古人传递信息的方式，小故事，不要语文书里的。。。

古人传递信息的方式有很多，比如说飞鸽传书、用烽火、用快马等等，在这里提供一个有关于烽火的故事。

这个故事的发生在很大程度上是西周被犬戎灭亡的导火线，而褒姒也因此成了红颜祸水的代名词

周宣王死了以后，儿子姬宫涅（音niè）即位，就是周幽王。周幽王什么国家大事都不管，光知道吃喝玩乐，打发人到处找美女。有个大臣名褒珦（音bāoxiàng）劝谏幽王，周幽王不但不听，反把褒珦下了监狱。

褒珦在监狱里被关了三年。褒家的人千方百计要把褒珦救出来。他们在乡下买了一个挺漂亮的姑娘，教会她唱歌跳舞，把她打扮起来，献给幽王，替褒珦赎罪。这个姑娘算是褒家人，叫褒姒（音sì）。

幽王得了褒姒，高兴得不得了，就把褒珦释放了。他十分宠爱褒姒，可是褒姒自从进宫以后，心情闷闷不乐，没有开过一次笑脸。幽王想尽办法叫她笑，她怎么也笑不出来。

周幽王出了一个赏格：有谁能让王妃娘娘笑一下，就赏他一千两金子。

有个马屁鬼叫虢（音guó）石父，替周幽王想了一个鬼主意。原来，周王朝为了防备犬戎的进攻，在骊山（在今陕西临潼东南，骊音lì）一带造了二十多座烽火台，每隔几里地就是一座。如果犬戎打过来，把守第一道关的兵士就把烽火烧起来；第二道关上的兵士见到烟火，也把烽火烧起来。这样一个接一个烧着烽火，附近的诸侯见到了，就会发兵来救。虢石父对周幽王说：“现在天下太平，烽火台长久没有使用了。我想请大王跟娘娘上骊山去玩几天。到了晚上，咱们把烽火点起来，让附近的诸侯见了赶来，上个大当。娘娘见了这许多兵马扑了个空，保管会笑起来。”

周幽王拍着手说：“好极了，就这么办吧！”

他们上了骊山，真的在骊山上把烽火点了起来。临近的诸侯得了这个警报，以为犬戎打过来了，赶快带领兵马来救。没想到赶到那儿，连一个犬戎兵的影儿也没有，只听到山上一阵阵奏乐和唱歌的声音，大伙儿都楞了。

幽王派人告诉他们说，辛苦了大家，这儿没什么事，不过是大王和王妃放烟火玩儿，你

们回去吧！

诸侯知道上了当，憋了一肚子气回去了。

褒姒不知道他们闹的是什么玩意，看见骊山脚下来了好几路兵马，乱哄哄的样子，就问幽王是怎么回事。幽王一五一十告诉了她。褒姒真的笑了一下。

幽王见褒姒开了笑脸，就赏给虢石父一千两金子。

幽王宠着褒姒，后来干脆把王后和太子废了，立褒姒为王后，立褒姒生的儿子伯服为太子。原来王后父亲是申国的诸侯，得到这个消息，就连结犬戎进攻镐京。

幽王听到犬戎进攻的消息，惊慌失措，连忙下命令把骊山的烽火点起来。烽火倒是烧起来了，可是诸侯因为上次上了当，谁也不来理会他们。

烽火台上白天冒着浓烟，夜里火光烛天，可就是没有一个救兵到来。

犬戎兵一到，镐京的兵马不多，勉强抵挡了一阵，被犬戎兵打得落花流水。犬戎的人马像潮水一样涌进城来，把周幽王、虢石父和褒姒生的伯服杀了。那个不开笑脸的褒姒，也给抢走了。

到这时候，诸侯们知道犬戎真的打进了镐京，这才联合起来，带着大队人马来救。犬戎的首领看到诸侯的大军到了，就命令手下的人把周朝多少年聚敛起来的宝贝财物一抢而空，放了一把火才退走。

中原诸侯打退了犬戎，立原来的太子姬宜臼（音jiù）为天子，就是周平王。诸侯也回到各自的封地去了。

没想到诸侯一走，犬戎又打过来，周朝西边大多土地都被犬戎占了去。平王恐怕镐京保不住，打定主意，把国都搬到洛邑去。

公元前770年，周平王迁都洛邑。因为镐京在西边，洛邑在东边，所以历史上把周朝在镐京做国都的z时期，称为西周；迁都洛邑以后，称为东周。

北京周口山顶洞人，陕西西安半坡人，穿洞古人类遗址。

1、穿洞古人类遗址位于贵州省安顺以北26公里的普定县城郊，是距今16000年前古人类生活遗迹，是旧石器时代晚期遗址。该遗址发掘出人类完整头骨两件，哺乳动物碎骨18000件，单个牙齿500多枚，动物化石13个属或种。出土石制器物20000余件，骨器1000余件，以骨锥最多，另有骨铲、骨针、骨棒等。

