达芬奇画画比赛哪个奖项最高？

《从蒙娜丽莎看达芬奇的艺术成就》

列奥纳多·达·芬奇是人类智慧的象征，他怀有神灵般的无限理想，试图重新创造世界的美，量度世界的广大无垠，解释世界的奥秘。可是他只有常人的生命和力量。他的抱负是发现一切、研究一切、创造一切。他的生命是一条没有走完的道路，路上是撒满了崇高的未完成作品的零章碎片，他在临终前心酸地说过：“我一生从未完成一项工作。”

《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作,它代表达。芬奇的最高

艺术成就,是达芬奇(1503--1506)为之苦心经营的留世杰作。达·芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。他曾说过：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理，首创明暗转移法(亦称明暗渐进法)，即在形象上由明到暗的过渡是连续的，像烟雾一般，没有截然的分界，《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。瓦萨利认为这种明暗画法是绘画艺术的一个转折点。

蒙娜丽莎画上呈现的笑容虽然是微弱的但可以从她的眉宇间看出内心

的愉悦，一 丝微笑似乎刚从她的脸上掠过，稍翘的嘴角，舒展的笑肌，

可以让人微微感到这位夫人在被画时的心情。但她那安详的 仪态，表明她的微

笑还是平静的是一种古代妇女 矜持 的美的表现

每次读艺术大师达芬奇的“蒙娜丽莎”总怀着崇敬的心情，他画的右手；

他画微笑的眼神和嘴角；以及他画的背景。那种朦胧美感令人回味！

如今有多少画的表现能与她比美？而大师是相当精通透视学的，偏给

这个“微笑”创造了一幅透视不一致的背景：当我们集中看左边时，觉得

远景下降而人物上升，集中看右边时，觉得远境上升而人物下降；人物五

官的位置是乎也在变动中。达芬奇巨匠大概在当时，就能充分运用动和静的反差对比，让画的人物动起来！

蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画杰作，它代表了达芬奇的最高艺术成就。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“空气透视”般的笔法。时至今日，那“神秘的微笑”还让人颠倒不已

：“浪漫主义作家们创造了大众心目中的‘蒙娜丽莎’形象。（由于她那让人费解的微笑）他们说她身上一定有秘密，说她代表着‘女性魅力’的精髓。，《蒙娜丽莎》清楚地显示了达芬奇对地球科学的兴趣。费伦巴赫说：“画中人的背后是一片粗糙原始的土地，此外再没有什么东西，这在当时还是一种非常新颖的画法。这种画法表明达芬奇对自然界的侵蚀力量和水文地质学很有兴趣。而我们也知道，他还对此进行过深入探究。”关于蒙娜丽莎脸上那神秘的笑容，费伦巴赫也有自己的看法。他说：“很有可能，这只是因为她对长时间坐着让人画感到有些厌倦了，而达芬奇打算在画中表现出这一点。” 前一阵子看中央台新闻说，外国科学家花费了两年多的时间终于完成了对 蒙娜丽莎的扫描，并 惊奇的发现，整副油画居然没有一个笔触－－我个人理解是找不到起笔和落笔之处。真是鬼斧神工。

并且以前看中央台探索节目关于达芬奇画这副画的介绍，重演历史，说达芬奇当时画蒙娜丽莎（好像是个男爵夫人的身份，忘记了），蒙娜丽莎并没有笑，他很为难，于是想停一会再画。于是他就画起来自己的飞机结构图（骨架图），蒙娜丽莎看到他有如此奇才，脸上顿时掠过一丝转瞬即逝的微笑，却被达芬奇捕捉到，于是留下了世界文化宝库的财富。

《蒙娜丽莎》是一部著名的肖像画。它花费了绘画巨匠达·芬奇四年之久的时间。而这幅看似普通但却代表了这个时代绘画最高成就的作品，何以有这样大的魅力呢？

先来回顾一下中世纪的艺术。漫长的中世纪，艺术成为基督教的工具，无论雕塑还是绘画，其题材内容都取自圣经教义，所以人物形象也都是虚构的概念化形象，既没有现实生活的依托，又没有科学知识的根据。因此，人物形象僵滞，表情呆板，形体如槁木般没有生气。然而，达芬奇的肖像画《蒙娜丽莎》富有人文精神，在题材上取自现实生活中的真实人物，具有人的真情实感。这幅肖像画成为文艺复兴时期的代表作。文艺复兴是以人文主义为旗帜的一场思想解放运动。而人文主义具有以人为中心来解释世界的哲学观，它首先肯定人在现实生活中的价值与地位，尊重人的情感并赞美人的力量。

《蒙娜丽莎》的成功，在于作者准确地捕捉到了模特儿最微妙的表情和最动人的瞬间。达芬奇这种现实主义的创作方法，使蒙娜丽莎那富有魅力的青春美被永恒而鲜活地留在画面上。我们从蒙娜丽莎的脸上可以看到，透过那微抿的嘴唇，微挑的眼角和微凝的双目，悄然地流露着一种恬静、淡雅而又神秘的微笑，自然、纯真、朴素地将一丝不易觉察的、充满着人性情感的内心活动透溢出来。我们还可以从蒙娜丽莎那双随意地交搭着的双手上，透过柔润而丰满的肌肤，精谨而准确的结构，自然而生动的状态，感到一种富有青春生命力的血液正在指掌间流淌。这是鲜活而富有灵性的生命体。

所以，《蒙娜丽莎》是西方绘画中一件具有里程碑的作品。

蒙与最后的 晚餐不同

达·芬奇笔下的这一使人难忘的"微笑"已不是具体的佐贡多夫人的表情了，而是一种具有抽象意义、普遍意义和典型意义的，是"蒙娜丽莎"所有的，是达·芬奇所有的，也是我们大家所共同拥有的人性特质的某种精微的东西。也许，这就是《蒙娜丽莎》巨大魅力的所在。非常明显，达·芬奇的《蒙娜丽莎》继承了希腊古典主义庄重、典雅、均衡、稳定和富有理想化、理性化的表现规范；但它又进一步突破了希腊古典艺术在人本特质上的局限，为使后来的艺术更进一步走向现实，走向客观，走向更深层，更内在，更微妙的表现树立了楷模。

，《蒙娜丽莎》的构图是完美无缺的，人物身后的风景拓展了画面空间，又很好地烘托了人物内心世界，人物形象也极为突出；相反，两侧增加了立柱反倒觉得构图沉闷，视野欠开阔，人物形象也失去了单纯。拿破仑戎马一生，未曾对艺术有过特殊的关注，却在美术史上留下了显著的一笔，真是不可思议。看来神圣也不见得是不可动摇的。《蒙娜丽莎》。单纯浑厚的色调与人物沉静内敛的精神气质相得益彰；深暗的衣饰、迷蒙的背景将人物脸庞及双手衬托得响亮动人；而均匀的裂纹则给人物增添了神秘气息，让我们欣赏她时带上更多的崇敬与神往。

《最后的晚餐》创作时间大约为1495-1498年，现存于意大利米兰的多明尼加修院的圣母感恩礼拜堂的餐厅墙壁上。它是达•芬奇毕生创作中最负盛名的辉煌之作。在众多同类题材的绘画作品中，此画被公认为空前之作,尤其以构思巧妙、布局卓越、细部写实和严格的体面关系而引人入胜。②

关于这副画的鉴赏与评论早已多不胜数，本文也将选取两个小的方面谈一下对这副画以及对达•芬奇的看法，也许观点不够独到，但也算是对大师及其作品研析的一点体会吧。在这幅画里，达·芬奇用现实主义的手法讴歌了真理与正义，鞭挞了叛徒的行为与邪恶势力。

为创作这幅画，达·芬奇付出了惊人的劳动。为准确刻画犹大这个人物，他到各种场合观察罪犯、流氓和赌徒，反复揣摸他们的心态、神态和形态，并画了大量的速写，直到画出他满意的形象。这幅画的巨大成功致使以后的画家没人敢再涉足这个题材。这幅在格雷契寺院食堂墙壁上的宏大画面，严整、均衡，而富于变化，无论从构思的完美、情节的紧凑，人物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。它也是人类最优秀的绘画作品之一，由于它的问世而使达芬奇名扬世界。

蒙与岩间圣母不同

这幅画的人物组合为主体金字塔式构图，画家运用明暗画法塑造形体、渲染人物形象的情感和画面气氛。芬奇尤为擅长通过画中人物的躯体动作姿态的多样变化，表现人的不同心灵和情感，约翰在祈祷，耶稣在为约翰祝福，天使在指示约翰，圣母伸出手作出抚爱姿态，这些人物动作、手势都反映出不同人物的心理活动状态。由于画家继承和发展了马萨乔创立的明暗画法，并运用这种画法描绘岩洞圣母，这使整个画面上洋溢着空气和空间的深度感。作为画家兼科学家的达芬奇所描绘的岩洞，人们能从岩石的结构看出岩洞形成的时期。可见画家创作的科学态度，这正体现文艺复兴盛期美术创作的特点——探索科学表现。

达芬奇：以蒙娜丽莎创造的神秘的微笑为最高成就

提香：其作品在绘画技巧和色彩技巧方面不仅为现代西方油画的发展奠定了基础,而且其艺术坚持了文艺复兴运动中人文主义、现实主义思想,对文艺复兴运动在意大利的持续发展影响很大

中文名称: 达·芬奇

性别: 男

生卒年: 1452-1519

国别: 意大利

生平文件:

达·芬奇

莱昂纳多·达·芬奇是意大利文艺复兴时期第一位画家，也是整个欧洲文艺复兴时期最杰出的代表人物之一。他是一位思想深邃、学识渊博、多才多艺的艺术大师、科学巨匠、文艺理论家、大哲学家、诗人、音乐家、工程师和发明家。他在几乎每个领域都做出了巨大的贡献。后代的学者称他是“文艺复兴时代最完美的代表”，是“第一流的学者”，是一位“旷世奇才”。所有的，以及更多的赞誉他都当之无愧。

莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da vinci ，1452-1519）诞生在意大利芬奇镇附近的安基亚诺村，芬奇镇靠近佛罗伦萨。达·芬奇是非婚生子，他的童年是在祖父的田庄里度过的。孩提时代的达·芬奇聪明伶俐，勤奋好学，兴趣广泛。他歌唱得很好，很早就学会弹琵琶，他的即兴演唱，不论歌词还是曲调，都让人惊叹。他尤其喜爱绘画，常为邻里们作画，有“绘画神童”的美称。达·芬奇的家庭是当时佛罗伦萨有名的望族，父亲皮埃罗希望达·芬奇象自己一样当律师，可后来由于发生了一件事情而使皮埃罗改变了想法，决定让小芬奇学画。

当时，皮埃罗受一位农民的委托，要画一幅盾面画。他听说儿子会画画，想试试儿子的画艺，便将这任务交给了小芬奇。小芬奇凭借自己丰富的想象力，用了一个月的时间，画成了一个骇人的妖怪。这妖怪长着火球般的眼睛，张着血盆大口，鼻孔中喷出火焰和毒气，样子十分的恐怖。作品完成后，小芬奇请父亲来到他的房间。他把窗遮去一半，将画架竖在光线恰好落在妖怪身上的地方。皮埃罗刚走进房间时，一眼就看到了这个面目狰狞的怪物，吓得大叫起来。小芬奇则笑着对父亲说：“请您拿去吧，这就是它该产生的效果。”皮埃罗从此确信儿子有绘画天赋，便将小芬奇送往佛罗伦萨，师从著名的艺术家委罗基奥，开始系统地学习造型艺术。此时的达·芬奇只有14岁。

委罗基奥的画舫是当时佛罗伦萨著名的艺术中心，经常有意大利人文主义者在这里聚会，讨论学术问题。达·芬奇在这里结实了一大批知名的人文主义者、艺术家和科学家，开始接受人文主义的熏陶。 达·芬奇在20岁时已有很高的艺术造诣，他用画笔和雕刻刀去表现大自然和现实生活的真、善、美，热情歌颂人生的幸福和大自然的美妙。

