狄德罗认为的“第三等级”是指什么？

狄德罗反对古典主义狭隘的美学观念和清规戒律，认为戏剧是反封建的有力武器。他企图打破古典主义对戏剧的传统划分，即把戏剧分为悲剧和喜剧两大类，并规定悲剧只能表现伟大英雄的不幸和苦难，而喜剧所表现的只能是滑稽可笑的小人物。他认为在悲剧与喜剧中间，应当允许另一种戏剧——为“第三等级”服务的严肃题材的戏剧存在。所谓“第三等级”，也就是新兴资产阶级和普通市民，狄德罗认为，资产阶级和平民同样具有“崇高”的感情，他们在戏剧舞台上应当予以表现。他以自己的理论和创作，创造了一种介乎悲剧和喜剧之间的戏剧体裁，即正剧。他还主张戏剧要反映重大的社会问题，成为对普通观众进行教育的道德学校，而这种教育并非是直白的说教，而是通过舞台的形象画面，对人的思想和情感产生潜移默化的影响。

荷马史诗(《伊利昂纪》和《奥德修纪》)气势磅礴,是史前社会的宝贵文献埃斯库罗斯(《被缚的普罗米修斯》[KG2〗括号内为这位作家的代表作,下同)、索福克勒斯(《俄狄浦斯王》)和欧里庇得斯(《美狄亚》)的命运悲剧是奴隶主民主制时期社会现实的写照阿里斯托芬(《阿卡奈人》)被称为古希腊“喜剧之父”抒情诗、寓言和文艺理论的成就同样令人瞩目古罗马文学继承了古希腊文学的传统,维吉尔(《埃涅阿斯纪》)、贺拉斯(《诗艺》)和奥维德(《变形记》)是古罗马最具影响的诗人

欧洲中世纪文学主要由教会文学、骑士文学、英雄史诗和城市文学构成骑士文学反映了骑士阶层的荣誉观和爱情观《罗兰之歌》是中世纪英雄史诗的代表《列那狐的故事》表现了市民阶层的思想情绪但丁是中世纪最卓越的诗人,《神曲》用梦幻故事的形式探索民族复兴之路

人文主义文学出现在14至16世纪的欧洲意大利作家彼得拉克(《歌集》)和薄迦丘(《十日谈》)是其先驱法国作家拉伯雷的长篇小说《巨人传》表现出反经院主义思想西班牙作家塞万提斯的长篇小说《堂吉诃德》塑造了一个既耽于骑士幻想又体现人文主义精神的复杂形象英国作家乔叟(《坎特伯雷故事集》)、托马斯·莫尔(《乌托邦》)和斯宾塞(《仙后》)的创作各具特色莎士比亚在历史剧、喜剧和悲剧创作中均有很高的成就悲剧《哈姆雷特》体现了理想与现实的矛盾,剧情生动、背景广阔、形象鲜明

17世纪欧洲文学的最高成就是古典主义文学法国作家高乃依(《熙德》)和拉辛(《安德洛玛克》)的悲剧均有拥护王权和崇尚理性的特征,符合“三一律”规范莫里哀的喜剧《伪君子》对宗教骗子达尔杜弗的鞭挞,体现了这位作家的民主倾向英国诗人弥尔顿以长诗《失乐园》等作品,表现了资产阶级清教徒的革命理想和英雄气概

18世纪的启蒙文学是启蒙运动的重要组成部分英国现实主义小说家笛福的《鲁滨孙飘流记》塑造了“真正资产者”的形象,斯威夫特的《格列佛游记》以荒诞的情节讽刺了英国现实,理查逊的《克拉丽莎》对感伤主义文学产生影响,菲尔丁的《汤姆·琼斯》在近代长篇小说发展史上占有地位法国启蒙文学的重要作家有：小说家孟德斯鸠(《波斯人信札》)、伏尔泰(《老实人》)、狄德罗(《拉摩的侄儿》)、卢梭(《新爱洛依丝》)和剧作家博马舍(《费加罗的婚姻》)莱辛是德国民族文学的奠基人席勒的剧作《阴谋与爱情》和歌德的小说《少年维特之烦恼》反映了“狂飚突进”运动时期的时代精神歌德的诗剧《浮士德》表现了启蒙思想家对真理的探索

18世纪末19世纪前期,浪漫主义文学席卷欧美德国出现过耶拿派和海德堡派英国出现过湖畔派诗人华兹华斯等拜伦(《恰尔德·哈罗尔德游记》)和雪莱(《解放了的普罗米修斯》)的创作代表了英国浪漫主义诗歌的最高成就雨果的小说《巴黎圣母院》和《悲惨世界》体现了他的人道主义思想法国有影响的浪漫主义作家还有夏多布里昂、大仲马、梅里美、乔治·桑和缪塞等普希金和莱蒙托夫的诗篇揭开了19世纪俄国文学辉煌的序幕,他们的代表作《叶甫盖尼·奥涅金》和《当代英雄》塑造了俄国最早的“多余人”形象惠特曼(《草叶集》)和霍桑(《红字》)是美国最有影响的浪漫主义诗人和小说家意大利的曼佐尼、波兰的密茨凯维奇和匈牙利的裴多菲也是这一时期的著名作家

