歌唱艺术的发展

中国歌唱艺术的发展 一、夏商周时期

在远古时期，原始音乐的形式是歌、舞、乐三位一体的，其中歌唱和舞蹈居于重要地位，节奏也非常突出。原始音乐与劳动生活有着密切的联系，如我们的祖先在共同劳作时为减轻扛木负重的疲劳而喊出“邪许邪许”的声调和节奏，类似号子的劳动呼声；又如传说中黄帝时期反映狩猎生活的《弹歌》中的“断竹，续竹，飞土，逐肉”，《吕氏春秋 古乐篇》中反映原始农牧生活的组歌“八阕”等。在这一时期还出现了《云门》、《咸池》和《韶》三部乐舞，但由于原始社会的生产力低下，物质生活贫乏，对自然界的一些现象还无法解释，因此他们的音乐都带有较浓的神秘色彩。而原始歌舞中音乐也较简单，歌唱只是配合着舞者的投足和击乐器的节奏而呼喊着声调，这种歌唱只是处于自然人声的状态。

夏商时期，我国进入了奴隶社会，民间音乐和巫乐被引入宫廷王室，并出现了专业性舞者和乐工，还有专门的乐师，如师涓，这就表明在这个时期已经开始出现了音乐教育的萌芽。在这个时期，音乐成了统治阶级用作享乐和祭祀的工具，并出现《大夏》和《大濩》两部代表性的乐舞。

周代产生了礼乐制度和分为职业音乐教育和学校音乐教育的教育机构，这使得民间音乐和宫廷音乐都有很大的发展，并产生了《大武》这部乐舞。在歌唱中除五声音阶外，加入了变徴、变宫，形成了六声或七声音阶，以及移宫换调手法，丰富了声乐艺术的表现力。

二、春秋战国时期

春秋战国时期的歌曲形式更为多样，除古代留传下来的大量民歌汇集而成的《诗经》外，还有楚国南部民间祭祀时唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》，以及中国说唱音乐的远祖《成相篇》。这些歌曲不仅在曲调、调式、结构、风格上有所不同，而且在演唱上达到了先秦时期的最高水准。春秋时孔子在齐国看了表演之后，连赞“尽美矣，又尽善也”，感动得“三月不知肉味”。《列子 汤问》中所诉秦青那震撼树林，使天上的浮云不再飘荡的歌声的传说和韩国女歌手韩蛾在齐国歌唱，那“余音饶梁，三日不绝”的故事，这些让我们清楚地知道，没有良好的嗓音、歌唱技巧和艺术处理，是达不到如此境界的。

三、秦汉时期

秦统一六国后，设立了庞大的音乐机构乐府，并搜集、整理各国的民间音乐，对音乐的发展起到了一定的作用。两汉、三国、两晋、南北朝时期，除大力发展乐府民歌的加工、编创、演唱外，还出现了鼓吹曲、横吹曲、相和歌、清商乐、长篇叙事歌曲、百戏、自弹琵琶演唱、歌舞音乐等形式。随着这些形式的兴盛，佛教音乐的传入、律制的发展等，逐渐形成了我国传统声乐的激越、婉约、清畅、舒展、低吟、念唱等多种演唱风格。另外这个时期还出现了重要的音乐家李延年、乐律学家何承天以及一些琴曲家。

四、隋唐时期

隋、唐的音乐在我国音乐史上是一个繁荣昌盛的时期。在宫廷出现了燕乐，歌舞音乐是其重要组成部分。它包括隋时以器乐形式为主的七部乐、九部乐，唐时的坐部伎和立部伎，以及综合器乐、歌唱和舞蹈的歌舞大曲、法曲等艺术形式。声乐艺术在此时也达到了相当的高度。宫廷设立了专门的音乐机构，隋时期的教坊、唐时期的梨园，这些都是专门训练燕乐表演的机构，培养了许多优秀的乐工乐伎。据传教坊乐工任智方的四个女儿均以善歌著称。或“吐纳凄婉，收敛浑沦”，声音含蓄且又饱满；或“容止闲和，旁观若意不在歌”，声音自然清雅，毫无紧张之感；或“发声遒润，虚静似从空中来”，声音结实而圆润，用假声清唱时，歌声犹似自天边传来。由此可知，中国传统声乐很注重声音所表现的艺术意境。唐代段安节在其《乐府杂录》中还阐述了一些符合发声原理的可贵见解，如“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既德其术，即可致遏云响谷之妙也”。他指出好的歌手要善于控制和运用呼吸，从腹部起，配合发声吐字，使歌声圆润结实，含蓄饱满，优美动听。在唐代还出现了许多出色的歌手，如永新、念奴、韦青、何满子、张红红等。随着唐代雅乐的逐渐衰微，在民间出现了曲子、变文、散乐、歌舞戏和参军戏等艺术表现形式。同时由于唐代工尺谱的出现，乐律的繁复，调性、调式转换在歌曲中运用，这就对歌唱艺术提出更为严格的要求，唐代诗人元稹曾以“能唱犯声歌”的诗句赞赏歌手们的转调技术。