达·芬奇并不满足他的这些才干，他要掌握人类思想的各个领域。他眼光独到，做事干练，具有艺术的灵魂。有一次，他在山里迷了路，走到了一个漆黑的山洞前。他在后来回忆这段经历时说：“我突然产生了两种情绪——害怕和渴望：对漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否会有什么怪异的东西。”他一生都被这两种情绪所羁束——对生活之不可知或无力探知的神秘感到害怕，而又想把这个神秘之不可知性加以揭露，加以研究，解释其含义，描绘其壮观。他很早就下定决心，要做一个研究者、一个教师、尤其是一个艺术家。

达·芬奇无论是在艺术领域，还是在自然科学领域，都取得了惊人的成就。他的眼光与科学知识水平超越了他的时代。

在文艺复兴早期，人们盲目地接受传统观念，崇拜古代权威和古典著作。人们学习科学知识也只是学习象《圣经》一样的亚里士多德的理论，只相信文字记载。达·芬奇反对经院哲学家们把过去的教义和言论作为知识基础，他鼓励人们向大自然学习，到自然界中寻求知识和真理。他认为知识起源于实践，只有从实践出发，通过实践去探索科学的奥秘。他说“理论脱离实践是最大的不幸”，“实践应以好的理论为基础”。达·芬奇提出并掌握了这种先进的科学方法，采用这种科学方法去进行科学研究，在自然科学方面作出了巨大的贡献。他提出的这一方法，后来得到了伽利略的发展，并由英国哲学家弗兰西斯．培根从理论上加以总结，成为近代自然科学的最基本方法。 达·芬奇坚信科学，他对宗教感到厌恶，抨击天主教为“一个贩卖欺骗的店铺”。他说：“真理只有一个，他不是在宗教之中，而是在科学之中。”达·芬奇的实验工作方法为后来哥白尼、伽利略、开普勒、牛顿等人的发明创造开辟了道路。

在天文学上，达·芬奇对传统的“地球中心说”持否定的观点。他认为地球不是太阳系的中心，更不是宇宙的中心，而只是一颗绕太阳运转的行星，太阳本身是不运动的。达·芬奇还认为月亮自身并不发光，他只是反射太阳的光辉。他的这些观点的提出早于哥白尼“太阳中心说”。甚至在当时，达·芬奇就幻想利用太阳能了。

在物理学方面， 达·芬奇重新发现了液体压力的概念，提出了连通器原理。他指出：在连通器内，同一液体的液面高度是相同的，不同液体的液面高度不同，液体的高度与密度成反比。他发现了惯性原理，后来为伽利略的实验所证明。他认为一个抛射体最初是沿倾斜的直线上升，在引力和冲力的混合作用下作曲线位移，最后冲力耗尽，在引力的作用下作垂直下落运动。他的这一发现使亚里士多德的落体学说产生了动摇。他发展了杠杆原理，除推导出作用力与臂长关系外，还算出了速度与臂长的关系。他指出了“永动机”作为能源的不可能性。达·芬奇还预示了物质的原子原理，形象生动的描述了原子能的威力：“那东西将从地底下爆起，……使人在无声的气息中突然死去，城堡也遭到彻底毁坏，看起来在空中似乎有破坏力。”

达·芬奇在解剖学和生理学上也取得了巨大的成就，被认为是近代生理解剖学的始祖。他掌握了人体解剖知识，从解剖学入手，研究了生理学和医学。他最先采用蜡来表现人脑的内部结构，也是设想用玻璃和陶瓷制作心脏和眼睛的第一人。他发现了血液的功能，认为血液对人体起着新陈代谢的作用。他说血液不断的改造全身，把养料带到身体需要的各个部分，再把体内废物带走。达·芬奇研究过心脏，他发现心脏有四个腔，并画出了心脏瓣膜。他认为老年人的死因之一是动脉硬化，而产生动脉硬化的原因是缺乏运动。后来，英国的威廉．哈维证实和发展了达·芬奇的这些生理学成果。

达·芬奇的研究和发明还涉及到军事和机械方面，他发明了飞行机械、直升飞机、降落伞、机关枪、手榴弹、坦克车、潜水艇、双层船

壳战舰、起重机等等。他还在数学领域和水利工程等方面作出了重大的贡献。 可以说，达·芬奇的研究涉及到自然科学的每一部门，他的思想和才能深入到人类知识的各个领域。他是世界上少有的全面发展的学者。

但是达·芬奇的大多数著作和手稿都没有发表，直到他逝世后多年才被世人所发现。科学史家丹皮尔这样评论达·芬奇，“如果他当初发表他的著作的话，科学本来一定会一下就跳到一百年以后的局面。”

说到艺术创作，在文艺复兴时期当数达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的成就最高。他们的艺术成就达到了西方造型艺术继古希腊之后的第二次高峰，仅绘画而言，则达到了欧洲的第一次高峰。其中尤以达·芬奇最为突出，恩格斯称他是巨人中的巨人。在艺术创作方面，达·芬奇解决了造型艺术三个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大课题：1、解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；2、完成了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的课题；3、解决了当时绘画中两个重要领域--纪念性壁画和祭坛画的问题。达·芬奇的艺术作品不仅象镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。

达·芬奇比之文艺复兴时期中的任何一人，有更多的、领域更广的幻想。他思想深邃、博学多才。他怀着永无休止的探索精神去研究自然和人生的一切奥秘，他把艺术和科学、理智和情感、形体和精神熔于一炉，继承和发扬了前人的人文主义思想和现实主义表现手法，把艺术推进到一个前所未有的高度，为自然科学的发展作出了巨大贡献。 达·芬奇是当之无愧的“文艺复兴时代最完美的代表人物”。

李鼎成

李鼎成，1961年生于江苏省连云港市，1983年考入南京艺术学院美术系中国画专业（五年制本科），1988年毕业获学士学位并于同年入扬州市国画院任专业画师。1998年结业于南京艺术学院中国人物画高研班。1998年任北京荣宝斋-荣宝艺术品拍卖公司副总经理。2001年调入南京书画院任专职画师。曾任中国美术家协会旅游联谊中心副主任兼秘书长、江苏创作中心副主任、上海东方美术馆馆长、新加坡大鼎艺术研究院院长等及多种报刊主编等职。

中文名：李鼎成

国籍：中国

民族：汉族

出生地：江苏省连云港市

出生日期：1961年

职业：画家

毕业院校：南京艺术学院美术系

主要成就：中国美术家协会会员

国家一级美术师

代表作品：《唐古拉》《喜马拉雅》《遥远》《珠穆朗玛》《春醒》等

个人简介

现为中国美术家协会会员，南京书画院国家一级美术师，兼任南京师范大学美术学院、深圳大学艺术学院、湖南工业大学科技学院等多所大学客座教授。

作品主要发表在《美术》《江苏画刊》《国画家》《花坛》《人民日报-海外版》香港《文汇报》、澳门《中国画坛》报《美术之友》《书画艺术》《水墨研究》《中国画家》《美术界》《振龙美术》《当代书画家》《美术之旅》《东方美术》《美术报》《中国书画报》《新华日报》《北京晚报》《人民日报-江南时报》台北《中国美术》新加坡《新明日报》及《联合晚报》，马来西亚《南阳商报》、韩国《每日经济新闻》、美国《中国日报》等。

主要参展获奖

1991年作品《南国之春》获江苏省文联、美协等主办庆祝建党70周年作品展优秀奖。

1994年作品《雷鸟》入选中国美协、文化部主办的第八届全国美展。

1995年作品《秋歌》获江苏省美协等主办的壁画、漆画展优秀奖。

1996年作品《春梦》获文化部等主办的全国花鸟画展优秀奖（最高奖）。

1997年作品《扇面》获入选文化部等主办的北京首届国际扇面书画展，同年作品《秋歌依然》获文化部等主办的当代中国工笔画大展三等奖。

2000年作品《青花》获中国美协等主办的民族魂国土情全国书画大展优秀奖，同年作品《玉人吹箫》入选文化部等主办的第六届中国艺术节国际中国画大展。

2001年作品《牧笛》获中国文联等主办的第四届全国山水画展优秀奖。

2002年作品《雪山之恋》入选中国美协等主办的情系新疆中国画名家邀请展。

2003年作品《花影》获江苏省文化厅等主办的七彩世纪江苏中国画大展优秀奖。

2004年作品《山水》入选中国美协主办汗的赴法国展览，同年作品《丝绸之路》江苏省文化厅、江苏省美协等主办的庆祝建国55周年作品展优秀奖、同时该作品还入选文化部中国美协主办的第十届全国美展。同年作品《牧笛》入选中国美协主办首届会员精品展。

2005年作品《大足魂》入选中国美协等主办的百家金陵画展，同年作品《春梦》入选中国美协主办的第二届会员精品展、同年还有作品《高原上的云》入选中国美协主办的同一条河全国中国画展。

2007年作品《高原上的云》入选中国美协等主办的百家金陵中国画展，同年作品《丝绸之路》入选文化部主办的第四届全国画院优秀作品展。

2011年作品《毛泽东等人在第一届文代会上》（合作）入选中国文联、中国美协主办的庆祝中国***成立90周年全国美展。

2012年作品二幅入选文化部、莫桑比克驻华大使馆主办的中莫当代艺术展。被江苏省文联、江苏省美协。江苏省书协评为“2006年江苏优秀青年国画家”。

主要出版

1、天津人民美术出版社出版的《写意画家-李鼎成》、《当代中国画系列画集IV-李鼎成》《当代画坛十大家》

2、四川美术出版社出版的《名家逸品-李鼎成》、《当代国画名家图典-人物卷》

3、山东美术出版社出版的《当代中国画精品集-李鼎成》

4、中国文艺出版社出版社出版的《当代中国杰出人物画20家-李鼎成》

5、河北美术出版社出版的《名师写生-李鼎成新疆写生》

6、北京华艺美术出版社出版的《中国当代实力派画家作品精选-李鼎成》

7、上海人民美术出版社出版的《画坛经典十大家》

8、河南美术出版社出版的《现代人物画库》、《中国逸品十家》

9、天津人民美术出版社出版大红袍画集的《中国当代名家画集-李鼎成》

10、吉林大学出版社出版的《当代最具学术价值与市场潜力的艺术家-李鼎成》

艺术评价

李鼎成作品-四人谈

幽幽丛林中，有三两少女，或横笛，或持箫，似有声音从梦境里流出，这是鼎成作品中常有的画面。沉静、淡泊、悠缓、如歌如诉，是鼎成人物画的特点。造镜并通过研究刻画心灵状态是鼎成的拿手戏，对水墨的理解和有效实验。对西方绘画色彩和构成因素的吸收证明着画家良好的艺术感觉，而画面的文化感则表现着画家的综合修养。

李鼎成毕业于南京艺术学院中国画本科和研究生班，一级美术师。曾供职于中国美术出版社总社荣宝斋。鼎成的追求很执着，是属于那种意志坚强，个性饱满的人。一个画家理想目标明确，自我认识清楚，同时精神需求要强烈，个性张力处于扩张而不是萎缩状态。再加上文化上的不断积蓄进取和努力，这个画家就大有前途。在当今画坛上，如果以有前途和没有前途划分画家，李鼎成当属前者。

只有天分高，胆子大，才能谈到创造，而创造的价值又取决于见识和功力。功力和创造意识是两个概念，有功力的画家不见得创造意识强，历史上即有“四王”的例子，但只有创造意识而缺乏功力又不耐看，终究难成大器。聪明的艺术家都懂得这个道理，鼎成深得其中三味。所以他展示给通道的作品总是既有创意，即明显的个人风格，又有对水墨的熟练运用，悦目又怡人。我想，随着年龄的增长，岁月的推进，鼎成的画或许会由柔美进入壮美，清婉进入深沉。----程大利（中国美术家协会理事，中国美术出版总社总编辑、全国美展评委）

我很喜欢他的画。每次看他的画，我们俩虽什么也不谈，但我心里明白，他画得好！无论是线、墨、色，或是人、兽、景，在他手里都具有一种耐人寻味，而又与众不同的情调。奇险有节，繁而不滞。精到处见潇洒，悠逸间蕴高格。其刻意经心和聪明卓识，显而易见，这正是画家的可贵之处。

每个人都有自己走过的路，但真正走得成“调子”的却不多。也难怪，画到当今，往往高低倒置，优劣无论。快刀乱斧成了抢手活儿，要紧的精到制作，多被淡忘。的确，精于一形一笔，要花力气。但是，也常常是在吃力的时候，人方得功夫。李鼎成是这样过来的。----周京新（南京艺术学院教授，博士生、硕士生导师，南京艺术学院副院长。中国美术家协会理事，江苏省美术家协会副主席，江苏省政协常委。）