此外，发现用火遗迹多处。穿洞遗址一处发现两具头骨至今国内无先例，出土的骨器，超过全国发现总和的30倍，一举摘掉我国旧石器文化中贫骨器的帽子，成为全国第一，世界罕见。

2、中国华北地区旧石器时代晚期的人类化石。属晚期智人。因发现于北京市周口店龙骨山北京人遗址顶部的山顶洞而得名。1930年发现，1933～1934年中国地质调查所新生代研究室由裴文中主持进行发掘。与人类化石一起，出土了石器、骨角器和穿孔饰物，并发现了中国迄今所知最早的埋葬。地质时代为晚更新世末，据放射性碳素断代，年代为距今18865±420年。

3、半坡遗址，有6000－6700多年历史的新石器时代仰韶文化聚落遗址，位于陕西省西安市浐河东岸，占地面积约5万平方米  。

半坡遗址于1953年被发现。1954年－1957年，由考古学家石兴邦先生主持，先后对半坡遗址进行了5次较大规模发掘，总计发掘面积1万平方米，发现有房屋遗迹45座，圈栏2座、窖穴200多个，陶窖遗址6座，墓葬250多座以及生产工具和生活用具约1万件。

2002年－2005年，配合半坡遗址保护大厅改造工程建设的随工清理中，发现了祭祀等重要遗迹和石砚等重要遗物，这对半坡遗址的聚落形态、文化内涵和社会性质研究具有重要价值。

扩展资料：

人类遗址的价值：

1、人类化石上出现有中两方基因交流现象，石器文化上却缺少中西方文化碰撞和兼容，这种复杂的人类演化和文化传播过程显然需要不断补充新证据并加强研究。重庆穿洞古人类化石和石器文化的发现，是揭示三峡地区人类和文化演进的珍贵材料，而且对研究中国乃至世界范围内的人类基因交流和文化传播将产生积极影响。

2、因半坡遗址的发掘，而有仰韶文化半坡类型之名，与同时期确立的庙底沟类型并驾齐驱，推动了中国新石器时代考古学的研究与发展，大面积揭露出半坡史前聚落的局部面貌，建立了遗址博物馆，对聚落形态和中国原始社会历史研究有着重要的科学价值。

-半坡遗址

-山顶洞人遗址

-穿洞古人类遗址

一、名词解释:

1彩陶 :彩陶是指在橙红色的器壁上用赤铁矿和氧化锰颜料绘制图案,烧成呈黑色或褐色,具有热烈明快的格调的陶器

2岩画:是指古代描绘或摩刻在崖壁石块上的图画

二填空题

1(请问空在哪里)

2混沌性

3模仿说,游戏说,巫术说,心灵表现说

4半坡,庙底沟,马家窑,

5<人面鱼纹盆><鱼纹盆><鹿纹盆>,<舞蹈纹彩陶盆>

6舞蹈纹彩陶盆

7线描型,平涂型,综合型

8造型,文饰,质地精美,丰富的造型

9黑,光,薄,棱,鼻,庄重,肃穆

10龙山

11辽宁省埠新查海

12阴山,连云港,珙县,天山

13秦安大地湾

PS:不好意思,这些给你打上来就很累了,问答题自己做吧,要自己多动脑筋哦

河南人特点：

1、河南长期以农业为主，自古农耕经济就相当发达，大多数人抱有“重耕稼、鄙商贾”的观念。这种自给自足的小农生活造就了古朴厚道的民风和自然亲切的乡情，但也养成了墨守成规、不思进取的封闭保守意识。

2、随着社会经济的发展，这种古旧的小农意识正被逐渐淡化，河南人不再满足于“三十亩地一头牛，老婆娃娃热炕头”的田园式的家庭生活，他们正积极参与市场竞争，重塑河南人的形象。

