杜运燮人物介绍

杜运燮

杜运燮（1918年－2002年），笔名吴进、吴达翰，福建古田人，出生于马来西亚霹雳州，毕业于西南联合大学。诗人、爱国归侨，“九叶派”诗人之一。

大学期间曾应召入飞虎队和中国驻印军任翻译三年多。1951年起在新华社国际部工作。杜运燮的诗作《秋》因为“朦胧”曾被诗评质疑，之后“朦胧”一词逐渐演变成诗歌史上的专用名词。杜运燮的一首诗《秋》发表之后，因有评论家说该诗朦胧得让人气闷，从此“朦胧”成为诗坛的专用名词，后演变成一个重要诗歌流派。

2002年7月16日，因病医治无效在北京逝世，享年84岁。

中文名：杜运燮

出生地：马来西亚霹雳州

出生日期：1918年3月17日

逝世日期：2002年7月19日

职业：诗人

毕业院校：西南联合大学

主要成就：“九叶派”诗人之一

代表作品：《秋》

祖籍：福建省古田县

笔名：吴进、吴达翰

人物生平

1918年3月17日，出生于马来西亚。他在当地的一所新民小学读书，毕业后在甘文阁国民学校念初中。当时实兆远国民学校的初中课程是由邻近几间小学轮流承办开课，他只读了半年，便转到实兆远市的中正学校继续完成初中学业。

1934年，他回到中国，在福州三一中学读高中。

1938年，他考入浙江大学农学系，决心走科学救国的道路，但因浙大远迁贵州，便转入厦门大学生物系就读。其时，他进修了中文系林庚先生的“新诗习作”课。经林庚先生的鼓励。

1939年秋他便转到昆明西南联合大学外语系英文专业学习，从此便走上了文学的道路。

1940年开始发表作品。

1943至1945年，杜运燮先生曾远赴印度、缅甸参加抗日中国远征军，为美国训练中心当过通译员。

1945年毕业于西南联合大学外文系。同年10月，杜运燮先生经沈从文先生推荐，进重庆《大公报》当编辑。

1946年10月回马来西亚探亲，在马亚西亚只小住两三个月，就到新加坡南洋女子中学和华侨中学任教员，也当过《中兴日报》翻译。

新中国成立后，他便离新回中国。在途经香港时，曾应香港《大公报》之邀请，任文艺副刊编辑兼《新晚报》电讯翻译。

1951年杜运燮来到北京，便一直在新华社国际部当编辑。

“文革”期间，他被下放到山西“五·七”干校劳动，后来当过农民。

1979年3月重返新华社国际部继续从事编辑工作，任《环球》杂志副主编，兼任中国社会科学院研究生院新闻系研究生导师。

1980年加入中国作家协会。杜运燮成名于四十年代初期，写于抗战时期的《滇缅公路》等诗作，得到了闻一多的赏识。杜运燮与穆旦、袁可嘉、郑敏等9位在四十年代从事写作的诗人因合出《九叶集》而被评论界称为“九叶诗派”，在中国诗歌界具有较大的影响。

七十年代末八十年代初，杜运燮的作品《秋》因“连鸽哨也发出成熟的音调”等诗句，而被指责为“朦胧诗”，由此他再次引起诗歌界的关注。他后来出版了《杜运燮六十年诗选》等作品集。

1986年10月被评为译审，享受早期回国定居专家待遇。

2002年7月16日，杜运燮因病医治无效在北京逝世，享年84岁。

主要著作

诗集

《诗四十首》（1946）、

《晚稻集》（1988）、

《南音集》、

《你是我爱的第一个》（1993）、

《杜运燮诗精选一百首》、

《海城路上的求索——杜运燮译文选》、

《九叶集》、《八叶集》(合集)；

散文集

《热带风光》等；

《香港回归颂——一个七九老人庆九七》获香港《大公报》与北京《光明日报》联合主办的迎接香港回归祖国诗词大赛一等奖。

所获荣誉

2016年11月，获得“1917--2016影响中国百年诗人百强”。

九叶诗人

1948年的诗坛，最重要的一件事就是“九叶派”的正式亮相，当然那个时候还不叫这个名字。由于曹辛之与臧克家组成星群社在艺术观点上的分歧，他与诗作风格相近的辛笛、陈敬容、唐祈、唐_等人创办了《中国新诗》月刊，并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系，形成了一个新的诗歌流派———“中国新诗派”。

经历了“文革”的禁锢，1979年之后，整个国内空气缓和，大家都很活跃，郑敏也重新开始写诗，第一首诗名为《有你在我身边———诗呵，我又找到了你》。有一天她接到唐祈的来信，约她和杜运燮、袁可嘉、上海的王辛笛、唐祈、陈敬容，到曹辛之家见面。袁可嘉是郑敏的同学，但没什么来往。而其他人，其实郑敏也是第一次见到他们，大都以前只知道名字而已。

当时大家都感觉，二战以后那些前沿的思想都是通过诗歌反映出来的，而20世纪的诗歌虽然有很多创新，但也忘记了以前创作时的一些好的经验。曹辛之于是倡导，应该把四十年代中国的诗歌结成集给年轻人看看，给他们一些参考。曹辛之、郑敏这些诗人都是在四十年代的时候在《大公报》发表诗歌的，还被说成是南北才子围绕沈从文这个大粪坑转。曹辛之认为是不是起个名字？资格最老的王辛笛就认为应该知道自己的位置，我们不是鲜花，就做一点绿叶吧，九个人就九叶吧。

于是他们每个人都挑选出几首自己40年代创作的诗，出版了《九叶集》，之后他们也就被大家称为“九叶派”诗人了。其实他们这个所谓的“九叶派”组织非常松散，《九叶集》之后大家还是各自忙碌。而今九叶已经凋零了八叶，只剩下郑敏了。

经典作品

《Narcissus》

一切是镜子，是水，

自己的影像就在眼前。

不要纠缠在眼睛的视觉里。

心灵的深处会为它绞痛，

流血；心灵的高处会为它

铺乌云，挡住幸福的阳光。

那就会有一片忧郁——

没有方向和希望，

没有上下，记忆的轰响串成

无尽的噪音

于是一切混乱。

生命在混乱中枯萎，自己的

影像成为毒药，染成忧郁，

染成灰色，渐渐发霉、发臭

但是，能看到镜里的丑相的，不妨

耸一耸肩，冷笑一声，对人间说：

“能忘记自己的有福了。”然后

搅浑了水，打破镜子。

1942年

《山》

来自平原，而只好放弃平原，

植根于地球，却更想植根于云汉；

茫茫平原的升华，它幻梦的形象，

大家自豪有他，他却永远不满。

他向往的是高远变化万千的天空，

有无尽光热的太阳，博学含蓄的月亮，

笑眼的星群，生命力最丰富的风，

戴雪帽享受寂静冬日的安详。

还喜欢一些有音乐天才的流水，

挂一面瀑布，唱悦耳的质朴山歌；

或者孤独的古庙，招引善男信女俯跪，

有暮鼓晨钟单调地诉说某种饥饿，

或者一些怪人隐士，羡慕他，追随他，

欣赏人海的波涛起伏，却只能孤独地

生活，到夜里，梦着流水流着梦，

回到平原上唯一甜蜜的童年记忆。

他追求，所以不满足，所以更追求：

他没有桃花，没有牛羊、炊烟、村落；

可以鸟瞰，有更多空气，也有更多石头；

因为他只好离开他必需的，他永远寂寞。

《秋》

连鸽哨都发出成熟的音调，

过去了，那阵雨喧闹的夏季。

不再想那严峻的闷热的考验，

危险游泳中的细节回忆。

经历过春天萌芽的破土，

幼芽成长中的扭曲和受伤，

这些枝条在烈日下也狂热过，

差点在雨夜中迷失方向。

现在，平易的天空没有浮云，

山川明净，视野格外宽远；

智慧、感情都成熟的季节啊，

河水也像是来自更深处的源泉。

紊乱的气流经过发酵，

在山谷里酿成透明的好酒；

吹来的是第几阵秋意？醉人的香味

已把秋花秋叶深深染透。

街树也用红颜色暗示点什么，

自行车的车轮闪射着朝气；

塔吊的长臂在高空指向远方，

秋阳在上面扫描丰收的信息。

作品剖析

公路满载激情

他最出名的一首诗《滇缅公路》，写于战时，也是充满激情的：

路，永远兴奋，都来歌唱啊！

这是重要的日子，幸福就在手头。

看它，风一样有力；航过绿色的田野，

蛇一样轻灵，从茂密的草木间，

盘上高山的背脊，飘行在云流中，

俨然在飞机的坐舱里，发现新的世界，

而又鹰一样敏捷，画几个优美的圆弧。

——节选《滇缅公路》

袁可嘉评论这首诗的特点是把“静止的公路作为动物来写，使它进入充分的动态”。诗人是以跳跃的想象，歌颂这条为中国争取抗战胜利的公路。

冷静的智者

但杜运燮的诗的风格并不限于表面的激情，他更多的诗是像冷静的智者一样，观察万物，用隽永的语言，用机智和活泼的想象来写。举他两首分别写于少年时期和中年时期的小诗为例：

异邦的旅客像枯叶一般，

被桥拦挡在桥的一边，

念李白的诗句，咀嚼着，

“低头思故乡”“思故乡”

仿佛故乡是一颗橡皮糖。

（节录自一九四八年他在新加坡写的《月》）

新奇的比喻，机智活泼的想象，在这两首小诗中可见一斑。

九叶诗人

三十年前有九个年轻诗人出了一本他们在四十年代所写的作品选集，名《九叶集》，杜运燮就是其中之一。也因此，他和另外八位诗人——穆旦、陈敬容、郑敏、王辛笛、杭约赫、唐_、唐祈、袁可嘉被人称为“九叶诗人”。艾青在近作《中国新诗六十年》中曾这样评论他们：“日本投降后在上海，以“诗创作”为中心，集合了一批对人生苦于思索的诗人，王卡笛、穆旦、杜运燮等，他们接受了新诗的现实主义的传统，采取欧美现代派的表现技巧，刻划了经过战争大动乱之后的社会现象。”

杜运燮是一九一八年在马来西亚吡叻州出生的“华侨作家”，在当地读完初中回国就学，毕业于战时昆明的西南联大外文系。一九五一年从香港回到北京，初时从事新闻工作，后来到设在临汾的山西师范学院外语系任教。“文革”期间和许多遭受迫害的文化人一样，被送入“五七干校”接受“改造”，实则是被打入“牛棚”。

令人气闷的朦胧

欧美现代派的技巧之一是诉之于直接的感觉，要求意象更加鲜活，想象更加瑰奇。因而读者的“联想”如跟不上作者，就往往觉得不可解。杜运燮去年写的一首诗《秋》被人“批”为“令人气闷的朦胧”，原因恐怕就在于此。现录此诗第一节作为例子：

连鸽哨也发出成熟的音调，

过去了，那阵雨喧闹的夏季。

不再想那严峻的闷热的考验，

危险游泳中的细节回忆。

评者认为第一句就莫名其妙，“鸽哨”的声调有什么成熟与不成熟之分呢？而第二句据评者说，他和另一个写诗的朋友研究了一个多小时，才明白“那阵雨喧闹的夏季”是暗喻“十年‘文革’的骚乱”。因此认为其立意虽好，表现手法则未免写得过于深奥难懂，因而是“令人气闷的朦胧”了。

批评的文章出来后，杜运燮写了一篇《我心目中的一个秋天》替自己辩护：“诗歌同其他一些艺术作品一样，也容许读者（观众）在欣赏时进行再创造，可以有和作者不同的联想、想象和体会。”这也就是古人所说的“诗无达诂”的意思吧。

诗的好坏，见仁见智，各人的鉴赏能力也有不同。杜运燮那首诗是否“令人气闷的朦胧”，还是让读者自行判断吧。

写作特色

袁可嘉反复强调现代诗“"一个现实、象征、玄学的新的综合传统”。“新的综合传统”，这也正是杜运燮诗歌的总特色。杜诗艺术实乃综合融化的艺术。

从文学思潮看杜诗致力于现代主义与现实主义的综合、融化。

30年代向左转的奥登关注现实，已非完全的现代主义，杜诗现代主义的基点正是这“粉红色诗群”的现代主义，它与现实主义在精神上有相通之处，杜将其与现实主义结合，不仅表现出对现实生活的一般性关切，而且与时代脉搏共同跳跃，注意表现重大社会事件与问题。所达到的思想高度与深度，绝不亚于现实主义的抗战诗。从某种意义上说，由于诗人自己参战，写得更深刻。抗战期间，诗人的心是与全国人民一起跳动的。