人要活得很轻松很艺术又很深刻，不容易。走近李鼎成，你会发现他那率直大派的气质、流动奔放的心境、随适不拘的举止，那兴奋、期待、不安的心绪，不停地环顾四周，心中涌动着无穷的新鲜感的表情，总能迅速让人感染与认同。这是一位典型的北方汉子：粗犷、豪爽；也是一个地道的多情种子：细腻、善感。他总习惯将自己对寻梦的体认，一半勾兑成茶情酒思斟给新朋旧友，一半激活出灵机妙语付诸笔墨丹青，从中给自己找一根可以依赖的人生手杖。

解读鼎成饱含生命感悟的水墨图像，感受人性本真的自由情怀，是一件饶有兴趣的事情，他能让我们卸下重负而添一份重舍浪漫的信心。

浪漫画家视野里很少清晰物象。读鼎成的画，会想到洛尔迦的诗，一位骑士携带爱的青果在月下池奔。他象是春夜寻找光线的年轻盲人走出熟睡的村落，走出夜的边界。画不抚慰人，笔墨嘤嘤而泣反被人抚慰。但可能错了，这不存在相互安慰，他也没想到笔下忧思会被人发现。夜的呢喃中，我们知道了寻梦者一直惦念的往事，那青春幻影成作品坚固的内核，那来自远方的画面打动了我们的心。----陈社_（中国书法家协会会员、《美术家》杂志主编）

我深信他首先是一位诗人，然后才是画家。

《梦回南国》、《鸽子》、《秋歌已远》、《随风而逝的歌声》、《闲云独去》《在水一方》、《依旧青山》。。。。这些如诗如梦的画令人心驰神往。

我凝视着画中的女子，那些环佩叮当衣抉缤纷的古典美人们，他们妩媚的眸中一律蕴含无尽的忧郁、惆怅。婷婷袅袅的依水而居，或抚琴、或吹箫或深思。。。我想，我是懂她们的。这些身怀痛苦的爱情中的女子，她们举手投足无不流露出一种凄美的心绪，令人为之感动。这些月光下，黄昏里徘徊不已的美人们，她们轻唇吹奏的箫声和款款而行的足音，令我这同样的内心古典的女性在多年之后，仍然倾听那来自遥远的天籁。

淡淡的浮云飘来飘去，美人们梦回南国，追忆和怀念着那转瞬的幸福以及随风而逝的歌声。

早年写诗的时候，一直努力将诗写得像呼吸一样自然，而今读李鼎成的画，我相信他也是一个唯美的，崇尚自然的艺术探索者。他所追求的至境，在《青春系列琴》、《远歌》、《在哪遥远的地方》、《涛声》等画作中多有着墨。

在60年代后出生的画家中，他最为出色的艺术才能来自他那漫透骨髓的感悟和写意能力。在我看来他更似一个世界内在秩序的冥思者，他沉湎于内心，用画笔传达心境。

生命的跳荡于画中的不灭精魂，李鼎成从一个中国画家对生命的独特理解出生，攥取宇宙迥然生意，借艺术之笔点画万物，提升性灵，追求自我生命和普通生命的相融，从而在山水人物中表现流转无限之趣。----高蓓（资深记者、作家)

超越与回归--李鼎成人物画简义

李鼎成是位属于“新派”的画家，其与“传统”的距离一眼看去便立等可判：有意识的变形夸张，迷幻而富有刺激的色彩，极少留白的充实布局，具有某种装饰意味的构图，都表明李鼎成拒绝那种传统的“高雅”，拒绝那种世俗化的平庸。当然，从他的画中，我们可以发现西方现代绘画的影响，“老派”对此不大以为然，芸芸大众会瞪着迷茫的眼睛问：“这‘美’吗”所以，李鼎成和许多年轻的画家一样，不得不多一点心理上的承受力---别人更容易得到普遍认同和赞扬，而鼎成却只能在一个小得多的圈子中得到理解，因此鼎成得更加艰难地保持艺术上的自我执着，多一点艺术家的执_个性。但这正是当代中国话剧试图超越传统的一身影，只要我们不把“超越”简单的理解成“超过”只要我们知道所谓“传统”的形成，其实是一个由大大小小的“超越”组成的历史链，我们就应该为这种执着鼓掌。

其实，从鼎成的画中，我们可以感觉到一种深层的对传统的回归。且不说鼎成的《在那遥远的地方》、《芳草碧连天》中，我们可以发现鼎成并非漠视传统技法，在立意上，鼎成的画实际很“传统”，鼎成总是在追求一种诗意——一种中国古典诗的意境。

鼎成笔下的人物几乎都是女性，就像中国古代的宋词。但他的画却没有宋词的那种伤感，而是吐露一种永恒的温柔心绪，一种超实的依恋情感，一种朦胧而动人的梦幻般的缠绵，鼎成努力刻画人物的某种具体性格，他的人物乃是一种诗意的符号，一种人性的象征。所以，鼎成的画绝非“女性主题”，他的变形，正是在形式上摒弃那种令人腻味的“古典美”，从而将世俗的痴迷眼光从欣赏性别美的低级趣味中拉开，把审美的焦点和联想引入整体画境中去。

因此，看鼎成的画，不单是“眼”的享受，更要紧的是“心”的感动，“意”的共鸣和“情”的沟通。而这，正是中国艺术“传统”的精微所在。“传统”，并不就是技法的总和，而精神的内涵更为重要。----李昌集（江苏师范大学文学院特聘教授、博导）

李鼎成其人其画

我与李鼎成先生相识，是在20世纪90年代初。

当年为筹备在韩国举办的当代中国画展，我和韩国著名美术评论家崔炳值先生一同赴扬州选画。那时李先生从南京艺术学院笔业分配至扬州国画院已近二年时间，热情洋溢，意气风发，在美术界已有影响。我和崔先生都很欣赏他的作品及为人，从此结缘，至今，不觉已是二十多年过去了。

历年来，我在海内外陆续举办了诸如“中国画潮流大展”等许多展览，并参加了很多大型艺术博览会，李先生的作品一直深受我和崔先生及众多评论家、收藏家的喜爱和推崇。

绘画是寂寞之道。数年来，李先生在自己的艺术道路上默默求索，不断进取，使得造型严谨的西方写实手法、装饰意趣与东方写意精神完美融合，形成了自己独特的绘画风格和美学样式。他甘于寂寞，不幕虚名，更不追逐潮流和时尚，在经济和艺术浪潮中，始终清醒地坚守自己的艺术圣地，固执自己的艺术理想，打造自己的精神家园。在绘画本体语言的扩展及作品精神高度的扩展上，以其众多出色的绘画作品，令海内外瞩目。

我与中国当代美术界李可染先生、吴冠中先生、张仃先生及周韶华、贾又福、王西京、王明明等一大批杰出的艺术家来往颇早，交情也颇深。在收藏及推广她们艺术作品的同时，也深深为他们的才华所折服。而由此纵观李鼎成先生的艺术道路，研究他的绘画作品，我和崔炳值先生及海内外批评家、收藏家同道们都有此同感。李鼎成先生以其独特艺术风格和成熟的绘画语言，以及扎实的基本功和全面的文化艺术修养，无疑是当代中国画艺术领域具有影响力和拓展精神的一位重要画家，对于他的未来，我们更是充满了信心和期待。----黄顺民（香港著名收藏家）

东方之梦

只有天份高，胆子大，才能谈到创造！

李鼎成深的其中三味。天份高，胆子大，又有对水墨的熟练运用。这是程大利说的。

无论是线、墨、色，或是人、兽、景，在他手里都具有一种耐人寻味，而又与众不同的情调！我很喜欢他的画。每次看他的画，我们俩虽什么也不谈，但我心里明白，他画得好！这是周京新说的。

《中国逸品十家》，当选者多少功成名就的人物，年轻有为的才俊唯二李：鼎成，老十。可惜老十走的太匆忙！

十家中，这两家李氏兄弟都是李伯安生前评鉴出的，这些都是上个世纪的事情了，如今李鼎成也已知天命，长期的探索与修炼，渐渐使他在行走途中由急变缓，由扬变抑，由突变固，由忙变闲，由酒的浓烈变为茶的清幽。但那骨子里透出的“不安分”，却始终未变。

能兵器喧嚣繁华，挣脱现实磕绊，独处一偶，安静地编织心中那片云锦，对寻梦者而言，就是福份！

“我就是一个寻梦者”这是李鼎成说的。----陈社_（中国书法家协会会员、《美术家》杂志主编）

人物自述

随风而逝的歌声——李鼎成自述

我和绘画的情缘，最早可以追溯到上世纪六十年代末的文革期间。那时既没有学上，也没有什么书可阅览，所能做的即是可以随心所欲的爬山、看海，干尽了小孩子们能干的事情。远去的帆影、踏浪的人群、隐隐的青山，朝起朝落、海鸥飞处，是我最早的艺术萌动。当我第一次用铅笔勾画出海轮的影子后，从此而一发不可收。批林批孔的时候，我上小学，在老师的指导下，画了许多革命大批判宣传画和漫画，还临摹了的批判样板戏剧照和伟人肖像，这应是我早期的艺术实践了。升入中学时，我的临摹水平已经比较高了，临摹的马恩列斯毛及周恩来等伟人的油画肖像，经常挂在学校的橱窗里展出。自进入学校美术活动小组，我开始画石膏像和静物等的素描和色彩写生，课余时间常常和画友们一起去码头、小旅馆、自由市场等处画速写。现在想来，那是一段极快活的日子，可以无忧无虑的看天、看水、画山、画人，任理想的思绪和梦幻无尽的飞扬。中学期间，经班主任老师引导，结识了一位毕业于南京艺术学院的画家，在他的画室里第一次看到那么多精美的画册还有名画家的绘画作品原作。从此，我做起了永不熄灭的画家梦。

那时，我在老师的指导下有计划的临摹了《八十七神仙卷》、《雪景寒林图》、《清明上河图》等古代经典作品及贺友直等人的绘画作品原作。我自己临摹了当代画家刘文西的年画作品《在毛主席身边》，范曾的《鲁迅小说插图》，詹忠效的线描作品，甚至还临摹了近一本的连环画《李自成》和风行一时的户县农民画。

1979年高中毕业时，我放弃了报考其它大学的机会，独报美术学院，结果以微弱之差而落榜。其后，我进入了社会，做了五年的专职图案设计及包装装潢设计工作。那五年无论是在对社会、对人生的认识上，还是对绘画艺术的领悟和实践上，对我来说都是一个不可或缺的必要过程。1983年，我如愿叩开了南京艺术学院美术系的大门，这应是我真正意义上的艺术生涯的开始。

我考入的是当时南艺因学制改革而新设立的三年预科而后经过考试升入二年本科的五年二段制美术专业。在前三年的学习过程中，我们不分专业,什么都学，这使得我可以比其它专业的学生接触更多的艺术门类，掌握更多的绘画技能，同时也进一步提高了自身的综合艺术素养。五年大学生活既使我在造型能力、认识能力和眼界开阔等方面得到了很大的提高，也奠定了我的美学思想和确定了我的艺术发展方向。而更重要的是结识了一批有见识、水平高的老师和同学。五年大学生活印象最深的，应是画室、图书馆以及许多才华横溢的同道们，还有校园里的蒙蒙细雨和校园后门古秦淮河上沉沉的汽笛声。那时，我大部分时间是放在对水墨艺术的研究和实践上，主要运用的材料是生宣纸、墨及炳烯颜料、水粉颜料、国画颜料等，开始受到高更、林风眠、莫迪尼阿尼的启发和影响，作品重唯美、追求抒情格调。创作了诸如《渔鹰》、《暮云》、《斜阳》等一大批水墨作品。《江苏画刊》专题介绍了我的作品，开始引起画坛的注意。