3、河南人讲究礼仪，无论日常相见、迎送、借还、庆吊以及生育、成年、婚嫁、寿诞、丧葬等，都很注重礼节和仪表。知书达理者受人尊敬，有“礼多人不怪”的谚语。

4、河南人好爱少林功夫。河南人胆量过人，从而也出了很多亡命之徒。

扩展资料：

河南人被歧视的原因

一、那些屈辱的经历

小侠出生在中原，也成长在中原，天生一个河南人。话说我的同学和同乡也认识了不少，大多数都是在外求学的河南子弟。这拨人天南海北哪里都有，然而回乡聚会，大家共同反应的却是同一个问题：河南人的名声太差，在外备受歧视。

外地人对河南人的歧视，大约与如下几个负面的关键词紧密相连：骗子，小偷，犯罪，脏，穷。最突出的是骗子，不过还好没有懒。而且，这种坏名声是全国性的。其实哪个省份没有一点负面形象，可是坏到像河南这样受到全国的指责的省份，还真就没第二个了。

二 、人口规模

这种歧视与河南的人口规模有关。在重庆脱离了四川之后，河南成为了中国人口最多的省份，有106亿人。这相当于欧洲总人口的5分之一。河南穷，具体来说，就是河南农村的农民真的很穷，而且数量庞大。一句话，河南产生了巨量的农民工。他们没有财富没有技能，属于纯粹的无产阶级。

在中国，阶级歧视和种族歧视属于违宪行为：阶级歧视动摇***的立党之基，而种族歧视将会直接导致本国的分裂。所以，这两种歧视得到了最为严厉的禁止。于是地域歧视作为出口的作用更加明显。

三、地理区位

河南自古就以中原自居，意即世界的中部。与中国人大致的南方北方的划分相反，河南人并没有自身是南方人还是北方人的身份认同，他们倾向于认同自身为“中原人”。

安徽人爱去上海，湖南湖北可能更倾向于珠江三角洲和长江三角洲，而河北人一心向着北京。对于河南人来说，去京津唐、珠三角还是长三角都是可认同的选择，三个选择之间并没有明显的先后顺序。这种选择上的同质性，不仅是因为其与三地的地理距离没有明显的差距决定的，也是由于它在文化上非南非北、非东非西的认同感决定的。

所以，中国的三个主要的发达地区，都有着数量庞大的河南务工者。考虑到河南本身庞大的人口基数，其在各地的存在感甚至要比临近省份的务工者还要强烈。这种全方向上的流动趋势，大概是河南人名声遍及全国的根本性原因。

然而，河南人独特的文化认同也使得它在任何地方都是异类。在北京河南人被视为近似南人；在江浙沪，河南人被视作江南的闯入者；而在珠三角地带，河南人更是被当作彻头彻尾的北人。与临近省市相比，河南人在哪个地方都显得更加隔阂，因而也更加像“外地人”。

最后乃至成为“外地人”的代表类型。而在发达地区人民心目中，“外地人”与“务工者（农民工）”几乎是同义词。这其中的原因，就像80、90年代的香港影视作品在表现大陆“表叔”的时候，总是将其设定为山东口音。

更糟糕的是，这种名声是在三地都存在的。任何一种认识，取得了如此广泛的认同，其取得合法性也几乎是必然的了。河南人越发坐实了“农民工”的名声，也就集中承担了全国农民工阶层所要负担的所有窘迫，罪恶和愤怒。这是成为众矢之的所要付出的代价。

四、文明的生命力

小侠前述的分析，似乎是在为河南人做辩解，似乎河南人之受歧视，是无妄之灾。其实也不尽然。

汤因比在其名著《历史研究》中提出了一个非常著名的论断：文明的中心区域最终都会被文明的边疆所征服，并最后沦为新文明的边疆。他的这个论断是从西方历史中得出来的。

比如说古代文明主要是两河与埃及，而其边疆是希腊，后来希腊崛起，古代文明就衰落成了希腊化时代的边疆。而希腊的后继者是罗马，罗马的崛起使得希腊再次成为边疆。那么之后呢？之后西方文明的中心从半岛转移到了大陆的西部，西欧崛起，而罗马就成为了边疆。

汤因比在书中认为，西方文明又在经历着一次文明中心与边疆的变迁，即，美国即将成为西方文明的中心，而西欧即将沦为边疆。不得不说，汤因比的看法是有一定道理的。

原始东夷人属于苗瑶、百越、通古斯人的混血，特有的是Y染色体单倍群是O2、O1、C1，分布在华北平原东部和山东半岛辽东半岛，北方的东夷人有更多的通古斯血统，南方的东夷人有更多的苗瑶、百越血统，但总体上以苗瑶、百越为主。自从东夷人首领与西邻原始华夏人在中原地区接触以来，东夷混入了越来越多的原始华夏人的因子，特别是华北平原的东夷人已经大幅度华夏化(不但指语言上而且指血统上)。