五、宋、元时期

宋、元时期，市民音乐文化出现并蓬勃发展，出现了供市民音乐活动的瓦子勾栏、茶坊、酒肆、歌楼等场所。曲子、唱赚、散曲、说唱音乐、戏曲、宗教音乐以及各民族歌舞的多元格局，促成了多风格的民族民间演唱技术的进一步发展。曲子是在民间歌曲基础上发展起来的一种艺术歌曲，它突破了五、七言律诗、绝句的规格，使新诗歌的节奏、声韵等在音乐中获令人赏心悦目的表现效果，展示出中国传统艺术歌曲在句式、结构、音调变化、平仄规律、节奏张弛等方面的新姿态。南宋词人姜夔的《白石道人歌曲》等歌曲创作对于我们研究传统歌曲表现技巧和风格非常有价值。在说唱音乐中它包括鼓子词、诸宫调、陶真和货郎儿，这些都促进了我国民间音乐和声乐的发展。而宋、元时期的戏曲有杂剧和南戏之分，宋杂剧分为以对白为主的滑稽戏和以歌舞为主的歌舞戏。到了元代，杂剧达到了高度成熟阶段，出现了被誉为“元曲四大家”的关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有曲作家王实甫、乔吉甫。南戏也被成为“传奇”，演唱上没有一人主唱的定规，剧中角色根据需要可随时演唱，并创造了对唱、轮唱、合唱等演唱形式。在我看来，这个时期的戏剧可以说是中国的歌剧。另外在理论和创作方面，《词源》作者张炎之父张枢，每写一首歌词，必请一位歌唱家试唱，然后根据音谱和演唱的需要再作修改，由此可见宋代词人对诗词、音律和音乐作品本身及演唱技术的结合的重视。而张炎在他《词源》的《讴曲要旨》、《音谱》、《拍眼》中对歌唱方法、咬字、节奏处理等技术问题进行了具体的分析，提出了“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”的演唱要旨，这与我们现在所说的 “字正腔圆”是相通的。另外在元人芝庵撰写的《唱论》这部我国古代关于歌唱艺术比较全面的理论著述中指出了：歌唱咬字和声腔要“字真、句笃、依腔、贴调”，“声要圆熟，腔要彻满”；发声要克服“枯嗓、囊鼻、摇头、歪口、合眼、撮唇、撇口、咳嗽”等不良动作和毛病。

