》)

10天时人事日相催,冬至阳生春又来。

(杜甫:《小至》)

雨雪瀌瀌,见晛曰消

瀌瀌:雪盛的样子;一说犹“飘飘”。晛;太阳的热气。曰:语助词,无实义。

《诗经·小雅·角弓》

寒风摧树木,严霜结庭兰

汉·乐府古辞《古诗为焦仲卿妻作》

凄凄岁暮风,翳翳经日雪。倾耳无希声,在目皓已洁

凄凄:寒凉。翳翳:阴暗。希:少。在目:眼睛所见。皓:白。

晋·陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》

撒盐空中差可拟,未若柳絮因风起

晋·谢道蕴《咏雪联句》:“白雪纷纷何所似,撒盐空中差可拟,未若柳絮因风起。”

明月照积雪,朔风劲且哀

朔风:北风。劲:猛烈。哀:凄厉。

南朝宋·谢灵运《岁暮》

隔牖风惊竹,开门雪满山

牖:窗户。风惊竹:风中带雪,打在竹上,发出沙沙的响声。

唐·王维《冬晚对雪忆胡居士家》

不知庭霰今朝落,疑是林花昨夜开

庭霰:落在庭院里的雪花。

唐·宋之问《苑中遇雪应制》

水声冰下咽,沙路雪中平

唐·刘长卿《酬张夏雪夜赴州访别途中苦寒作》

一条藤径绿,万点雪峰晴

唐·李白《冬日归旧山》

地白风色寒,雪花大如手

唐·李白《嘲王历阳不肯饮酒》

燕山雪花大如席,纷纷吹落轩辕台

轩辕台:相传为黄帝擒蚩尤之处。

唐·李白《北风行》

乱云低薄暮,急雪舞回风

回风:回旋的风。

唐·杜甫《对雪》

霜严衣带断,指直不得结

指直:手指僵直。

唐·杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》

云晴鸥更舞,风逆雁无行

无行:不成行列。

唐·杜甫《冬晚送长孙渐舍人归州》

寒天催日短,风浪与云平

唐·杜甫《公安县怀古》

斜阳疏竹上,残雪乱山中

唐·韩翃《褚主簿宅会毕庶子钱员外郎使君》(一作张继诗)

谁将平地万堆雪,剪刻作此连天花

唐·韩愈《李花二首》:“当春天地争奢华,洛阳园苑尤纷拏。谁将平地万堆雪,剪刻作此连天花。”

千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

唐·柳宗元《江雪》

严冬不肃杀,何以见阳春

肃杀:严酷萧瑟的样子。

唐·吕温《孟冬蒲津关河亭作》

天寒色青苍,北风叫枯桑。厚冰无裂文,短日有冷光

叫:风声如吼。

唐·孟郊《苦寒吟》

才见岭头云似盖,已惊岩下雪如尘。千峰笋石千株玉,万树松萝万朵云

唐·元稹《南秦雪》

六出飞花入户时,坐看青竹变琼枝

六出:雪花呈六角形,故以“六出”称雪花。琼枝:竹枝因雪覆盖面似白玉一般。

唐·高骈《对雪》

夜深知雪重,时闻折竹声

唐·白居易《夜雪》:“已讶衾枕冷,复见窗户明。夜深知雪重,时闻折竹声。”

旋扑珠帘过粉墙,轻于柳絮重于霜

两句写雪花纷飞的景象。

唐·李商隐《对雪二首》

百泉冻皆咽,我吟寒更切

咽:泉水因冰冻而流动不畅,因以呜咽来形容。吟:歌吟。

唐·刘驾《苦寒吟》:“百泉冻皆咽,我吟寒更切。半夜倚乔松,不觉满衣雪。”

战退玉龙三百万,败鳞残甲满天飞

玉龙:形容飞雪。败鳞残甲:形容雪片乱舞如鳞甲之片纷纷坠落。

宋·胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十四引《西清诗话》载张元作《雪》诗

江山不夜月千里,天地无私玉万家

玉:喻白雪。

元·黄庚《雪》

溪深难受雪,山冻不流云

清·洪升《雪望》

忽如一夜春风来,千树万树梨花开---岑参

四郊飞雪暗云端,惟此宫中落旋干---吴融

风雨送春归,飞雪迎春到----毛泽东

梅须逊雪三分白,雪却输梅一段香--卢梅坡

这些可以吗

  越剧诞生于1906年,时称“小歌班”。其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民,曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕,以人声帮腔,无丝弦伴奏,剧目多民间小戏,在浙东乡镇演出。