东夷人以凤为祖图腾，繁衍为以各种鸟为子图腾的诸多部落。原始东夷创造了先进的海岱文化：发明了带羽毛弓箭、创造了东夷文字(对汉字的诞生有启蒙作 用)、制作青铜器与冶铁、制造舟-车、发展农业与治水。为紧邻民族华夏之文化的发展和推进，起到了关键和决定性作用，中原华夏文明就是文化相对落后的西部华夏族吸收先进的东部东夷族文化后进入文明社会进而在周朝超越东夷文化的。从伏羲、神农、炎黄直到夏商二代，在华夏-东夷文化(主要指科技,不包括语言) 互动的发展中起主导作用的也是东夷文化，但在政治上语言上起主导作用的还是华夏族(商与东夷联合灭夏,受东夷影响很大)。

太昊(即伏羲氏后裔分支)姓风，是原始华夏首领伏羲氏派驻东夷的殖民代表，东夷化成了东夷的世袭首领。春秋时的任(济宁市)、宿-须句(东平县)、颛臾(费县西北)都是太昊后裔回到伏羲母系故里后建立的方国。神农氏部落与太昊部落(该族分两支,原支在淮阳发展为华夏族,东迁一支在曲阜发展为东夷)一样，也分为淮阳和山东两大系统，淮阳以华夏语言为主、山东以东夷语言为主，但神农氏各部落后来全部为东迁的炎帝部落(四岳之一支)所并。炎帝四岳之一支东 迁到今鲁西豫东接壤地区，以淮阳为都，完全取代了原神农氏的地盘，与太昊集团交错分布；居住在山东的四岳本为华夏，后来全部东夷化(语言上)。太昊集团有华夏族龙崇拜，但同时也和东夷一样以鸟为图腾崇拜。

蚩尤就是东夷的子孙，但具体是太昊还是神农之后，不可考。

少昊是东夷继太昊之后的又一个统治集团，嬴姓。少昊不是一个人，而是一个集团。帝喾的儿子少昊挚只是东夷诸多少昊首领中的一个，并且与之前和之后的少 昊首领也没有父系的血缘关系，母系倒有可能。少昊挚是华夏族派驻东夷的殖民代表，后来东夷化(改姓东夷姓嬴)变成东夷的代表了。

嬴姓祖少昊，其后裔春秋时仍有徐、江、葛、黄、淮夷、费、郯、谭、锺离等国。徐，今安徽泗县和江苏泗洪；江，今河南正阳县西南；黄，今河南潢川县西 北；葛，今河南宁陵县；费，今山东费县；郯，今山东郯城县；谭，今山东章丘县境；锺离，今安徽风阳县。少昊嬴姓的一部分西迁在晋陕立国，成为秦国、赵国的祖先。偃姓祖皋陶，与少昊同姓，嬴、偃同字异写，由于部落的分化所致。偃姓在西周春秋时尚有奄(曲阜县)，为少昊所都；英，今安徽金寨县；六，今安徽六 县；舒鸠，今安徽舒城县；东夷群舒，均为偃姓。莒国(今山东莒县)先为嬴姓，后改己姓，是少昊集团加入黄帝集团的部落。

夏初，启与伯益争夺共主地位的斗争，中经后羿、寒浞代夏政，直到后杼灭有穷氏，前后经历半个世纪的斗争，是少昊集团中那些与炎黄集团结成部落联盟的各部落在部落联盟向国家过渡过程中的斗争。这些部落已从东夷中分化出来，加入了华夏雏形形成的行列，成为华夏起源时期东系的重要来源。他们分布在古河济之间，即今鲁、豫、冀三省接壤的地区。在夏代，还有一支从东夷中分化出来加入了华夏雏形形成行列的，就是商族(父系是华夏,母系是东夷)。他们从燕山地区南 下，兴起于河济之间，终于造成了代夏而建立中国第二个王朝的基础。在泰山与古济水流域，形成了以奄(今曲阜)与薄姑(今山东博兴县)为中心的各方国。西周初奄与薄姑仍是东夷中的大国，他们是东夷中社会发展水平最接近夏、商的方国，而泰山以东至海，以南至淮的各部落与方国，即夏商时期的九夷或夷方。