六、明、清时期

明、清时期传统音乐中的说唱、民歌、戏曲、歌舞音乐、器乐都已形成了自身特有的体系。说唱音乐中有南方弹词和北方鼓词，在戏曲的发展中出现了四大声腔即海盐腔、高亢激越的余姚腔、弋阳腔，和转音若丝的昆山腔，在昆山腔的发展过程出现了两个重要的人物，一个是魏良辅对昆山腔的改革，另一个是梁辰鱼把他的作品《浣纱记》配上昆山腔搬上舞台，促进了昆山腔的流行，奠定了昆山腔的地位。随后在清代中期出现了行当分明、个性独特的京剧板腔。在民歌方面，歌曲极为丰富，一些文人积极从事民歌的收集、整理、出版，如冯梦龙选编的《挂枝儿》《山歌》收集歌词800余首。另外还有声乐派琴家留下的为数不多的琴歌，明代也有专门的谱集，如《浙音释字琴谱》等。这些艺术形式大都存有乐谱，并且歌声也被沿袭传承了下来，为我们研究中国声乐艺术传统经验提供了可考可知可感的依据。明代中期，朱载育首创十二平均律理论，但当时未得到运用，可随着近代西洋音乐的传入，其理论对于发展现代声乐器乐艺术具有重大的科学价值。在声乐理论上，明中期的戏曲音乐家魏良辅《曲律》中的“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”对“字正腔圆”的美学原则作了较为精练的概括。清代徐大椿在其声乐论著《乐府传声》中，不仅分析了咬音吐字、五音四呼的歌唱原理以及创造戏曲角色以“得曲之情为尤重”的道理，而且提出了“如必字字句句皆同于古人，一则莫可考究，而则难于传授，况古人之声已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合调之处？即使自成一家，亦仍非真古调也。”这种关于如何对待传统唱法的见解，时代不同，人的审美情趣和追求也会有所变化，我们的歌唱也就不必一味模仿古人，况且古人之声已不可追，总不能造出某种古调古风，这就需要我们在研究传统的基础上有所创新和发展，以符合今天听众的需求。

到了晚清，随着西洋音乐通过宫廷外交和各国传教士出传入，20世纪前半叶在我国兴起了不同于此前中国传统的新音乐并得到迅猛发展。开始阶段以学堂乐歌为中心。以梁启超为代表的改良派文人，慷慨激昂，大声疾呼：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之要体；今日不从事教育则已，苟从事教育则唱歌一科，实为学校中万不可缺者；举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。”从而导致了国内许多学堂开设 “乐歌课”，学校唱歌成为当时社会文化生活中的一股新风。学堂乐歌以唱歌课为主，歌词、音乐创作方式等都与传统歌曲不同。同时大量的留学生像曾志忞、沈心工、李叔同等音乐家回国，投入到学堂乐歌的音乐教学中去，并译配编创了一些新式歌曲和音乐教育论著，为提高我国音乐教育的水平和促进我国音乐文化的发展作出了贡献。

七、20世纪

20世纪20年代，出现了专业性的音乐学院，即上海国立音专，并且设立了声乐系，聘请外籍教师和留学生进行美声教学，推动了我国声乐艺术的进步。在声乐上近代创作的声乐作品是新音乐文化的主体。近代声乐的发展经过了学校音乐和抗日救亡歌咏的两次洗礼，在学校音乐中出现了儿童歌曲、学校歌曲、集体歌唱曲和以黎锦晖创作为代表的歌舞表演曲和歌舞剧。在抗战时期出现了抗日歌曲。到了30-40年代出现了群众歌曲，并且在这一时期我国已培养出了一大批经过正规训练的声乐演唱人才，如黄友葵、喻宜萱、郎毓秀、周小燕、高芝兰、林俊卿、黎信昌。他们经常开独唱音乐会和从事声乐教学，为这一时期的声乐作品的传播和提高创造了条件，并推动了我国声乐的进一步发展。同时还出现了一大批音乐家，他们也为我国的音乐事业的发展作出了贡献。这一时期在音乐形式上出现了独唱曲，如萧友梅的《问》、赵元任的《教我如何不想他》、青主的《我住长江头》、黄自的《玫瑰三愿》等；新型叙事歌曲如聂耳的《铁蹄下的歌女》、贺绿汀的《嘉陵江上》等；合唱歌曲如萧友梅的《春江花月夜》、冼星海的《黄河大合唱》等；清唱剧如黄自的《长恨歌》；**戏剧歌曲如任光的《渔光曲》、聂耳的《风云儿女》、《夜半歌声》等；还有就是歌剧，如延安的新秧歌剧和我国具有里程碑的歌剧《白毛女》。这些作品中的大部分都运用到了我们现在声乐教学的教材中，成为中国歌曲教学不可缺少的一部分。

