什么叫现实主义和浪漫主义?

文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。世界各国的文学艺术自始就在不同程度上具有现实主义的因素和特色，并随着社会历史条件而发展变化。在文学艺术领域，现实主义和浪漫主义这两大主要倾向是源远流长。但作为一种比较自觉的文艺流派，现实主义通常是指19世纪30年代以后在欧洲文学艺术中取代浪漫主义而占主导地位的一种主要文艺思潮和运动。也有一种意见，认为现实主义作为文艺流派，形成于文艺复兴时代，或始于古希腊时代，并经历了一系列发展阶段，即所谓“古代现实主义”、“文艺复兴现实主义”、“启蒙主义的现实主义”、19世纪现实主义等。　

“现实主义”这个名词之在欧洲文艺界盛行，并且形成一个以它命名的文艺流派，这是19世纪50年代在法国发生的事。1850年左右，法国画家库尔贝和小说家尚弗勒里等人初次用“现实主义”这一名词来标明当时的新型文艺，并由杜朗蒂等人创办了一种名为《现实主义》的刊物（1856～1857,共出6期）。刊物发表了库尔贝的文艺宣言,主张作家要“研究现实”,如实描写普通人的日常生活，“不美化现实”。这派作家明确提出用现实主义这个新“标记”来代替旧“标记”浪漫主义，把狄德罗、斯丹达尔、巴尔扎克奉为创作的楷模，主张“现实主义的任务在于创造为人民的文学”，并认为文学的基本形式是“现代风格小说”。从此,才有文艺中的“现实主义”这一正式命名的流派。　　

　　现实主义作为文艺流派是继浪漫主义之后，并作为对浪漫主义的一种反抗而走上历史舞台的。它的形成有一个由自发到自觉的过程。19世纪上半叶，欧洲许多现实主义作家并没有和浪漫主义划清界限。他们不但同浪漫主义作家一起反对新古典主义的清规戒律，而且在创作上也沿用浪漫主义文学惯用的一些题材和手法。一些为各国现实主义文学开辟道路的作家（如梅里美、巴尔扎克、霍夫曼、普希金、果戈理等）更是由早期创作中的浪漫主义转向现实主义的。这一文艺思潮的更迭，有深刻的社会历史原因。19世纪30、40年代是资本主义制度在西欧几个主要国家最后战胜封建主义的时期。资本主义制度的确立和巩固，使资本主义社会的阶级矛盾和各种社会弊病日益显露和激化，“使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了”。面对这种冷酷的社会现实，“人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系”(马克思、恩格斯：《***宣言》)。此外，19世纪自然科学发展和唯物主义在反对宗教与唯心主义斗争中的胜利，以及空想社会主义学说的广泛传播,也都促使人们打破传统的观念和幻想,转而用比较客观的眼光来观察世界，研究社会现实问题。在这样的历史情况下，越来越多的作家不满于浪漫主义文学耽溺于主观幻想和个人叛逆精神而忽视客观社会现实的主观主义创作方法。他们继承和发展文艺复兴、特别是启蒙运动文学的现实主义传统，主张冷静地观察和评价资产阶级统治带来的种种弊病和矛盾，如实地客观地描写当时资本主义社会的日常生活，从剖析人物性格和社会环境的相互关系中揭示造成种种社会罪恶和弊病的根源。这样，以如实描写现实生活，揭露批判社会黑暗为其特征的现实主义文学，就逐步代替浪漫主义，成为在欧洲占主导地位的文学思潮。　

"浪漫主义"这一术语，是由"浪漫的"(Romantic,罗曼蒂克)这个形容词演化而成的。而"浪漫的"这个形容词又是从法国的"罗曼司"(Romatic，即"传奇"或"小说')转化过来的。据现有资料证明，一六五四年英国人才第一次使用"浪漫的"这一词语，大直是"传奇般的"、 "幻想的"、"不真实的"，其中明显地包含着贬意的否定性的内涵。到了十八世纪，这个词语才逐渐转变为肯定性的褒义词，它被用来评价作品，并获得"宜人的忧郁"这样一种附加的含义。