西周初既灭奄及薄姑，封鲁与齐于其故地。以齐鲁为中心，今山东省境内到春秋的只有莱夷没有完全华夏化。淮水地区诸夷，为西周东方的劲敌，是西周中后叶东夷的主体。齐与鲁对周围东夷部落的政策有明显的区别：齐太公治齐“因其俗，简其礼”，鲁公伯禽治鲁“变其俗，革其礼”。齐所采取的政策，促进了华夏文化与东夷文化的融合，不仅在春秋时首先称霸，齐国的文化对整个华夏文化的影响也不可低估。齐国周围的东夷部落较快地与之融为一体，前567年齐国灭莱，于是 山东半岛各东夷小国已被齐兼并。鲁国伯禽强调变革当地土著居民的礼俗，虽然鲁以推行周礼着称，但当地土著东夷的习俗仍顽强地保留着。鲁在东夷文化起源发展 的中心地区，以华夏族之周文化为主导，发展出对后世有很大影响的孔孟儒家学说。孔夫子，其先为宋人，是商族苗裔。

今江苏北部、安徽北部分布着少昊集团的后裔嬴姓与偃姓诸国，如徐、江、葛、黄、淮夷、锺离、英、六、舒鸠等，他们是蚩尤战败后由山东迁移过来的东夷部落，但南迁后含有更多的百越血统。春秋时期他们与诸夏通婚，参与会盟，在战国大兼并的历史进程中，他们先后被楚、鲁、吴-越所兼并，他们的文化对齐、鲁、 楚及吴越都有影响，在政治上逐步统一过程中，文化与民族得到交汇融合，夷夏间的差别逐渐消失，成为华夏族的一部分。

应该说一直到汉朝，东夷的华夏化才彻底完成，东夷在向华夏族完全贡献了自己的科技智能后，在血缘上、语言上被华夏族函化，最终成为汉族的一分子。所以山东、苏北、皖北之汉族，血缘上都含有通古斯和百越血统，非纯粹的华夏血统，但人种上与华夏无异，属于北方远东人种。

原始汉人创造前仰韶文化时，东夷人创造了北辛(山东滕县)-青莲岗(江苏淮安市)文化，分布于淮北、鲁南，为前5400～前4400。

原始汉人创造仰韶文化时，东夷人创造了大汶口文化(是北辛-青莲岗文化的继续)，主要分布在全山东、江苏淮河以北，在皖北、豫东和辽东半岛也有零星分布，为前4300～前2500年。大汶口文化的早期受到仰韶文化的影响。到了晚期，它还深入豫中地区，如平顶山寺冈、偃师滑城等地。辽东半岛旅顺郭家村下层，是大汶口文化向北波及的证据。

华夏族创造中原龙山文化时，东夷人创造了山东龙山文化(典型龙山文化,是大汶口文化的继续)。山东龙山文化的分布以山东为主，也包括江苏、河北和辽东半岛的部分地区，为前2500～前2000年。

华夏族创造夏-先商-先周文化时，东夷人创造了岳石(山东平度县东)文化(前1900—前1500)。岳石文化填补了山东龙山文化与商文化的空隙。

东夷被华夏族击败后，东夷北支逃到辽河流域，深深影响了西伯利亚和北亚居民的基因构成，O1—M119成为阿尔泰语系民族中普遍存在的基因，O2成为满族、朝鲜族、大和族的第一基因；东夷南支向南逃窜，回到自己的百越老家，并将部分C1/D带到南方。从此，东夷民族从肉体上、文化上从黄河流域消失，取 代他的是带有O3—M122的华夏族。

汉藏民族Y染色体单倍群是O3—M122。O3出现频率最高地区为中国云南省、印度东北部那加邦的藏缅族群里，很多民族中出现频率为100%，如独龙族等。在靠近中国的东南亚地区，O3数量比较多，缅甸、老挝、越南都超过50%。

汉藏民族一支形成了藏缅族群，他们创造了马家窑文化，以陇西为中心，西至河西走廊和青海省北部，北达宁夏南部，南抵四川省北部。马家窑文化是陕西仰韶文化的一种地方性的变体，年代为前3300--前2050年。齐家文化起源于中原之陕西龙山文化，随着不断向西发展，分布与马家窑文化地域重合，开始承袭了马家窑文化的若干因素，地域性也就显得更加突出，实属陕西龙山文化的变体。齐家文化早期为前2000年，已普遍出现铜器，晚期年限可到商代。至于甘肃西部的火烧沟文化，则已进入比较发达的青铜时代，为前1900～前1700。