大学毕业后，我分配到了扬州市国画院从事专职中国画创作和研究工作，这使得我有时间、有机会对艺术史和自己的创作状态作深入的研究和调整，对大学五年的学习成果进行沉猛淀、消化和整理。这期间，我一方面积极参加各种美术活动、美术展览，一方面四处游历，到生活中去找寻灵感之花并为自己已有的创作素材寻找“零件”。这一阶段仍是以水墨画创作为主，基本上是对毕业创作作品风格的延续。《荒城之月》、《北方》、《浮云》等作品即产生于这段日子。这些系列作品旨在以墨块分割、调整画面结构，营造神秘、抒情的作品氛围，与传统水墨拉开距离。期间，开始为卢梭、克里姆特所吸引并对敦煌壁画及诸多岩画中被“破坏”后的肌理效果产生强烈的兴趣。

1992年起，我开始研究卢梭和克里姆特的作品，并尝试在生宣纸上将卢梭、克里姆特和高更的绘画风格用水墨进行融合、调和且重新排序，试图规范出一套新的笔墨语言程式并形成更为强烈的个人绘画风格。其后我连续几年赴新家坡、马来西亚等南洋地区办展、考察和写生，进一步丰富和强化了《丛林幻境》系列作品的语言符号、技法难度和意境。在这一系列中，我努力将水墨与色彩进行有机的调和，尽力克服和回避传统水墨画墨色分离甚至对立的矛盾，使色彩“水墨化”自由渲染画面，水墨“色彩化”增强其表现力，做到墨中有色，色中有墨，起到色墨相融、浑然天成的艺术效果。并有意在人物头饰、衣饰等细微处进行平面图案处理，并以金、银等颜料勾画、点缀其间，力图打破传统绘画“工笔”与“意笔”之间的界限，使作品既无因刻意绘画而产生的“僵死”感，又无因放肆笔墨而造成的“粗俗”感，营造出高雅的审美品格和理想的人文精神。

1995年起，由于对青花瓷器的兴趣和受民间绘画影响，我开始创作《青花》系列作品。《青花》系列基本上以红、黄、蓝等原色作画，用水墨和金银、白色颜料来调和画面因用原色色块而产生的“火”感和“俗”感，增加画面的文化涵量。在画面结构形式上更加强调构成形式和装饰意味，而又使之不失却水墨的“自由”和“随意”感，力图营造出浓郁的东方艺术精神和强烈的视觉冲击力，将青花瓶、白猫、红椅子等视觉符号定格为个人化的“李氏”“专用”符号，以显现出突出的个人风格样式。《青花》系列的出现，是我大水墨系列中的一个组成部分，是我对西方现代派绘画和中国民间艺术分析、研究、探索和重新排序的结果。对中西绘画的进一步融合并确立起中国绘画的“现代”样式，是我今后的主要研究课题之一。

这许多年来，我画了许多画，参加了国内外很多展览，部分作品还获了奖并被国内外许多美术馆、博物馆、纪念官及收藏家收藏。随着阅历和游历的不断增加，随着对人生和绘画艺术的进一步感悟，我越来越感觉到自然的伟大和精神世界的超然。许多人和事、景和物都已成为过去，就像随风而逝的歌声，飘过去，不再来。作为画家，我只想尽力在我的画里挽留一些过去的歌声，记录下我的情感历程和寄托我的梦想，乘一叶充满幻想和回忆的方舟，在精神的河流里自由的飘荡

艺术评论

李恢弘评李鼎成

将西方绘画的严谨造型、色彩韵律和中国画的写意精神完美融合，开启了在中国画坛领异标新的瑰丽文本，并展现出其耐人寻味的多样性艺术面貌。李鼎成是以斑斓画笔出入梦境、营造氛围和释放意味的高手，其在人物、山水与花鸟画各科均有为人所称道的造诣。除了引人入胜的民俗风情人物画系列之外，更有其对人类精神领域持之以恒的潜心探索。在其以女性为母题的诸多充满浓烈文化意蕴的系列作品中，以神话式的魔幻构图和华彩绚丽的绘画语言去捕捉人类潜意识深层的欲望之花，穿透梦与醉的表层，力图抵达一种本原性的“自在之境”，还原一片永恒的诗意圣地：表现出过人的胆识天分、强烈的生命意识和戛戛独造的文本原创性。从而在当代画坛引发了持久争议。仿佛是一种遥遥领先的孤独的担当和一种面向未来的私人性的实验硕果。在举国呼唤中国画走向世界的宏大愿景下，其深邃的认识价值和丰厚的美学内涵，尚有待学术界进一步发掘与阐释。（李恢弘执笔）

作品赏析

作品

法国批判现实主义美术

　　“批判现实主义”是十九世纪盛行于欧洲的一种现实主义文艺思潮。它以暴露和批判现实为主要特征，故称“批判现实主义”。

　　提出“批判现实主义”并给它下定义的是高尔基。高尔基说：“资产阶级的‘浪子’的现实主义，是批判的现实主义；批判的现实主义揭发了社会的恶习，描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的‘生活和冒险’，却不能够给人指出一条出路。批判一切现存的事物倒是容易，但除了肯定社会生活以及一般‘存在’显然毫无意义以外，却没有什么可以肯定的。”

　　“批判现实主义”思潮曾经在欧洲取得了巨大的成就。十九世纪二十年代，批判现实主义开始形成并获得初步的发展，从三十到四十年代，批判现实主义继浪漫主义之后，成为欧洲文学艺术的主要潮流。

　　（我认为，“批判现实主义”这个词是一个有强烈意识形态色彩和政治偏见的词语，西方直接就是叫“现实主义 Realism”或者“写实主义”，我们把这一章理解成法国19世纪现实主义美术就可以）

　　库尔贝 (Gustave Courbet，1819-1877年)

　　居斯塔夫·库尔贝出生于法国东部小镇奥南，祖父是法国1789年大革命的雅各宾党人，父亲是葡萄园主，后来做过地方行政长官，库尔贝幼年就接受过革命思想影响。29岁的库尔贝到巴黎学习法律，后来竟成了自学成功的画家。库尔贝天生具有浓烈的艺术气质，他的自我为中心的意识很强，总是以俯视的高傲神态看待世界和人生，他十分关心社会，积极参加革命活动，巴黎公社时期曾任公社委员和艺术家协会主席，他的名字和所有巴黎公社的英雄并列，在艺术中主张现实主义，他宣称：“现实主义艺术就其本质来说是民主的艺术。”他所创造的艺术，是不加人工修饰再现他周围的现实生活。

库尔贝是一个天生性格直率的男子汉，那些学来的社会习气丝毫掩盖不住他那真正的阳刚气概。他的一生命运多舛，不仅因为他争强好胜，有虚荣心，主要是他对被压迫者富有同情心和正义感，所以他献身于无产者革命事业，为这个理想，他可以牺牲一切。19世纪中期库尔贝已经是位有世界声誉的画家，受到世界进步人士爱戴，拿破仑三世为收买他，授给他荣誉勋章，却被他拒绝了，他说：“除了自由制度外，他从未从属过任何其他制度”。他赢得人民给予的最大荣誉和爱戴，1870年巴黎美术家拥护他为国家艺术品保管委员会主席。巴黎公社失败后，他被捕入狱、示众、罚款，最后被迫流亡瑞士，死于贫病交加之中，终年58岁。

库尔贝重要代表作：

　　《奥南的葬礼》（A Burial at Ornans，1849-50，Oil on canvas，314×663 cm）

　　画家所描绘的是他家乡的风俗场景，这种地方性的葬礼往往也是当地各式各样人物出现的场合，有官吏、商人和神父之类的头面人物，也有死者的亲属友人。一般人物的表情神态都是严肃而冷漠的，唯有死者的亲属才显出哀悼情态。这里所画的是风俗场面，实际上是奥南地方一群人的肖像，画家以严谨朴实的艺术语言，精确地塑造了众多人物肖像，其中有画家自己家庭的成员。当这幅画问世时，受到官方评论的指责，说它是“粗俗的、片面的，不懂得起码的绘画规则”。然而却受到青年画家们的欢迎，他们称赞“这幅画是以令人惊异的技巧画成的，风景的色彩具有绝妙的透明感，以及那些红、白、青各色的调子，使整个画面为之丰富起来”。在这幅画中画家以纪实的形式，不加任何修饰和美化，描绘了这真实而平凡的生活场面，因此有人说这幅画是“浪漫主义的葬礼”。

　　《画室》（The Painter’s Studio，A Real Allegory ，1855，Oil on canvas，361×598 cm）

　　《画室》的全名叫《画家的工作室——一个现实的寓意，概括了我7年来艺术生活的情况》。画家的立意在于展示自己从1848年以来的艺术创作生涯，并寄寓一种意味深远的社会哲理。画家把7年来对生活和思想有影响的朋友和他曾经画过的模特儿集中画在一个画面上。另外还集中了上流社会各个阶层的形象，表现一个法国社会的缩影。

　　在这幅画中描绘了三十多人，每个人物都有自己的寓意：画面中间是画家自己正在画一幅风景，画前小孩代表“无邪的眼睛”；裸体女模特儿代表画家心目中的缪斯，或真理；画幅背后一个十字架上钉着圣徒圣赛巴先，代表僵死的学院派艺术。围绕这个中心画面分成两部分：右边坐着看书的是诗人波德莱尔，他象征“诗”；前面站立一对男女，为“绘画的鉴赏者”；依次每个人都有象征意义：“散文”、“哲学”、“音乐”等。画的另一部分，大多是画家画过的模特儿，可谓集社会上之三教九流，他们被隐喻为贫困、忧郁、被损害者和被剥削者。总之画中出现的人和物都有一定的寓意，看来十分费解，但它体现了画家的民主思想和现实主义的艺术方向。有人说他的这幅画是骄傲的抒发、感伤的回忆，以及十足的沾沾自喜，赋予了整个的构图以如此天真和温暖的生命力，如此的真挚感，以致它并不显得可笑。还有人说他以高超的表现技巧挽救了一个本来是非常幼稚的构思。但是人们不得不承认这幅画构图的完整、画面气氛的和谐，以及色彩的统一是无与伦比的，画面中心的裸体更是美妙绝伦。有人认为丢在地上的粉红色衣服就是一幅极好的静物画。这幅巨画显示了画家很强的把握复杂构图的能力以及画家写实的造型和色彩技巧，画的物象具有充分的质感和量感，这一切都表明库尔贝是伟大的现实主义大师。1855年，巴黎举办世界名画展览，评审委员会拒绝接受库尔贝的这幅《画室》，原因是太具有社会主义性质。于是画家决定就在世界名画展附近租一间房子单独展出这件作品，并题名为“现实主义展览馆”，同时发表“现实主义宣言”，现实主义艺术流派因此得名。

　　《雷雨后的峭壁》（The Cliffs at Etretat after the Storm，1870）

　　在这幅描绘海边断崖的海景画中，库尔贝运用挺拔的线条与坚硬的块面，塑造了刚劲有力的断崖峭壁，有阳刚之气。画中色彩的丰富变化和明亮度的提高所构成的纯形式魅力，是他早期作品所无法比拟的。其粗犷的大刀阔斧的“库尔贝式”刮刀笔触，使画面形象简洁而充满了力度感，使人感觉铿锵有声。正是这些使莫奈等年轻的印象派画家十分钦慕赞叹，并在自己的作品中也尝试用“库尔贝式”的画法。风平浪静的大海、陡峭的山崖在阳光照射下，放射着绚丽豪华的壮美气质，这正是库尔贝精神气质的再现。

《睡》（Sleep，1866，Oil on canvas，135x200cm）

　　库尔贝在40岁以后越来越多地迎合巴黎人的欣赏趣味，不再画那种粗壮有力的裸体，而去描绘巴黎的雅致的裸女了。他于1866年画的这幅《睡》受到公众的欢迎，上流社会冷淡的善意欢迎却受左拉的责难，说他转到了敌人的营垒：“库尔贝是一个强有力的智者，恰恰是当他已经失去了自己的一部分力量时，人们才开始赞赏他”。

　　此外，库尔贝还有很多优秀的自画像。

　　我们这里所说的现实主义是法国艺术发展进程中一种独特的艺术现象，专指19世纪产生的艺术思潮，当时人们称之为“写实主义”，这个流派无疑是使用现实主义艺术创作方法的。它的哲学观是求真求实，导致它的美学观是以真为美、以实为美，它是写实主义的主要特征。