对于国统区的黑暗，诗人予以有力的揭露与鞭笞，在那滑稽风趣的外表下，闪射出匕首一般的犀利，对现实的解剖，真像医生"临床"那样，毫不容情地指出伤处。杜诗有较强的现实主义精神，它虽不如上海诗人群那样贴近人生，但在西南联大诗人群中，它也不像穆旦、郑敏那样更偏向于现代主义。

显然，仅仅在诗的内容上将奥登式的现代主义与现实主义相结合，那就未免太肤浅了些。杜诗的深沉在于，它以现代派手法表现社会、自然和自我，换言之，它使某些现代派的形式与打上现代派印记的社会、自然、自我的内含融为一体。这些诗的内容多少沾染上现代派的气息。诗人在生与死的关系中，突出讴歌的是生命意识，这与西方现代派是根本不同的。对于美与丑的关系，诗人有独特的见解。《Narcissus）借希腊神话那喀索斯的故事写诗人对美丑的体验与看法。对于自然，杜运燮热情赞美。在他的笔下，自然永远呈现两种状态，一种是优美和谐。

对自然的喜爱使杜运燮不同于西方现代派，但同自然保持距离审美，视自然万物为象征的森林，又使他保留着现代主义者的风度。

从诗情元素看杜运燮善于将智性与感性相融合。

这是九叶诗派的共同特征。九叶诗人大有以"智性"代替情感之势，主情诗开始向主智诗发展。情原是诗的重要元素，诗而无情，未免枯燥，所以九叶诗人必须在情感与理智的两极之间避免失重，寻求平衡，他们的共同作法是把经验体验与情感体验、情绪体验结合起来，而以经验体验为诗的焦点，从而完成里尔克式的从"气体诗"向"固体诗"的转化。智性元素的强化颠覆了传统感性元素的专制，但由于智性元素的分量多少不同，智性与感性结合的程度有别，结合的方式各异，所以九叶诗人在智性与感性结合这一共同特征外又表现出各自的差异。

现代派的艺术是拼贴的艺术。杜有时将理念与意象拼贴、“焊接”成一首诗，这时，理性往往不通过意象表达，而直接道出，以理性统驭感性，理性胜于感性。此类诗，一般不创造总体性意象，其个别具体意象，似信手拈来，挥之即去。

杜诗有较强的理性，但也有一些诗，以感性见长，理性在诗中并不直接出现，而隐藏在感性意象背后。

从总体上说，杜是冷静的现代主义者，他可以像浪漫主义者那样，把“我”想象得非常巨大，“夜非常大，但我更大，星月服从地给我照明”，“一切都是为我而有，夜也是为我而有。”正因为诗人静观一切，沉思于理，所以他的诗警策深刻。

为着表达这样一种以理性为主的理性与感性的统一，杜在诗歌的语码系统上也进行了实验与革新。首先是具象词与抽象词的巧妙嵌合。其次，是运用悖论式的句子，这悖论凝结着诗人深刻的思考。

从美学范畴看杜将彼此对立的审美形态巧妙地结合起来。

如果说，理性与感性的融合，使杜成为诗坛的智者的话，那么，对立审美形态的融合则使他成为诗坛的顽童。“杜运燮的顽童的世界，充满新的发现，诗笔活泼而优美。”首先，是崇高与滑稽的融合。他善于将严肃的、重大的、悲剧性的内容与滑稽、幽默、喜剧性融合起来。

杜对严肃的事物也予以揶揄、调侃。上帝，在西方人和东方人眼里，都是不可亵渎的对象，杜的《论上帝》却从各个角度，讽刺上帝是个忙人，要工作二十四小时；是一个语言学家，对地上种种方言土语的祈祷都通晓；是个最大的野心家，想把天国的政权扩展到地上，派传教士潜入世界各地；是个独裁者，对民主没有大兴趣，想消灭所有的政敌。揭穿了上帝乃人造的虚妄的实质。

喜剧性广泛存在于杜诗中，杜诗颇多优美之作，但往往在优美中注入幽默，使之具有特殊的喜剧美。

从诗的格调说杜善于把古典诗风、现代诗风、中国诗风、西洋诗风融为一体。

由于杜诗注重现代主义与现实主义的融合、理性与感性的融合、多种对立审美形态的融合、中外古今诗风的融合，遂形成幽默轻松冷静沉思的独特风格。杜运燮在《给我的一个同胞》里，刻划了一个背负“沉重的担子”，伛偻、疲惫、沉默，表面上没有人的威仪，却完成了人的意义的普通人形象。他的朴实、艰忍与不事炫耀，使我想起了杜的人格与诗风，“桃李无言，下自成蹊”，这颗严肃的星辰在中国新诗史上，自有它独特的位置！

社会影响

杜运燮的诗集题材较广，体裁只限于传统的几种。“五四”以来，中国新诗从外国引进了几乎所有的形式，从自由体到格律诗，从小诗到汉俳，从图象诗到一字诗。

有的留下模仿作品，有的虽有人极力推销也缺乏生命力，以至销亡，借鉴、消化成绩最好，影响最大的，是自由体和格律诗。

杜运燮写的只有自由体、格律诗和半格律诗。杜运燮的作品多半是讽剌诗与轻诗的混合，只求多少能达到讽刺的效果即可。有一些则只有一点善意的微讽、幽默，并无严肃的“刺”。

作品原文

被遗弃在路旁的死老总

给我一个墓，

黑馒头般的墓，

平的也可以，

像个小菜圃，

或者象一堆粪土，

都可以，都可以，

只要有个墓，

只要不暴露

像一堆牛骨，

因为我怕狗，

从小就怕狗，

我怕痒，最怕痒

我母亲最清楚，

我怕狗舐我，

舐了满身起疙瘩，

眼睛红，想哭；

我怕看狗打架，

那声音实在太可怕，

尤其为一根骨头打架，

尖白的牙齿太可怕，

假如是一只拖着肉，

一只拉着骨，

血在中间眼泪般流，

那我就要立刻晕吐；

我害怕旷野，

只有风和草的旷野，

野兽四处觅食：

它们都不怕血，

都笑得蹊跷，

尤其要是喝了血；

它们也嚼骨头，

用更尖的牙齿，

比狗是更大的威胁；

我害怕黑鸟，

那公鸡一般大的鸟，

除在夜里树上吓人，

它们的凿子也尖得巧妙

我怕，我怕，

风跑掉了，

落叶也跑了，

尘土也跑了，

树木正摇头挣扎，

也要拔腿而跑，

啊，给我一个墓，

随便几颗土，

随便几颗土。

　　二十年代诗歌流派主要包括：尝试派、文学研究会（人生派）、创造社（早期浪漫主义）、湖畔诗派、新格律诗派（新月派）、中国早期象征诗派。

　　尝试派 中国历史上最早的白话诗歌是胡适1917年在《新青年》发表的《白话诗八首》，1918年刘半农、沈尹默也开始在《新青年》上发表白话诗，中国的现代白话文诗歌从此诞生。

　　1920年，胡适的个人诗歌专集《尝试集》出版，受到读者的欢迎，这是历史上首次出现的现代诗歌个人专集，因此有更多的诗人开始效仿胡适的白话诗体写作，形成了中国的文学史上的第一个流派“尝试派”。该诗歌流派的成熟标志是胡适《尝试集》的出版，所以一般被称为中国现代诗歌的尝试派。

　　代表诗人： 胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、刘大白等。

　　人生派 人生派(文学研究会)是“五四”新文学运动中最早成立的文学社团，1921年成立，代表诗人主要有鲁迅、冰心、朱自清、周作人等。

　　文学态度和创作实践均倾向于现实主义。主张“文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”文学研究会的主要成员朱自清、叶绍钧（叶圣陶）、刘延陵、俞平伯等之后在上海成立了现代文坛上第一个新诗社团——中国新诗社，并于次年1月创办了第一个新诗专刊《诗》。先后加入文学研究会的还有沈雁冰（茅盾）、叶绍钧（叶圣陶）、刘延陵、俞平伯、许地山、王统照、耿济之、郭绍虞、周作人、孙伏园、朱希祖、瞿世英、蒋百里、黄庐隐、老舍、胡愈之、刘半农、刘大白、朱湘、徐志摩、彭家煌等加入，会员人数曾一度多达170多名。

　　文学研究会的诗人以“为人生”为核心的诗歌价值观念，因此常被称为“人生派”或“为人生”派。

　　代表诗人： 鲁迅 冰心 朱自清 周作人 王统照 刘延陵 朱湘 刘半农 刘大白 徐志摩

　　生命的体验与沉思——论卞之琳30年代诗歌的思想发展

　　原文出处天津师大学报：社科版

　　分 类 名中国现代、当代文学研究

　　 作 者具guāng＠①范

　　（韩 具guāng＠①范）

　　精湛的艺术“技巧”〔①〕和深刻的思想深度的高度统一，是卞之琳对中国现代诗歌的杰出贡献，也是他被称为中国现代杰出诗人之一的原因所在。〔②〕就思想性而言，我以为卞之琳诗歌的重要特征之一就在于，它是诗人对人生的体验和沉思的思想结晶。对人生的体验，是指卞之琳的诗思（或者说艺术“灵感”）是有感而发，而不是无病呻吟。卞之琳说过：“没有真情实感，我始终是不会写诗的。”〔③〕所谓“沉思”，是指卞之琳的诗不是浪漫的抒情，而是把来自人生（对他人和自我两个方面）的体验和观察上升到理性的高度，即诗人的所谓的“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”〔④〕。

　　基于这种理解，我把卞之琳30年代诗歌的思想内容，分为两个方面加以考察：一是对自我之外的人生形式的观察和思考；二是对自我人生体验的思考。而事实上，这两点作为关于“人生”的大主题，贯穿卞之琳整个30年代的诗歌创作，并且是并行不悖、相生相依，只不过前后略有偏重而已。

　　一

　　卞之琳第一阶段的创作（1930—1932）〔⑤〕，如他自己所说，“我主要用口语，用格律体，来体现深入我感触的北平郊外，室内院角，完全是北国风光的荒凉境界”〔⑥〕。这一类作品如《一个闲人》、《一个和尚》、《傍晚》、《寒夜》、《酸梅汤》、《叫卖》、《过节》、《苦雨》、《几个人》等等，都是写自我之外的种种人生形式和生活态度，即卞之琳所谓的“倾自于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟（parody）”〔⑦〕。也许我们可以注意这些作品的现实性和社会性，透视到30年代北平市民生活的一个侧面，进而考察诗人对社会现实的态度、观察和思考。因为，卞之琳也曾自谦地说过，他“这阶段写诗，较多表现当时社会的皮毛，较多寄情于同归没落的社会下层平凡人，小人物”〔⑧〕。但是，我倒更倾向于关注诗人这些作品中所蕴含的人生沉思的思想。

　　《几个人》这首诗，十分突出地表现了这种思想。原诗如下：叫卖的喊一声“冰糖葫芦”，

　　吃一口灰像满不在乎；

　　提鸟笼的望着天上的白鸽，

　　自在的脚步踩过了沙河，

　　当一个年轻人在荒街上沉思。

　　卖萝卜的空挥着磨亮的小刀，

　　一担红萝卜在夕阳里傻笑，

　　当一个年轻人在荒街上沉思。

　　矮叫化子痴看着自己的长影子，

　　当一个年轻人在荒街上沉思。

　　有些人捧着一碗饭叹气，

　　有些人半夜里听别人的梦话，

　　有些人白发上戴一朵红花，

　　像雪野的边缘上托一轮落日……〔⑨〕

　　十月十五日

　　诗中一再重复“当一个年轻人在荒街上沉思”，并且重复的间距越来越小，显然突出了全诗“沉思”的思想。把“年轻人”的“沉思”放在一个极不和谐的境地，既暗示读者沉思他和荒街上其他人的对照，又暗示读者沉思“年轻人”眼前现实的种种人生和他联想到的“有些人”的人生形式之间的对照。这个“在荒街上沉思”的“年轻人”显然带有明显的卞之琳的个人色彩。〔⑩〕因此，我们不妨把卞之琳这一类表现平凡人物的无奈而可怜的人生形式和生活态度的作品，看作是诗人对外在于他的某种人生的审视，以及由此所引起的诗人关于人生的“沉思”的结果。

　　《一个闲人》的最后一句：“唉！磨掉了多少时光？”这一句显然是诗人的声音，肯定性的问句实际上表现了诗人对“一个闲人”白白消耗人生时光这种人生态度的否定。《苦雨》、《叫卖》、《过节》等作品，既有对小人物可怜人生的同情，也有对他们无奈的生活态度的批判和微讽。这就是诗人所说的，“我也常用冷淡盖深挚，或者玩笑出辛酸”〔①①〕。但实质上，诗的主题却是在否定性的叙述中隐含着诗人对人生的思考。也许正因为如此，诗人在另外一些作品中，明确表达了超越现实的，当下的人生的思想。