  1910年小歌班进入杭州,1917年到达上海,1920年起,演出用丝弦伴奏,因板胡定弦1—5两音,称〔正宫调〕。20年代初,剧种被称为“绍兴文戏”。1923年7月,在嵊县施家岙开办了第一个女班。1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下,产生了6

  3定弦的〔四工调〕,成为绍兴文戏时期的主腔。30年代初,女班大批涌现。这时期,除男班、女班外,还有男女混合演出的形式。1938年名伶姚水娟吸收文化人参与对越剧的变革,称“改良文戏”。这时期,最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”,即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟,小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳;青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等,都已崭露头角。主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。

  1942年10月,袁雪芬吸收新文艺工作者参加,对越剧进行比较全面的改革,被称为“新越剧”。编导有于吟、韩义、蓝流、白涛、肖章、吕仲、南薇、徐进等。1944年9月起,尹桂芳、竺水招也在龙门大戏院进行改革。此后,上海的主要越剧团都走上改革之路。

  “新越剧”重要标志之一,是编演新剧目,使用完整的剧本,废除幕表制。内容大都是反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想。1946年5月,雪声剧团首次将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》搬上戏曲舞台,标志着越剧改革进入一个新的阶段。1946年9月,周恩来副主席到上海,在看了雪声剧团演出后,指示地下党要做好戏曲界的工作。此后,地下党派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织成员吴琛等,到越剧界担任编导。在1946年袁雪芬被流氓抛粪事件中,1947年越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中,进步文艺界、新闻界都给予了支持。

  唱腔方面,越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容,原来较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕已不能适应。1943年11月袁雪芬演《香妃》时,1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时,都在琴师周宝财的合作下,分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来这两种曲调皆成为越剧的主腔,并在此基础上,逐渐形成各自的流派唱腔。

  表演方面,一是向话剧、**学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法;二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长,逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。 舞台美术方面,采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆,服装式样结合剧情专门设计,色彩、质料柔和淡雅,成为剧种艺术风格的有机组成部分。40年代的越剧改革,建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化,除原来的家庭妇女外,还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕,从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”,都受到中国***直接或间接的影响,拥有大量观众。

  1949年上海解放,7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日,成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1951年国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日,上海越剧院成立。

  党和政府重视民族戏曲,尤其是周恩来总理,对越剧艺术给予热情关怀。建国初,为扩大越剧的表演手段,适应时代的需要。华东越剧实验剧团和浙江的越剧团进行了男女合演的实验,创作演出了《风雪摆渡》、《未婚妻》、《斗诗亭》、《争儿记》、《山花烂漫》、《十一郎》等剧。从50年代到60年代前期,创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品,如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外,还有一大批优秀剧目蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕。从50年代初起,相继有一批越剧团从浙江、上海走向各地。到60年代初,越剧已遍布全国20多个省市。1954年起,上海市戏曲学校开设了越剧班和越剧音乐班。1958年起,浙江艺术学校也开办了几届越剧班。1960年上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。上海市虹口、南市、静安等区,也办起了学馆或戏校。有计划地培养出一大批越剧专业人才。

  1977年1月起,一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。上海越剧院还相继创作演出了新剧目《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》,塑造了现代史上历史伟人的形象。浙江的越剧团,创作演出了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一大批优秀剧目。南京市越剧团也创作演出了《莫愁女》、《报童之歌》等好戏。1978年,男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕**。《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧,相继被搬上了银幕。

  一些五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等,艺术上继续提高,风格更加鲜明,继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后,形成新的流派唱腔。 80年代中期起,越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江和江苏大力培养新一代青年演员。赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀,已蜚声海内外。

  这种新的演剧风格的出现,对中国戏曲的发展至少有以下三点意义。

  第一,它是对近代条件的一次成功的自觉运用。虽然改革者在起步时未见得有明确的蓝图,但在对近代条件的运用上又是比较自觉的。近代条件有:1、外来演剧文化的参照(包括形式、观念、技巧);2、新型剧场的物质,技术装备;3、具有新的文化素养和专业知识的各种专门人才。三者之中尤以人才最为重要;没有对于人才条件的自觉运用,前两个条件虽有若无,都是抓不住的。那时,袁雪芬愿意拿出自己十分之九的"包银"聘请一批"外行先生",他们大多是年轻的话剧、**工作者或爱好者。这种结合所带来的知识结构的变化,决定了新越剧的基本走向。由于当时双方都年轻,都未成为"大家",所以没有包袱,胆子挺大,矛盾较少,能够做到互相尊重,互相切磋,互相补充,互相依靠,共同探索出了一条新的路子,改造了旧越剧,创造了新越剧。