早期浪漫主义音乐家：

贝多芬 舒伯特 门德尔松 威柏 海顿 莫扎特

中期 舒曼 肖邦 柏辽兹 舒曼 李斯特 迪卡 马勒

晚期 勃拉姆斯 理查施特劳斯

浪漫主义时期的作曲家及音乐

勃拉姆斯

约翰奈斯·勃拉姆斯，德国作曲家。

勃拉姆斯是德国音乐史上最后一个有重大影响的古典作曲家，被视为19

世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者。他是创作与演奏并重的作曲家。但他没有进过音乐学校，靠他自己的勤奋好学、他的卓越才能和对自己所献身的事业重要性和必要性的觉悟。他的成熟的作品证明了他掌握着登峰造极的艺术技巧和才华。他的作品兼有古典手法和浪漫精神，极少采用标题，交响作品中模仿贝多芬的气势宏大，然而笔法工细，情绪变化多端，时有牧歌气息的流露，仍带有自己特点。

勃拉姆斯的音乐既反映出他德国北部故乡的朴实无华，又反映出维也纳的妩媚动人。在他的最大型作品《德意志安魂曲》中表现出了这两个方面。他出自对人类善良的信念和对德国人民的爱，紧紧依靠德国古典音乐大师——自巴赫、莫扎特、贝多芬到舒伯特和舒曼的传统，创作出足以同十九世纪末德国音乐中开始出现的一些颓废现象相对抗的包罗万象的作品来。这正是他创作的主要历史功绩所在。在德国音乐中，人们常把勃拉姆斯同巴赫、贝多芬姓名的第一个字母总称为“三B”原因概在于此。 勃拉姆斯继承贝多芬交响乐的传统，以深刻的人道主义和热烈的爱国主义精神出发，着力表现时代精神风貌和斗争生活，作品成为贝多芬之后西欧交响音乐的杰出典范。难怪人们把他的《第一交响曲》誉为“贝多芬第十交响曲”。勃拉姆斯自己也曾记叙说：“在我背后不断地听到巨人（指贝多芬）的脚步声。”勃拉姆斯写作交响曲并不追求色彩和光辉的表现，但他的乐队表现却格外精致而富有表情。在继承古典乐派交响乐的结构形式的同时，勃拉姆斯又赋予作品浪漫主义的色彩和气质。作品结构严谨，情思蕴藉，规模庞大。他还将德国古典作曲家严密的复调技术和动机发展手法运用到交响曲的创作中。重要作品还有《D大调小提琴协奏曲》，《匈牙利舞曲》第五、第六，管弦乐《学院典礼序曲》及乐作品《摇篮曲》等优秀曲目。

代表作： C小调第一号交响曲；

其他管弦乐作品：降B大调第二号钢琴协奏曲；D大调小提琴协奏曲； 声乐作品：

《德意志安魂曲》

《德意志安魂曲》：与前人的安魂曲作品相比。无论在内容或在音乐上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开创一个全新的意境，更富于人性。这一作品是勃拉姆斯最伟大的声乐作品，标志着他的音乐创作达到了一个顶峰，也使他在整个欧洲赢得了极高的声誉。《德意志安魂曲》把合唱、独唱与管弦乐完美的结合在了一起，其创作灵感来源于亨德尔的复调音乐传统。

乔治·比才——法国的自然主义者：法国作曲家

代表作：管弦乐作品：阿莱城姑娘，组曲第一号，组曲第二号

歌剧： 《卡门》

《卡门》 ：歌剧的序曲为A大调，四二拍子，回旋曲式。整部序曲建立在具有尖锐对比的形象之上，以华丽、紧凑、引人入胜的音乐来表现这部歌剧的主要内容。序曲中集中了歌剧内最主要的一些旋律，而且使用明暗对比的效果将歌剧的内容充分地表现了出来 （片段1、片段2），主题选自歌剧最后一幕中斗牛士上场时的音乐。 本剧的序曲是音乐会上经常单独演奏的曲目。

第一幕中换班的士兵到来时，一群孩子在前面模仿着士兵的步伐开路。孩子们在轻快的2/4拍子,d小调上,唱着笛鼓进行曲《我们和士兵在一起》（片段3）。在这一幕塑造了吉卜赛姑娘卡门热情、奔放、富于魅力的形象。主人公卡门的著名咏叹调《爱情像一只自由的小鸟》是十分深入人心的旋律，行板、d小调转F大调、2/4拍子,充分表现出卡门豪爽、奔放而富有神秘魅力的形象（片段4和片段5）。 卡门被逮捕后，龙骑兵中尉苏尼哈亲自审问她，可她却漫不经心地哼起了一支小调（片段6），此曲形象地表现出卡门放荡不羁的性格。还是这一幕中，卡门在引诱唐·豪塞时，又唱出另一个著名的咏叹调，为快板、3/8 拍子，是一首西班牙舞蹈节奏的迷人曲子,旋律热情而又有几分野气 （片段7）， 进一步刻画了卡门性格中的直率和泼辣。