藏缅族群不断南下，占领了原属棕色人种的和兄弟民族百濮的很多地盘，并于之通婚，融合成藏族人、羌族人、氐族人、彝族人、缅甸族人、蜀人、巴人(土家族)人。

其中，藏族是秦汉时期藏缅族群中的两支唐旄发羌(仙女)，南下进入青藏高原，与当地的棕色人种土著雅砻(猕猴)混血而形成的。藏族人的遗传结构还能看到大量的D型Y染色体(当然O3型染色体占50%以上)。而观察藏族的面貌特征，甚至在同一个村子中，也会看到两种截然不同的样式，有的人是挺拔的羌人的面容，有的人则是敦圆的棕色人种面貌，肤色的差异也很大。

氐族仅存于四川和甘肃边界地区，有着惊人的Y染色体遗传结构----全部的D型，说明他们是棕色土著的后代，并且在汉藏语中，“氐”就是“底层”的意思。羌人来到青藏高原，把原本就在这里的棕色土著称为“氐族”，因为他们“原抵”就在那 里。羌族也含有部分的D型，但还是以O3为主。另外，整个藏缅族群由于在黄河上游老家跟C融合的厉害或者因为后来匈奴、鲜卑、金山突厥、契丹、蒙古的影 响，所以都含有10%以上的C的血统。

O3在南亚语群体和苗瑶语群体中就存在。唯有O3e1是汉族才独有的，这个类型诞生于原始汉人的故乡黄土高原(甘南宁夏陕北)，很可能是做了800年 江山的周族的祖先帝喾-后稷(弃)。今日北方汉族O占73%，K占13%，C、Q各占4%，R1a、J、其他各占2%；今日南方汉族O占71%，K占 144%，C占8%，D占4%，F占1%，R1a占08%，N占08%。

南宋抗金名将王彦

安康市地处“秦头楚尾”，位于陕西最南边，山川秀丽，资源丰富，历史悠久。

　　陕西省迄今发现的最大的南宋墓葬上许家台古墓，近日在地处陕南的安康市建民镇佘家窑村被初步发掘整理。该墓葬是南宋抗金名将王彦为其父母所建的合葬墓。

陕西安康

　　这座古墓全长三十二点零四米，墓道长二十四点七四米，宽二点零二米，墓深五点二四米。墓道由十九排九千三百余块方、条形封门砖砌成，墓底有完整的排水系统。墓门正面宽七点零五米，高三点五五米，为仿木结构砖雕建筑。墓室门前立二石碑，左书“宋故赠武略大夫绥德府君王公之墓”，右书“宋故太硕人绥德府君王公妻马氏”，该形制较为少见。碑刻文字介绍了墓主人姓名、籍贯、卒年，王彦官职、食邑，以及王彦于绍兴三十年（即公元一一六零年）八月十五葬其父衣衾与其母遗体于金州石泉县来苏乡越瓜里的经过。

　　王彦是与岳飞齐名的南宋抗金民族英雄，在朝廷身居要职。他领导的八字军英勇顽强，在抗敌卫国中立下了赫赫战功，彪炳青史。此次发现的王彦父母合葬墓中，仿木砖雕结构是目前保存最完好的。石碑上关于王彦的出生地、官阶等记载可补充史书的不足。另外，据此还可推断地理志所载石泉与今天石泉县的范围不同。

　　该墓葬在考古研究上还存在以下疑点：一是墓道雕花数量众多而在墓室中却找不到；二是墓中没有人骨；三是南宋葬俗，墓中多俑，而该墓没有任何陶俑残片；四是碑文载“意先君平皆出处之大节也，见于志铭，故不复书”，其父母生平事迹应见于墓志，而墓室中并无墓志。这些疑点有待于专家在进一步研究中逐一揭密。

　　人文史可上溯到石器时代。新石器时代，境内即有先民在越河川道及汉江两岸繁衍生息。据文物部门调查和考古发掘，在全区境内，已发现新石器时代遗址四十余处，其中具有代表性的有安康五里花园柏树岭、柳家河、张家坝；岚皋肖家坝；汉阴阮家坝；紫阳马家营；旬阳李家那，龚家梁，新天铺等遗址，比较完整地展现了先民的聚落。出土的新时器文物，既有半坡文化类型的特点，也有庙底沟文化风格，同时也有李家村文化和屈家岭文化类型风采，又具有浓郁的地方文化特点。