　　卞之琳1932年10月15日写有《登城》一诗。“登城”是中国古代诗词的一个常见的题材，无论由此而生的是“怀古”或者“怀远”的情怀，都寄托了某种针对现实的思想。〔①②〕这首诗中两句“不愿”，包含了诗人对过去和未来的双重回避，或者说是惘然。但是，诗的主题显然是诗人表达试图超越当下的自我人生的情怀。仅隔四天（即1932年10月19日），卞之琳又写了一首题为《大车》的诗，同样表达了对自己当下的灰色人生的否定这个主题。全诗如下：拖着一大车夕阳的黄金，

　　骡子摇摆着踉跄的脚步，

　　穿过无边的疏落的荒林，

　　无声的扬起一大阵黄土。

　　叫坐在远处的闲人梦想

　　古代传下来的神话里的英雄

　　腾云驾雾去不可知的远方——

　　古木间涌出了浩叹的长风！

　　十月十九日（1932）

　　这首诗中的“闲人”和《几个人》中的“一个年轻人”形象相似，也带有诗人自己的影子。诗人通过“骡子”形象，从时间（“夕阳的黄金”）和空间（“无边的疏落的荒林”）两个维度上，表现了对现实的否定（弥漫的“黄土”），继而把诗的思想指向“梦想／古代传下来的神话里的英雄／腾云驾雾去了不可知的远方”。和《登城》一样，在否定中（既有对现实的否定，又有对“梦想”的反省）包含着肯定的思想：对理想人生的思考和探寻。事实上，早在1930年，卞之琳就通过《远行》一诗，表现了超越现实的人生形式，对理想人生向往的思想。“远行”即意味着对当下的现实人生的否定，而向往探寻和追求的人生。并且，诗的最后一节以毅然决然的语调结束全诗，强调诗的主题。

　　当我们认识到卞之琳描写北平市民人生和生活的作品是“抒情诗”〔①③〕，蕴含着作者对人生的沉思，也就不难看出这些作品的艺术特征。不作关于自我的直接抒写，就是为了获得审视，思考的理性视角；也就是说，通过对“非个人化”的种种人生形式和生活态度的否定性的描写，来表现诗人对人生的沉思和对生命意义的探寻。这也许就是卞之琳所谓的“这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”〔①④〕的一个重要的原因所在吧。而且，即使《几个人》中的“一个年轻人”，《大车》中的“我”和《登城》中的“闲人”，明显地带有卞之琳个人的色彩，但这些形象决不是诗人“自画像”〔①⑤〕。例如《大车》中“梦想”一词的性质，明显地包含着对这个“闲人”不现实不切实际的“梦想”的反讽。

　　二

　　卞之琳30年代第二阶段（1933—1935）的创作，明显地从侧重于对自我之外的人生形式的观察和思考，转向侧重于直接对源于自我人生体验的思考。虽然《秋窗》、《入梦》、《水成岩》等作品仍然通过“像”、“想”、“设想”、“（水边人）想”和“（沉思人）叹息”把诗人自我加以对象化艺术处理（即“非个人化”），但是，人物的思想及其“沉思”的性格，显然明显带有诗人的自我色彩。而到第三个阶段（1935—1937），即《雕虫纪历》“第三辑”中的作品，显然就是直接源于卞之琳的自我人生和情感生活的触发。〔①⑥〕

　　写于1933年8月的《寄流水》一诗，诗人把生命的存在和时间的流逝归结于“流水”这一传统意象。这使我们想到中国古代诗文中常见的关于“逝水流年”的思想主题，1934年8月，卞之琳的《水成岩》一诗，重复这个意象，更为明确地表现了诗人对“逝水流年”的思考。这首诗的最后一节如下：“水哉，水哉！”沉思人叹息

　　古代人的感情像流水

　　积下了层叠的悲哀。

　　这就使我们想到《论语》中的一段话：“子在川上曰：逝者如斯夫，不昼夜！”〔①⑦〕自孔子之后，“流水”就成为中国古代诗歌中一个相当突出的意象，蕴含着对生命、人生的时间意义的思考。例如李白的《将进酒》云：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝为青丝暮成雪。”杜甫《登高》诗云：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”李清照《武陵春》词云：“物是人非事事休”，“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。乃至《红楼梦》第廿八回林黛玉的感伤，如此等等，举不胜举。对于卞之琳而言，“流水”这一意象，既有传统的意味，更有他所谓的“古意翻新”〔①⑧〕的思想。即通过这个传统意象，在对人生的时间意义的沉思中，融入现代性质的思想，把抒情性的感伤转化为理性的思考。通过“沉思人叹息”，把自我对象化、客观化，表明卞之琳对古人感伤式的“悲哀”有着清醒的警惕和对自己某种程度上的类似情感加以理性的反省，即不单作为表现的对象，更是作为思考的对象，试图从对它的思考中摆脱感伤式的“悲哀”。因此，接下来，在卞之琳此后的创作中，“沉思”的结果便是使感伤式的“悲哀”升华为积极意义的思想结晶。

　　这种思想较早出现在《圆宝盒》一诗中。“我幻想在哪儿（天河里？）／捞到了一只圆宝盒，／装的是几颗珍珠。”诗一开头就表现了在“临流而叹”的“悲哀”更为积极的思想，即期待把情感的体验升华为思想的晶体。接下来诗人明确地说：别上什么钟表店

　　听你的青春被蚕食，

　　别上什么古董铺

　　买你家祖父的旧摆设。

　　这实际上是对“你”的那种感伤式的情感的否定，〔①⑨〕紧接着诗人正面提出自己的思想：你看我的圆宝盒

　　跟了我的船顺流

　　而流了，虽然舱里人

　　永远在蓝天的怀里…

　　对此，诗人说，他的另一首诗的“结尾三行，可供参考”〔②⑩〕。这三行是：让时间作水吧，睡榻作舟，

　　仰卧舱中随白云变幻，

　　不知两岸桃花已远。

　　很显然，诗人所暗示的思想是：在时间的流逝中，抛弃了情感的“悲哀”之后，顺应自然（即时间的流逝），与物俱化（类似苏轼《前赤壁赋》中“苏子”的思想），就会获得一种理性的清明和精神的愉悦。

　　两年之后的1937年，卞之琳在《白螺壳》一诗中，则进一步认为：如海水淘洗螺壳，使之“空灵”得“孔眼里不留纤尘”一样，时光的流逝也使人“成长”，在失去的同时也有收获。因为，如果“忍耐”了时光对人的痛苦的磨炼（“滴穿”、“锯缺”、“磨透”），人生便可获得一种超越世俗的“空灵”（“纤尘”）境界。卞之琳的这种思想，既有对中国传统思想的积极性的发挥，也有来自瓦雷里的启发。写于1936年的散文《成长》，卞之琳通过对孔子、瓦雷里等人思想的阐释，明确地表述了与这首诗相同的思想。

　　张曼仪女士说，《白螺壳》“这首诗正好代表了他（按：卞之琳）诗创作第一个阶段（按：指1930—1937）结束时期达到的人生境界”〔②①〕。这个结论是十分准确的。把这首诗看作卞之琳30年代诗歌对生命的体验和沉思的结果，是指这首诗标志着卞之琳这种沉思所达到的最高境界。这既是沉思的不断深化的结果，也是对这之前的某些思想偏向的否定和校正。因为在这里，卞之琳已不再“设想”作超脱现实人生的“远行”，也不“梦想”像古代神话里的英雄那样“腾云驾雾去不可知的远方”；而是“明白指出充分参与生活才是自然成长的途径”〔②②〕。

　　当然，这种思想的获得，显然是源于作者对自己人生体验的沉思的结果。卞之琳在回答别人对《白螺壳》的解释时说，这首诗“也象征着人生的理想和现实”〔②③〕；而这种思想的来源和《圆宝盒》一样，是对人生的体验和沉思所获得的“心得”、“道”、“知”、“悟”，卞之琳说，“或者恕我杜撰一个名目：beauty of intelligence”〔②④〕。

　　（本文作者系华东师范大学中文系攻读博士学位韩国留学生。）

　　注：

　　① 闻一多1943年致臧克家信中称戴望舒、卞之琳是“技巧专家”（《闻一多全集》庚集，54页）；另，参阅卞之琳《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，此文收入卞之琳文集《人与诗：忆旧说新》，北京，三联书店，1984。

　　② 王佐良在《一个莎剧翻译家的历程》中说：卞“是中国现代诗诗人成就最高的少数人之一”。见《卞之琳与诗艺术》（袁可嘉等人编），65页，河北教育出版社，1990。

　　③ ④ ⑥ ⑦ ⑧ ①① ①③ ①④ ①⑤ ①⑥ ①⑧ 卞之琳：《雕虫纪历》（增订本）“自序”，人民文学出版社，1984。

　　⑤ 对卞之琳30年代创作的时间分期，依据卞之琳《雕虫纪历》（增订本）“自序”。

　　⑨ 本文所引卞诗，俱见《雕虫纪历》（增订本），版本同注③，下文不另注明。

　　⑩ 张曼仪女士以“当一个年轻人在荒街上沉思”为标题，论述卞之琳30年代的创作。此文收入《卞之琳与诗艺术》。张是对卞之琳研究最有成就的专家，其专著《卞之琳著译研究》，给笔者以极大启发；此书为香港大学中文系文史丛书之一，1989。

　　①② 中国古代这类诗词很多，如唐代陈子昂的《登幽州台歌》，杜甫的《登高》，宋代王安石的《桂枝香·金陵怀古》，辛弃疾的《永遇乐》（“千古江山”）等等。

　　①⑦ 参见卞之琳《成长》一文。见卞之琳《沧桑集》（“杂类散文”），江苏人民出版社，1982。另，周作人《〈论语〉小记》一文对《论语》这一章十分称赞，此文引起梁宗岱注意并写有《说“逝者如斯夫”》一文（《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社，1984）；周的这篇文章发表在卞之琳编辑的《水星》（4）。

　　①⑨ 卞之琳《关于“你”》一文说，这四句“是‘悟’出来的教训（虽然不是严重的教训），可以教训随便哪一个人”。此文作为附录收入刘西渭《咀华集》，花城出版社，1984。

　　②⑩ 《雕虫纪历》（增订本），135页，版本同注③。

　　②① ②② 《卞之琳与诗艺术》，127页，版本同注②。

　　②③ 朱自清：《新诗杂话·序》，见《朱自清全集》第2卷，317页，江苏教育出版社，1988。

　　②④ 卞之琳：《关于〈鱼目集〉》，见《咀华集》附录。＊

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　　诗歌派别详解

　　尝试派

　　中国历史上最早的白话诗歌是胡适1917年在《新青年》发表的《白话诗八首》，1918年刘半农、沈尹默也开始在《新青年》上发表白话诗，中国的现代白话文诗歌从此诞生。

　　1920年，胡适的个人诗歌专集《尝试集》出版，受到读者的欢迎，这是历史上首次出现的现代诗歌个人专集，因此有更多的诗人开始效仿胡适的白话诗体写作，形成了中国的文学史上的第一个流派“尝试派”。该诗歌流派的成熟标志是胡适《尝试集》的出版，所以一般被称为中国现代诗歌的尝试派。

　　代表诗人： 胡适 刘半农 沈尹默 俞平伯 康白情 刘大白

　　文学研究会

　　“五四”新文学运动中最早成立的文学社团。它“以研究介绍世界文学﹑整理中国旧文学﹑创造新文学为宗旨”(《文学研究会简章》)﹐文学主张和创作实践均倾向于现实主义。

　　五四运动以後﹐一些经受新思潮冲击并且怀著美好希望觉醒过来的小资产阶级知识分子﹐渴望通过文艺来表述自己的政治苦闷和人生理想﹔文学革命的发展也要求在创作实绩上有新的突破。新的文学社团于是应运而生。文学研究会不但是成立最早的文学社团﹐而且因其成员多﹑影响大﹐在流派发展上具有鲜明突出的特色﹐成为新文学运动中最为重要的一个文学社团。它的发起者与参加者後来有许多成为对中国新文学运动有卓越贡献的人物。

　　文学研究会于1921年1月4日在北京正式成立﹐发起人为﹕郑振铎﹑沈雁冰﹑叶绍钧﹑许地山﹑王统照﹑耿济之﹑郭绍虞﹑周作人﹑孙伏园﹑朱希祖﹑瞿世英﹑蒋百里。後来陆续发展的会员有谢婉莹(冰心)﹑黄庐隐﹑朱自清﹑王鲁彦﹑夏丏尊﹑老舍﹑胡愈之﹑刘半农﹑刘大白﹑朱湘﹑徐志摩﹑彭家煌等﹐共达170馀人。成立时发表有《文学研究会宣言》及《文学研究会简章》。会址设在北京。