　　法国社会中的对立和斗争，反映到画坛上就成为古典主义与浪漫主义的争论，一部分画家对此种种不屑一顾，悄悄地进入巴黎郊区枫丹白露森林附近的巴比松村，他们都无限热爱大自然，主张到大自然中去直接描绘丰富多彩的风景，他们把描绘自然的丰富奇伟、优美秀丽和内在生命作为终生追求。他们从不把自己的艺术信仰强加于他人，因为都居住在巴比松村，共同描绘大自然，所以这群画家被称之为“巴比松画派” （Barbizon School），主要代表是卢梭、科罗、特罗容等。

　　卢梭 (Théodore Rousseau，1812-1867年)

　　泰奥多尔·卢梭被认为是巴比松画派中最光辉最敏感的代表，科罗称他是“艺术上的革命家”。卢梭出生于巴黎的一个裁缝家庭，母亲的亲属中有画家和雕刻家，他在外婆家受到最初的艺术影响，立志要做一个画家。他初师表舅——风景画家圣马当，尔后入雷蒙画室。16岁去枫丹白露森林作画，开始加入巴比松画家行列，他是第一个定居巴比松村的画家。卢梭很穷，因此不能像科罗那样广游他乡，当他名利俱来时，只是将茅屋换成砖瓦房而已。他一生酷爱自然，如痴如醉，他常常带着牛奶和面包从早到晚不停步行于自然中观察、写生，尔后创作。卢梭作品的新意，用米勒的话说是“有力，首先是有力”。在卢梭的风景画中，所表现的是法国乡村景色的阳刚气质美，他非常重视塑造自然界物体的坚实造型，注重构图所能显示的意境和对光的描绘，光在他的画中不是一个凭借物，而是主题生命之外溢。光是大自然的生命，被巴比松画派捕捉到了，并尝试表现出来了，这就启发了后来的印象画派。

　　卢梭代表作有：

　　《山谷中一村庄》（A Village in a Valley，1820s late，232×406 cm，Oil on paper，mounted on canvas）

《诺曼底市场》（Market-Place in Normandy，1830s，295×38 cm，Oil on panel）

　　科罗 (Jean-Baptiste-Camille Corot，1796-1875年)

　　让·巴蒂斯特·卡米耶·科罗的一生就像是一首才华横溢的优秀诗篇。1796年他诞生的那一年，是法国大革命的风暴和拿破仑战争之间的过渡时期。他在流血和恐吓、野心和偏执、仇恨、欺诈报复的年代中成长。但他并没有被那年代的野蛮和愚昧所玷污。他的父亲是个理发师，母亲是位服装师，勉强也算个艺术家，他们都是心地光明的人。父母希望儿子成为商人，父亲愿意出10万法郎让儿子去经商，可是科罗没有接受这个实惠的建议，他要画画。这使父母亲大为失望：“天哪！谁会想到我们的儿子这么不成器！”科罗坚持要画画，父母只好依从了，每年给他1200法郎，让他去搞他那疯狂的冒险。天晓得科罗直到44岁时才卖掉他的第一幅画。

　　科罗曾两次访问过意大利，据说不是去研究意大利艺术大师的技巧，而是去欣赏意大利天空的美丽，他一生只以大自然为师，从不临摹，总是直接写生。他说，不要仿效别人，仿效别人总要落在人家的后面，你必须朴实无华地、按着自己的情趣去描绘大自然，丝毫不要受古代大师或当代画家的影响。只有这样，你才能画出具有真实感情的作品。要遵循自己的信念，千万不要作其他画家的应声虫。科罗一生崇拜大自然，作画忠实于自然，从不夸张自然的颜色，决不过分渲染他的画面。他对自然忠诚胜于一切。

他终身未娶，对人说：“我唯一的情妇就是大自然。我的一生只对她忠诚，永不变心。”他在临终前还想再看一看自然界的景色。科罗早期的风景画受古典主义的影响，多表现在他的意大利风景画中。而他的法兰西风景画才真正体现了他的艺术成就。

科罗的重要代表作是《梦特枫丹的回忆》（Recollection of Mortefontaine，1864，65×89 cm，Oil on canvas）

　　梦特枫丹位于巴黎北方桑利斯附近，是个景色迷人的地方。画家在那里，被这仙境般的美景所倾倒，这幅风景画就是对那里美丽景色的回忆。

　　在乡村的湖边，一个晨雾初散的时刻，清新的晨风交融着湖面散发的水气，朦胧一片，温润的花草和林木的枝叶吐露着芳香，被风吹斜的古树覆盖画面大部空间，另一棵枯树曲折向上升华与之呼应，使画面十分平衡和谐，树木枝条的顺势造成一种流动感，从中可以领略到自然的生机。画面中间景色是一片平滑如镜的湖面，透过薄雾的阳光洒在湖面和草地上，四处绽开的小花，映衬着茸茸绿草，更显现出大自然的无穷魅力。科罗喜欢在美丽的大自然中点缀人物活动，使自然与人构成艺术生命的整体。在这幅景色中，他画了一位身着红裙的女子正仰首摘取小树上的野果，树下有两个孩子，女孩低头采撷草地上的野花，男孩手指树上的果子。

在这幅画中仍含有古典主义的意蕴，如黄金律的构图和均衡，但更多的是画家的真情实感，科罗作画爱添加枯枝，枝条曲伸多姿、轻飘摇曳，犹如美人翩翩起舞。色调轻柔，景物虚实中层次丰富，如梦如幻。科罗多用暖色铺染画面，爱用银灰色和褐色调子，因为这类色调具有宁静感，能使灿烂的阳光和弥漫的云雾更具朦胧诗意。

　　此外，科罗还有很多优秀的风景作品以及人物肖像作品。

　　米勒 Jean Franois Millet (1814-1875年)

　　在19世纪法国画坛上，与科罗同放异彩的是别具风格、自成一家的农民画家米勒。让·弗朗索瓦·米勒出生在诺曼底省的一个农民家庭，青年时代种过田。23岁时到巴黎师从于画家德拉罗什，画室里的同学都瞧不起他，说他是“土气的山里人”。老师也看不惯他，常斥责他：“你似乎全知道，但又全不知道。”这位乡下来的年轻人实在厌恶巴黎，说这个城市简直就是杂乱荒芜的大沙漠，只有卢浮宫才是艺术的“绿洲”。当他走进卢浮宫的大厅时惊喜地说：“我好像不知不觉地来到一个艺术王国，这里的一切使我的幻想变成了现实。”米勒在巴黎贫困潦倒，亡妻的打击和穷困压得他透不过气来。为了生存，他用素描去换鞋子穿，用油画去换床睡觉，还曾为接生婆画招牌去换点钱，为了迎合资产者的感官刺激，他还画过庸俗低级的裸女。有一次他听到人们议论他说：“这就是那个除了画下流裸体、别的什么也不会画的米勒。”这使他伤透了心。从此他下决心不再迎合任何人了，坚决走自己的艺术道路。1849年巴黎流行黑热病，他携家迁居到巴黎郊区枫丹白露附近的巴比松村，这时他已35岁。在巴比松村他结识了科罗、卢梭、特罗容等画家，在这个穷困闭塞的乡村，他一住就是27年之久。米勒对大自然和农村生活有一种特殊的深厚感情，他早起晚归，上午在田间劳动，下午就在不大通光的小屋子里作画，他的生活异常困苦，但这并没有减弱他对艺术的酷爱和追求，他常常由于没钱买颜料就自己制造木炭条画素描。他爱生活、爱劳动、爱农民，他曾说过：“无论如何农民这个题材对于我是最合适的。”他在巴比松的第一幅代表作品是《播种者》。以后相继创作了《拾麦穗》和《晚钟》等名作。

　　《播种者》（The Sower，1850，1016×826 cm，Oil on canvas）

　　米勒定居巴比松村的第一幅作品是《播种者》，画了一位顶天立地、身着红蓝短衫的青年农民，迈着雄健的步伐，在夕阳下撒播种子，他那深褐色的帽子与明朗的天空形成了强烈的明暗对比，倾斜的地平线和迈步的巨人形成有力的交叉。在米勒表现的农民题材中，始终将农民形象与土地紧密联系在一起，作为大地的主人突出在画面上。艺术批评家戈蒂埃看了这幅画以后指出：“播种者好像是用泥土本身塑造出来的一样。”从这幅画中我们看了农民和土地生命与共的关系。

　　《收获者的午餐》（Harvesters Resting，1850-53，673×1197 cm，Oil on canvas）

　　农民在高大的麦垛旁歇息午餐，晚到的村姑腼腆地低着头不敢入餐，而那个青年农民极力劝说，其他人也以期待的目光看着她，她那忸怩迟疑的神态纯朴而憨厚。米勒的画没有一点矫揉造作，没有一点粉饰和夸张，用真诚眼光把农民的生活情景再现出来，看他的画就像是看生活本身一样。米勒所塑造的人物从不着重细节的精微刻画，而以人物的动势传达内在思想感情。

　　《拾穗者》（The Gleaners，1857，835×111 cm，Oil on canvas）

　　1857年画家43岁时，完成了《拾穗者》。作品问世以后产生了惊人的社会反响，评论家凭着他们的敏感，从政治上作出论断：“画里有农民的抗议声。”、“这3个拾穗者如此自命不凡，简直就像3个同命运的女神。”还有人惊呼道：“在这3个突出在天空前的拾穗者后面，有农民暴动的刀枪和1793年的断头台。”事实上画家并没有他们想得那么多，他只是把自己的经历和感受画出来而已。

这幅画的生命就在于真实，这种真实能引起人们对那个社会的怀疑。米勒在他所有的画中都采用了简洁手法，表现丰富的内涵，他的思想观点都通过真实的形象和场面自然地流露了出来。他创造了一种无与伦比的农民典型，他笔下的农民具有一种朴实、善良、憨厚和稚拙的美，永远散发着泥土的气息。米勒是伟大的农民画家，他的艺术是公认的农村生活的庄严史诗。他用画笔和颜色表达了农民对土地的依恋，也揭示了人类围绕土地的喜悦与悲哀。人们称米勒是“乡巴佬中的但丁、土包子中的米开朗琪罗”。

杜米埃 (Honoré Daumier，1808-1879年)

　　奥诺雷·杜米埃是法国19世纪最伟大的现实主义讽刺画大师。他出生于马赛一个有文学修养的玻璃匠家庭，6岁时全家迁居巴黎，由于生活贫困，杜米埃少年时就自谋生计，曾当过听差、店员，这使他深知官场龌龊和民间疾苦，产生民主思想和正义感。杜米埃20岁时师从于法国皇家博物馆馆长、画家涅努瓦学习绘画，尔后又随布登学习，还在业余时向石版画家拉米列学习版画艺术。他最初从事版画创作，以尖锐的艺术语言揭露和讽刺社会的黑暗，他的大量讽刺作品可称之为“没落阶级集体形象的辞典”。已经40岁的杜米埃开始画油画，他的油画仍如同讽刺画一样，造型不求形似，只重视色块与形体的“神肖”。他往往以棕色和粉红为基调，从文学名著和生活中选择表现题材，以批判的艺术眼光审视自己所创造的形象，他说过“要做一个自己时代的人”。杜米埃的艺术生涯始终与法国的现实主义相联系，他运用现实主义和浪漫主义相结合的艺术语言，塑造自己独特的艺术形象。为了真理和正义，他一生坎坷，遭到过监禁、罚款，作品被销毁，难以谋生。巴黎公社时投身于革命，被选为艺术家联合会执行委员。拿破仑三世为笼络人心，曾授予他“荣誉勋章”而被拒绝，他始终是位不屈的为正义奋斗一生的伟大现实主义大师。

　　杜米埃代表作：

《洗衣妇》（The Laundress，1863，489×33 cm，Oil on panel）

　　《两位律师》（The two Attorneys，1855-57，205×265 cm，Oil on wood）

　　《唐·吉诃德与桑乔·班萨》（Don Quixote and Sancho Panza，1870，100×81 cm，Oil on canvas）

　　杜米埃具有强烈的浪漫主义精神气质，对现实有着高度敏感和深刻的理解，并能以自己高度夸张的艺术语言表现出自己对社会生活的认识和评价。

　　唐·吉诃德是塞万提斯创造的传奇式人物，这个人物在杜米埃的心目中是一个崇高的形象，因为他敢于为理想去冒险，去赴汤蹈火。杜米埃以极富想象又极为夸张的造型来表现这个心目中的英雄。这幅画的造型给人以现代派的感觉，具有强烈的表现主义倾向，人物形体仅取幻影形式，与这非现实的主题完全一致。在人物的面部没有五官，这位侠义骑士昂首挺胸骑在那匹又高又瘦的马上，与他旁边那位只讲实利的桑乔形象构成滑稽的对比，一个激烈，一个迟钝，一瘦一胖，一高一矮，这是生活中不可调和的对立矛盾体。为了一个幻想目标，他们目空一切，自恃高傲。这个艺术形象隐含着深刻的人生哲理。杜米埃的造型完全凭感觉，色块、笔触和各种线条都成为一种精神符号，借以传达画家心中的意象。