第一幕与第二幕之间的间奏曲也十分有名， 选自第二幕中 唐·豪塞的咏叹调《阿尔卡拉龙骑兵》,大管以中庸的快板奏出洒脱而富活力的主旋律（片段8）。

第二幕中还有一段吉普赛风格的音乐， 表现的是两个吉普赛女郎在酒店跳舞时纵情欢乐的场面（片段9），跳跃性的节奏和隐约的人声烘托出酒店里喧闹的气氛。

第二幕与第三幕之间的间奏曲是一段轻柔、优美的旋律,长笛与竖琴交相辉映，饱含脉脉的温情（片段10）。

第三幕中著名的 《斗牛士之歌》，是埃斯卡米里奥为感谢欢迎和崇拜他的民众而唱的一首歌曲。这首节奏有力、声音雄壮的凯旋进行曲，成功地塑造了这位百战百胜的勇敢斗牛士的高大形象（片段11）。

第四幕的结尾，正象柴科夫斯基所说的那样： “当我看这最后一场时，总是不能止住泪水，一方面是观众看见斗牛士时的狂呼，另一方面却是两个主人公最终死亡的可怕悲剧结尾，这两个人不幸的命运使他们历尽辛酸之后还是走向了不可避免的结局。” 剧中还有一段脍炙人口的西班牙风格舞曲“阿拉贡”， 也是音乐会上经常单独演出的曲目（片段12）。

威尔第——意大利歌剧的辉煌（歌剧之王） 居塞比·威尔第是意大利杰出的歌剧作曲家，他一生创作了27部歌剧，其中一些已被列入世界著名歌剧之列，在世界各国上演。他被誉为歌剧之王。

代表作：歌剧：阿伊达（Aida)，弄臣(Rigoletto) 《茶花女》(La Traviata)

游吟诗人(Il travatore) 法斯塔夫

其他声乐作品：安魂弥撒（Requiem Mass)

《茶花女》 ：

《茶花女》是威尔第的「通俗三部曲」的最后一部（其余两部是《弄臣》及《游唱诗人》），它所获意大利人的欢迎也是不亚于《游唱诗人》。

这是根据1852年法国的作家小仲马而写成。这部歌剧充满着优美的咏叹调，其出现密度之高，使得和比才的《卡门》一样，成为美歌集一般，即使不太明白剧情，但绝对不会感到有「冷场」，所以，它也是很好的欣赏入门的歌剧．

威尔第的三幕歌剧《茶花女》于1853年在威尼斯进行首演，虽然由于各种社会原因而遭到失败，但它很快就得到了全世界的赞誉，被认为是一部具有出色艺术效果的巨著，并由此成为各国歌剧院中最受欢迎的作品之一。难怪《茶花女》的原作者小仲马要说："五十年后， 也许谁也记不起我的小说《茶花女》了，但威尔第却使它成为不朽。" 《茶花女》的意大利名称为Traviata，原意为"一个堕落的女人"（或"失足者"），一般均译作"茶花女"。歌剧描写了十九世纪上半叶巴黎社交场上一个具有多重性格的人物--薇奥列塔。她名噪一时，才华出众，过着骄奢*逸的妓女生活，却并没有追求名利的世俗作风，是一个受迫害的妇女形象。虽然她赢得了阿尔弗雷德·阿芒的爱情，但她为了挽回一个所谓"体面家庭"的"荣誉"，决然放弃了自己的爱情，使自己成为上流社会的牺牲品。