19世纪30年代开始,批判现实主义文学成为欧美文学的主潮法国作家斯丹达尔的小说《红与黑》是其奠基作法国现实主义大师巴尔扎克的巨著《人间喜剧》(《高老头》《欧也妮·葛朗台》等)堪称巴黎上流社会的编年史法国杰出的作家还有：福楼拜(《包法利夫人》)、左拉(《卢贡马卡尔家族》)和莫泊桑(《羊脂球》)等英国作家狄更斯的长篇小说《双城记》体现了他的人道主义思想,哈代的长篇小说《德伯家的苔丝》反映了他的命运观萨克雷(《名利场》)、盖斯凯尔夫人(《玛丽·巴顿》)、夏洛蒂·勃朗特(《简·爱》)、爱米莉·勃朗特(《呼啸山庄》)和萧伯纳(《巴巴拉少校》)都是著名的英国现实主义作家俄国作家果戈理(《死魂灵》)以辛辣的讽刺鞭挞专制农奴制度屠格涅夫(《父与子》)以抒情的笔触描写自然和人生陀思妥耶夫斯基(《罪与罚》)以深邃的目光开掘心灵的奥秘列夫·托尔斯泰(《战争与和平》)以恢弘的气势探索俄国社会的出路契诃夫(《套中人》)以含蓄的风格表现对旧生活的厌恶和对新生活的向往赫尔岑(《谁之罪》)、车尔尼雪夫斯基(《怎么办》)、冈察洛夫(《奥勃洛摩夫》)、阿·奥斯特洛夫斯基(《大雷雨》)和涅克拉索夫(《谁在俄罗斯能过好日子》)均是有影响的作家这一时期重要的现实主义作家还有：美国小说家马克·吐温(《哈克贝里·费恩历险记》)、德国诗人海涅(《德国——一个冬天的童话》)、挪威剧作家易卜生(《玩偶之家》)和丹麦童话作家安徒生等

20世纪发生的社会革命对文学产生影响高尔基是苏联文学的奠基人,剧作《底层》和小说《克里姆·萨姆金的一生》等作品,再现了“革命前俄国的‘人间喜剧’”肖洛霍夫的《静静的顿河》是描写顿河哥萨克命运的长篇史诗著名作家还有：马雅可夫斯基(《列宁》)、叶赛宁(《波斯抒情》)、阿·托尔斯泰(《苦难的历程》)、布尔加科夫(《大师和玛格丽特》)、帕斯捷尔纳克(《日瓦戈医生》)和艾特马托夫(《断头台》)等这一时期,传统的欧美现实主义文学出现了新的趋向重要作家有：法国的罗曼·罗兰(《约翰·克利斯朵夫》)、安德烈·纪德(《伪币制造者》)、莫里亚克(《蝮蛇结》),英国的高尔斯华绥(《福尔赛世家》)、劳伦斯(《查泰莱夫人的情人》)、毛姆(《人性的枷锁》)、戈尔丁(《蝇王》),德国的托马斯·曼(《布登勃洛克一家》)、海尔曼·海塞(《草原之狼》)、雷马克(《西线无战事》)、布莱希特(《伽利略传》),奥地利的茨威格(《一个陌生女人的来信》),美国的欧·亨利(《麦琪的礼物》)、杰克·伦敦(《马丁·伊登》)、德莱塞(《美国的悲剧》)、菲茨杰拉尔德(《了不起的盖茨比》)等与此同时,反传统的现代主义文学开始崛起后期象征主义的代表作家有英国的艾略特(《荒原》)等,表现主义的代表作家有奥地利的卡夫卡(《变形记》)和美国的奥尼尔(《毛猿》)等,意识流小说的代表作家有爱尔兰的乔伊斯(《尤里西斯》)、法国的普鲁斯特(《追忆逝水年华》)和美国的福克纳(《喧哗与骚动》)等,存在主义文学的代表作家有法国的萨特(《恶心》)和加缪(《局外人》)等,魔幻现实主义的代表作家有哥伦比亚的加西亚·马尔克斯(《百年孤独》)等此外还出现了未来主义、超现实主义、荒诞派戏剧、新小说和黑色幽默等众多流派

东方文学主要指亚洲和非洲各国的文学古代东方文学具有历史悠久和地域多源的特征公元前三千多年,古埃及就出现了神话、歌谣、宗教诗和故事,最著名的是《亡灵书》公元前19世纪至16世纪完成的古巴比伦史诗《吉尔加美什》是世界第一部完整的史诗《旧约》是古代希伯来文学作品的总集,具有很高的文学和文献价值古代印度文学中出现过两部著名的史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》,迦梨陀娑的《沙恭达罗》代表了古代印度戏剧的最高成就,寓言故事集《五卷书》对后世文学有影响

中世纪东方文学(公元2、3世纪至19世纪中叶)有新的发展《万叶集》是日本最古老的和歌总集紫式部的《源氏物语》是世界上最早的长篇小说,反映了平安时代日本贵族社会的兴衰诗人松尾芭蕉、小说家井源西鹤和剧作家近松门左卫门,各有成就波斯出现了一批杰出的诗人,如菲尔多西(《王书》)、内扎米(《五诗集》)、萨迪(《蔷薇园》)等《古兰经》是伊斯兰教经文,也是一部巨型散文著作民间故事集《一千零一夜》内容丰富,东方情调浓郁朝鲜的小说《春香传》和越南的小说《金云翘传》各具特色