  第二,它是戏曲古典形态向自由、多样的现代形态过渡中间一个有启发性的实例。我们有些戏曲改革运动的领导者曾希望"重建"一种"伟大的民族歌舞剧"○21,这种新歌舞剧是"平剧等各地方剧优点的综合,甚至吸取各民族剧的优点。"○22那么,这种新歌舞剧的形态是怎样的呢?是以新的单一化替代旧的,古典的单一化,还是由单一化变成了多样化呢?世上能否创造出一种可以综合一切戏剧之优点的伟大剧种呢?都不甚明确。从本世纪初开始就对戏曲有种种争论,现在快到世纪末了,原先有些预言家断定必死的东西并未死去,有些理想家呼唤着要创造出来的东西也未能如愿实现。实际的状况是多样并存,而且将会更加多样化。旧东西的魅力远比某些预测的寿命要长,还会延续下去;新东西的创造,也决不能囊括一切优点,因而需要多种多样的新东西。任何综合都有限度,任何优势都是相对的,越剧就是这样的一个实例。它在今天和未来的多样化格局中,只是一种形态、一种风格。它确是地方剧和话剧间交流与综合的产物,有它的相对优势,但也并非一切优点的集中。例如,它在表演上,唱有相当高的成就,做有自己的特色,然而淡化了(也就是舍去了)做、打中的某些高难度技术要求。如用昆、京、梆等剧种唱、念、做,打的全能化要求来衡量越剧表演,它是不够全面的。因而它的行当也是不够全面的。但这无损于它的存在。减轻某些技术重负,冲淡某些程式规范,却可增强它在表现生活上的某种自由度和写实力,同现代新艺术形式、新传播手段如**、电视的"联姻",也比较方便、自然些。越剧这个实例可以给我们一种启示:把似乎板结的戏曲特征进行松动、稀释,保持选择的主动性,从而接纳某些非戏曲的因素,以构成一种新的演剧风格。其实,戏曲的艺术特征是多层次的动态结构,并不板结;板结的只是某些欣赏心理和理论主张。好在越剧在进行改革的年代,碰到的主要阻力,是看惯了"大戏"的观众一时总瞧不起它,及至真正改出个模样来,也就渐渐承认"越剧确已有了新的形式和内容,非仅是皮相的改革而已。"○23今后,戏曲的创造应更加多样,更加自由,通过松动、稀释,进行吐纳,扬弃,达到选择性的重新建构,将是实现多样化的必由之路。

  第三,它自身也可以提供一种独特的美。如果做不到这一点,那么,上述两点意义就毫无说服力了。过去总结越剧的经验,有这样两句话:靠改革起家,靠综合取胜。这当然很对,编、导、演、音、美的全面综合,确实是越剧的艺术优势,但我觉得还可以再深入讨论下去。现在,全面综合的戏已不算稀奇了,如何把越剧同其他也有这种综合优势的戏曲相区别呢?我认为,越剧还有一种过去谈得较少的优势,就是民间性、古典性与现代性的兼备。这是比舞台表现诸因素的全面综合,更深层也更有意味的一种综合。谈到这儿,想起建国初期的一次讨论:1952年冬,前苏联木偶艺术大师谢·奥布拉兹卓夫在我国南北各地旅行,对各种戏曲进行观摩和调查之后,于北海公园的团城开了一个座谈会。出席会议的有欧阳予倩、梅兰芳、田汉以及从事各种戏剧专业的专家和若干戏剧机构的***。会上讨论的问题之一,是哪些戏曲剧种适合于使用"古典的"这个"光荣的形容词"?在大家一致回答京剧是"古典的"之后,也谈到了越剧:

  "那末,越剧--也是古典的吗?"有些人说"是",有些人说"不"。发生了一场小小的争论,最后大家都同意了,越剧也应当被认为是古典的戏剧。○24

  多么有意思!其时,新越剧的形成才10年。它在京剧"老大哥"面前是个"小妹妹",竟也获得了"古典的"这个"光荣的形容词"。为什么会发生一场小小的争论呢?因为越剧毕竟不同于昆曲(当时尚未"救活"),京剧这些真正的古典艺术。"古典的"这个形容词并不能概括越剧的性质,应当说,它是古典性、现代性和民间性的统一,这"三性"渗透在越剧的各种构成因素之中。越剧表演因有"两个奶娘",可以说是一种带有古典色彩的现代表演。越剧的唱腔音乐具有民间曲调的单纯性、隽永性,而伴奏音乐"可以和西欧歌剧中的主导旋律相比喻,甚至在某些乐词中有交响乐的味儿"○25,不是够现代的吗?越剧古装人物的扮相,是富于现代感的古典美。越剧的布景灯光是现代手段,其色彩观念和装饰趣味又是古典的、民间的。越剧的文学语言,尤其是一些优秀作品的唱词,兼有民歌和古典诗词的双重美色等等。像这样"三性"兼备的戏曲剧种,真还不多。再深一层说,越剧是柔和优美的女性戏曲。越剧过去有过男女合演,现在也在作男女合演的实验,但就其主体而言,它是由女性扮演、善于表现妇女命运、最博女性观众喜爱的女性戏曲。女性戏曲之能够确立,关键是"女小生"的产生。培养女小生的难度要比花旦大,也最为女性观众所注目。美丽的女性能装旦的不一定能装小生,对女小生的要求是俊美,是清奇脱俗,潇洒飘逸,富于书卷气;切忌卖弄女相,一味取媚。由于小生由女性扮演,也就决定了这个剧种的题材以"生旦传奇"为主,其风格基调以柔和优美取胜。概而言之,越剧是全面综合、"三性"兼备的女性戏曲。只要它能同具有一定社会意义的演出内容(体现在剧本创作中),做到尽可能完善的结合,它所释放出来的美,是非常独特的,也是不可替代的。所以,这位风姿绰约的"小妹妹",在戏曲大家族中相当突出,也颇受钟爱。大家族中也有一些缺乏个性和活力、有它不多没它不少的成员,但不能想象可以没有越剧这个"小妹妹"!

  五

  最后,谈谈对越剧现状的思考。

  1986年,我在北京看了上海越剧院从巴黎归来演出的《红楼梦》,这次来上海又看了《西厢记》,有这样的感想:十年浩劫之后的上海越剧,在青年演员的培养上成绩显著,在艺术风貌上变化不大,有点"吃老本"的味道。这话可能说得不对,但我确是这样想的。新越剧是在上海诞生的,因而我们也有理由要求,在深化艺术改革上,上海能起带头作用。

  50年代的越剧为什么能有大的发展?除了社会条件起了深刻变化之外,越剧界的创作心态也比较好。那时,人们对旧社会持有激烈的批判态度,连带着对于40年代的改革成果并不自满,故能充分利用党和国家的重视这个优越条件,不停顿地对越剧进行了一番新的整合和提高,造成越剧史的一个辉煌的新阶段。等到有了50年代以来创造的"四大精品"之后,能否继续开拓前进,这就不大容易了。一是起点高了,再上新台阶的难度自然大了;二是40年代几乎没有摹本,全在于探索、创造,现在有了一批精品和流派创始人作为摹本,为了不失去已经得到的艺术成果,要求青年演员"原样传承",也是必要的,但长时间醉心于此,让青年演员满足于当名家的"替身",也会弱化她们的创造能力;三是已往的精品似乎成了一种凝固的模式,艺术改革有点深化不下去的样子。这是我对"吃老本"现象的一点分析,当然还有其他复杂原因。

  但是,另外一种改革的呼声一直比较高,那就是要搞男女合演。早在1947年,十分关心越剧改革的田汉说过:"提倡男女合演也是一种反封建运动。这有待于越剧工作者的断然的勇气。"○26建国以后,这种提倡更具权威性,并在实验中也取得了一定的成绩。因此,从理论上研究越剧的艺术个性时,只能谈全面综合之类,这是历史性的光荣;女性戏曲这个要素成了需要革除的对象。如有篇题为《越剧小问答》的文章说,某越剧团"已恢复了男扮男、女扮女的正常形式,上海越剧团也正在培训之中,想来不久也会改为男女合演的了。"○27言下之意,越剧全由女子扮演是非改不可的"反常形式"。