弗莱的学术生涯是从意大利古典画家的研究者与鉴定专家开始的。1899年，他发表了第一本专著《乔瓦尼·贝尼尼》（Giovanni Bellini）。一直以来，弗莱都定期为《每月评论》（Monthly Review）及《雅典雅神殿》（The Athenaeum）供稿。1903年，他介入了《伯灵顿杂志》（Burlington Magazine）的创建工作，并于1909-1918年间成为该杂志的编辑，使它成为全英最重要的艺术史期刊之一。

与此同时，弗莱开始在伦敦大学学院（University College London）史莱德美术学院讲授艺术史。1906年，他被任命为美国纽约大都会博物馆（Metropolitan Museum of Artin New York）绘画部主任。也是在同一年，弗莱发现了保罗·塞尚（Paul Cézanne）的绘画，开始将其学术兴趣从意大利古典绘画转向法国现代艺术。

1910与1912年，弗莱先后两次在伦敦格拉夫顿美术馆举办了“后印象派”（Postimpressionist）画展 ，使得封闭的英伦三岛艺术界跟上了欧洲现代艺术的步伐。但同时，也遭到了来自公众、媒体与批评家的猛烈攻击。他们认为法国现代艺术是垃圾，称弗莱是“骗子”和“诈骗犯”。弗莱不得不写作一系列论文，举办讲座，来为后印象派画家辩护。这些辩护如今已成为美术史与批评史上最杰出的现代艺术辩护文献。弗莱以独立批评家身份，以独立美学理念组织、举办画展，也在现代艺术策展制度与批评制度方面，发挥了开创性作用。（参拙作《现代艺术批评的黄金时代：从罗杰·弗莱到格林伯格》，载《艺术时代》，2009年第8期；关于两届后印象派画展，以及弗莱为之辩护的一般史实，详见拙著《20世纪艺术批评》第一章“罗杰·弗莱与形式主义批评”，中国美术学院出版社，2003年版，第54-80页。）

1913年，弗莱创建了“奥米加”工场（Omega Workshops）。这是一家设计公司兼公司化经营的艺术创作工作室。成员包括凡妮莎·贝尔、邓肯·格兰特等等。

1920年，弗莱重新编辑并出版了由他最著名的艺评文章构成的《视觉与设计》（Vision and Design），取得了空前成功。这进一步强化了他在英国批评界的领袖地位。该书迄今仍被认为是现代主义理论的发展过程中最杰出的贡献之一。

在这本书里，弗莱强调了“形式”比“内容”更重要，也就是说，一件艺术作品的视觉特征，其重要性要超过它的主题内容。他认为，艺术家应该运用色彩与形式的安排，而不是主题来表达他们的思想情感。而这样的作品不应该从它们是否精确地再现了现实的角度来加以评判。

1926年，弗莱应法国《爱艺》（l’Amour de l’art）杂志之约，为大收藏家佩莱伦（Pellerin）所收藏的塞尚作品集撰写评论，并于翌年出版英文版，这就是他的生平力作《塞尚及其画风的发展》（Cezanne: A Study of His Development）。

此书是罗杰·弗莱对塞尚艺术的经典研究，它清晰、敏锐，具有高度的原创性，现在已被公认为这一领域的典范之作。弗莱本人就是一位画家，他拒绝当时流行的批评模式，提出形式而非内容才是艺术最基本的表达元素。塞尚的作品最切合弗莱的理想——对自然的一切方面赋予形式的表达。在此书中，弗莱既努力探究塞尚艺术风格的发展进程，同时也精密细致地推敲个别作品的内在构造机制。其结果是一部文采斐然、生动活泼的书，对画家和学习绘画的学生而言它拥有技法方面的价值，它还为普通读者提供了一种充满真知灼见的洞察，展示了塞尚艺术不可思议的魅力。弗莱的生前至友弗吉妮亚·伍尔芙认为此书是弗莱最伟大的作品。

1933年，弗莱被任命为向往已久的剑桥大学史莱德讲席教授，并在剑桥开始了系列艺术史讲座，但讲座还没有结束，他就悲剧性地撒手人寰。其后，讲稿在弗莱的后继者、英国著名艺术史家肯尼思·克拉克爵士的整理下，以《最后的演讲录》（Last Lectures）为题，于1939年出版。 罗杰·弗莱是国际公认的形式主义批评理论的创始人之一，而形式主义则是现代主义艺术观的基础之一。弗莱本人的理论来源大略有三个：一个是德奥艺术史中的形式分析法，主要来自沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）；另一个是意大利艺术史中的艺术鉴定法，主要来自莫雷利（Morelli）；再一个是东方的美学资源，来自弗莱的朋友、著名汉学家劳伦斯·宾雍（Lawrence Binyon）。从沃尔夫林那里，弗莱学会了以严格的视觉形式术语来分析艺术作品的风格结构、风格递嬗与演化的规律；从莫雷利那里，弗莱学会了近乎外科医生般的严苛的鉴定技术，特别善于从一般观众所忽略、通常也是画家无意识的流露处，捕捉画面的技术信息和形式特征；从宾雍那里，弗莱学会了东方艺术家（尤其是中国艺术家）对绘画的物质质地、材料性能、笔触与书法价值的体认。

将这些不同的学理资源综合起来，弗莱形成了较为系统的形式主义-现代主义批评理论体系。然而，弗莱的思想体系，并不是铁板一块、毫无演化的，而是可以明显地让人感觉到前后两个阶段。前一阶段（始于1906直到《艺术与设计》出版），弗莱重在为以后印象派为代表的现代主义辩护。而后一个阶段（大约始于《变形》出版直至晚年），则当形式主义（特别是纯粹抽象艺术）已成为其时的主流时，他努力修葺其理论基础，从而竭力把自己的理论从教条化与学院化的趋势中拯救出来。

前一阶段的主体思想，特别集中地体现在弗莱为两届后印象派画展所作的辩护，以及《艺术与设计》中。我们不妨最简单地予以概括如下：

艺术的主要目的是表达人性中最为深沉、最为普遍的情感，因此它在人的感官（视觉）的基础上必定还会诉诸人的知性（或理解力），从而趋向于某种程度的设计或赋形。但是，西方文艺复兴以来的艺术，却以人类心智中更为重要的侧面的表达为代价，不断追求精确化的再现科学，这种再现科学的最晚近的形态就是印象派。以塞尚为代表的后印象派坚持个人表达的重要性，从而开创了现代艺术的赋形语言：以一定程度的变形或者甚至抽象取代照相式的写实主义，以纯粹色彩与线条的造型，取代了光影与明暗法。（参见沈语冰：《形式主义者如何介入生活：弗莱与他的时代》，载《新美术》杂志，2009年第6期）

但是，在弗莱生命的最后一个阶段，他越来越强烈地质疑作为现代主义基础的形式主义原理，或者不妨说，他事实上已经走到了与那种被简化了形式主义理论相对立的程度。甚至在战前，弗莱的现代主义也以其对“古典性”的强调，从未放弃过艺术史的传统遗产。弗莱本人放弃了——或者至少是修正了——一度在他看是具有巨大重要性的形式主义原理，这一点明显地体现在出版于1926年的文集《变形》（Transformations）的导论中。在界定“再现在造型艺术中的意义与目的”时，弗莱说：“这始终是这样一种令人困惑的性质的症结所在，对此，我并不羞于承认，在不同的时候，我提出过不同的解决方案。我肯定不同于彼时的立场——那时我坚持纯粹造型方面的绝对重要性，而且几乎是暗示，没有别的东西需要考虑进来，而这时，我强调我们或许可以称之为绘画的戏剧性可能的东西。”（Roger Fry, Transformations, London: Chatto & Windus, 1926, p13）

放弃了这种严格的形式主义后，弗莱坦承自己准备“调和，或至少是解释，这两个表面上看起来矛盾的态度”。于是，这就成了弗莱晚期写作的计划：通过将再现与形式主义范式综合起来而又不放弃纯粹审美经验的理想，从而将现代主义重新整合进更广阔的艺术史传统。

弗莱晚年最重要的写作，构成他一生事业高峰的《塞尚及其画风的发展》（Cezanne: A Study of His Development），精微广大之至，很难加以概括。不过，从弗莱后期写作的一般趋势的角度看，我们也许可以将此书的特征刻画为一种形式分析基础之上的心理分析。在此书中，弗莱运用详尽的绘画形式分析法来探索塞尚的个性。该书开篇就将塞尚的事业呈现为一个“发现他自己的个性”的过程，而那些描述性词汇——“塞尚是如此小心谨慎……他是如此卑微”——既可以用来形容塞尚这个人的性格，也可以用来描述他的绘画的基本创作法。美国学者维切尔（Beverly H Twitchell）说：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的、几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。塞尚对臣服于沙龙的屈辱与失望，他在其作品面对误解和敌意时所感到的艰辛、自重与孤独，都能在弗莱自己的生活中找到对应。弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”（Beverly H Twitchell, Cézanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p118）

为了理解这一点，我们只需稍稍提一下弗莱传记中的几个事实：作为出身在七代教友派信徒（Quakers）之家的儿子，弗莱违背父愿，选择了艺术作为终生职业；作为欧洲最杰出的美术鉴定家，他却在美国纽约大都会博物馆与大英博物馆之间面临两难选择，结果却一无所获；作为英国当时最著名的艺术批评家，他举办了两届后印象画派展，却成为名流和公众责难的火山中心；作为剑桥最年轻有为的学者之一，他却迟迟得不到期待已久的史莱德讲席教授的职位（Slade Professorship），直到他生命晚年才如愿以偿。（关于弗莱的生平，参Virginia Woolf,Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press,[1940]with an introduction by Frances Spalding, London, 1991；以及Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1980）

从1906年初识塞尚的绘画，到1926年撰写《塞尚及其画风的发展》一书，整整20年过去了。因此弗莱的这一塞尚专论，成了他等待了大半辈子的机会。一位科学家的剑桥学习生涯，一位画家的技法训练，一位鉴定家的敏锐眼光，一位美术史家的知识积累，一位艺术批评家的洞察力，最后，一位塞尚艺术的狂热爱好者和学习者，一切的一切，都风云际会，水到渠成（关于弗莱生平及其批评理论的简要介绍，详见拙作《罗杰·弗莱的批评理论》，载《美术研究》2008年第4期，并作为附录，收入中文版《塞尚及其画风的发展》）。《塞尚及其画风的发展》乃是弗莱一生事业的最高峰，是他留给世人的一份总结，一份遗嘱。尽管此后他还有著作出版，但它们无论在达到的高度，还是对后世的影响力，均无法跟眼前这本书相比。虽说《塞尚及其画风的发展》只是一本小册子（译成中文不足六万字），它却为塞尚研究树立起了一座难于逾越的丰碑。从风格上看，我们也可以识别它与塞尚绘画的同质性，也就是说，它是一个结晶体，各个层面都晶莹剔透，熠熠发光。论者可以从不同的角度进入之：或从他对塞尚绘画的风格分期研究着手，或从他对塞尚绘画的介质（油画/水彩）探索入门；或以其对塞尚艺术世界的宏观结构（拜占廷对抗巴洛克、古典压抑浪漫）的剖分登堂，或以其对塞尚个别作品具体而微的分析入室；或从他最富特质的形式分析法择路，以趋近其主要批评手法，或取道他对塞尚生平、性情气质及其心理的分析，以探求其超形式的方法，等等不一而足。所有这些角度无疑都是可能的，事实上，这些可能性恰恰构成了弗莱之后塞尚研究的主要趋势（详见拙作《弗莱之后的塞尚研究管窥》，载《世界美术》2008年第3期；并作为附录收入中文版《塞尚及其画风的发展》）。