近代东方文学(19世纪中叶至20世纪初)具有反封建和反殖民的思想倾向,形式有重大革新泰戈尔是近代印度最优秀的作家,哲理诗集《吉檀迦利》表达了作家对理想人生的探索,长篇小说《戈拉》反映了印度民族意识的觉醒班吉姆·钱德拉·查特吉(《毒树》)和萨拉特·钱德拉·查特吉(《斯里甘特》)也是有影响的小说家二叶亭四迷的长篇小说《浮云》是日本批判现实主义文学的奠基作森鸥外的《舞姬》用浪漫主义的笔法提出了现实的社会问题文坛上先后出现了以岛崎藤村(《破戒》)和田山花袋(《棉被》)为代表的自然主义文学、以永井荷风为代表的唯美派、以志贺直哉为代表的白桦派和以芥川龙之介(《罗生门》)为代表的新思潮派夏目漱石是近代日本最杰出的作家,长篇小说《我是猫》生动地塑造了小资产阶级知识分子的形象,辛辣地讽刺了明治社会的丑恶现实

现当代东方文学(20世纪20年代开始)与西方文学有了更多的交汇德永直(《没有太阳的街》)和小林多喜二(《蟹工船》)是日本无产阶级文学最优秀的代表文坛上出现新感觉派和战后派的派别川端康成以融汇本民族传统和西方现代的表现手法的《雪国》等作品,为日本文学带来世界声誉日本当代著名作家还有三岛由纪夫(《金阁寺》)和大江健三郎(《万元延年的足球队》)等印度现代最杰出的作家是普列姆昌德,长篇小说《戈丹》揭示了印度农民贫困的根源印度当代著名作家有杰南德尔·古马尔和阿基兰等朝鲜的李箕永、黎巴嫩的纪伯伦、埃及的塔哈·侯赛因和纳吉布·迈哈福兹、塞内加尔的桑戈尔和乌斯曼、喀麦隆的奥约诺、尼日利亚的阿契贝和沃尔·索因卡、南非的纳丁·戈迪默等,都是现当代亚洲和非洲文学中有影响的作家

这篇论文看完后应该就会懂了

狄德罗（1713-1784）是十八世纪法国启蒙运动重要领袖。他不仅创作出两个戏剧剧本，而且还写了多篇剧评文章。《演员奇谈》是他晚年在戏剧创作以及戏剧评论方面经验积累的基础所写的一篇著作。在这篇著作中狄德罗研究了西方戏剧演员的表演问题。他认为演员在舞台上应该保持清醒和理智的头脑，不动感情地将事先已塑造的“理想的范式”恰如其分、准确逼真地显现出来，使观众产生身临其境的幻觉效果，从而让他们受到启蒙思想的道德教化。这种戏剧表演理论与他的唯物主义哲学、美学思想有其内在一致性，笔者将结合他戏剧表演理论的思想渊源对其表演理论进行评析。

一、狄德罗戏剧表演理论的思想渊源

狄德罗的戏剧艺术思想极大地冲击了长期在欧洲占统治地位的古典主义戏剧，建立了为资产阶级服务的戏剧形式。他的哲学、美学及戏剧艺术思想深刻地影响着他的戏剧表演理论，狄德罗戏剧表演理论产生的思想渊源主要来自三个方面：

1．狄德罗的哲学思想。狄德罗提出许多唯物主义和辨证法的哲学主张，他坚持世界统一于物质，物质是在时空中永恒发展和普遍联系的。自然和社会具有不以人的意志为转移的客观实在性。他的唯物主义哲学思想在反宗教和封建制度、宣传启蒙思想等方面取得了很大的历史功绩。狄德罗与当时其他启蒙思想家一样相信人类可以凭理性进入自由、平等、博爱的王国。

2．狄德罗的美学和艺术思想。狄德罗对美的看法与他的唯物主义思想有其内在联系性。“美总是由关系构成的”[1]P31“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫做外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”[1P]25也就是说“美在关系”中“存在着两种美，真正的美和见到的美。”[1]P25 外在于我的美即真正的美虽然因关系而显现，对于“身心构造和我们一般可能有的人”而言，外在事物的美也有其客观实在性。如“不论我想到还是没想到卢浮宫的门面，其一切组成部分依然具有原来的这种或那种形状，其各部分之间依然是原来的这种或那种安排；不管有人还是没有人，它并不因此而减其美。”[1]P25他认为自然是文艺的源泉和基础，文艺的本质是对自然逼真地摹仿，他讲的自然就是客观的物质世界，包括自然界和全部社会生活。同时他又认为艺术的真实并不是现实的再现和抄袭，艺术的真实并不排斥想象和虚构，这些想象和虚构要符合自然和现实社会生活的情与理。“为了真实，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致。”[1]P196“艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。”[1]P114揭示自然和现实社会生活的本质及其规律的艺术就是美的。

3．狄德罗的戏剧艺术及戏剧表演思想。狄德罗将道德教化作为戏剧的主要功能，而要产生道德教化的效果，就必须把戏剧的情节和人物性格摹仿得逼真完美，从而打动观众的情感。他认为戏剧能“引起人们对道德的爱和对恶行的恨”。[1]P106“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给他人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总会铭刻在我们心头的；那个坏人走出包厢，已经比较不那么倾向作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿有效得多。”[1]P137戏剧有让大家认识事情真相、人物善恶的功能，是教育而不是娱乐，是认识而不是感受，所以他要求演员表演出角色的真实情境而不是真实情感。