  谈到越剧界的这个敏感话题,我赞成马彦祥先生的态度。他在80年代初给袁雪芬同志的一封信上说,女子越剧与男女合演的越剧,是"两种可以并存,而且在艺术上可以开展竞赛"的"艺术形式。"○28雪芬同志在复信中表示同意这个意见○29。这样的态度比较开明,至少不把女子越剧看作"反常形式"了。我要补充的是:既然把男女合演的越剧,作为越剧的又一种"艺术形式",就应当更充分地允许、支持、鼓励它对女子越剧的艺术风格,作若干重要的变革,正如当年女班对男班越剧作过许多变革那样。如果只是让男小生唱得跟女小生一样,这样的"合演"就没有多大意义了,要与女子越剧开展竞赛,必须同它适当拉开一些距离,才显出自己存在的必要性。如果只是贴近,又要竞赛,那是非常困难的。我们欢迎这种实验继续进行下去。

  对于女子越剧来说,"反常形式"这个包袱完全可以不背了。演剧艺术的本性是通过假扮创造出有审美意义的动作形象。无论男扮男、女扮女,还是男扮女、女扮男,都是假扮,都合乎演剧艺术的本性,其艺术价值的高低,在于所创造的形象具有多大审美意义,并不在于演员与角色的性别是否一致。戏曲是假定性程度比较高的演剧样式,因而对于假扮者留有宽裕的创造余地。还应当承认,在特定样式或特定题材的范围内,变更性别的扮演,往往更能显示艺术家的非凡本领,所以梅兰芳成了国际上公认的艺术大师。作为女性戏曲的越剧,包含不包含它的若干局限性呢?当然是包含的,但观众的审美心态是可以调节的,可以既承认你的局限性,又要欣赏你所提供的独特的美。对于这种审美心态,古人早已论及,明代散文家、戏曲鉴赏家张岱在《刘晖吉女戏》一文中说:"女戏以妖冶恕,以啴缓恕,以态度恕,故女戏者全乎其为恕也。"○30这段话的意思是:女戏有很多局限,但妖冶的打扮,舒缓的情调,迷人的姿态,又使人原谅其不足而乐于观赏。张岱看的不是越剧,他的欣赏趣味也与我们有出入,然所论之审美心态颇有古今相通之处。看越剧也要心存一个"恕"字,如果你不能"恕",不善于调整欣赏角度,要求越剧除演文戏也演武戏,除有好的唱、做还要有做、打上的许多高难度技术,除有好的小生、花旦、老生、老旦还要有好的小丑和大花脸等等。那我就劝你别去看越剧,还是去看绍兴大班或京剧吧。但在绍剧和京剧那里你是感受不到越剧的那种美的,你对越剧的这种"全面"的"爱",最终会毁了越剧。风格上的求全,只能导致风格的毁灭,不善于调整欣赏角度的观众,审美趣味必然会狭隘化。其实,何止越剧有局限性?文艺之所以要百花齐放,不就是因为任何艺术品种都含有自身的某种局限性,因而需要有其他品种的各种不同的相对审美优势来互相补充吗?

  我国有300多个男女合演的戏曲剧种,唯独越剧由女子扮演,保持这份特殊性,恰恰有利于它的生存、发展。从20年代起搞的女子越剧,已于封建主义无多大关系,有关系的倒是商业主义,所以越剧身上也留有不少迁就小市民观众口味的庸俗习气。越剧从40年代起,逐步获得近代品格和综合优势,50年代到60年代中又有新发展,但所有这些都是历史的、具体的,需要一浪一浪似地继续把它推向前进。换句话说,越剧也有一个通过深化艺术改革,使之进一步现代化的任务。文化市场如同其他市场一样,走俏的总是"名、特,优"产品,"特"是基础,"特"而"优"则"名",越剧作为女性戏曲的特色是明显的,应当保护,现在要紧的是进一步优化。当年田老把越剧看作可以同京剧、话剧"三分天下",具有广阔前景的新兴戏曲,越剧界应当有志气,继续优化剧种的艺术个性以争夺"天下"。