《塞尚的静物画》构成了《塞尚及其画风的发展》中弗莱对塞尚的白热化评论的高潮。读者可以看到，弗莱在这一章中，将有关塞尚生平、时代背景、趣味时尚、美学思想种种，基本芟荑净尽，只剩下高密度的形式分析。这些形式分析极其高明，可以毫不犹豫地断为西方艺术史与艺术批评中形式分析的最高典范。它已经引起了无数后来者的赞美之辞。“这是对这位大师作品的第一部纯形式分析之作。”（Eugene Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971, p7）“研究塞尚，里昂奈罗·文杜里（Lionello Venturi）的作品编目不可或缺……对他的评论和诠释，我则大大受惠于罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》。”（Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N Abrams, 1952, p30）“弗莱1910年首先拈出‘后印象主义’一词涵盖塞尚和其他一些画家，17年后出版这部塞尚专论，又以原始性与巴洛克、古典与浪漫、色彩与素描等二极对立倾向揭示塞尚的风格发展，奠定了研究塞尚的中枢概念，成为理解这位大师的第一必读之作。”（范景中：《塞尚及其画风的发展》中译本封底评语）。而弗莱作为一个批评家和美学家的地位，则早已举世公认：“弗莱作为1910年前后英国现代主义事实上的创始人，以及他对20世纪上半叶公众观看和理解艺术的方式所产生的巨大影响力，使其成为那个世纪的精神领袖之一。”（John Murdoch, “Foreword”, in Christopher Green ed, Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, p5）以及，“弗莱有足够的的洞察力认识到现代艺术的意义是两重的：它不仅带来了美学理论的激进修正，而且还带来了一场趣味革命。”（Solomon R Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, p110）

然而，弗莱并不满足于仅仅为西方形式主义艺术史和艺术批评奠基，他还在1918至1934年的文章中，从他原有的批评理论中剔除了大量东西；而这个批评理论却是他战前经历千辛万苦才得以创立的。但是我们不得不认为，弗莱有所为有所不为的全部事业的终极效果，远不是变化多端、零碎任意的，相反，某些因素贯穿于他的批评生涯的始终。

即使是在敌意的包围中为现代主义辩护时期，弗莱也从来没有放弃过对后印象派绘画，特别是塞尚的“古典性”的强调。在他进一步深化其批评理论时，他的所作所为表明了他深深地介入社会生活各个领域的程度。而在后期对原有理论进行调整与修缮时，他的早期思想不是被推倒了重来，而是明细化、精确化了：该舍弃的被舍弃，该突出的更加突出了。事实上，新一代的读者在弗莱的疑惑、他的社会目的感，或是在他蔑视一切权威的性格中，能够发现一个更加令人同情的人物的诞生，而不是一个被脸谱化了的“形式主义之父”的形象。

目前，笔者正在整理、选编并翻译《弗莱艺术批评文选》（江苏美术出版社，2010年即将出版）。文选既囊括了弗莱早期为两届后印象派画展所作的著名的辩护文章，也包括他晚年的重要论文（例如《线条之为现代艺术的表现手段》、《绘画的双重性质》、《伦勃朗：一个解释》等等）。我希望，随个这个文选的出版，我们一方面能提高对弗莱写作的多样性及其范围的认识，另一方面，也能认清在所谓的后现代语境中，现代主义的复数性质，以及从它的诞生到被宣布下课的阶段中的种种衍变与发展。

特别是，我们应当认识到，对弗莱晚年思想的重新梳理，丝毫也没有削弱我们对这位伟大的现代主义理论的奠基者的尊敬，相反，在意识到他是怎样一个偶像毁坏者的同时，他还是怎样一个真诚的求知者和爱美者，我们反而会油然而生敬仰。毕竟，对他来说，捍卫对真美的追求，要比冒着被学院化和教条化的风险，去提供一个封闭而又貌似圆满的体系，重要得多。说到底，弗莱是一个真实的人，一个倚重现场感觉的批评家，一个相信自己直觉与经验的画家，同时也是一个蔑视一切外部权威，信任自己的理性与内心律令的学者。即使在其60岁以后，正如他自己所说的那样，当他站在罗浮宫内，他也能够“忘掉我的所有理论，我写过以及想过的所有东西，并试着绝对遵从自己的印象”。（Quoted in Jacqelin V Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of the Formalist Art Criticism, Ann Arber, Michigan: UMI Reserch Press, 1980, p127）与时同时，发自内心的强大信念与理智力量，最终使他成为一位改变了20世纪思想进程与审美趣味的伟大的知识分子，足以与同时代的剑桥哲学家伯特兰·罗素（Bertrand Russell）、经济学家约翰·凯恩斯（John Keynes）相提并论。

1形容“油画”的句子有什么

刚进门，一股墨香扑鼻而来。

直径飞入我的鼻孔。展厅里有64幅作品，有龙飞凤舞、潇洒飘逸的草书，有端庄凝重的楷书，有清晰秀丽的蝇头小楷。

它们装帧精美，琳琅满目，各有特色，让人目不暇接，眼花缭乱，让人不知道看哪幅书法好。 油画，色彩的缤纷下，随着想象的思绪，用创造的双手凝固永恒的美。

冷暖是油画的精髓，在自然光的照射下亮部呈暖色，暗部冷色，冷暖的对比可以产生空间，近景暖远景就要冷，近景厚远景要薄，薄就会把远景推的很远，厚与薄可以把距离拉开。 油画讲究的是技法和色彩，是西洋画的主要画种之一，用色彩表现画面的实，虚，浓，淡，用颜色堆厚做肌理效果。

油画强调的就是空间和体积，明暗对比。按类别可分为写实风景油画，印象，抽象，古典，现代，欧洲，俄罗斯，地中海等等风景油画。

冷暖是油画的精髓，在自然光的照射下亮部呈暖色，暗部冷色，冷暖的对比可以产生空间，。

2描写“美术油画作品展”的优美语句有哪些

1刚进门，一股墨香扑鼻而来。直径飞入我的鼻孔。展厅里有64幅作品，有龙飞凤舞、潇洒飘逸的草书，有端庄凝重的楷书，有清晰秀丽的蝇头小楷。它们装帧精美，琳琅满目，各有特色，让人目不暇接，眼花缭乱，让人不知道看哪幅书法好。

2一进楼内，我们便被洒脱，柔韧，坚毅的不同墨迹所包围，瞬间，连日来的雾霾天气和琐事所造成的沉闷的心境便豁然开朗起来，这种心境的到来，没有阿谀奉承的虚假，没有夸夸其谈的玄乎，更没有捕风捉影的荒谈，那是真的对墨韵的崇拜和敬仰，内心深处静静流淌出来的高山流水。

3我知道凡是美丽的总不肯

也不会为谁停留

所以

我把我的爱情和忧伤挂在墙上展览

并且出售

——席慕容 画展

4、无论是春夏秋冬，还是一天中的清晨和傍晚，哪怕是一分一秒的变更，一条河流都会有不同的景象，就像是无数幅画的组合，俨然有一条画廊的气势。

5、她用画笔放飞梦想，画出一幅幅动人的画

6、她画一个太阳， 那美丽的太阳准是露出红红的脸，放射出温暖的光芒， 照在每个人身上；她画一棵树，准是葱绿葱绿的，上 面栖留着无数的鸟，唱出悦耳的歌，她好像也听到了它们的合唱；她画一条小溪，准是清澈见底的溪流， 她曾在溪里洗过手，多么清凉；她画一座小屋，屋里准是充满着亲切的细语，温暖的笑声。这是多么美好的情景啊。

7、就从这没有色彩的画幅上，人们看到了她心灵上的色彩；从这线条简单的构图中，人们听到了她感觉到的声音。（ ）谁走过这张画前，（ ）会觉得这幅画蕴藏着美好的内容：一个热爱生活的盲童在向你招手；一棵美丽的生命之树在祖国温馨的阳光下生长；一颗坚强的、充满希望的心在对你微笑。

8、我看见了一幅“大草原”，画得真好！那草原一望无际，绿油油的草，许多羊、牛正在悠闲自得地吃草，还有一些人骑着蒙古马，在草原上奔驰，看着这幅画，我好像也到了大草原。画家是怎么画出这样好的画呢？努力！做人就要努力，遇到挫折不要退后，从哪儿跌倒就从哪儿站起来，只要努力就没有办不成的事。突然，我感觉到了看画展是一件多么愉快的事呀！

9、幸福本是不能全部描写出来的，它能体会，体会越深就越难以描写，因为真正的幸福不是一些事实的汇集，而是一种状态的持续。幸福不是给别人看的，与别人怎样说无关，重要的是自己心中充满快乐的阳光，也就是说，幸福掌握在自己手中，而不是在别人眼中幸福是一

3形容画家画的很好的句段有哪些

指尖的笔触缓缓地盛开，在视野中凝固，清澈的风在眼神中歌唱，在迷幻的惆怅之中分裂，几多汹涌的思绪，瞬间化成了纸上的传奇，曾经出现在记忆中的景象，是绚烂的空气，游走在心间，慢慢地，初具规模，谁的影子，还在梦里徘徊，终于定格了。

行云在天，流水在地。为了寻找更广泛的创作题库，画家几乎踏遍了中国的所有名山大川。

他曾在松花江边寻觅高粱，澜沧江边亲近水牛；也曾在内蒙古大草原追逐马群，舟山群岛的礁石上迎接朝阳。在他的笔下，那清绿纯净的溪滩，那花香扑鼻的山涧，江边的翠竹，岭上的紫藤，似乎都是他笔下喷涌的山泉，时时会升腾起童年生活的亲切印记。

他画的奔马，笔墨淋漓潇洒，带着时代的风雷驰骋在画坛上，给当时的中国画坛带来了清新、有力、刚劲的气息。如今徐氏故乡——江苏宜兴市新建的“宜兴徐悲鸿纪念馆”里，陈列了徐悲鸿先生在各个不同历史时期的书画作品，他画的马，无论奔马、立马、走马、饮马、群马，都赋予了充沛的生命力。

这幅《云阳山下春意浓》，还有一个显著的特点，陈励忠在中国山水画的现代性探索上又迈出新的一步，使山水画创作更符合时代精神。与此前陈励忠众多山水画绝然不同的是，这幅画突出表现了人的改天换地的作用，画面中出现了新兴城市、摩天大楼、高架大桥和飞驰的动车。

他的画中常有不中不西，不洋不土，来古不今，没有规矩，不按常理，将传统和“野性”糅合在一起。然而，就是这样一种不定格，使他的画有着一种特有的艺术感。

尤其是他熟悉农村、根植于农村，更使他的画与家乡、山村有着一种深厚的笃情。他的画也大多以家乡那山那水那花那草为原形，画中风味独特，比如他笔下的菊花，与许多画家不同，他的菊花中透出一股野味，把你带入溪水潺潺、野菊盛开的山间。

他的中国画乱中有序，拙中见奇，他画笔下的“并蒂”、“春晓”、“秋远”，一花一鸟都倾注着他自己独有的思想感情，一幅幅画上都画出了一种情调，表露出一种情思，引发了观者的共鸣，他的《望秋》获中国扇面书画艺术展金奖，《映红》获水墨状态――现代书法美术家作品邀请展金奖，九十年代连续三年在新加坡“中国书法美术家作品邀请展”上获金奖。《潇湘风雨》中竹子，枝干挺拔遒劲，墨虽淡却筋节有力。

而竹叶秃笔横扫，依风势倾斜。风雨来临，夸张地几呈平行之势，画家有力地表现了疾风狂吹的情形，此时双雀飞来，竹旁顽石阔笔涂写，与竹浑然一体，更加突出了竹竿迎风屹立的不屈，并给予有力的支持，显示了两种力量的强烈的对抗性。

缕缕墨香萦绕在心灵深处，绚丽的色彩渲染在宣纸表面，一枚精致的印章映入眼帘，水杯中的水折射出了细微描绘的身影……国画作品，高悬在墙面，这便是我喜爱的兴趣。翻开我国的历史长卷，著名的国画家多似繁星，杰出作品美如彩虹。

我知道的有唐代吴道子的“天王送子图”；北宋张择端的“清明上河图”，还有近代张大千的“山水”；齐白石的“虾”；徐悲鸿的“马”；我们故乡诸暨枫桥的著名画家陈洪绶的“人物画”、王冕的“梅花图”也是赫赫有名的。中国花鸟画上独辟蹊径的创新和前无古人的创作，令张万琪获得了巨大的成功。