狄德罗作为资本主义启蒙运动的思想家，他突破了古典主义戏剧体裁，建立适应资产阶级需求的、介于喜剧和悲剧之间、以现实生活为题材的严肃剧，也就是“市民剧”；同时他也反对古典主义戏剧的等级区分和清规戒律，但仍认为三一律存在的必要性。“三一律是不易遵循的，但却是合理的。”[1]P45也就是说他变革内容的同时却还保留着某些形式。以上可见他在戏剧的功能、戏剧的规范等方面还不能完全摆脱古典主义戏剧的影响。

二、《演员奇谈》的戏剧表演理论

狄德罗的戏剧表演理论体现了他的哲学、美学、戏剧艺术思想中客观性、理性的一面。他认为演员要对扮演的角色进行钻研揣摩和艺术加工，通过塑造达到“理想的范式”，然后演员表演之时不动感情，保持清醒和理智的头脑，将“理想的范式”准确逼真地显现出来，使观众信以为真。他这种不动感情的戏剧表演理论可从三个方面进行解析：

1．逼真地摹仿自然。狄德罗认为戏剧表演应该逼真地摹仿出自然和现实社会生活，而不是古典主义那种洗礼过的矫揉造作。“那时我们在舞台上将看到一些自然的情景，而这正是一向与天才以及巨大效果为敌的礼仪所摒弃的东西。我将不倦地向我们法国人呼吁：真实！自然！学习古人！学习索福克勒斯！学习他的菲罗克忒忒斯！诗人将菲罗克忒忒斯搬上舞台，他倒在洞口，身上穿着破烂的衣衫，在地上打滚。他感到一阵剧痛，他号叫，发出含糊不清的声音。布景是粗野的，剧中不讲排场，只有真实的声音，真实的语言，简单而自然的剧情。如果这样的景象倒不如衣着华丽、油头粉面的人物的景象更使我们感动，那准是我们的鉴赏力退化了。”[1]P77他认为戏剧摹仿自然和现实社会生活并非仅仅是再现、模拟和抄袭。演员表演要达到的效果应该是非常逼真的，所谓逼真就是符合自然和现实生活的情与理。“真、善、美是紧密结合在一起的。在真或善之上加上某种罕见的、令人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了。”[1]P429演员演出的效果真实可信也就能产生强烈的审美效果。

2．塑造“理想范本”。狄德罗认为戏剧能够起到道德教化和启发心智的作用，而这样的功能要求戏剧表演为观众提供人物楷模和行为规范，起到“范本”的作用。狄德罗认为“范本有三种：自然造成的人，诗人塑造的人和演员扮演的人。自然造成的人比诗人塑造的人小一号，诗人塑造的人又比演员扮演的人小一号，后者是三种范本里最夸大的。”[1]P342他认为演员扮演的角色应该高于自然和诗人所塑造的人，也就是最高的范本应是演员所扮演的角色。演员扮演的角色高于诗人塑造的角色是“因为在行文最明白、最确切、最有力的作家的笔下，文字也不过是，而且只能是表达一种思想、一种感情、一个念头的近似的符号，而这些符号的意义需要动作、姿势、语调、脸部表情、眼神和特定的环境来补足。”演员下的工夫比诗人更深，演员的“理想的范本”远远超过诗人写作的“理想的范本”。[1]P279 同时演员扮演的角色高于依靠自然禀赋塑造的人是因为“依靠自然禀赋的演员偶尔演得十分精彩，一般情况下往往演得一塌糊涂。”[1]P279

演员扮演的范本应该高于自然和诗人所塑造的范本，而演员扮演的范本中又有“理想的范本”。“理想的范本” 一般而言：具有理想性，也就是高于自然和现实生活；具有规范性，也就是比较准确和整一。“理性的范本”应该是将角色趋于完善的自然禀赋再进行设想和艺术加工，使角色的舞台形象应该显示出角色最普遍最显著的特征，是个性与共性、特殊性与普遍性的统一的“典型”形象。注意的是他这个高于自然和现实的范本的塑造过程并不是凭情感体验，而是凭不断地刻苦钻研、推理设想，是个理性地再造过程。“把一系列必然相联的形象按照它们在自然中的先后顺序加以追忆，这就叫做根据事实进行推理。如已知某

一切的艺术创作来源于自然，但艺术家们是以人的眼光看世界的，在作品中主观地放大了一些自然现象。比如：一个破损的陶罐，一条褶皱的衬布，这些都是自然中常见的东西，艺术就是挖掘出这些常见的东西中的“美”。是具有了艺术家的思维的，所以说艺术又高于自然