　　夏代，安康属梁州的一部分。据中国最早的地理著作《尚书禹贡》记载，将全国分为九州，称“华阳黑水惟梁州”，唐代学者认为梁州为今汉中、安康、商洛一带。

　　商周时期，安康成为庸国的封地，史称上庸，为“群夷之国”。商朝建立政权后，对周围的部族大加征讨和掠夺，汉水流域的各部族也未能幸免。在武王伐纣的战役中，庸人参加，并能征善战。西周时期，曾破昭王胶船，使昭王君臣溺死于汉水。后来穆王、宣王相继南征，均无功而返。后王室衰微，郡国兼并，东周安康隶楚、隶蜀、隶秦，更变频繁。这一带部族也被新起的五霸之一楚兼并。据《太平寰宇记》载：“金州于战国为楚地，附庸地，后为楚所灭，复为楚地”。

　　春秋战国时期，安康处“秦头楚尾”，地扼南北要冲，公元前611年庸国被秦、巴、楚三分，安康成为秦楚必争之地。秦惠王更元十三年（公元前312年），在安康汉江北岸台地（今天的中渡台）设西城县，属汉中郡，郡治设在西城。秦统一六国（公元前221年），划汉水上游为汉中郡，西城县为汉中郡治，领十二县，辖今汉滨、汉阴、石泉、紫阳、岚皋、平利、镇坪七县。

　　西汉沿袭秦制，汉中郡下设西城、安阳、长利（今天平利县）、旬阳、锡（今天白河县）五县，治所西城县。西城县辖今天汉滨区的大部和紫阳、岚皋全境。东汉建武元年至六年(公元25－30年)刘秀遣将军李通领兵，与巴蜀公孙述战于西城，取汉中地，郡治改迁南郑，隶益州刺史部。西城县辖今汉滨区、岚皋、紫阳、平利和镇坪五县。东汉建安二十一年(公元215年)，曹操攻占汉中，分郡之东部即安康为西城郡，划归荆州，西城郡辖今汉滨、岚皋、紫阳、平利和镇坪五县区。

　　三国鼎立时期，诸葛亮一出祁山，兵败后在西城县（今安康市）实施“空城计”，斥退司马懿。

　　三国曹魏黄初二年（公元221年），取“曹魏兴盛”之义，设魏兴郡，辖七县。　

　　西晋沿之。据《兴安府志》载：晋武帝太康元年(公元280年)为安置巴山一带流民，取“万年丰乐、安宁康泰”之意，将安阳县更名为安康县，“安康”从此得名。

　　南北朝时期，安康先属南朝，后属北朝，先称直州，西魏废帝三年（公元554年）设金州，因越河川道出麸金得州名，隶属魏兴郡。北周武成二年（公元560年），撤西城县改称吉安县。北周天和四年（公元569年）治所迁回西城，县城改建汉江南岸，辖今汉滨、岚皋、平利和镇坪四县区。北周末年废县，复设魏兴郡。

　　隋朝复设西城郡。开皇十八年（公元598年）改称吉安，属金州。大业三年（公元607年）撤金州，设西城郡，吉安改称金川，辖六县。十三年（公元617年）郡县俱废。

　　唐、五代、宋设金州安康郡，辖西城、汉阴、平利、旬阳、淯阳、石泉等六县。

　　元朝设金州，属陕西行中书省兴元路。至元年间（公元1279－1294年），金州改为散州，下不辖县，辖区相当于今汉滨、平利、镇坪、白河、旬阳、紫阳、岚皋、汉阴、石泉和镇安十县境地。

　　明代仍设金州，万历十一年(公元1583年)汉江洪水覆没金州城，遂于城南赵台山下筑新城，并易名为兴安州，属汉中府。二十三年（公元1595年）兴安州从汉中府划出，直属陕西布政司，领汉阴、平利、旬阳、紫阳、白河、石泉等县。

　　清顺治四年(公元1647年)兴安州迁回老城。乾隆四十七年(公元1782年)改设兴安府，并汉阴县地设安康县，领安康、平利、旬阳、白河、紫阳、石泉等六县，属陕西布政司领。

　　辛亥革命后，即民国二年（公元1913年）陕西省撤消府、州、厅，省下设道、县两级，安康在清代六县基础上新增四县归汉中道。民国二十二年(公元1933年)，废道而直隶于省；二十四年(公元1935年)设为陕西省第五行政区行政督察专员公署，辖十县。