　　十八世纪末年，随着浪漫主义思潮在欧洲文坛的勃兴，浪漫主义这一术语就用得非常流行了，并且在一七九八年法兰酉学别的创作方法的名称。

　　欧洲的浪漫主义思潮，是在人们对启蒙运动"理性王国"的失望，对资产阶级革命中的"自由、平等、博爱"口号的幻灭和对资本主义社会秩序的不满的历史条件下产生的。当时的现实，正如恩格斯所指出："和启蒙学者的华美约言比起来，由'理性的胜利'建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。"当时的作家都对现实不满，企图寻求解决社会矛盾的途径。但由于作家所持的阶级立场和政治态度不同，因而浪漫主义思潮中就形成两种对立的流派，即积极浪漫主义和消极浪漫主义。前者是进步的潮流，它引导人们向前看，后者属反动的逆流，它引导人们往后看。这种区别，实质上是对当时法国大革命和启蒙运动的两种截然不同的反响。

在文学史上，现实主义和浪漫主义作为两种基本创作方法，并不是互相排斥、各不相容的，而是经常联系和结合在一起的。一切真正的艺术都必然既要反映客观现实，又要表现主观理想。在这个意义上，浪漫主义和现实主义是艺术在本质上都不可缺少的因素。

“启蒙思想家”是一些革命式的人物。他们不承认任何外界的所谓权威，大力揭批唯心主义宗教社会的欺骗，讥讽那些不劳而获“过着大脚生活”丑恶世袭文化的人。（14世纪法国上层社会盛行穿大鞋，越富足越贵族鞋子越大，有的垫草后长达半米）。

他们首先对法国当时存在的旧生产关系，以及宗教派别观、自然观、价值观、道德观、社会现状、社会制度等，都做了无情的批判。他们受前辈英国思想家、哲学家、学者弗兰西斯·培根影响，多数持唯物主义世界观点。培根一生写过很多书，主要有《学术的进步》《新工具》《科学价值的增长》等。

从封建主义向资本主义过渡的时代，随着资本主义与封建专制主义矛盾的不断深化，法国人在意识形态领域中，反对封建统治与教会特权的斗争也迅速展开。法国启蒙运动是继文艺复兴后，在欧洲历史上出现的第二次伟大的思想解放运动。启蒙，就是启迪和开导人们的反封建意识，给尚处在黑暗中的人们带来光明与希望，反对蒙昧主义、专制主义和宗教迷信，打破旧的传统观念，传播新思想，新观念。

狄德罗是《百科全书》的主编，他大量吸收和传播当时哲学家们的新思想，许多观点尖锐地抨击专制制度和教会的黑暗，宣扬理性主义、人道主义和唯物主义。

狄德罗不仅在理论上探讨戏剧问题，也以剧本创作来实践自己的艺术主张。他的戏剧创作成就，主要体现在两部著名的正剧、或称之为严肃戏剧的作品之中，其一是《私生子》(1757)，其二是《家长》(1758)。

狄德罗在文艺方面最关心的是戏剧。他要用符合资产阶级理想的市民剧来代替十七世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧，作为反封建斗争的一种武器。随着资产阶级力量的上升，古典型的悲剧和喜剧以及它们的传统的规则已经不能满足新时代的要求。这种情形在较先进的资产阶级国家里早已显得很突出。例如在英国，伊利莎白时代标志着英国戏剧的高峰。当时戏剧家虽然仍沿用悲剧和喜剧的名称，却完全不理睬这两个剧种的传统规则，内容主要反映资产阶级的人生理想和现实社会矛盾，所以只是用旧瓶装新酒。有时候他们发见旧瓶不能装新酒，便索性创造新剧种。莎士比亚所常用的悲喜混杂剧便是一例。我们在第六章已提到瓜里尼在意大利所作的同样的改革。这种悲喜混杂剧的成功打破了戏剧体裁须依传统定型的迷信。到了十七八世纪之交，英国又发展出另一新剧种，叫做“感伤剧”（sentimental drama），进一步打破古典剧种的框子，用日常语言写普通人的日常生活：情调大半是感伤的，略带道德气味的（法国人把它取了一个诨号“泪剧”Le drame larmoyant）。它不像悲剧那样专写上层社会，也不像喜剧那样谑浪笑傲，目的总是在宣扬资产阶级所重视的道德品质，所以又叫做“严肃剧”，其实就是市民剧，也就是话剧的祖宗。