　　文学研究会成立初期﹐除出版刊物﹑编辑丛书外﹐还组织成立了“读书会”。“读书会”设中国文学组﹑英国文学组﹑俄国文学组﹑日本文学组(以上按国别分组)﹑小说组﹑诗歌组﹑戏剧文学组﹑批评文学组(以上按文学类别分组)。规定凡文学研究会会员均须加入读书会。这对提高会员文学素养和创作及研究水平起了积极的作用。

　　文学研究会的会刊﹐最主要的是上海商务印书馆出版的﹑经过革新由沈雁冰接编後由郑振铎等人相继主编的《小说月报》(自第12卷第1号起至1931年12月第12卷第12号止﹐不计号外﹐共出132期)；此外还陆续出刊了《文学旬刊》(《文学旬刊》有北京和上海各自编辑的两种﹐上海《文学旬刊》自1921年5月作为《时事新报》副刊出刊﹐到1929年第9卷第5期止﹐共出380期；第81期改名《文学》﹐每周一期﹐第172期又改名《文学周报》﹐始脱离《时事新报》单独发行。北京《文学旬刊》自1923年出刊到1925年共出82期)﹑《诗》月刊(1922至1923年﹐共7期)等刊物。出版了以介绍外国文学作品为主同时也注重本国新文学创作的《文学研究会丛书》。

　　文学研究会奉行的原则是:“反对把文学作为消遣品﹐也反对把文学作为个人发泄牢骚的工具﹐主张文学为人生。”(沈雁冰《关于文学研究会》)从“为人生”出发﹐他们主张“文学应该反映社会的现象﹐表现并且讨论一些有关人生一般的问题”﹐反对唯美派脱离人生的“以文学为纯艺术”的观点。他们的创作大都以现实人生问题为题材﹐产生了一批所谓“问题小说”。

　　文学研究会在反对封建主义﹑反对鸳鸯蝴蝶派的游戏文学方面采取了一致的态度﹐不仅反对旧礼教﹐也反对旧文学﹐对《礼拜六》﹑《游戏杂志》一类刊物进行了有力斗争。但会员们在建设新文学的具体主张上意见并不一致。如有部分成员抽象强调“善”和“真”；有的虽然提倡“血和泪的文学”﹐但在反对藉文学“阐道翼教”封建观念的同时﹐却又承认“作者无所为而作﹐读者无所为而读”的“非功利”的观点。另一些成员则比较明确地鼓吹进步文学的主张﹐提出“表现社会生活的文学是真文学”﹐“在被迫害的国度里”﹐作家应该注意观察和描写社会的黑暗﹑人们生活的痛苦及新旧两代思想上的冲突。

　　在创作方法上﹐文学研究会继《新青年》之後﹐进一步高举现实主义的旗帜﹐强调“新文学上的写实主义﹐于材料上最注重精密严肃﹐描写一定要忠实”。由于当时的时代限制和理论局限﹐他们分不清现实主义和自然主义的界限﹐理论主张中常夹杂著自然主义的成分。

　　文学研究会十分重视外国文学的研究介绍。他们的目的一半是为了介绍外国的文艺以促进中国新文学的发展﹐一半是为了介绍世界的现代思想(茅盾《新文学研究者的责任与努力》)﹐他们著重翻译俄国(包括後来的苏联)﹑法国﹑北欧及东欧诸国﹑日本﹑印度等国的现实主义名著﹐介绍了普希金﹑托尔斯泰﹑屠格涅夫﹑契诃夫﹑高尔基﹑莫泊桑﹑罗曼‧罗兰﹑易卜生﹑显克维奇﹑阿尔志跋绥夫﹑安特莱夫﹑拜伦﹑泰戈尔﹑安徒生﹑萧伯纳﹑王尔德等人的作品。该会会刊《小说月报》出过“俄国文学研究”﹑“法国文学研究”等特号和“被损害民族的文学”专号﹐出过“泰戈尔号”﹑“拜伦号”﹑“安徒生号”等专辑﹐在介绍外国进步的现实主义文学方面作出了很大努力。

　　文学研究会成立宣言带有著作工会色彩﹐它宣称﹐文学研究会的成立“是建立著作工会的基础”﹐希望“著作同业的联合”﹐以“谋文学工作的发达与巩固”。由于主客观方面的原因﹐他们後来的活动未能完全按计划进行﹐组织相当松散。1932年初《小说月报》停刊後﹐该会活动即基本停顿。

　　创造社

　　中国现代文学团体。1921年6月由留学日本归来的郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等人在上海发起成立。前期的创造社反对封建文化、复古思想，崇尚天才，主张自我表现和个性解放，强调文学应该忠实于自己“内心的要求”，是其文艺思想的核心命题，表现出浪漫主义和唯美主义的倾向。郭沫若的诗集《女神》，郁达夫的小说《沉沦》及郭沫若的译作《少年维特之烦恼》（歌德），是该社最有影响的作品。以其独特的文学主张和锋芒毕露的文学活动，成为五四以后新文学一支生力军，特别在文学青年中激起强烈共鸣。第一次国内革命战争时期，创造社主要成员大部分倾向革命或从事革命实际工作。随后，表现出“转换方向”的态势，并有新从日本回国的李初梨、冯乃超、彭康、朱镜我等思想激进的年轻一代参加，遂发展而为后期创造社。后期创造社与太阳社一起大力倡导无产阶级革命文学。1928年初，郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、冯乃超的《艺术与社会生活》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章，要求文学适应革命形势的需要，面向工农大众，作家要获得无产阶级意识；对五四以后的文学和鲁迅等作家，却作为资产阶级小资产阶级意识代表进行偏激的批判。由此引起关于“革命文学”的论争。1929年2月，创造社为国民党政府封闭。

　　创造社前期主办的刊物有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》（《中华新报》副刊）、《洪水》半月刊；后期的刊物主要有《创造月刊》、《文化批判》、《流沙》半月刊、《思想》月刊、《新思潮》月刊等。除文学外，后期创造社刊物更注意马克思主义理论和社会科学问题的研究和宣传。创造社成立后即编辑和出版创造社丛书，出版的主要是该社成员的诗歌、小说、戏剧、散文、理论及译作，在近十年的时间里，共出版60余种。

　　湖畔诗派

　　应修人、汪静之、潘漠华和冯雪峰于1922年3月在杭州成立湖畔诗社，被称为中国的湖畔派诗人。

　　湖畔派原指19世纪英国的兹华斯、柯勒律治和骚塞三位浪漫主义诗人所形成的诗歌流派。中国的湖畔派诗人的诗歌与英国的浪漫主义湖畔派诗人的作品在风格上有相似之处，其最有特色的是歌颂爱情的诗歌。

　　湖畔诗社于1922年出版了《湖畔》和《春的歌集》的诗歌合集，在此之后有魏金枝、谢旦如、楼建南等诗人加入诗社

　　新格律诗派

　　1923年，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人发起成立新月社，开始是个俱乐部性质的团体，共后，因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团。

　　新格律诗派因此逐步形成，由于新格律诗派源自于新月社,所以也称为新月派。

　　1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并于1926年4月1日创办《诗刊》，团结了一大批后期"新格律诗派"的新诗人。

　　新格律诗派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新格律诗派提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。在新格律诗派诗人中，徐志摩是最有代表性的杰出诗人。

　　中国早期象征诗派

　　中国早期的象征主义诗歌出现于出现于20世纪的20年代，主要的代表诗人是李金发，其他的象征派诗人或者著有象征主义诗歌作品的诗人有王独清、穆木天、冯乃超等。

　　象征主义始于法国的19世纪下半叶的诗歌运动，象征主义最早的作品是波德莱尔的《恶之花》诗集。之后魏尔伦、马拉美、韩波等诗人发表了更多的象征主义诗歌，1886年《象征主义宣言》在《费加罗报》上发表，从此象征主义作为流派走向成熟。象征主义的创作理论和实践在20世纪20年代开始对已经进入白话诗歌的中国现代诗歌运动产生影响，1925年李金发出版了中国最早的象征主义作品《微雨》，在此之后的4年中，他发表了更多的象征主义诗歌作品。此外，新月派诗人于赓虞、邵洵美、蓬子和创造社的穆木天、冯乃超、王独清也陆续发表了象征主义的诗歌作品。

　　中国早期的象征主义通过象征的写作手法来暗示主观的精神意义，在非理性的心灵世界中认识自我。这种象征主义的创作原则对后来的中国早期现代主义诗歌的形成产生了重要的影响。

　　中国现代派诗群

　　中国现代派诗群的兴起是新月派和中国早期象征诗派诗歌发展的结果，中国现代派形成的另一个重要原因是《现代》杂志在1932年的创刊。作为现代诗歌的平台，《现代》的周围逐渐聚集起一批现代派诗人群，代表诗人有戴望舒、卞之琳等。

　　中国的现代主义诗歌在风格上不受韵律和格律限制，手法上多用象征暗喻等表达方式，诗歌的内容以自我心灵的感受为主。

　　现代派诗歌形成之后，其诗歌创作的理论，由孙作云于1935年正式提出。他发表了《论“现代派”诗》一文，标志着中国现代派诗群的正式诞生。

　　七月派

　　抗日战争爆发后，胡风长期担任“中华全国文艺界抗敌协会”的领导工作，与周恩来等党在后方的***保持紧密的联系。他先后主编《七月》、《希望》杂志和《七月诗丛》、《七月文丛》等，写下大量文艺理论、评论文章，推出和评介了大量国统区进步青年作家和解放区作家的作品，艾青、田间、邹荻帆、阿垅、路翎等一批青年作家在他的指导和帮助下崛起于文坛，在他的带动下形成了著名的文学流派“七月派”，“七月派”“是中国现代文学史上历时甚长、富有探索精神、而又具有沉重的悲剧命运的进步文学流派”

　　七月派的主要成就在诗歌上，1981年出版的诗集《白色花》，收入被称为“七月派”诗人的作品。他们是：阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛。《白色花》(注：绿原、牛汉编，人民文学出版社出版，绿原作序。)序中说，“即使这个流派得到公认，它也不能由这20位作者来代表；事实上，还有一些成就更大的诗人，虽然出于非艺术的原因，不便也不必邀请到这本诗集里来，他们当年的作品却更能代表这个流派早期的风貌”。这些没有指明的诗人，当指艾青、田间、邹荻帆等，也可能包括“七月派”的领导得胡风。由于胡风等的文艺思想在40年代后期起已受到有组织的批判，相应也形成了对这一诗派的巨大压力。在进入50年代之后，这些诗人的创作已明显减少。有的作品，发表时就受到批评。最主要的例子是胡风在当时的创作：1949年11月到1950年1月写成、有三千多行的“英雄史诗五部曲”。这部总题为《时间开始了》的长诗，分为《欢乐颂》、《光荣赞》、《青春颂》、《安魂曲》和另一部《欢乐颂》。胡风从中国近现代屈辱和斗争的历史上，来阐发新中国诞生的意义，包括对毛泽东的赞颂。不过，他对“历史”的叙述，对英烈、领袖的颂扬，并没有完全采用当时通用的“话语方式”，而个人体验和主观情绪的铺张加入，也使它与当时诗的写作规范产生距离。它出版不久，即在联系胡风“主观唯心主义”的文艺思想的角度上，受到批评。此时，鲁藜、绿原、牛汉等也写有不少诗作，但原有的风格已有所损失，而发表的机会也日见减少。

　　“七月派”是由抗战所催发的一个文学流派，其与现实胶着的关系，决定着它的流派性格。救亡与启蒙的互相促进，也是七月派的精神追求。而随着抗战时局的变迁，七月派总体创作风格也发生明显的变化，后期偏于沉郁悲怆。

　　七月派是活跃在抗日战争的时空下，与抗日战争休戚与共、血肉相连的一个文学流派。伴随着抗战的始终，七月派走过了从发生、发展到消隐的演变过程。其中，流派人员构成的分化重组，流派风格样貌的前后变化，都与抗战时局的动荡和战争状态的转变息息相关。更值得注意的是，七月派在抗战文化背景中，执守着五四新文学的启蒙姿态，并将启蒙的思路与抗战的现实需求结合起来，发展和深化了新文学的启蒙精神。