剧情：薇奥莱塔原是周旋于巴黎上流社会的名妓，为青年阿尔弗莱德真挚的爱情所感，毅然抛弃纸醉金迷的生活，来到巴黎近郊与阿尔弗莱德共同酿造爱情的蜜。但是，阿尔弗莱德的父亲乔治欧激烈反对，强要她承诺与他的儿子断绝来往。为了顾全阿尔弗莱德的家庭和幸福，她决心牺牲自己的爱情，忍受着内心的极大痛苦，重返风月场。阿尔弗莱德误以为她变了心，盛怒之下，在公开场合羞辱了她。薇奥莱塔信守对乔治欧的诺言，未向自己的情人道破真情，但患有肺病的身体承受不了这一致命打击，就此卧床不起。不久，乔治欧良心发现，把全部真情对儿子言明。但当阿尔弗莱德回到薇奥莱塔身边，她已经奄奄一息了，疾病和不公正的社会夺去了她的爱情和生命。 音乐以细微的心理描写、诚挚优美的歌调和感人肺腑的悲剧力量，集中体现了中期威尔第歌剧创作的基本特点。序曲采用第二幕中的爱情主题和下行的悲怆动机，对全剧作了提纲挈领的概括。第一幕的《饮酒歌》，是以单二部曲式为基础的分节歌，轻快的舞曲节奏，明朗的大调色彩，以及贯穿全曲的大六度跳进的动机，表现阿尔弗莱德借酒抒发他对真诚爱情的渴望和赞美，洋溢着青春的活力。薇奥莱塔的咏叹调，则表现女主人公复杂微妙的心理矛盾。前半部分表现她初次感受到爱情时内心的波动，音调诚挚、直率；后半部分表现她对爱情的大胆追述和渴望，大跳的音调反映了她内心抑制不住的喜悦。终场的二重唱，是一个感人的音乐场面，第一段中近乎口语式的急切语调，是这一对久经磨难的情人终又重逢时狂喜而激动心情的描写；第二段的分节歌洋溢着浪漫曲的抒情气质，抒发他们对爱情和幸福的向往。但后来，与阿尔弗莱德热情奔放的旋律交织一起的微奥莱塔声部中，出现了半音滑行的痛苦呻吟的音调，并逐渐发展扩大，最后占据了主导地位。威尔第应用这种对比手法，刻划了垂死的薇奥莱塔对爱情至死不渝的追求，揭示了歌剧深刻的悲剧主题，具有震撼人心的戏剧力量。

《奥赛罗》：

达到威尔第一生创作的高峰，成为真正的音乐喜剧。《奥赛罗》是继《阿依达》所作的结构突破， 而且充分发挥管弦乐队在歌剧中的作用，没有通常的曲线直接开始于风暴场景

帕格尼尼（1782~1840）：意大利小提琴家、作曲家。

曲目：1二十四首无伴奏小提琴随想曲。2第一、二号小提琴协奏曲。3摩西幻想曲。4《心中类乱》主题变奏曲。 5小提琴与吉他的奏鸣曲

普契尼（1858~1924）： 意大利歌剧作曲家。

推荐曲目：1歌剧《波西米亚人 》。2歌剧《托斯卡 》。3歌剧《蝴蝶夫人 》。4歌剧《曼侬蕾丝考》。5歌剧《西方少女》。6歌剧《杜兰朵 》。7歌剧《强尼史基基》。

小约翰·史特劳斯（1825~1899）： 奥国作曲家。

推荐曲目：1圆舞曲：《蓝色多瑙河》、《南国玫块》、《维也纳森林的故事》、《醇酒、女人与歌》、《艺术家的生涯》、《皇帝》、《一千零一夜》。2波卡舞曲：《拨奏》、《雷鸣与闪电》、《闲聊》、《狩猎》、《爆炸》。3《蝙蝠》序曲、《喜普赛男爵》序曲、《威尼斯之夜》序曲。4轻歌剧《蝙蝠》。

通常我们讲到斯特劳斯都是说斯特劳斯家族，其成员有，老约翰-斯特劳斯，代表作《拉德斯基进行曲》，小约翰-斯特劳斯，爱德华-斯特劳斯和约瑟夫-斯特劳斯。

德彪西（1862~1918）： 法国作曲家。

推荐曲目：1钢琴作品：《贝加马斯克》组曲（包括著名的《月光 》）、《版画》（三曲）、《映象》（二卷，各三曲）、《儿童天地》（六曲，包含著名的《黑娃娃的步态舞》）、《前奏曲》（二卷，共二十四曲）、《梦》、《二首华丽曲》、《欢乐岛》、《为钢琴》。2管弦乐曲：《海》、《牧神的午后前奏曲》、《三首夜曲》、《神圣舞曲与世俗舞曲》、（竖琴与管弦乐）。3室内乐；《G小调弦乐四重奏》、《小提琴奏鸣曲》、《大提琴奏鸣曲》、《长笛、中提琴与竖琴奏鸣曲》。