现实主义 文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。世界各国的文学艺术自始就在不同程度上具有现实主义的因素和特色，并随着社会历史条件而发展变化。在文学艺术领域，现实主义和浪漫主义这两大主要倾向是源远流长。但作为一种比较自觉的文艺流派，现实主义通常是指19世纪30年代以后在欧洲文学艺术中取代浪漫主义而占主导地位的一种主要文艺思潮和运动。也有一种意见，认为现实主义作为文艺流派，形成于文艺复兴时代，或始于古希腊时代，并经历了一系列发展阶段，即所谓“古代现实主义”、“文艺复兴现实主义”、“启蒙主义的现实主义”、19世纪现实主义等。 对现实主义的理论探讨，可以追溯到古希腊的“摹仿”说。亚里士多德在《诗学》中就已指出存在3种不同的摹仿现实的方式,第1种便是“按照事物本来的样子去摹仿”。亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且指出艺术所摹仿的现实须具有必然性和普遍性，即揭示它的内在本质和规律。这是对于现实主义文艺的基本特征的朴素而有力的论证。文艺复兴时期的人文主义文艺家（阿尔贝蒂、达·芬奇、卡斯特尔韦特罗等）坚持并发展了“艺术摹仿自然”的观点。他们一方面要求艺术忠实地摹仿自然，“拿一面镜子去照自然”，另一方面不满足于被动地摹仿自然，要求按照自然规律来进行创造，对生活素材进行理想化或典型化，所以把文艺作品称为“第二自然”。18世纪启蒙运动的代表狄德罗和莱辛从唯物主义观点出发,坚持文艺的现实基础,肯定美与真的统一，强调艺术既要依据自然又要超越自然的辩证关系。狄德罗和莱辛在《沙龙》、《画论》、《汉堡剧评》等论著中针对新古典主义束缚文艺的清规戒律，比较系统地论述了现实主义的创作原则，对近代现实主义文艺的兴起产生了促进作用。但是，对现实主义和浪漫主义这两个对立概念的明确划分以及这两个名词的提出，却始于18世纪末和19世纪初。德国“狂飙突进”运动的代表作家席勒在著名的《论素朴的与感伤的诗》一文中，系统地总结了从古代到近代的西方文艺发展中的两种基本倾向：偏重于直接反映现实的“素朴的诗”和偏重于表现由现实提升上去的理想的“感伤的诗”。他认为两者的区别在于：前者再现现实，而后者表现理想，前者重客观，而后者重主观，并肯定这两种创作倾向可以趋于统一。席勒首次在文学领域使用“现实主义”这一名词，确定了它作为“理想主义”的对立面的涵义，并指出它与自然主义不同：自然主义所处理的是“庸俗的自然”，而现实主义所处理的则是显出“内在必然性”的“真实的自然”。歌德也指出：“古典诗(即现实主义文艺)和浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”（《歌德谈话录》）歌德和席勒在欧洲文艺思想史上首次明确提出现实主义和浪漫主义两种创作方法的原则区别，对后来欧洲现实主义和浪漫主义两大文艺流派的形成有重大影响。 俄国现实主义文艺理论的奠基人别林斯基在系统总结俄国文学和世界文学发展进程的基础上，进一步论证了“现实的诗”(即现实主义文艺)与“理想的诗”（即浪漫主义文艺）的联系与区别。他指出，在理想的诗里，“诗人按照自己的理想来改造生活”;在现实的诗里,诗人“按照生活的全部真实性和赤裸裸的面貌来再现现实”。他肯定现实主义“更符合我们时代的精神和需要”，并首次把现实主义的创作原则同19世纪40年代在俄国文学中形成的以果戈理为代表的“自然派”联系在一起。车尔尼雪夫斯基在50年代提出了著名的“美是生活”的唯物主义论断，并在此基础上肯定了艺术的目的和作用是“再现现实”，“说明生活”,并“对生活下判断”,进一步奠定和发展了现实主义文艺的理论基础。但是,别林斯基和车尔尼雪夫斯基都还没有使用“现实主义”这一术语。杜勃罗留波夫的贡献在于创立了“现实的批评”原则，肯定“艺术作品的主要价值在于它的生活真实”，并以此作为“评定每一种文学现象价值与意义的尺度”。他在评论普希金、尼基钦的诗歌时使用了“现实主义”这一术语，但其涵义更多的是指作家对生活所持的现实态度（所谓“生活的现实主义”），而不是再现生活的创作原则和方法。俄国批评家安年科夫在《关于俄国文学的札记》一文中，首次运用“现实主义”这一术语来概括屠格涅夫、冈察洛夫等作家创作的基本特征，但这一术语直到19世纪60年代还没有被俄国文学批评界普遍接受。 “现实主义”这个名词之在欧洲文艺界盛行，并且形成一个以它命名的文艺流派，这是19世纪50年代在法国发生的事。1850年左右，法国画家库尔贝和小说家尚弗勒里等人初次用“现实主义”这一名词来标明当时的新型文艺，并由杜朗蒂等人创办了一种名为《现实主义》的刊物（1856～1857,共出6期）。刊物发表了库尔贝的文艺宣言,主张作家要“研究现实”,如实描写普通人的日常生活，“不美化现实”。这派作家明确提出用现实主义这个新“标记”来代替旧“标记”浪漫主义，把狄德罗、斯丹达尔、巴尔扎克奉为创作的楷模，主张“现实主义的任务在于创造为人民的文学”，并认为文学的基本形式是“现代风格小说”。从此,才有文艺中的“现实主义”这一正式命名的流派。 现实主义作为文艺流派是继浪漫主义之后，并作为对浪漫主义的一种反抗而走上历史舞台的。它的形成有一个由自发到自觉的过程。19世纪上半叶，欧洲许多现实主义作家并没有和浪漫主义划清界限。他们不但同浪漫主义作家一起反对新古典主义的清规戒律，而且在创作上也沿用浪漫主义文学惯用的一些题材和手法。一些为各国现实主义文学开辟道路的作家（如梅里美、巴尔扎克、霍夫曼、普希金、果戈理等）更是由早期创作中的浪漫主义转向现实主义的。这一文艺思潮的更迭，有深刻的社会历史原因。19世纪30、40年代是资本主义制度在西欧几个主要国家最后战胜封建主义的时期。资本主义制度的确立和巩固，使资本主义社会的阶级矛盾和各种社会弊病日益显露和激化，“使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了”。面对这种冷酷的社会现实，“人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系”(马克思、恩格斯：《***宣言》)。此外，19世纪自然科学发展和唯物主义在反对宗教与唯心主义斗争中的胜利，以及空想社会主义学说的广泛传播,也都促使人们打破传统的观念和幻想,转而用比较客观的眼光来观察世界，研究社会现实问题。在这样的历史情况下，越来越多的作家不满于浪漫主义文学耽溺于主观幻想和个人叛逆精神而忽视客观社会现实的主观主义创作方法。他们继承和发展文艺复兴、特别是启蒙运动文学的现实主义传统，主张冷静地观察和评价资产阶级统治带来的种种弊病和矛盾，如实地客观地描写当时资本主义社会的日常生活，从剖析人物性格和社会环境的相互关系中揭示造成种种社会罪恶和弊病的根源。这样，以如实描写现实生活，揭露批判社会黑暗为其特征的现实主义文学，就逐步代替浪漫主义，成为在欧洲占主导地位的文学思潮。