　　“七月派”是中国现代文学史上极富探索精神而又具有悲剧命运的文学流派，以路翎、丘东平、彭柏山为代表的小说作家，依托其强烈的主体意识与深厚的生活体验，同时博采表现主义、新感觉派，象征主义等现代派的手法技巧，极大地丰富了现实主义的美学传流，“七月派”小说呈现出深沉、粗犷、凝重、悲怆的审美风格，最突出的审美特征在于对小说真实性的全新把握，而“七月派”小说高度的真实性，集中体现在作品“再现”之真与“表现”之真的深度融合，其人物形象逼近生活的原生态，“七月派”既强调了作家创作过程中不可或缺的主体性，又充分尊重了社会生活第一性的原则，总之“七月派”以新的姿态在中国现代文学史上赢得了不可取代的地位。

　　胡风一派的诗论，作为其文学理论的组成部分，在50年代初也受到批评。阿垅(陈亦门)的《人与诗》(1948)、《诗与现实》(1951)和《诗是什么》(1954)等论著，对于诗的见解，对于中国现代诗人所作的评论和依据的尺度，许多地方都可以辩驳商讨。但是，50年代初对这些论著的批评，却被作为胡风文艺思想批判的组成部分。在此期间，阿垅的《论倾向性》、《略论正面人物和反面人物》(注：《论倾向性》，《文艺学习》(天津)1950年第1期；《略论正面人物与反面人物》(署名张怀瑞)，《起点》(上海)1950年第2期。批评者认为前者宣扬唯心论的“艺术即政治”，是“抵抗马列主义的关于文艺的党性的思想”(陈涌《论文艺与政治的关系——评阿垅的〈论倾向性〉》，1950年3月12日《人民日报》)，对后者的指责则是歪曲马克思推销自己的错误观点(史笃、蒋天佐《反对歪曲和伪造马列主义》，1950年3月19日《人民日报》)。)等文章，也受到严厉批评。在胡风一派的诗观中，最受到持续的责难的，1948年关于诗的一番言论。胡风认为，诗应是对于人民受难的控诉的声音，是对于人民前进的歌颂的声音，诗应在前进的人民里前进；不过，“在前进的人民里面前进，并不一定是走在前进的人民中间了以后才有诗”，“因为，历史是统一的，任谁的生活环境都是历史底一面，这一面连着另一面，那就任谁都有可能走进历史底深处。……哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗”。胡风接着又说，“人民在哪里在你底周围。诗人底前进和人民底前进是彼此相成的。起点在哪里在你底脚下。哪里有生活，哪里就有斗争，斗争总要从此时此地前进。胡风的理论批评文字涉及多种文体及中外作家作品、“五四”新文学运动中出现的理论问题等，但中心是围绕着现实主义的原则、实践及其发展而展开的。对胡风的一些理论主张，长时期内一直存在着不同意见，展开过批评，发生过论争，胡风坚持自己的观点，进行了反批评。1954年向中共中央写了《关于几年来文艺实践情况的报告》（即“三十万言书”），被定为“胡风反革命集团”之首，被捕入狱，并开展全国范围的批判、斗争。1979年获释。1980年平反。

　　汉园三诗人

　　30年代中国现代派诗歌创作中三位风格独异的诗人：何其芳、李广田、卞之琳，1936年出版了合集《汉园集》（商务印书馆），内收何其芳《燕泥集》、李广田《行云集》、卞之琳《数行集》，因此而得名。他们注重以诗歌传达独特的气质：何其芳主要表现青年人朦胧的理想和淡淡的忧伤；李广田的诗歌，风格质朴，蕴藉深沉；卞之琳善于在不露声色中深含着情感与哲理，对现代诗歌的客观化、非个人化等艺术手法进行了有益的探索，文字奇巧。

　　中国新诗流派

　　中国新诗流派是20世纪1940年代在上海出版的《中国新诗》等刊物上发表作品的诗人群，因此该诗派被称为中国新诗流派。

　　中国新诗流派的作品注重诗歌的现实意义和艺术价值，追求灵感和对理性的领悟，代表诗人有穆旦、辛笛、曹辛之、唐祈、唐湜、杜运燮、陈敬容、郑敏、杭约赫、袁可嘉等。

　　其中曹辛之、辛笛、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉等九人出版了作品合辑《九叶集》，他们也被称为九叶诗派。严格地说，九叶诗派是属于中国新诗流派的组成部分。

　　九叶诗派

　　九叶诗派:（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人。主要刊物有《诗创造》《中国新诗》。它们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。

　　九位诗人分别为曹辛之(杭约赫)、辛笛(王馨迪)、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉。

　　他们于1981年出版了《九叶集》，因此被称为九叶诗人。

　　代表诗人： 杭约赫 辛笛 陈敬容 郑敏 唐祈 唐湜 杜运燮 穆旦 袁可嘉

1942年，诗人戴望舒因为在报纸上编发宣传抗战的诗歌，是由日本军方逮捕。在狱中，他受尽折磨，但从未屈服。 “我用手掌破坏”当时。这首诗是诗人在铁窗侵略者首歌献给祖国。 “我用手掌破坏/探索这片广袤的土地，敌人的地牢，损坏手掌缺乏想象力的诗人，让它去探索祖国地图的头脑。”的大部分土地，“象征祖国，破坏手掌“是现实的，但也表明诗人的不屈意志。 “这个角落已经变成灰烬/一角只是血和泥，”浴火重生“，”血“，”泥“被占领地区的凄凉景象总结。侵略者烧杀抢掠，在地球上到处是废墟，流离失所的人。诗人的手掌被破坏，原生的土地支离破碎，诗人，与祖国有着共同的命运。“这是一个湖，这是我的家我摸着荇藻和水微凉“，”掌“诗人带领他的”家“，风景是如此美丽迷人。作者写家庭的春天的花朵，嫩柳，荇藻，水，调动视线，嗅觉，触觉，就像是回家。洋溢在字里行间一股浓浓的思乡之情，与作者身陷囹圄的现实形成了鲜明的对比。长白山寒彻骨峰，那边做，我蘸在中国南海渔船怨气“，”掌“，从北到南，抚摸着大片大片的土地。长白山，黄河，长江，岭南，中国南海，每到一处，作者强调的事情，该地区的特点，并调动多种感觉器官感受到他们的特点：叠嶂，水夹泥沙，新生草，罗勒，荔枝花怨气。情绪，这几行诗是惆怅，凉爽的色彩来表达诗人无法形容的苦难祖国的感情。 “看不见的手席卷无限的国家/手指沾了血和灰，手掌沾与黑暗”，乘坐祖国的诗人的思想，所到之处，留下的土地的侵略者践踏的印象。 “只有一个遥远的角落，仍然完好无损/温暖，清晰，矫健生春”，“掌”，终于感动的角落仍然完好无缺“的土地，没有践踏解放区，从这里，情绪的诗人不再是低，它变得清晰，积极的，他没有亲身经历过解放区的生活，但极端情绪化的向往，这是一首抒情的描述他解放区。“关于这一点，我手掌受损/像恋人的软毛抚摸，婴儿奶粉手中，“这是在第二首诗”我损坏掌“，被强调。由”我“，因为他的爱国主义敌人的迫害，在这温暖的，明确的土地找到安慰。 “情人的软发”婴儿奶粉手中，两个图像适当，唤起的最亲密的人类生活的感动。“我运手/粘贴在上面的手掌中的所有电源，爱和一切希望”，直送从心，深信，赢得中国***的领导的抗日斗争，解放了民族复兴的希望，因为只有那里是太阳，春天到了/驱逐黑暗，带来苏生“，”太阳“和“春天”俞解放区，主体和隐喻的共同特点是，给中国大地带来光明和觉醒。 “因为只有在那里，我们不喜欢动物的现场，/像蚂蚁有永恒的”，这首诗在高音结束，笔者点到解放区的真挚情感，放置了一个对未来的热切希望我们的祖国。

分析编辑本段文章

有争议的诗人

有争议的诗人戴望舒是一个中国现代诗歌。已知其早年，他是一个象征，皇冠巷巷雨诗人，然而，他是“最有意义的诗，他被认为是深对祖国的热爱，人们”我用的表达损坏手掌。 “在这里，我们结合诗人已经走过了第一个不寻常的意义分析”我损坏了你的手掌。

破坏性的

祖国的山山水水“我弄手掌/探索这片广袤的土地上/这个角落已经变成灰烬/那个角落，只是血和泥诗人与沉重的笔触透露，虽然他残废，但更多的痛苦了祖国的山山水水损坏，在1942年4月，在香港的诗人参加抗日运动，被投入监狱，受尽酷刑，在7月，诗人保释外出，擦他的黑色和蓝色的，想起了祖国的山山水水不是也如此，更讨厌外星人入侵，和更多的同情，为祖国和人民的同情和感情，情感，饱蘸写这如泣如诉。诗人的手掌被损坏的诗句，是他对敌人的斗争;损坏，他确实没有因此休息，但用它来探索这片可爱的土地，安抚这个可爱的人，这是不是正是一个“生活，有超过拼搏精神吧？什么样的精神比这更可贵的，是什么样的气质比这个更吸引人的？ 。现实的写意

“损坏的手掌”不仅现实，这是一个图像。戴望舒“几次谈到关于中国的领土，如一片叶子，但遗憾的是缺少了一块，希望看到一个完整的叶子现在他是”破坏你的手“的称号手掌1天，它是明确的，这一掌比喻祖国的想法，但他还执导幸存下来的声音。“字样的”破坏“，充满了血与泪：痛苦的蹂躏，日军暴行的仇恨;屠宰亿万同胞的同情，但也遭受了祖国命运的深入思考这是成为一个不能被自己的推动力，让诗人忍受身体和精神上的痛苦，写的第一个杰作。无奈的痛苦

其次是祖国美丽的回忆与现实的无奈痛苦的一段大好河山。 “这是一个湖泊这是我的家乡/（春天，堤花如锦障/嫩柳枝破碎的异国情调的香味）/我触摸荇藻和水的凉爽地球/长白山山山峰寒冷刺骨的/这是黄河的水河流泥沙夹/南方水田在手指滑动，你是新生的禾草/是那么细，那么软只有罗勒/岭南荔枝花寂寞憔悴/最好的一面，我蘸没有渔船在南中国南海的怨气。“美丽的风景，这是他的家人和家乡，属于祖国，是一个对过去的记忆，但现在只有在被占领地区的各种压迫，破坏手掌缓缓抚摸着芬芳堤和凉爽的荇藻成为憔悴罗勒草，荔枝花，没有渔船的不满教人，你怎么能不流泪疼痛？

不至灭亡，但中国并没有灭亡。在一个遥远的角落，民族的希望越来越大！ “看不见的手横扫无限的国家/手指沾上血和灰，粘手指和暗/遥远角落的仍然完好/暖，清晰的，强大的和蓬勃生春/上，我使用损坏的手掌轻问/喜欢情人的柔软的头发，手中的婴儿奶/我所有的力量运在手掌/粘贴以上有，因为只有在那里是一个阳光的春/驱逐黑暗，带来苏生/因为只有在我们伟大的爱和所有的希望/不住像的动物/蚂蚁，像了一样在那里，永恒的！“这里，诗人去开朗热情和兴奋唱赞歌的偏僻角落”完成“，因为只有在这里是杨扬中国希望反侵略斗争和保持尊严的国家的最后一块净土。损坏手掌摸索，无论多么痛苦的事情，无论多么令人心碎的满眼春太阳会消失，没有什么比睡觉土地有一丝的光更令人兴奋的。诗人对胜利的渴望，民族的希望，共鸣有力兴奋的奋进诗表现到了极致。七情

戴望舒是象征派诗人，在他的文章中，他也出现了如此慷慨激昂的诗，真是太神奇了。然而，在他的整个创作过程，这种现象是不奇怪的。他是超越自我的诗人，诗歌的道路上寻求继续。雨巷的开始，很多人视为经典阵营的象征，他是第二个集合到自我否定的诗，这不能不说是一种精神。之前和之后的抗日战争作为一个分界线，大多数他早期留在象牙塔里的大学校园，与自己平时的忧郁气质，写一些诗歌，以逃避个人小空间，所以批评说“不看到时代的影子，也听不到声音的民族“，虽然偏颇，但它确实反映了一些事实，但他一直追求进步，诗歌的思想境界不断提高，爆发抗日战争日本，也让他的心脏底部突然爆发的男子汉气概，正气凛然的人突然出现在我们面前，刻在中国现代诗歌的历史。从里到“损坏手掌”，戴望舒经历了一个“诚信，高学历的知识分子思想变化”之路的典型。已经证明了这一点：只有优秀的作品溶入现实，这将是真正的生命力。