瓦格纳 威尔第和比才的比较

把他们三个并在一起是因为他们都在歌剧方面有着很大的成就，其次他们各自代表着一种派别。

在音乐界，风格并不是大一统的，浪漫主义中还分早期浪漫主义，民族浪漫主义，民族浪漫主义中还分意大利浪漫主义，法兰西浪漫主义。。。。。而这三只，正好代表着德国歌剧，意大利歌剧和法兰西歌剧三种风格。

瓦格纳在作品创作中非常重视器乐伴奏的效果，这正是德意志民族特色 威尔第则突出人声演唱的地位，具有意大利民族特色 比才强调语言节奏的作用，体现了法兰西民族特色 当然，要弄清这三种风格光是几句话是无法理顺的，大家可以节选三只代表歌剧中的经典片段（瓦格纳《罗恩格林》第三幕前奏曲，威尔第《茶花女》饮酒歌，比才《卡门》爱情

瓦格纳试图通过重视管弦乐团的发展将和声的活动充分变现出来进而把她转化成多种多样的戏剧效果（长喘一口气，缩句，就是说用管弦乐团的演奏表现和声活动从而体现戏剧效果）。威尔第则直接用人声来表达情感，所以他的作品通常都是热情洋溢（虽然他基本上都是写悲剧）。而比才则是将演奏和歌唱融合，用一种明快的节奏来体现戏剧效果（话说LZ在听《爱情是一只自由鸟》的时候总是有种翩翩起舞的冲动，掩面。。。）

总结成一句话，威尔第的写实风格，瓦格纳的交响戏剧，比才的抒情色彩并不是三者独立的，它们相互影响，相互交融。

瓦格纳与勃拉姆斯

倘若把具有强烈表情效果的浪漫主义音乐分成相互对立的两派，那么一派是强调表情的广度，该派代表人物有柏辽兹，李斯特，瓦格纳，我们称之为瓦格纳派。 另一派则强调的是表情的深度，代表人物有德国早期浪漫主义大师（舒曼，门德尔松。。。）以及勃拉姆斯，我们称之为勃拉姆斯派。

对于表情的广度和表情的深度，我们可以简单的用亨德尔和巴赫的区别来帮助理解。 事实上，上面所讲到的各音乐家之间的风格的差异只是为了更好的了解而做出的对比，并没有把他们放在对立的两面，而这两只却引起了音乐爱好者甚至于媒体的旷日持久的争论，真正做到了在拔高自己的同时，不忘狠狠地踩对方两脚。

1、《邀 舞》—Aufforderung zum Tanze Op65，原为钢琴曲，作于1819年，由卡尔·玛里亚·恩斯特·冯·韦伯1786-1826（德国人，德国民族音乐先驱，代表作《魔弹射手》）所作。后来由柏辽兹编配成管弦乐曲，使之名声大作。

2、《降E大调第三交响曲》（The Symphony No3 in E flat major，Op55，又名《英雄交响曲》），是德国作曲家路德维希·凡·贝多芬作于1804年的交响曲，作品55号。

3、《c小调第五交响曲》（Symphony No 5 in C minor, Op 67），又名命运交响曲（Fate Symphony），是德国作曲家路德维希·凡·贝多芬创作的交响曲，作品67号，完成于1807年末至1808年初。

4、维也纳森林的故事，圆舞曲。约翰·施特劳斯作曲，1868年完成。乐曲描绘维也纳郊区森林的景色。初夏的早晨，高枝啼鸟，林阴遍地，姑娘们在森林嬉戏、歌舞，恍若置身仙境。

5、法国音乐家柏辽兹的《幻想交响曲》以充满想象力的管弦语法，为音乐的浪漫主义开启了决定性的大门。在当时，浪漫主义正从文坛、画坛渐次席卷到乐坛，柏辽兹正好恭逢其会。