　　卢梭(Jean-Jacques Rousseau，让·雅各·卢梭)（1712——1778）是法国著名启蒙思想家、哲学家、教育家、文学家，是18世纪法国大革命的思想先驱，启蒙运动最卓越的代表人物之一。他认为一切权利属于人民，政府和官吏是人民委任的，人民有权委任他们，也有权撤换他们，直至消灭奴役压迫人民的统治者。这就是人民主权思想。

　　在哲学上，卢梭主张感觉是认识的来源，坚持“自然神论”的观点；强调人性本善，信仰高于理性。在社会观上，卢梭坚持社会契约论，主张建立资产阶级的“理性王国”；主张自由平等，反对大私有制及其压迫；提出“天赋人权说”，反对专制、暴政。在教育上，他主张教育目的在培养自然人；反对封建教育戕害、轻视儿童，要求提高儿童在教育中的地位；主张改革教育内容和方法，顺应儿童的本性，让他们的身心自由发展，反映了资产阶级和广大劳动人民从封建专制主义下解放出来的要求。并且抛弃了他自己的孩子，因为怀疑他那年幼的老婆对他不忠和记恨他丈母娘的刻薄吝啬。这一点在《悲惨世界》中也被雨果反复嘲笑挖苦。而他自己的《忏悔录》也极内疚地提到了这一点。主要著作有《论人类不平等的起源和基础》、《社会契约论》、《爱弥儿》、《忏悔录》等。

　　狄德罗(1713-1784)

　　法国启蒙思想家，唯物主义及无神论哲学家，《百科全书》的主要编辑者。狄德罗一生提倡科学和理性，反对宗教神学，曾被教会关押三个月。

我喜欢你沉默的时候，因为你仿佛不在。

——聂鲁达《二十首情诗和一首绝望的歌》

在写《 风后面是风，天空上面是天空，道路前面还是道路 》这篇文章时，我有过这样一段叙述：

“生”与“死”是一个东西，大脑的思想是“过去”的延续，如果大脑每天都在思考“过去”与“未来”的话永远不可能接受新东西。

如果死亡意味着思考的结束，那么我们便可以做到此刻死亡，每分钟都在死，每一秒都在死；让大脑里的想法死去，因为它们只是“过去”的延续；让关于“未来”的想法死去，因为它们还没有到来，让它们死去。

我们从来不害怕未知，我们只是一直在害怕失去已知，失去现在自己所拥有的一切；而死亡对我们来说是未知的，既然未知的事物不可揣摩，那么我们为什么要害怕？

当时因为考虑到文章的结构所以没有继续叙述下去。这段时间沉淀了一下，我觉得还是要将这一点叙述完整。也借此展开我们今天要探讨的主题。

当你真正做到每时每秒都在“死亡”，让大脑里的一切想法全部立即死去，那么你才能够真正地做到“活在当下”。如果你对自己说要“活在当下”却没能做到“死亡”，那么“活在当下”就成为了一种逃避的手段。你只是现在不去想，但它们还存在。 记忆是一个封存在时间里的箱子，它会在你毫无防备之时突然打开，让你措手不及。

“爱”与“爱情”是两个概念，但它们之间的界限其实非常模糊。《新约·哥林多前书》第十三章如是说道：

爱是恒久忍耐，又有恩慈；爱是不嫉妒，爱是不自夸，不张狂，不作害羞的事，不求自己的益处，不轻易发怒，不计算人的恶，不喜欢不义，只喜欢真理；凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐；爱是永不止息。

“爱”是一种宁静而又充实的状态。在这种状态之上的另一个状态就是文字无法表达的一个状态了；但“爱情”是能被文字勾勒出图像的，虽然也不可能被描述清楚，但它是可以被讨论的。 所以现在，让我们回归主题。

01

“爱情的本质在于爱的对象并非实物，它仅存于情人的想象之中。” 普鲁斯特在《追忆似水年华》中写下的这句话完全可以当作福楼拜《包法利夫人》的注脚。爱玛十三岁时进入了修道院附设的寄宿女校念书，她在那里接受着贵族式的教育。她倾心于教堂的花卉、宗教的音乐，并在浪漫主义小说的熏陶下成长。