他的画作频频冲击国家级美术展览，也屡屡为各级美术馆收藏，他的画风渐渐成为中国花鸟画中一股个性极为明显、风格极为明媚的新风。事实上，这些年来，张万琪老师在中国花鸟画上的创新和发展起到了实际意义上的启迪和引领作用。

徐悲鸿在绘画创作上，提倡“尽精微，致广大”；他对中国画，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”。他的画能融古今中外技法于一炉而又有其独特风格。

他不但擅长中国画，素描、油画都有很高的造诣和成就。人物注重写实，传达精神；所画花鸟、山水、走兽，简练明快，富有生气，尤以画马驰名中外。

细细品味画家的这幅巨型国画，一个突出的感觉是它的“气韵生动”。气韵生动是画面表现出来的“生命的节奏”或“有节奏的生命”的视觉形象，就是一幅画中各形式要素间有机联系形成的“一气贯通”、“浑然天成”的感觉。

请看，画面中每一种景物都在动，云蒸霞蔚是动，旭日东升是动，山势挺拔是动，城市拔节是动，瀑布飞流是动，鸟语花香是动，但所有这些的“动”都在帮衬高架上动车的“动”。张老师运用一支行云流水的画笔，于水墨流动间，在传统的中国画里创造性地有机融入了西方现代艺术的视觉元素，向世人显示了一个中国传统美学的意境；他大笔挥洒色彩，使他的水彩画又充满了中国画的笔墨韵味。

画家又一次以自己特有的姿态，向世人证明了自己的理念——以中国画的笔墨技巧画水彩画，用水彩画的肌理技法充实中国画笔墨。这是一种信念，是一种创新，也代表了水彩水墨的水乳交融，两相依存，更是张万琪身上显示出的一种独特的“野性”，形成自己的“张氏野派”。

春天，中国的春天。画家，尤其是花鸟画家们也随万物一起“复苏”。

此次讲学归来，他为自己的创作注入了新的元素。他将西洋艺术与中国画传统有机结合，精妙绝伦地融会贯通；他也不再拘泥于仅仅描绘。

4形容画展场面的句子

暑假里我和爸爸、妈妈去看3D画展。

那里可好玩了！每一张画人走上去好像和真的―模一样。有些比较好玩有趣，有一些非常可怕，比如说木乃伊好像要从画里走出来了一样，你说可怕不可怕。

今天阳光明媚，我们的心情也像这灿烂的阳光一般，趁着这大好时光，我们决定去茶城看画展。这画展是为了纪念潘絜兹先生诞辰一百周年而特地举行的，这可都是大画家、大书法家的作品，想想都很激动呢！不少同学已经参观过了，听着他们的描述，让这次出行充满了神秘感。

星期五，我去了浙江美术馆看齐白石的画展。齐白石爷爷是世界著名的大画家。

据说他画的花鸟鱼虫栩栩如生。蚱蜢好像会跳，小鸟仿佛会眨眼睛，特别是虾，身体是透明的，似乎一碰就会游走似的。

走进展馆，感觉特别肃静。偶尔传来几声轻微的脚步声。

我们大概走了5分钟就到了茶城，还没有进去就看到路上停满了车，标语随处可见，看来这次画展规模很大啊！我怀着激动的心情走进大厅，哇，茶城里面重新布置了一番，原来宽敞的大厅不见了，被分割成几个互相关联又相对独立的空间。白白的墙体上挂满了大画家们的画，银灰色的地毯铺满了每一块地砖。

我发现每一幅画的旁边都贴上了“请勿触摸，禁止拍摄”等标语，看到这些标语，我想它更能体现这些画的名贵和这次画展的不同之处吧。在如此多漂亮的画中，要选出自己最喜欢的画还真不容易，我经过再三的比较，最终名为是“浴血”的一幅画。

“浴血”里画有三个士兵，其中一名士兵头部受伤了，生命垂危，其他两名士兵把受伤的那个士兵抬起来，拿起医药箱，准备转移到部队后方去治疗。就在这时我发现地上有一个已经牺牲的士兵，手上还紧紧地握着机枪，不远处就是敌人的堡垒。

要想转移到后方，需要有人来掩护，而此时掩护的士兵已经牺牲，看到这一幕，我似乎也走进了当时的战场：我手上拿着机枪，对着敌人猛烈的扫射……而经过自己的英勇战斗，最终那三名士兵平安地到达了后方。我们排着队伍进到了展厅，哇！真是大开眼界呀，里面的书画是争奇斗艳，让人眼花缭乱。

一位和蔼的老人面带微笑的向我们走来，给大家介绍一些有关书画方面的知识，“首先给大家说一说颜体字，唐代著名书法家颜真卿，看到没？这就是颜体，他的字特点就是横细竖粗特别鲜明，他精通各种书法，楷书、行书、草书，被后人称之为“书圣””。来到展厅，呀，好多画啊，比我想象的还多！这里有十二个展厅，每个展厅都展示了不同画家和不同年代的作品：有京剧画、抽象画、动物画、房子画等等。

我们看到最多的是画家刘一原的画，他是以水墨画为主，但大多数都是抽象画，我都不理解，有的甚至用线条或者圆圈组成的，我想画家一定有他自己的用意。我终于找到了一幅感兴趣的画，画的名字是《初雪》。

那是冬天的第一场雪，这时跑来了一群白鹅：有的白鹅在雪地里走，使雪地上留下了一串脚印；有的白鹅在石头上找食物；有的白鹅在屋里取暖。虽然很冷，但它们还是悠闲自得，姿态优美。

还有一幅画十分有趣，很快吸引了我，画名是《孩子和母亲》。画上这位伟大的母亲是一只黑色的小肥母鸡，它带着它的九个孩子出来散步，一边找着食物，还一边把食物给它的孩子，这位母亲，多爱它的孩子啊！这些画形状各式各样：有的是长方形的，有的是正方形的……有的长方形的画足足有2米多高，最短的也有18米以上。

上千幅画中，没有一幅是相同的。让我们小组最赞叹不已的几幅是：在冰雪之中的《北极熊》，他们正在雪地中行走；在雪山上的《企鹅》，他们有老有少，几位企鹅妈妈正在为小宝贝喂食呢；战场上的《八路军战士》中，有一名战士的头部中枪了，两边的医生正吃力地把他扛往主营……我和妈妈是下午去的，走进展厅，我发现它与别的展厅不一样，别的展厅是把画挂在那洁白无瑕的墙上，而这里却不是这样的。

它是动态的，是工作人员与馆长用电脑把梵高的3000多幅画一起投影在那四面八方的屏幕上播放给大家看的，有的屏幕是横的，有的屏幕是竖的。这次的画展一场播放35分钟，在那美丽的画面中，还配上了美妙、悠扬、动听的古典音乐。

今天的画展之旅使我很开心，让我看见了许多的画，有逼真的，有新奇的，有有趣的。每幅画式样不同，五彩缤纷。

3D画展分A、B两个展区。B展区要比A展区好玩一万倍呢！那我先给大家讲一下B展区有哪些好玩的东西吧！B展区有一个是斗牛，我拿着一块红色的布，一头牛好像要从画里面冲出来了一样。

我做出了一个慌张的表情。妈妈哭笑不得。

那头牛身上还有几根长长的箭，箭是白的、橙的和蓝的，有一根箭先是白的在是橙的然后是蓝的，最后又是白的。我最喜欢的是刘元模画的《北极熊》。

七只形态各异的北极熊有着炯炯有神的双眼，那洁白又柔软的毛，不禁想让人伸手去摸一摸，这毛应该还有保暖的作用，这样，它们冬天就一定不会害怕寒冷了吧！站在作品前面，我似乎听到了那呼呼的北风，看见了漫天飞舞的雪花，我的身边还有这些乖巧可爱的北极熊，嘿！简直美翻了！瞧，那边的小熊似乎在对我说：“嗨！小朋友，你好！你觉得我可爱吗？我很高兴认识你们哦。

5描写油菜花的好词好句

1、阳光下，油菜花是奔放的。南风吹过，涌起一股又一股金色的波浪，在阳光的照耀下闪过来一波又一波亮光。油菜花田里，清新、自由、沁人心脾的香味与热烈、灿烂、无言以表的色彩调和成了一把熊熊燃烧的火焰，吸引着炙烤着那双稚嫩的脚丫。在灿烂的油菜花田中，我成了一个逐光的少年，狂热地向前无尽地奔去，奔去……

2、山边梯田里的油菜花也该相续开放了，黄黄的油菜花就重叠在这错落有致的田野里，早早的起来，霁雨成烟，大地朦胧在浪漫的情调里，真是如痴如醉。当你步入这花的海洋，有诗情，你会吟诗释怀；想放歌，你会激情四海；忆友人，你会旧梦重缘；思故里，你会把酒当歌。

3、油菜花的外貌极是平凡。它们没有月季、玫瑰、牡丹那样层层叠叠的花瓣与多变的姿态，奇异的色彩。它们只是自始至终的**，那样充满朝气的**，仿佛那阳光沉淀下来了，沉淀在薄薄的花瓣尖上。

4、油菜花海是汉中的一道靓丽的景致线，每一年春季，汉中盆地和浅山丘陵的百万亩油菜花同时喜放，把汉中打扮成一个伟大的山川盆景。在2009年中国最美油菜花海评比勾当，汉中油菜花海素压群芳，一举成为花魁，成为中国最锦绣的油菜花海。

5、油菜花一般在四月份左右绽放，我最欢油菜花跳舞了。风一吹，花朵就像一个个少女穿着黄裙子翩翩起舞。叶子就像一把扇子，上下晃动。油菜花的粒子可以榨油，菜夹可以做肥料，油菜花盛开的时候养蜂人可以让蜜蜂来采蜜。

6、油菜花开了，春天已经到来。叶子油绿，挂着些许的黄花，有蝴蝶在飞，蜜蜂在歌唱，农闲的人在晒太阳。多么美好的季节啊。

7、春暖花开的季节，田间的油菜花烂漫盛开，金**染尽山野，形成金色的海洋。油菜花长在冬季，开在春天。一到春天，它们就拼命地往上生长。油菜花很少单独一朵生长，总是一大片一大片地开放。

8、油菜花开得正旺的时候，远远望去大地像铺上了一条金色的地毯，又像大自然撒了一地的金子，还像一副美丽的图画。走近它，浓浓的花香弥漫了整个世界。当时我觉得自己也是棵油菜花了。

9、油菜花又开了，满坡满野的金黄，那是它们的热烈在那片丰茂的绿叶中闪烁。在这清明的前后，在这样一个温暖馨香的季节里，是老鼠嫁女的好日子。

10、我们一起在油菜花丛中穿梭、躲藏。闻着夹杂着泥土芬芳的阵阵花香，踏着松软的土地，（）做着快乐的游戏，我们好像身处天堂、仙境一般。金黄的花丛让我们流连忘返。“呵呵呵……”我们那爽朗的笑声在田野上空久久地回荡。

11、北方正遭雾霾的蹂躏，烟雨江南的空气中弥漫着泥土芬芳，放眼望去，层层叠叠的油菜花，娇嫩可人。

12、远看那些油菜花，就像给大地铺上了一层厚厚的地毯，又像金色的沙滩泛着海水的光亮。一阵风吹过，它们有的弯腰，有的点头，似乎在向我们打招呼。

13、油菜花四片花瓣，整齐地围绕着花蕊，朴实个性。花瓣十分精致，有细细的纹路，那是技艺多么高超的雕刻家也无法雕琢出来的。中间的花蕊弯曲着凑在一块，仿佛在说着悄悄话。它有粗壮的根茎，茂密的叶，有着像栽种它们的农民们一样的淳朴与粗犷。

14、油菜花在农民伯伯的呵护下都绽开了笑脸，一眼望去就像金**的海洋，微风轻轻一吹，层层翻滚美丽极了。油菜花呀，油菜花，你不像别的花儿娇弱，你不需要细心的呵护，却给人们带来许许多多实在的东西。

15、尽管油菜花没有郁金香那么迷人，没有牡丹那么高贵，更没有玫瑰那么耀眼，但它还是我心中的花。