  个剧种的艺术个性,反应在观众的感受中就是欣赏的特殊性,或者说是能够吸引、能够征服观众的某种审美优势。上文谈到越剧可以提供一种独特的美,正是谈的越剧的艺术个性问题。我讲的全面综合、"三性"兼备、女性戏曲,三者不可缺一,三者的有机结合,才是1942年以来开创的新越剧。那么,所谓优化者,也就是进一步强化这三者的有机关系。前面两点的强化,可以提高女性戏曲的审美品位。但前面的两点又是可以宽泛化的,不是越剧一家能够独占的,所以女性戏曲这一点也很重要,甚至带有根本性。正是基于这个根本,前面两点的具体表现才不一般化,才有越剧自己的鲜明特色。

  那么,女性戏曲这一点如何强化呢?答曰:青年化,即充分重视发挥女演员的青春魅力。香港一位评论家说,1983年秋,浙江小百花越剧团第一次赴港演出,"一出《五女拜寿》……将素有"越剧霸主"之称的上海越剧院在香港戏迷心目中的"声誉",一夜之间给压了下去!"○31这种情绪性反应不无道理。这不就是青春优势与艺术优势相结合的特殊效应吧?"小百花"去日本演出,被日本观众称之为"中国版宝冢"○32,这也给我启发:可否把越剧团办得更少女化些,让越剧充满青春活力,成为我国的一种青春戏曲呢?越剧是最有条件这样做的,因为它以文戏为主,注重唱工,又多用本嗓演唱,这都决定它的人才培训周期较短,而江南盛产佳丽,是越剧取之不尽的"资源",多办些少女越剧团是并不困难的,困难的还是不断取得新的艺术优势。

  越剧的艺术优势,归根到底要在全面综合,"三性"兼备上继续做文章,做出新水平来。上文说过,这两个特点的形成,乃是地方剧与话剧--扩而言之,乃是中西戏剧文化交流与综合的产物。这种交流与综合,是随着我们艺术视野的扩大,理解水平的提高而不断深化,是无有底止的。试以舞台装置的运用为例,40年代的新越剧在引进话剧的装置手段时,基本上不大考虑戏曲"场子活泼',时空灵活这个美学特点,甚至把它当作过时的、落后的东西抛弃,田老对此曾有批评。到了50年代就前进了一步,积极想办法让舞台装置去适应戏曲的这个特点,于是出现了例如《梁山伯与祝英台》的"十八相送",用三变背景的办法,把时空搞活一些,但布景与表演的结合仍不够贴切。最近看了"小百花"的《西厢记》,舞台装置的运用又前进了一步。这个转台用得多么活!可以说是密切地结合了动作,用出了戏剧性。这里有西方新构成主义的技巧、原理,但形象是中国的,合乎戏剧规定情境的,而且与戏曲流动空间的美学原理相融通,给这出古典名剧的演出增添了现代感。从越剧舞台装置的演进中我们可以体会到,戏剧上跨文化交流的结合点是移动的,这是一个由照搬到选择,拼接到熔铸、外加到内化的不断深化的过程。交流与综合的本质是重构,是创新,成功的创作,既可使外国技巧具有中国特色,又可使传统的美学原则获得新的艺术生命,越剧的表演同样也要继续深化当年袁雪芬提出的"中和"原则。话剧的"心理写实"技巧并不是那么容易掌握的;昆曲的"形体美化"也不是就这么几下子,越剧表演的风格是确实存在的,然而有深刻表现力的例子不能说很多。现在的青年演员很需要重温前辈们提出的奋斗目标,下功夫去深入实践,否则,也不是没有可能流于一种浅薄的新的程式主义。最近看到茅威涛扮演的张生、陆游,我以为是女小生表演上的一次突破,值得高兴。此外,我还希望越剧在继续丰富唱腔曲调和提高声乐技巧的同时,把器乐的音乐氛围搞得更浓厚些。希望越剧音乐家们继续沿着刘如曾先生开辟的路子走下去,"悉心揣摩戏曲音乐的特点,又努力从国际视野提高它的音乐品格,使之既保持深厚的原味又具备更广泛的可鉴赏性。"○33我有一种遐想,越剧在音乐上的进一步发展,最有可能成为国内外观众所喜爱的中国的音乐剧。