在这种环境下长大的孩子想象力会特别丰富。而沉醉于虚无缥缈的幻想便是爱玛的童年生活的一个重要组成部分。并且当我们回过头来看时， 小说的时间背景是19世纪40年代，这正是资本主义制度在西欧确立的时期。 此时法国的资产阶级也在“七月革命”后取得了统治地位，并且，伴随着工业革命的逐渐推进，法国的资本主义得到了很大的发展，工农业在这一时期都取得了很大的进步。

（摄影作品《资本主义的最高产物（在约翰·哈特菲尔德生活）》，作者乔·斯彭斯，后现代艺术流派作品。）

经济的迅速发展带来了新的生活方式，但同时也对人的精神产生了不可磨灭的影响。爱玛梦想着过小竹房子的生活，想象着有一位好心的小哥哥，情意缠绵，爬上比钟楼还要高的大树去摘红果子，或者赤着脚在沙滩上跑，给她抱来一个鸟巢；她沉浸在罗曼蒂克的幻想中。她是一个典型的消极浪漫主义者，她渴望着一种“传奇”式的爱情。

在与查理结婚之前，爱情对她来说是可望不可及的、只存在于诗歌中的灿烂幻想。当她真的结婚以后，她发现了这不是她想要的爱情。但是她没有发现问题出在哪里，所以她一股脑地把这些错误归根在自己的丈夫身上。因为他 “谈吐像人行道一样平板，见解庸俗，如同来往行人一般衣著寻常，激不起情绪，也激不起笑或者梦想。”

（画作《爱情万岁》，作者妮基·桑法勒，超现实主义流派作品。）

爱想象中的人是非常容易的一件事，可当他们来到你面前的时候，爱他们就变成了一件困难的事。 同样是追求“想象中的爱情”，在纪德的《窄门》中，杰罗姆把阿莉莎放在了一个非常高的位置，他一直把自己当作一个追逐者，一个想要往上爬到与阿莉莎一高度的追逐者。杰罗姆单凭自身的想象把阿莉莎抬到了一个非常高的位置。 这种想象是具象化的。

但爱玛不同，她追求的是一个形式化的生活。 在这种“生活“里面她只要拥有爱情的凄美、用金钱粉饰出来的“浪漫”便足矣，至于具体的对象是谁对她来说根本无所谓。所以当她窥见她对其并不了解的“上流 社会 ”的生活时，她眼前的生活枯竭了，因为查理完全不符合爱玛想象中的那种形象。

在爱玛的心目中，她的丈夫应该是一位骑士，精通马术，会制造浪漫，并且能随时随地地吟诵出美妙的诗歌。但查理医生可不是这样子的。查理与爱玛完全是相反的两个人，他先后结过两次婚，但是他在两次婚姻中都是“毫无地位可言”，这一段婚姻也不例外。 查理对待工作勤勤恳恳，对待妻子也尽量满足；为了爱玛的 健康 问题，他们举家迁居到另一个陌生的城市重新开始；在金钱方面，查理不仅从来没有对爱玛的奢侈消费有丝毫的不满与反对，反而竭尽全力地去满足她。 但是，在精神层面，查理对妻子的心灵世界是一无所知的，更不用说满足妻子对浪漫爱情的需求了。所以，爱玛的出轨和抑郁而终可以说是必然的事。

（画作《骑士》，作者乔治·德·基里科，新巴洛克风格流派作品）

自然主义文学的特点在于作家不在叙述故事中添加如何自己的主观评论，作家只是故事的叙述者，除此之外便销声匿迹。而作为自然主义文学流派的代表人物，福楼拜将这一点运用得淋漓尽致。他完全消失在了叙述后面，做了一个冷漠的解剖学者。如果说塞万提斯《堂吉诃德》是对骑士小说的清算，那么福楼拜《包法利夫人》就是对消极浪漫主义这一文学派别的清算。

02

但是，值得一提的是，在文学史的光谱上，爱玛这个形象与堂吉诃德是十分相近的。他（她）们都是阅读了太多的书，以至于自己受蛊惑而深陷其中的人； 桑塔格将这种心理症候称之为嗜读症。对他们来说，贫瘠的现实生活无法承载他们对于生活的想象，以至于他们宁愿相信书中的生活是更“真实”的生活，而眼前这“普通的”现实生活在它面前根本不值一提。

（画作《死之岛》，作者阿诺德·勃克林，象征主义流派作品。）

堂吉诃德沉溺于骑士小说，便妄图将骑士的事迹践行于现实中；爱玛则是因受了浪漫言情小说的蛊惑，开始不顾现实地追求罗曼蒂克的爱情。她不愿意接受事实，她把自己隐藏在想象力的背后，把自己关在了自己所设的牢笼之中。 人是一个热衷于“比较”的动物。人是没有一个客观标准的。当一个人处在一个在“比较”的状态之时，他是没有“满足”可言的。

狄德罗在 《关于美的根源及其本质的哲学探讨》中提出了“美的分类”:

“美”分为两种，一种是客观事物，这种客观事物的“美”是受许多因素影响的，因而它并不是非常重要。

而真正重要的是主观事物的“美”，它又细分为两种，一种是“真实的美”，即事物本身。或者换句话说，它是所有人看见了都会觉得美的事物。另一种是“见到的美”，这一种“美”是通过比较而产生的美。是通过与另一个事物相对比而产生的美。