　　在启蒙运动的初期，法国新古典主义戏剧的影响还很顽强，一般理论家不大瞧得起这个新剧种，从“泪剧”的诨号上就可以见出，上文已提到过伏尔太对“泪剧”的鄙视。狄德罗对新事物的敏感比较强，新古典主义的成见比较浅。他对古典戏剧的态度多少是辩证的：一方面肯定了高乃伊和拉辛的卓越成就，另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律。他感觉到英国的新剧种更符合新时代的要求。当时资产阶级常针对着封建贵族的豪奢*逸的腐朽生活，夸耀本阶级的道德品质，来降低敌对阶级的地位。这种斗争方式广泛地反映在当时新型剧本和小说里。正是这种倾向投合了狄德罗的口胃。他明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果，要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”，“走出戏院之后，作坏事的倾向就比较减少。”①戏剧要宣扬德行，而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”②。因此，戏剧在题材上应有现实社会内容。其次，狄德罗认为如果要戏剧产生道德效果，就必须从打动听众的情感入手，而为着打动情感，戏剧就要产生如临真实情境的幻觉，使听众信以为真。他说，“戏剧的完美在于把情节摹仿得精确，使听众经常误信自己身临其境”③。

　　根据这个要求来看，法国古典戏剧就太不自然，太冷静，不能产生逼真的幻觉，引起深刻的情感，起戏剧所应起的教育作用，因此，狄德罗在英国感伤剧的启发之下，建议创立较适合时代要求的介乎悲剧与喜剧之间的新剧种，总名为“严肃剧种”（Les genres serieux），其中又分“家庭悲剧”和”严肃喜剧”两种。他在《和多华尔的谈话》里这样说明了他的新剧种的理想：

……在戏剧如在自然里，一切都是互相联系着的，如果我们从某一方面接触到真实，我们就会同时从许多其它方面接触到真实。既然用了散文，我们就会在戏台上看得到一般礼貌（这是天才与深刻效果的敌人）所禁用的自然情境。我要不倦地向法国人高呼：要真实！要自然！要古人！要索福克勒斯！要菲罗克特提斯④那样的人物！诗人替他所布置的场面是睡在一个岩洞口边，身上盖着一些破布片，在剧疼之下展转反侧，放声哀号，吐出一些听不清楚的呻吟，布景在荒野，用不着什么排场就可以表演。服装真实，语言真实，情节简单而自然。如果这种场面不比那些穿着华丽衣服，打扮得矫揉造作的人物所出现的场面，更能使人深受感动，那就只能怪我们的审美趣味已腐朽透顶了。

　　狄德罗在这里把他的理想剧种和新古典主义的戏剧作了一个对比，只要自然，宁可粗野一点，决不要虚伪腐朽的“文明”。他把这个新剧种的性质界定为“市民的，家庭的”，他的政治意图也是很明显的。市民与贵族中伟大人物对立，家庭与宫廷对立，他要求戏剧抛开贵族中伟大人物而表现市民，抛开宫廷生活而写家庭日常生活。这就是要求戏剧接近现实，更好地为新的阶级服务。所以他力劝作家们深入生活，”要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺，饮食，房屋，衣服等等”。①这种呼声在当时还是“空谷足音”。

　　在拿严肃剧与传统剧种作对比时，狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，而严肃剧所写的则是“情境”。这是一个新的看法。戏剧（小说和叙事诗也一样）在内容上一般不是像古典作品那样侧重动作或情节②，就是像近代作品那样侧重人物性格。狄德罗却提出“情境”作为新剧种内容重点，并且明确指出，“人物性格要取决于情境”，所以情境比人物性格更重要

补充：。③结合到“情境”，狄德罗还提出“关系”概念，说明“情境”是由“家庭关系，职业关系和友敌关系等等形成的”。这里有两点值得注意：第一是他把社会内容提到了首要地位，其次是他已隐约见到性格与环境的密切关联。关于悲剧写个性喜剧写典型的看法也是新颖的。这看法符合莫里哀型的喜剧，但是把典型和个性对立起来，还不是辩证的看法。