编辑本段

描述

这首诗的战术前，后两部分的情绪和描述方法有显着的不同，结合原诗具体分析。从情感上，今年上半年为负，冷色调，下半年是积极的，温暖的色调。与之形成鲜明对比的两部分。第一部分，是作者想象你的手触摸在地图上用手掌被占领地区，这里只“浴火重生”的血和泥，凄凉景象。风景如画的“家”，现在被侵略者强占，在诗歌揭示愤怒。诗人的情绪预计也将更多的同行。继“冷”，黄河水夹泥沙，“在南方水田种植罗勒，岭南憔悴的”荔枝花“，”委屈“的渔船在一系列的词，如长白山峰中国南海，国土现状的各种感觉器官的感受，但也暗示对沦陷区人民生活的痛苦，是囚禁祖国的诗人的诗歌。上半年，作者用比较的方法（即南方的水田），加入到情绪渲染的过去和现在。下半年，笔者到达解放区的心情突然变的遥远的角落。因为有“暖”不确定性“和”热潮生春，两部分的对比，诗人的情绪化倾向更加突出。“情人的软毛”手中的婴儿奶粉，被广泛钦佩两个比喻，让人们在家里对解放区的感觉。解放的抒情描述地区，“爱”和“希望”，“太阳”，“春”等字样。动物生活“隐喻”，像蚂蚁一样去“，对比与沦陷区解放区的困境 - 就是要实现民族复兴，“永恒”的出生地。这首诗之前和之后使用的做法，这样的感受作者的倾向更加鲜明，显示出他深厚的对解放区的向往，热切期待着对祖国的美好未来。

描述对象

这首诗描写了许多对象，我们读到，但感觉抓了起来，这是为什么呢？ “我损坏了你的手掌”你想象中的诗句，在你的想象中，诗人的手抚摸着广大的国土扩展内容。第一沦陷区的家乡，然后直到祖国的领土，最后停在解放区北部的最南端。概括祖国的每一个特征的场景，“掌”触觉效果（以及视觉，嗅觉，味觉等感觉器官），如“微凉”冷“幻灯片”，“薄”，“软”的亮点， “湿润”，依此类推。通过这种方式，把一个更广泛的描述对象相在一起，使整个手掌感情线索。因此，我们觉得赶上读。

另外押韵，这首诗有一个比较特殊的韵。有时四行诗句费韵，有时两行收取韵。例如，从第5行，押韵的词，其次是“乡 - 立轴 - 方 - 酷”骨 - “草 - 蒿”憔悴 - 水“山 - 暗”的“问 - 牛奶，棕榈 - 看看”直播 - 国“韵这样一种灵活的方式，不仅体现了现代诗形式的自由，但也整首诗有一个相对一致的节奏。

编辑本段练习说明情绪背诵感情认真背诵课文欣赏诗人“损坏手掌”探索“祖国大地时的感觉，说说诗人的心在深处的情绪起伏变化。这个问题的目的是引导学生从整体把握诗的思想和感情的朗诵。诗人损坏的手掌抚摸着祖国可视化的思想，想象转载他的家乡，现场长白山，黄河，长江，岭南，他不知道在解放区，“掌”的感觉显示的变化在他的内心感受。首先，诗人惨遭愤怒，转身热切期盼发送到解放区与民族复兴的希望。

的话

注意看到什么是积极的，温暖的色调，哪些是消极的，冷色调的，说说诗人写这首诗的话，什么样的表达效果。这个问题的目的是引导学生从所使用的语言的角度欣赏这首诗。积极，温暖的色彩，词语，如：新生儿，遥远的，温暖的，明亮的，强大的，充满活力的，永恒的消极的话，冷色调，如：损坏，冷，彻骨，寂寞，憔悴，暗诗人这些话的原因，为了更好地表达了诗人心中的爱与恨。

表达感情。

诗人往往情绪点燃在一个特定的形象，抽象的情绪有声色。了解这种做法，请联系你的生活体验，写几句富有诗意，并形容自己的感受（如“失踪”“悲伤”，“喜悦”）。这个问题的目的是让学生学习这首诗描述具体的事情的措辞来形容的想法和感受，写片段作文。必要的学生必须写诗，写散文也可以，也不必写得太长，100字到500字即可。

编辑本段作者

戴望舒（1905至50年），原名戴诚，朝戴Mengou字符宋，笔名：江思月，雅巴佳简介，Aiang只是， 。杭州，浙江，南京本地人。在1923年秋进入上海大学中文部。 1925年加入共产主义青年团，做好宣传工作。 1928年共同创办的第一个网上书店，上半月刊“无轨列车”。更名喷雾书店被查封后，新出版的文学杂志。 1931加入中国左联。自费在法国于1932年，在里昂和中国大学的教育。一年后听巴黎大学，由法国象征派诗人的影响。他于1935年回到中国。次年创办了“新诗”杂志。 1938年，逃到香港，主编“星岛日报”副刊“星座”诗“顶点”。还主编珠江日报“，”大众日报补充。组织“文化协会”，并担任香港分行董事。 1941年，日本占领香港后，已逮捕和监禁，致残，表现出崇高的民族气节。 1949年回大陆翻译法语组在国际新闻局。在1950年因哮喘亡。

主要著作，

诗“望舒草”戴望舒诗集“灾年”戴望舒诗选“”戴望舒诗“的经典：”雨巷有我的记忆中。否则，翻译了几十。代表的中国现代象征派诗歌。理论及创作实践，对中国诗歌的发展相当大的影响。早年的诗写孤独的状态，心态的个体，感伤的气氛是沉重的，由于西方象征意象朦胧，含蓄的影响。后期诗歌表达了强烈的感情，热爱祖国，痛恨侵略者。 “我损坏了你的手掌”在1942年？月3日，献给祖国的歌是诗人在铁窗侵略者的。巷被称为车道在雨中诗人，除了以“梦想”，“单恋”，“忧虑”。 1923年进入上海大学中国文学系，转让于1925年的上海震旦大学学习法语，并于次年在学校的法学院就读。他创办“璎珞”，“文学研讨会，”诗“和其他出版物，1926年春开始，合编。璎珞旬刊，施蛰存，发表诗歌，出道凝泪走了。”小说月报“1928弄诗发布受关注，他因此获得的雨巷诗人的称号。这段在艺术作品保留了古代的中国和欧洲的浪漫诗歌的诗意的传统痕迹，用的法国象征主义诗人魏尔伦，中国的李进发等的影响人

现代派诗人

1929年出版的诗集“我的记忆”这一时期的作品最“现代”杂志创办于1932年，他发表在杂志书，翻译。在他去法国，同年11月，曾在巴黎大学，里昂中法一些大学或游客，并继续从事翻译活动。修复诗集“望舒草”，发表于1933年大量的的诗这个阶段，更加成熟，在创作中最具象征意义的艺术，他成为代表的现代主义诗人，在中国诗歌发展的历史，1935年从法国返回1937年出版的诗歌集“王澍的诗。日本抗日战争爆发后，第一家在上海继续翻译，1938年5月去香港。中国文学艺术界联合会

御敌HS戴望舒香港分行，他曾担任该组织的主任应许之地山。其间主编“星岛日报”副刊“星座”和英文出版的“作家”。日军占领香港后，被逮捕抗日收费，被困在监狱里几个月，健康受到很大损害。战争开始后的作品，生活，情感的艺术风格转向清除阳性。 1941年，“监狱题壁”和后来的“我损坏了你的手掌，人民和个人的忠实诚信的表现。此期间及以后几年的收入，在1948年出版的”灾难“。经过战争回到上海，在上海师范学院任教。于1948年再次去香港，北京在1949年，中国侨联文学艺术工作者第一次代表大会后，国际新闻局新闻部工作。1989年整个一系列的诗“出版。 “我的记忆”望舒草“王澍诗诗”灾年“戴望舒诗”戴望舒诗“，另有翻译几十个。代表的中国现代象征派诗歌。诗歌

影响戴戴望舒主要受中国古典诗歌和法国象征派诗人，前晚唐温庭筠，阴阳，谁喜欢魏尔伦，水果激素，作为一个现代派诗歌Yemai举旗，理论和创作实践中，中国诗歌的发展过相当大的影响。他的诗诗意的完整和清晰，刻意雕琢的形式内容上的重点。戴戴望舒生活与三个女人的债券，他的初恋是施蛰存的妹妹施江和他的第一任妻子，穆时英的妹妹穆丽娟，第二任妻子杨晶

编辑本段相关信息。

欣赏

1941 12 15英国当局，香港，日本侵略军投降，日军占领1942年春，香港，大肆搜捕抗日分子。戴望舒日本宪兵逮捕和监禁。在监狱里，他遭受的痛苦折磨，但他没有屈服，他在狱中写了几首诗，“我损坏的手掌你的手“是其中之一。据冯还代表回忆说：”我很老和他走在薄扶林道，他谈到关于几个时代中国的领土，像一片叶子，但遗憾的是缺少一个片，希望有一天能看到一个完整的叶子，现在他损坏的手掌你的手“的称号，这是明确的，在这手掌比较他错过了祖国，但也执导的声音，他活了下来。” （“文学”1985年2月）这首诗可以分为两个部分。的表现为祖国的命运的深切关注：第一部分，他的手掌已被破坏，但仍然要发掘祖国“和大多数的土地，刚刚接触血液和灰色，去感受祖国笼罩在长期遭受苦难的“黑暗”在家中的第二部分，写诗的手，终于感动了“遥远的冰山”，仍然完好无损，而不是侵略者蹂躏的解放区，诗人象征着“永恒”的土地问题的深情赞美。描述沦陷区阴暗，从固体照壁，前缀描绘了丰富的功能，即使有一个小屏幕，霓虹灯，并描述了解放区，注重写意，用爱和柔情行程，结合了一系列的亲切和温馨的气氛比喻，通过展览色彩温暖和阳光充足的诗篇。可以说，这首诗既是诗人长期孕育的情感的结晶，他的贫困和抑郁仍然保持爱国主义精神的升华。艺术手法，这首诗并不回避直接陈述明示和对事物的直接评价，但表达的想法和感受，主要由图像组成。的使用幻觉和虚拟创作这首诗的主要战术。诗人在监狱里，想象国家的广大土地似乎到在手，不仅可以真正看到它的形状，颜色，并能感受到温暖和寒冷，闻其香的诗人祖国的深厚和真挚的情感，在这个虚拟的强劲表现。诗人沉浸在虚拟的整体形象，但也是现实东西直观的细节描绘：堤花，如锦幛，嫩柳枝破的发出香味，长白山的山峰，把黄河的泥沙，岭南荔枝花。的一些细节被透露诗人的爱祖国，爱祖国遭受沉重的灾难的悲哀。值得注意的文件夹泥沙成直观的细节，诗人也使用“虚拟想象”的方法：触摸水凉大地，感受长白山山冷咬“黄河”在手指滑动，直观的描绘想象力和虚拟是诗“摸索”的错觉，破坏手掌开始。写浸渔船怨气，“用手指沾的血和灰，手掌沾一片漆黑，并写了一个爱情的解放区，说手掌抚摸着柔软的头发像一个情人，结合手中的婴儿奶粉，虚拟的想象，隐喻和比喻。特别的“柔软的头发，像情人的婴儿奶粉在这个比喻健身包含的感情丰富的手中，一再称赞的人。（从”新诗歌赏析词典上海词典出版社，1991）