（哲学家德尼·狄德罗）

我们知道，在现实生活中，“所有人都觉得美”的情况是非常少的， 大部分的情况都是“见到的美”，通过贬低一个事物从而拔高另一个事物的“美”。

所以，依据这一点，狄德罗随后又提出了 “美在关系” 这一概念。就是要看与“美”的事物处在什么样的情况之中，它针对的对象又是谁。只有在一个特定的关系之中时，“美”才能够被凸显出来。

爱玛所追求的是一种浪漫而又凄楚的爱情。她想要拥有像罗密欧与朱丽叶那样的美好爱情。但包法利医生（也就是查理）和爱玛之间缺乏心灵上的沟通，他们两个人一个是现实的，另一个则是幻想的。 在查理的身上爱玛感受不到激情，查理不能满足爱玛的美好幻想，所以她无法接受他的平庸，转而继续寻找着她的内心的“特定对象”。

（画作《暴风雨中的皮拉摩斯和提斯柏》，作者尼古拉·普桑，古典主义流派作品。）

要明确的一点是，爱玛虽然憧憬于上流 社会 的生活，但是她的憧憬并不是出于对另一个阶层生活的羡慕，而是因为她见识到那些上流 社会 的舞会之后，发现这些片段恰好合于她在书中所看到的某些情景。 借助这些名贵的首饰以及华丽的衣裳，她对于生活的热情和想象一下子被释放了出来，她认为只有在那里才能找到她心目中的“真实”而又充满“意义”的生活。

让我们顺着狄德罗的观点继续往下走。

爱玛的“爱情”所针对的对象并不是查理。但并不是一开始她就察觉到了这一点。在刚结婚时，爱玛试图在丈夫身上去塑造这种理想中的美好，但是均以失败告终。当内心无法被填满时，她只能转向外部生活，希冀找到能为她提供这些片段式的想象的男人成为她的寄托。 对方可能是个无赖、是个伪君子；但是对爱玛来说，只要对方提供了片刻合于她想象中的爱情的话语以及场景，她就会把对方想象成一个完美的模样。她随时等待着一个符合她想象的片段，一旦想象得到了满足，她便会毫不犹豫地把自己献祭出去。

这种热情可以为平淡的生活增添色彩，但也可以对生活造成毁灭。

爱玛死了。但我们的生活还在继续。

03

还是狄德罗。在经济学中，有一个著名的“狄德罗效应”：

18世纪法国有个哲学家叫丹尼斯·狄德罗。有一天，朋友送他一件质地精良、做工考究的睡袍，狄德罗非常喜欢。可他穿着华贵的睡袍在书房走来走去时，总觉得家具不是破旧不堪，就是风格不对，地毯的针脚也粗得吓人。于是，为了与睡袍配套，旧的东西先后更新，书房终于跟上了睡袍的档次，可他却觉得很不舒服，因为"自己居然被一件睡袍胁迫了"，就把这种感觉写成一篇文章叫《与旧睡袍别离之后的烦恼》。

200年后，美国哈佛大学经济学家朱丽叶·施罗尔在《过度消费的美国人》一书中，提出了一个新概念——"狄德罗效应"，专指人们在拥有了一件新的物品后，不断配置与其相适应的物品，以达到心理上平衡的现象。

在今天看来，“狄德罗”效应就是我们今天所说的 “消费主义的陷阱” 。用简单的话来说， 在这种情况之下，不是你在定义事物，而是事物在定义你。而人就是这样被物化的。

人也是一个“两栖动物”。他生活在“现实世界”的同时他又生活在“符号世界”里。现实世界就是感官的世界，是你眼前的世界。而符号世界由心理活动以及思考而构成的世界。 两者没有孰轻孰重，一个人麻木到不会思考与沉醉在虚无中是一样的不可取。

但是对于爱玛来说，符号世界已经覆盖了现实世界，前者在她看来远比于后者更有意义。 符号世界是很容易被外界所建构的， 爱玛便是如此，这已经不是她在定义“爱情”，而是“爱情”在定义她。她深受消极浪漫主义文学的影响，那些对于爱情的观念已经深入了她的内心之中成为了执念。当她追求不到自己“想象中的爱恋”之时，她便从外部世界寻找一个寄托，妄想通过这片刻的欢愉填满她空虚的内心。

（画作《灯塔》，作者查尔斯·拉皮克，野兽派作品。）

爱玛的悲剧在于 她把偶尔当作了经常，把偶然当作了必然 。书上那些凄美的爱情故事，写男主与女主相互爱慕最终出逃或者殉情等等； 这些故事之所以经典且被人广为传颂，原因正是因为这些事发生的概率极低。所以罗密欧与朱丽叶的故事会广为流传；所以“自挂东南枝”那种坚贞不渝的爱情至今被人赞颂。

爱玛不明白， 所以从一开始，她追求的就是“想象中的爱恋”。

她想要得到的不是“自己的爱情”而是“别人的爱情”。 她的爱情观是被别人设计好的。 不是她在定义爱情，而是爱情在定义她。她的“自我”不是自己所寻找的，而是被外界所建构的。

那你呢？你的自我是自己找到的，还是外界帮你建构的？

你的爱情生活是自己的，还是你在想方设法的要过上与“别人的爱情”相同的爱情生活？

究竟是你在定义世界，还是世界在定义你？