  演员的年轻化与艺术改革的深化并不矛盾,袁雪芬树起新越剧的旗帜时才20岁!尹桂芳看到大来剧场"正在尝试新越剧",于是感觉到"我也应该负起这个使命"○34,成为继起的革新家,也只有25岁。"十姐妹"中还有一些革新家也很年轻。她们在舞台上富于青春魅力,又能够在艺术上出奇制胜,是因为她们有着"勇敢地猛烈地无保留地接受新要素的精神"○35,因而能够自觉地同新文艺界各方面人士团结合作,今天同样地需要这种精神,这种合作。演员队伍的年轻化,艺术创作队伍(编、导、音、美)的择优组合,抓住这两条,就会有"名、特、优",不愁在文化市场上没有竞争力。演员们心里一定要明白,光靠自己身上的技术,不同"外行先生"们合作,想再造一个辉煌阶段,是绝对办不到的。当然,现在的青年演员是拿不出"包银"来请"先生"的了,但可以依靠文化主管部门,或依靠社会如成立基金会,办文企联合体等来解决创作资金问题,只要能搞出"名、特,优",办法总是有的。戏曲改革需要内行与外行的结合,田老说得好:"在外行变成内行(掌握其一切技术),内行变成外行(理解戏剧以外的事物,获得新的世界观、艺术观)的时候,当是这一艰难的改革运动初步收功的时候。"○36越剧的近代化是如此,越剧的进一步现代化也将如此。我们期待越剧掀起一个深化艺术改革的新浪潮,谁来带这个头?现在还看不分明,上海是最有条件也最应该起带头作用的。但上海也有它的难处:权威多,要求高,压力大,探索的勇气也可能反而小,而且摊子也大,力量分散。也许会从另外什么地方冲出一支革新劲旅来,不管是哪一路的,只要作出了成绩,我们都要张开双臂,满腔热情地去迎接!

  我们现在听到的越剧基本曲调,都是女班的创造。早期女班创造了〔四工调〕以取代由男班传下来的、不大适应女声的〔丝弦正调〕。〔四工调〕清新、流畅,富于跳跃性,长于表现喜悦情绪,但作为主腔又显得单调,越剧题材尤以表现妇女悲苦命运为多,更显出这种主腔的局限性。这个缺陷,新越剧作了弥补,那就是1943年、1945年〔尺调〕和〔弦下调〕的相继出现。〔弦下调〕是〔尺调〕的反调。〔尺调〕之成为新的主腔,"是越剧音乐的一大革命"○11这两种新曲调的共同点是优美抒情,委婉细腻,尤善抒发哀怨缠绵、深沉激愤的情绪,正可补〔四工调〕之不足,又可与之形成对比。越剧有了〔四工调〕和〔尺调〕、〔弦下调〕,犹如京剧之有〔西皮〕和〔二黄〕、〔反二黄〕那样,可以经过板式的变化和旋律的丰富,组成有表现力的成套唱腔,比较能够塑造剧中人物的音乐形象了。又因为这些基本曲调具有较大的可塑性,演员可以结合自己的条件加以创造性的发挥,从而形成有高度声乐技巧的丰富多彩的流派唱腔,使无数观众为之着迷。

  乐队伴奏方面的改革比较曲折。早先取消打击乐之后曾用广东音乐或流行曲调像**那样搞"配音",或放唱片,或弹钢琴、拉小提琴。这是贴上去的"丰富",显然新鲜,但缺少有机性。

  如演《祥林嫂》,用陶行知《锄头舞歌》唱片通过扩大器配音,显然不合适。越剧一度"中乐主歌唱伴奏,西乐主帮助情绪,其间还没有很好的艺术上的融和统一"○12。如果说,1943年〔尺调〕的产生是越剧声乐的一大转折,那么,1948年《珊瑚引》演出的伴奏当是越剧器乐的一大转折。此剧全部采用民族乐器伴奏,作曲是受过西洋音乐高等教育的刘如曾。乐师周宝财回忆说:"伴奏用了四只琵琶,还用了三弦、凤凰箫、笛子。乐队高兴得不谈,劲头非常足,通宵达旦地排练……刘如曾教大家简谱,曲谱的上面用工尺谱,下面写简谱,这也是过去没有过的。演出轰动了上海,其他越剧团,申曲、江淮戏剧团,都赶来看。"○13周宝财是越剧主奏乐器--越胡的演奏家,曾对〔尺调〕、〔弦下调〕的创造作出过贡献;"高兴得不谈",正表达了这位乐师参加新型乐队的激动心情。这次实验,对越剧的乐队建制和伴奏音乐的发展起了奠基作用。乐器是民族的,富于江南丝竹特色,其作曲、配器的方法和技巧又是参照了西方歌剧或交响音

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