>若干

抗日战争冰雹现代主义诗人的一组子弹领域发挥象牙塔。他们没有兴趣“站在桥上看风景，”装饰了别人的梦。现代派给人的印象，它似乎是精神贵族关起门来自我欣赏是一组。因此，当戴望舒写了他的第一个感人“我弄掌，人们发现他们的早期作品修长，细腻，伤感，神秘独特的广阔的，广泛的，深刻的，清晰的，许多批评者认为，他来到现实主义另外一个深刻的认识。是为数不多的外国文学学者和诗人，袁可嘉，看到骨头的现代主义的技术，但它似乎同意这个观点，我认为，一个人可能会说不同的东西在不同的时间，但不一定方式的转变这话的背后。“我弄掌”之所以具有很强的吸引力，原因是这样的。这首诗开始使用一个超现实主义的方法：“我损坏了你的手掌/探索这片广袤的土地是企业的灵魂整首诗。戴望舒说：“诗是真正通过想象，不仅是真实的，不只是想象。”破坏手掌很小，但它可以探索大面积的土地，同时触摸荇藻和水微凉“，同时让水的黄河泥沙夹在手指滑动。”此一大一小的强烈对比构成一个独特的背景下，在此背景下的角色之间的张力产生的内涵和外延的手掌你的手“。”棕榈“是不仅是一个人的手掌，或伤害到整个民族，“破坏”你的手的手掌;受伤，但他是仍然一个土地广阔，广泛的和大的地区。它超越个人的身体你的手的手掌，并进入国家的“隐形”的手掌你的手：“看不见的手席卷无限遭遇“看不见的手”大棒“也是无形的”黑暗“。浪漫主义和象征主义必须建立超现实的，但他们主要依靠的虚幻和夸张的形象。现代派作品超现实主义的影响，主要是通过语言习得，强调的悖论，具有讽刺意味的异常使用一个唯一的上下文中的语义扩展或变形，以达到“合理”的效果。神秘的作品有一定的主观感受，抒情的英雄形象，在生活中，他们送图像和相应的行动，即“损害手掌和手掌你的手”咸猪手“。内心的痛苦，损害手掌，探索了对祖国的热爱，以及痛惜的山山水水陷入深情，像一个母亲抚摸着孩子，就像一个孩子母亲的爱抚。它是通过形象和所作所为都超出我们的日常生活的现实，形成了一种作者和现实之间的审美距离。当“看不见的手传递无限的国家”，“我损坏了你的手掌抚摸”，“我所有的力量运送手掌”，像一个灵魂从更高的地方沉思，看这种痛苦，依恋和信仰。这样一来，这首诗出现在两个自我：一个自我是一种生活中的大部分土地，残酷的战争和生活给了他一双手掌损坏，他的生活体验;密友我们民族受伤的灵魂，普遍的，永恒的，他超越了时间和空间，深邃的眼睛，看着这页历史，只看到了苦难，但也指出，希望和力量。仔细了解自我，我似乎隐隐感到一丝连接的神秘主义的早期作品。可分为三个浪漫主义抒情：（主爱'），象征主义和现代主义的中国现代抒情诗。抒情的浪漫主义是一种直接的感情表达，情感的语句直接影响读者的心灵，我用损害你的手“几乎在同一时期出生的手掌，同一个剧目，而兰塔”哭女人苏菲“：”你去哪里？“梁刘柔芬！ /今天/你去年还在台上唱“日本的出口气体玩了！/今日/你们的坟墓绿色雾气！”短短的打油诗有四个感叹号和问号。艾青，他的影响力七月诗派采用更抒情的象征，给予某种形式的光，色彩通用内涵的形象。艾青“蜡黄”的基调，“土地”，“太阳”，和脊“纤夫”。要理解的含义，感受，主要靠读者的联想。现代主义的抒情方式，尽管相似性和象征意义，也包含象征的成分，但更微妙，强调一天的到，一天的经验的再现，唤起读者的内存表示，让读者通过他们自己的回忆和经验类似的经历，欣赏这种体验感受落后。这种感觉是作者，读者，而不是作者读者，但在某些媒体的一天到一天的经验，唤起读者的心灵。一旦这种感情引起读者的心灵，这是从心，内在的，深刻的，持久的。我们可能艾桤嗯的“的时候，雪在中国的土地上”一句“雪在中国的土地上，寒冷封锁中国”和“破坏性的手掌/探索这片广袤的土地上做一个比较的中心，前者是抒情的象征，象征中国社会现状的自然现象，风寒感冒的心理性质的象征，由协会的读者，前面会显示日本铁蹄下的悲惨的生活场景损失，后者在当时的中国，也有许多人在战场上打击敌人，逃离的道路上，在监狱的敌人（作者），旁边的平房被烧毁，他们的“脏血和灰破坏性的手掌抚摸着自己的亲人，战友，土地，和土地的废墟上。这首诗是中国人普遍遇到的最具体，最重要的细节，但也是最常见的和最抽象的再现。这首诗的基调是非常安静的，平静的声音，但其含义是非常丰富的，复杂的，深厚的感情，中国人在一天到一天的经历背后全。中国现代诗歌强调，“亲切的和暗示的同时，还与哀而不伤，音乐，而不是追求”中国与美国和法度，西方和中国传统诗歌的诗学相结合的新尝试，*“连接到诗歌的传统，情感表达这首诗的影响，这一目标已经实现。现实的现代艺术，生活，自我更深刻而独到的揭示，它也可以成为一种”批判的武器，如毕加索抗议创造了“格尔尼卡”和平的“和平鸽”的法西斯暴行。戴望舒在20世纪30年代的现代主义风格的作品，他转载的一天到一天的经验，或黑暗中，如“我的记忆”;孤独，如“独处的时间”;晦涩和诗意，“夜。”当他写道：“我用损害中国人民掌普遍的经验，从而呈现出强烈的现实，很多人认为他的创作道路转向从上面的分析我们可以看到，在这首诗中，作者仍然适用于现代主义的抒情。的方式，这样的抒情方式，读者与作家，读者和读者之间和共鸣的内心情感的交流，所以，这项工作已经收到了巨大而持久的艺术感染力。

监狱，华尔街

>如果我在这里，朋友啊，不要难过，我会永远活在你的心里，你了，在日本占领期间的监狱，他深刻的仇恨，你应该永远记住，当你回来土分手的身体他的伤势，胜利的欢呼声，他的灵魂高高举起，然后上了山，白骨暴露在阳光下，穆飘风：在阴暗，潮湿的地牢，这是他唯一的梦想。

第一次文代会的召开。1949年7月中华全国第一次文艺工作者代表大会召开。A：周总理《政治报告》：以相同的口吻高度评价了国统区和解放区的文艺工作者，同时强调了文艺斗争原则和文艺队伍建设问题。B：周扬《新的人民的文艺》：解放区文艺实现了文艺与人民与政治的紧密结合，文艺应以毛泽东文艺思想为指引，反映党的政策，写重大题材和英雄人物，艺术上强调大众化的追求。同时要求对文艺加强党的领导。C：茅盾《在反动派反对和压抑下斗争和发展的文艺》：检讨国统区革命文艺运动的种种错误倾向，尤其是批评了胡风及其周围的一些进步作家。同时提出用党的政策来衡量作品的政治性和艺术性。D：郭沫若《为建设新中国的人民文艺而奋斗》：回顾现代文学30年的历史，从理论高度为现代文学定性——***领导的人民大众的反帝反封建的文学；号召文艺界开展批评与自我批评，同时展望新中国的文艺：文艺为工农兵服务，开展广泛的群众文艺运动，吸收苏联的文学创作经验，排除资产阶级的非革命因素，作家深入生活，改造旧的文学传统。

文学理论领域的争论

1：关于小资产阶级可否成为主角的讨论。1949年8月27日《文汇报》发表了洗群《关于“可不可以写小资产阶级”问题》的文章，引发了这场讨论。讨论的实质是对“工农兵方向”的反映。何其芳作《一个文艺创作问题的争论》一文，代表官方对这次讨论做了总结，认为：只要工农兵方向不变，小资产阶级也可成为主角。

不同问题提出来，最后都由绝对的官方意志决定其对错，并且所有知识分子都必须遵守，不允许有个人见解，这种现象在之后的30年中越来越严重。

2：艺术与政治关系的讨论。1950年《文艺学习》第一期发表了阿垅《论倾向性》一文，认为应加强艺术审美力量，从而使政治自然显现，同时强调“艺术即真”，艺术必须真实。陈涌作《论文艺与政治的关系》一文批驳阿垅的文章，认为阿垅的文章是以反对公式主义为借口，反对进步的革命文艺，是对毛泽东文艺思想的歪曲。茅盾发表《目前创作上的一些问题》，指出政治即政策，没有政策，文学就没有现实性。

陈涌的文章是建国以来第一篇偷换概念，用政治定性取代文艺评论的文章，后来这类文章很多。茅盾的观点影响很大，后来很多人都认为作品艺术上差些是可以理解的，但不应牺牲作品的政治性。

文学创作领域的争论

1：对萧也牧《我们夫妇之间》的批判。小说写知识分子出身的李克以工农出身的妻子张同志为镜子，接受教育改造自己的过程。在艺术上小说并不成功，但仍然遭到了文艺届的批判。其中最重要的批判文章是丁玲《致萧也牧同志的一封信》，文章认为该小说文艺倾向不对，想写李克改造，效果却是张同志应该接受改造，表现了作者本人留恋小资产阶级情调，厌恶工农的不良倾向。争论的结果是作者萧也牧公开检讨《我们夫妇之间》的错误倾向，表示要清算小资产阶级的观点，以此来参加保卫人民文艺的战斗。

粉碎四人帮后，文艺界对《我们夫妇之间》进行了重评，认为它在“建国初期，是一篇敏锐干预生活的作品，很有现实意义。”

2：批判方季的小说《让生命变得更美好吧》。评论者认为小说写得党性力量没有美女力量大，应该接受审查，同时认为小说中的心理描写是运用了弗洛伊德的手法，是不健康的。

3：对路翎《洼地上的“战役”》的批判。一些评论者认为《洼地上的“战役”》描写了王应洪在爱情和纪律之间的徘徊，这与国际主义精神是相背离的。并且王应洪胸口的信物有贬低志愿军形象的嫌疑。魏巍认为该小说在堆满了纪律的字眼下控诉了纪律的无情，诽谤了正义的战争，朝鲜姑娘金圣姬对王应洪的主动的爱情，是对她的极大侮辱。巴金更认为这篇小说是路翎在敌视人民，敌视军队，在用个人主义代替集体主义，用颠倒黑白的方法来实现其反革命的目的。针对这些批评，路翎提出了反驳，但在1955年，该小说仍旧被看成是作家路翎在以反革命的情绪诬蔑志愿军、瓦解革命斗志，并且小说在感情上充满了小资产阶级情调。

双百方针后，暴露社会黑暗的，写爱情的、人性的、人情的作品出现了一大批。在文艺理论上质疑建国以来文艺为政治服务的文艺思想，提出了文艺为人学的理论。

1：“极左”方的反映。《人民日报》（57年1月17号）发表《我们对文艺的几点意见》提出现在工农兵方向遭到轻视，重大题材少了，家务事、儿女情等小资产阶级情调大量出现。因此，双百方针提出后，鲜花并不多，这是一种倒退，是对毛泽东文艺“二为方针”方向的挑战,并且提出“我们有责任捍卫二为方针”。

毛泽东针对这篇文章发表了《继续放手贯彻“百花齐放，百家争鸣”的方针》，批评了其中的错误，认为该文在阻止双百方针的实施，是反马克思主义。

2：右翼知识分子的反映。这一时期大批被埋没的作家重登文坛，如九叶诗人、汪静之、沈从文等都有文章发表。同时，一些作家也对当时的文坛现状进行了批评。如1957年5月文艺界召开座谈会，罗大纲、朱光潜、袁可嘉等旧知识分子出席，批评前几年文学过于注重苏联经验，而忽视了西方文学传统，从而导致了文学的贫弱。汪曾祺发表文章认为文艺界评论问题用政治眼光是不对的。在理论上吴祖光批评了党领导文艺的错误，认为正是党的领导造成了文艺的不自由。

这些抱怨的话表明了知识分子真诚的向***敞开了自己的心灵。

3：正统理论家们的反映。（1）：正统派：周扬、邵荃麟、臧克家承认双百方针没有带来真正的文艺繁荣，但在分析原因时，却把错误归到作家身上。如臧克家点名批判艾青、田间、冯至、何其芳等作家，认为他们的创作没有跟上时代。周扬则把创作中公式化、概念化的问题和理论研究上的庸俗社会化等问题加到作家们头上，认为这些问题是作家们的世界观没有得到改造而导致的。

正统派本身就是站在庸俗社会学的立场上批判作家，并且不是很讲理的。

（2）：异端派：姚雪垠《打开天窗说亮话》一文提出创作上的公式化、概念化的错误不在作家，而在教条主义。侯敏泽反思教条主义是左翼文学发展的必然，它与权威领导结合起来共同造成了今天文艺的贫弱。成荫认为教条主义在刚刚出发时就走上了歧路，理论文章用教条主义态度批教条主义，理论文章没有理论，只是对既定观念进行阐释，这种理论研究和批判毫无意义。

反右运动。《人民日报》在1957年6月发表《这是为什么》一文，表明文艺界的气候开始转变，反攻清算开始了。1957年7月份该报公布了一大批右派名单。1958年《人民日报》又发表周扬的文章《文艺战线上的一场大争论》，代表官方的文艺对其他文艺进行清算。反右运动中，55万知识分子被打成右派，文学界是重灾区。首先从报告文学作家刘宾雁开始，一大批作家如刘绍棠、王蒙等都遭到批判。从此，作家们开始小心翼翼地回避现实和躲避真情实感。文学的萧条再次降临。