　狄德罗也极重视戏剧中的情节处理，不过还是要求情节密切联系到情境。在这方面有两点值得注意：第一点是他的“对比”说。过去喜剧常用人物性格的对比，例如出现了一个急躁粗鲁的人物，就配上一个镇静温和的人物来作反衬。狄德罗反对达种机械的对比，因为这不仅单调，而且会使主题不明确，叫听众“不知道应该对谁发生兴趣”。他认为在现实生活里，人物性格只是“各有不同”，并非”截然对立”。人物性格既然取决于情境，严肃剧所应采用的就应该是人物性格与情境的对比：

情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突：让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。

真正的对比是人物性格和情境的对比，这就是不同的利害打算之间的对比。

——《论戏剧体诗》，第一三节

　　他接着举例说明他所要求的对比：“如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱上一个贫苦的女子”。这是一个贫富悬殊的对比。两人出身不同，社会地位不同，人生观不同，对同一件事的利害计较就不同，由此而生的情境就是戏剧性的情境。从此可知，狄德罗所说的“对比”其实就是矛盾对立，就是冲突。这样把辩证观点应用到戏剧情节的发展，已经露出黑格尔的”冲突”说的萌芽了。

　　第二点是他对于戏剧布局的看法。他一方面要求情节要有现实基础和社会内容，另一方面也强调在处理情节中创造想象的作用，这也是他的辩证处。他说：

布局就是按戏剧体裁的规则在剧中安排出一部足以令人惊奇的历史；悲剧家可以部分地创造这部历史，喜剧家则可以全部地创造这部历史。

　补充：这种创造要在显示事件之间联系上见出。在现实世界一系列事件之间本有内在联系，但是由于我们还没有全盘认识，这种内在联系往往被许多偶然事件掩盖起来，使人不易察觉，因此它们就现出一些偶然性。在戏剧里作家有选择和安排事件的自由，就可以把偶然的东西抛开，把一系列事件的内在联系突出地显示出来。因此，他认为“比起历史家来，戏剧家所显示的真实性较少而逼真性却较多”①。在《芮迦德生的礼赞》里他也说“历史往往只是一部坏小说，而像你所写的小说却是一部好历史”。这番拿文艺作品比历史的话显然受到亚理斯多德的影响，用意要在个别已然事件与见出规律性的可然事件之间的分别。狄德罗把前者叫做“真实”（事实的真实）而后者叫做”逼真”（情理的真实），戏剧和一般文艺不是历史，只要求情理的真实而不要求事实的真实。“逼真”就是显示事物于理应有的内在联系。文艺在这方面又和哲学与科学不同，它不通过抽象思维而通过形象思维（即想象）。狄德罗替文艺的想象下过一个很精确的定义：

从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。

——《论戏剧体诗》，第一○节

　　这个定义之所以精确，因为它显示出形象思维的虚构性和逻辑性，不是把形象思维和抽象思维绝对对立起来。

　　关于文艺，从客观基础方面看，最基本的问题是个别形象的必然性和普遍性（一般与特殊的统一，“典型”的真正意义）：从主观活动方面看，最基本的问题是形象思维的理性或逻辑性。狄德罗不但抓住了这两个基本问题，而且指出它们二者之间的联系：主客两方面在达到“逼真”的“想象”上面统一起来了。

这篇论文看完后应该就会懂了

狄德罗（1713-1784）是十八世纪法国启蒙运动重要领袖。他不仅创作出两个戏剧剧本，而且还写了多篇剧评文章。《演员奇谈》是他晚年在戏剧创作以及戏剧评论方面经验积累的基础所写的一篇著作。在这篇著作中狄德罗研究了西方戏剧演员的表演问题。他认为演员在舞台上应该保持清醒和理智的头脑，不动感情地将事先已塑造的“理想的范式”恰如其分、准确逼真地显现出来，使观众产生身临其境的幻觉效果，从而让他们受到启蒙思想的道德教化。这种戏剧表演理论与他的唯物主义哲学、美学思想有其内在一致性，笔者将结合他戏剧表演理论的思想渊源对其表演理论进行评析。

一、狄德罗戏剧表演理论的思想渊源

狄德罗的戏剧艺术思想极大地冲击了长期在欧洲占统治地位的古典主义戏剧，建立了为资产阶级服务的戏剧形式。他的哲学、美学及戏剧艺术思想深刻地影响着他的戏剧表演理论，狄德罗戏剧表演理论产生的思想渊源主要来自三个方面：

1．狄德罗的哲学思想。狄德罗提出许多唯物主义和辨证法的哲学主张，他坚持世界统一于物质，物质是在时空中永恒发展和普遍联系的。自然和社会具有不以人的意志为转移的客观实在性。他的唯物主义哲学思想在反宗教和封建制度、宣传启蒙思想等方面取得了很大的历史功绩。狄德罗与当时其他启蒙思想家一样相信人类可以凭理性进入自由、平等、博爱的王国。

2．狄德罗的美学和艺术思想。狄德罗对美的看法与他的唯物主义思想有其内在联系性。“美总是由关系构成的”[1]P31“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫做外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”[1P]25也就是说“美在关系”中“存在着两种美，真正的美和见到的美。”[1]P25 外在于我的美即真正的美虽然因关系而显现，对于“身心构造和我们一般可能有的人”而言，外在事物的美也有其客观实在性。如“不论我想到还是没想到卢浮宫的门面，其一切组成部分依然具有原来的这种或那种形状，其各部分之间依然是原来的这种或那种安排；不管有人还是没有人，它并不因此而减其美。”[1]P25他认为自然是文艺的源泉和基础，文艺的本质是对自然逼真地摹仿，他讲的自然就是客观的物质世界，包括自然界和全部社会生活。同时他又认为艺术的真实并不是现实的再现和抄袭，艺术的真实并不排斥想象和虚构，这些想象和虚构要符合自然和现实社会生活的情与理。“为了真实，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致。”[1]P196“艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象与实体相吻合。”[1]P114揭示自然和现实社会生活的本质及其规律的艺术就是美的。

3．狄德罗的戏剧艺术及戏剧表演思想。狄德罗将道德教化作为戏剧的主要功能，而要产生道德教化的效果，就必须把戏剧的情节和人物性格摹仿得逼真完美，从而打动观众的情感。他认为戏剧能“引起人们对道德的爱和对恶行的恨”。[1]P106“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给他人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总会铭刻在我们心头的；那个坏人走出包厢，已经比较不那么倾向作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿有效得多。”[1]P137戏剧有让大家认识事情真相、人物善恶的功能，是教育而不是娱乐，是认识而不是感受，所以他要求演员表演出角色的真实情境而不是真实情感。

狄德罗作为资本主义启蒙运动的思想家，他突破了古典主义戏剧体裁，建立适应资产阶级需求的、介于喜剧和悲剧之间、以现实生活为题材的严肃剧，也就是“市民剧”；同时他也反对古典主义戏剧的等级区分和清规戒律，但仍认为三一律存在的必要性。“三一律是不易遵循的，但却是合理的。”[1]P45也就是说他变革内容的同时却还保留着某些形式。以上可见他在戏剧的功能、戏剧的规范等方面还不能完全摆脱古典主义戏剧的影响。

二、《演员奇谈》的戏剧表演理论

狄德罗的戏剧表演理论体现了他的哲学、美学、戏剧艺术思想中客观性、理性的一面。他认为演员要对扮演的角色进行钻研揣摩和艺术加工，通过塑造达到“理想的范式”，然后演员表演之时不动感情，保持清醒和理智的头脑，将“理想的范式”准确逼真地显现出来，使观众信以为真。他这种不动感情的戏剧表演理论可从三个方面进行解析：

1．逼真地摹仿自然。狄德罗认为戏剧表演应该逼真地摹仿出自然和现实社会生活，而不是古典主义那种洗礼过的矫揉造作。“那时我们在舞台上将看到一些自然的情景，而这正是一向与天才以及巨大效果为敌的礼仪所摒弃的东西。我将不倦地向我们法国人呼吁：真实！自然！学习古人！学习索福克勒斯！学习他的菲罗克忒忒斯！诗人将菲罗克忒忒斯搬上舞台，他倒在洞口，身上穿着破烂的衣衫，在地上打滚。他感到一阵剧痛，他号叫，发出含糊不清的声音。布景是粗野的，剧中不讲排场，只有真实的声音，真实的语言，简单而自然的剧情。如果这样的景象倒不如衣着华丽、油头粉面的人物的景象更使我们感动，那准是我们的鉴赏力退化了。”[1]P77他认为戏剧摹仿自然和现实社会生活并非仅仅是再现、模拟和抄袭。演员表演要达到的效果应该是非常逼真的，所谓逼真就是符合自然和现实生活的情与理。“真、善、美是紧密结合在一起的。在真或善之上加上某种罕见的、令人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了。”[1]P429演员演出的效果真实可信也就能产生强烈的审美效果。