从“民歌”到“文艺大跃进”。1958年春在成都召开的最高国务会议上提出了“搜集民歌”的任务，后又经再三提出，“搜集民歌”成为了重要的政治任务。从上至下的新民歌运动开始轰轰烈烈地展开了，后来“搜集民歌”发展为写作民歌，提出了“村村要有李有才，县县要有郭沫若”的口号。为顺应当时的经济大跃进，郭沫若提出“文艺也要放卫星”要求文艺上的大跃进。各省各地开始定计划、作规划，“文艺大跃进”运动就此展开。此次运动的成果是大跃进民歌的大量出版，单1958年下半年出版的诗集数量就超过了新诗产生以来的诗歌总和。

走向“文革文学”

1：“两结合”的创作方法。“新民歌”和“文艺大跃进”运动中，毛泽东提出“新诗发展方向”的问题，他提出“在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗”，“诗歌在内容上应该是革命的现实主义与浪漫主义的统一”。经过郭沫若和周扬的解释，“两结合”的创作方法应运而生，即革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。这种创作方法在当时被理解为理想和豪情，致使文学无法再客观冷静地摹写生活。并且在这一理论指导下，美好的共产主义前景被空前强化，生活阴暗面被回避。

“两结合”的创作方法很好地适应了政治对文学的需要，更多的作家远离现实生活和内心世界。

2：狭路上的探索。作家们在无法面对现实的情况下，在创作上选择了两条道路。A：返回历史。在相对自由的世界中进行研究。如陈翔鹤《陶渊明写〈挽歌〉》。B：研究“美”，回避现实，既保持了真正的艺术审美，又不至于涉及太敏感的东西。如茹志娟《百合花》。

3：从“歌颂”到“战歌”。毛泽东在1963年提出“千万不要忘记阶级斗争”，战斗的精神和生活中的阶级斗争在60年代再次被强调。这也影响了文学，在诗歌领域出现了郭小川、贺敬之代表的“阶梯式”诗歌；小说领域出现了描写“阶级斗争”的集大成之作《艳阳天》；戏剧领域出现剧本《千万不要忘记》，将“阶级斗争”这一主题纳入家庭生活之中。

通过“文艺大跃进”运动和“两结合”创作方针的实践，文艺新规范越来越朝着左的方向发展，最终将17年文学推进到了文革文学。

以上材料所反映出的问题，简单地说，就是通过政治权利干涉文学，以一种行政的手段建立文学规范，这并不是文学的“体制化”，而是体制的“文学化”。

现代诗歌第一座高峰是郭沫若，然后是徐志摩，戴望舒，第二座高峰是学美术的艾青、然后是穆旦。这些都是浪漫主义的风格。诗歌本来就是抒发感情的。不过艾青加入了现实主义的成分，穆旦转向现代主义表征。

40年代的新诗创作在整个现代中国新诗历史中的高峰地位是十分明显的，它意味着中国新诗开始走向与世界诗潮的汇合，而汉语象征诗学发展到四十年代也终于有了自己的成熟形态。在历经了引进、模仿、回归和融和等等的尝试以后，汉语象征诗学最终摆脱了外来的、传统的以及自身的种种羁绊，走上了汉语诗学现代化的道路。如果说此前的“融和”向路还只是着眼于寻求中西诗学的交汇点的话，那么，四十年代所实现的则是另一种更高意义上的“融和”，一种既承传了此前汉语象征诗学探索的传统，而又真正回到了“自身生存体验的诗性传达”这一基本点的多种向路的“融和”。冯至的《十四行集》汇溶了歌德的高度哲理，里尔克的沉思和敏锐，以及中国古典诗人杜甫深广的人间情怀和东方哲学所独有的知性智能，它第一次使现代中国新诗具有了形而上的品格，从而为汉语象征诗学的成熟形态提供了成果的范例。而以穆旦为代表的“新生代”诗人以其生活在历史的严峻时期的现代人的身份所作出的思索、感悟与抒发，则在质的变化上代表了汉语象征诗学所达到的高峰。

　　从某种角度来讲，是广布于世界的战争灾难直接催生了汉语象征诗学的成熟。汉语象征诗学的历程与西方象征主义诗潮有着大致相同步的发展轨迹，这也从一个侧面体现着汉语诗学的开放姿态。20年代的引进，由于必要的诗学储备的匮乏，及对于西方象征诗学特定的文化背景与艺术格局的陌生，所以不免在追赶世界潮流的急迫意识的操纵下，显示出一种众声喧哗的混乱局面。对于30年代来说，域外象征主义思潮之所以仍能得到不同程度的共鸣，是因为它还没有能更加直接地面对极其冷酷、严峻、丑恶而复杂的赤裸裸的现代现实。40年代的“新生代”诗人群，与20年代的“象征诗”潮流，及30年代“现代派”的创作虽然没有明显的直接联系，但是他们却从各自不同的渠道在汲取着此前的象征诗学探索成果的营养，并从当时传入中国的后期象征思潮中直接攫取着域外诗潮的灵感。但此时的中国诗人已不再将自己简单地纳入到西方的轨道中去了，这其中，难以逾越的文化鸿沟的间隔是一个重要的原因，而更重要的是，“新生代”诗人已经建立起了立足于自己的实际生存，去吸收和接纳异域诗学经验的自觉意识。如前所述，艾略特很早就已经进入了中国诗人的视野，但那时中国诗人对艾略特的关注尚主要集中于《荒原》所表现出的对于现代社会的绝望和否定精神，以及他的诗的更新的艺术技法。40年代对艾略特的关注则已深入到了他的创作观念和创作活动之中，“新生代”诗人们用新批评的细读方式从其作品中挖掘着其创作意识活动的全部过程，并将这个过程与他的理论阐述结合起来，以便从整体上把握艾略特的诗学体系。同时把他作为一个窗口去考察西方诗学的发展趋向，为中国新诗的全面的现代化发展提供佐证。同他们的前辈相比，应当说，“新生代”诗人在语言、思想、情感、知识结构及文化背景等等方面，都具有了比他们的前辈们更能摆脱种种的束缚，而将汉语象征诗学推向成熟的有利条件，这也可以说是汉语象征诗学整体历史发展的必然结果。

　　“新生代”诗人的称呼来自唐湜当时的一篇著名的论文《诗的“新生代”》，文中称“新生代”诗人是“一群自觉的现代主义者”。一般习惯上又将他们称为“九叶诗派”或”新生代”。事实上，他们并不是一个严格意义上的有着共同的创作目标与倾向的流派，但他们的创作和批评在某些方面确又呈现出一种共同的特征。波及全球的世界性战争所营造出的某种共同的诗学背景与经验氛围，使得他们在许多方面与西方同时代的许多诗人有着某种内在的呼应，同时也是这群诗人能最终走到一起的基本前提。“新生代”诗人的创作成就主要集中在《诗创造》丛刊和《中国新诗》丛刊上，这是南北诗人的第一次大合作，“他们有想在艺术与现实间求得平衡的一致心愿；这里显然不存在倾左，倾右或居中偏左的问题，而是艺术与人生，诗与现实间正确关系的肯定与坚持！”“新生代”诗人在中国大地上掀起的是一场空前的现代主义诗歌运动，它在中国新诗历史上留下了闪光的一笔。

　　按照郑敏的说法，40年代的中国诗人在总体上呈现出这样几种形态，古典-现代主义（卞之琳、陈敬容、袁可嘉）；浪漫-现代主义（冯至、穆旦、郑敏）；象征-现代主义（辛笛、陈敬容）；现实-现代主义（曹辛之、唐祈、杜运燮）。这只是一种粗略的分类，但从中也可以看出这一时期中国诗人在创作上的“高度综合”的特征。从象征诗学的角度来看，他们通过各自不同侧面的探索，最终汇流出了汉语象征诗学的崭新的面貌。《中国新诗》第1辑中的由唐湜执笔的《我们呼唤——代序》一文可以看作是他们的某种宣言，“我们是一群从心里热爱这个世界的人，我们渴望能拥抱历史的生活，在伟大的历史的光耀里奉献我们渺小的工作。”这个宣言在一定程度上规定了他们的基本诗学态度，最为核心的是，他们不再像倡导纯粹艺术的诗人们那样，将个体的自我从民族的“类”之中区分出来，而是将自我的生存融化在民族的生存与时代的历史之中。但这种融汇又并非是要彻底地泯灭自我以适应于群体的事业，而是将民族乃至人类整体当作个体存在的前提和镜子，以求在这样一个对象化的镜子的映照之下来返观自身。在这个意义上说，他们虽然融汇在时代之中，但又已经超越在时代的具体境遇之上，时代的具体事件诸如战争、饥荒、死亡、暴力以及一切荒诞的景观在他们那里都得到了一种提炼，并升华成为了一种对于世界和整个人类生存问题的思考。“我们应该把握整个时代的声音在心里化为一片严肃，严肃地思想一切，首先思想自己，思想自己与一切历史生活的严肃的关连。……我们应该有一份浑然的人的时代的风格与历史的超越的目光，也应该允许有各自贴切的个人的突出与沉潜的深切的个人的投掷。”这种融汇不同于“七月”诗人的那种战斗性，因为他们并不将某种既定的意识形态观念当作自己诗学思想的基石；如果说战争在“七月”诗人那里，所激发起的是“骄傲地活着”或“不屈地死去”的价值理想（冀访《生命》），及对于“大破坏”时代的呼唤的话（化铁《暴雷雨岸然轰轰而至》），“新生代”诗人则更看重在一种广阔的视野范围里，具体地体味自身作为个体的人的苦难的生存境遇，在对自身灵魂的严肃审视中来获取深层的诗学经验，因而也就摆脱了某种单纯的说教与感伤或愤怒的色彩。正如袁可嘉所说，“在艺术上，他们力求智性与感性的融合，注意运用象征与联想，让幻想与现实相互渗透，把思想、感情寄托于活泼的想象和新颖的意象，通过烘托、对比来取得总的效果，借以增强诗篇的厚度和密度，韧性和弹性。他们在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收了西方后期象征派和现代派诗人如里尔克、艾略特、奥登的某些表现手段，丰富了新诗的表现能力。”当然，其中与他们大多直接受教或接触过西方许多著名的现代主义诗人的经历也有着很大的关系。穆旦等西南联大的诗人都曾接受过“当时任教于联大的英国现代派诗人燕卜逊的引导。”后期象征主义诗人奥登在此期间的访华和创作的有关中国抗战的诗篇，为中国诗人打开了一扇更为切近的现代诗学之门。辛笛留学英国爱丁堡大学时曾作过艾略特的学生，并与现代派诗人S·史本德及D·刘易斯等有直接往来。郑敏留学美国深入研习过现代西方文学，其硕士论文的研究对象就是一直为艾略特所推崇的英国玄学派诗人约翰·道恩。此外，偏于昆明一隅的西南联大，在此时也将汉语诗学探索的众多先驱者朱自清、闻一多、废名、卞之琳、冯至等等集中在了一起，这种直接性的交流和启发为他们提供了远较现实的具体境况要开阔得多的思维空间，而学院式生活也相对使得他们与现实保持了一段必要的艺术观照的距离。那种来自于具体生活的丰富的生存体验也由此得以沉潜下来，并最终凝聚成了对于人类生存本身的形而上的诗性思考。正如王佐良所说，“中国的新诗也恰好到了一个转折点。西南联大的青年诗人们不满足于‘新月派’那样的缺乏灵魂上的大起大落的后浪漫主义；如今他们跟着燕卜逊读艾略特的《普鲁弗洛克》，读奥登的《西班牙》和写于中国战场的十四行，又读狄仑·托玛斯的‘神启式’诗，他们的眼睛打开了。”艺术之于中国诗人已不再是单纯艺术范围内的局部的或全面的诗艺实验，艺术在此已经与他们的具体生存融化成了一个整体，一个由“思”与“诗”的对话和交流而生成出来的圆融的世界，生命的升华与艺术的升华被同时呈现出来了。比较而言，在这群诗人中，辛笛的创作更典型地代表着诗化理性的探索方向，他的诗中虽也有着姜（夔）李（商隐）的影子，但其观照方式则是一种彻底的现代式的，他的由个人向民众再到人生的转变几乎完整地显示了三十到四十年代一般中国诗人思想演变的轨迹。陈敬容和郑敏的诗则往往越过人生，在自然的永恒之中寻觅着意象，以传达她们细微的生存感悟与思考，悲壮而不颓丧，凝重而又鲜活，颇有里尔克所谓“拯救苦难，献身苦难”的精神向度。唐祈的《时间与旗》则清晰展示着时间由现实向自身延展的张力与向度。杭约赫则把人放置在巨大的空间之中来洞察生命的本相。而这一诗人群体中最为卓越的一位诗人穆旦，更是将自身脆弱灵魂的搏斗和已经被现实碾成了碎片的生命对死亡的无尽的抗争展示得淋漓尽致。