2．塑造“理想范本”。狄德罗认为戏剧能够起到道德教化和启发心智的作用，而这样的功能要求戏剧表演为观众提供人物楷模和行为规范，起到“范本”的作用。狄德罗认为“范本有三种：自然造成的人，诗人塑造的人和演员扮演的人。自然造成的人比诗人塑造的人小一号，诗人塑造的人又比演员扮演的人小一号，后者是三种范本里最夸大的。”[1]P342他认为演员扮演的角色应该高于自然和诗人所塑造的人，也就是最高的范本应是演员所扮演的角色。演员扮演的角色高于诗人塑造的角色是“因为在行文最明白、最确切、最有力的作家的笔下，文字也不过是，而且只能是表达一种思想、一种感情、一个念头的近似的符号，而这些符号的意义需要动作、姿势、语调、脸部表情、眼神和特定的环境来补足。”演员下的工夫比诗人更深，演员的“理想的范本”远远超过诗人写作的“理想的范本”。[1]P279 同时演员扮演的角色高于依靠自然禀赋塑造的人是因为“依靠自然禀赋的演员偶尔演得十分精彩，一般情况下往往演得一塌糊涂。”[1]P279

演员扮演的范本应该高于自然和诗人所塑造的范本，而演员扮演的范本中又有“理想的范本”。“理想的范本” 一般而言：具有理想性，也就是高于自然和现实生活；具有规范性，也就是比较准确和整一。“理性的范本”应该是将角色趋于完善的自然禀赋再进行设想和艺术加工，使角色的舞台形象应该显示出角色最普遍最显著的特征，是个性与共性、特殊性与普遍性的统一的“典型”形象。注意的是他这个高于自然和现实的范本的塑造过程并不是凭情感体验，而是凭不断地刻苦钻研、推理设想，是个理性地再造过程。“把一系列必然相联的形象按照它们在自然中的先后顺序加以追忆，这就叫做根据事实进行推理。如已知某

被称为文艺美学最早经典的是希腊哲学家亚里士多德的著作《诗学》。

《诗学》是亚里士多德创作的美学著作，被称为最早的文艺美学经典著作，亚里士多德因此被称为“欧洲美学思想”的奠基人，古希腊美学的集大成者。亚里士多德认为，美是善并因善而令人愉悦的东西。但是，美又不同于善，美非同利益相关而且具有超出日常行为的、变化事物的某种确定、普遍的意义。

内容简介：

《诗学》立论精辟，内容深刻，虽然篇幅不长，但气度不小，无疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论问题，如人的天性与艺术模仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同等。

《诗学》提出的某些观点――如情节是对行动的模仿的观点和诗评不应套用评论政治的标准的观点――在当时具有可贵的创新意义。这篇不朽的著作集中地反映了一种新的、比较成熟的诗学思想的精华。

以上内容参考 -诗学

他是唯物主义者

狄德罗在坚持唯物主义哲学观点的同时，又具有同时代唯物主义者缺乏的辩证法思想，有些学者认为他的唯物主义应该称为过渡性的唯物主义。

狄德罗站在法国第三等级的立场上，坚持国家起源于社会契约，君主的权力来自人民协议的观点。他指出，能够实现人民自由平等的是政体，任何政体都是要改变的，它的生命同动物的生命一样，必然趋于死亡。封建专制政体终会消逝，由适合人性的政体取而代之。

狄德罗在文学艺术上建立了现实主义的文艺理论体系。狄德罗的美学思想，贯穿了唯物主义的精神。他反对“纯艺术”，坚持“美”和“真”的联系。在文艺理论中，他运用唯物主义的原则。提出了艺术美在于真实地反映客观现实的理论，他还号召作家到农民茅舍里去寻找题材，主张用流利的日常语言而不用典雅的诗句来表现市民的生活。狄德罗是法国18世纪杰出的哲学家、美学家、文学家和文艺理论家。恩格斯称赞他是“为了对真理和正义而热诚地献出了整个生命的人”。