　　建国后，1950年设市，1954年撤销安康市改设城关区，隶属安康县管辖。1988年9月15日复设市，中共安康地委和安康地区行政公署驻地安康市。公元2000年，中华人民共和国国务院批准安康地区撤地设市。新组建的中共安康市委员会、中共安康市纪律检查委员会于2000年12月正式对外办公，撤地建市后，原县级安康市改为汉滨区。地级安康市于2001年元月1日成立。安康市人大常委会、安康市人民政府、政协安康市委员会、安康市中级人民法院、安康市人民检察院相继对外办公。地级安康市下辖汉滨、汉阴、石泉、宁陕、紫阳、岚皋、平利、镇坪、旬阳、白河十县区。

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解析:

中国妇女的发式，形形 、五花八门、谁也难以说清它究竟有多少种类。远古的披发；汉代妇女的“倭堕髻”；北朝妇女的“十字髻”；唐代妇女的“灵蛇髻”、“飞天髻”；宋代妇女的“朝天髻”、“同心髻”等等，都是相关朝代颇为流行的发式。少 数民族妇女的发式更是式样万千，例如有傣族妇女的“孔雀髻”；有京族妇女的“砧板髻”；有畲族妇女的“风凰妆”；有苗族妇女的“独角髻”；有满 族妇女的“两把头”。土族妇女的妇式竟有七、八种之多，如“三叉头”、“干粮头”、“蜂儿头”、“簸簸头”等等。但其中流行最为久远，也最为普遍的要算“披发”、“辫发”和“盘发”了。直至现代，这三种发式，仍颇为流行。许多民族的女子还有剃发的习俗，这在繁多的发式中，可以说是最具独物风格的发式。

1．披发

披发可以说是人类最早的发式，在人之初时，人们无不披发。而当时的披发并不为美，人们才知道利用梳理顺散发的头发，让它带给人以利索的感觉。

披发有两种形式，一种是使所有的头发自然下垂，以发箍在前额、脑后部位箍束一圈；另一种是将前顶头发剪割成齐额短发。戴发箍和割短发，都为使头发不于障眼。

北京故宫博物院藏有一件商代女子玉人像，长发披肩，以发箍箍束，脑后还饰有双鸡对食发簪，反应出商代妇女的发式。周代妇女尚散发不束，任其随风飘扬。《诗经。小雅。都人士》有：“发则有旗”之句。古代少 数民族妇女长发披肩的现象，更为普遍，《记王制篇》曰：“东方日夷，被发文身……。西南日戎，被发毛皮……。”《周书。突厥传》：“乌蛮……男子髻，女子披发……”余庆元《维西闻见录》：“怒子……男女披发……”。如今，佤族姑娘精帛的银发箍，把一头飘散的青丝装粉得列加秀美。

剪割短发，古称“断发”，早在新石器时代即已出现。甘肃秦安大地湾出土仰韶文化庙底沟时期人首形器口彩陶瓶，瓶口人头，前顶头发齐额；后面头发齐颈，显然为断发式，而这件器物距今已有五千年的历史了。在青海柳湾出土的一件新石器时代彩绘人像陶罐，其发式为脑后长发披肩；前顶亦作齐额短发。断发，在古代南方发族中较为流行。《汉忆。地理志》有越人“文身断发”的记载；《淮南子。哀谖俗训》亦有：“越人发”的记载；《云南通志稿。南蛮志》插图中乌蛮妇女的发式，前顶作齐额短发，脑后头发披散过肩。目前，独龙族妇女、珞巴族妇女仍有“断发“习俗。

2．辫发

妇女尚梳辫子的民族很多，有的为远古流传下来的习俗；有的是后受民族影响梳起来的。

我国妇女梳辫发的历史久远，随着人类审美意识的产生，新石器时代的人们，开始梳理散乱的头发，他们有的割断长发；有的以发箍束发；也有人则编发成辫。青海大通县上孙家寨出士的新石器时代彩陶盆上，绘有众人携手踏歌的场面，在每一个人的头顶，都下垂有一根辫发。

虽说只是简单的编发成辫，但内中确有一些学问，辫发的不同梳法和辫发的多少，不仅用来比美，还常常作为区分少女、成年姑娘及媳妇的标记。

辫发的发式主要有：

单辫式：从新石器时代至汉代，于头顶梳一根辫子的发式十分流行。上孙家寨彩陶盆上的踏歌人物皆为此种发式；河南殷墟出土一件跪坐姿式的玉人，其发式与踏歌人物的发式相同，都是将所有头发梳拢于头顶，编结成一根辫发；四川成都百花潭出土铜壶上人物纹饰及广西左江崖画中都有顶垂单辫的人物形象。单辫还有一种梳法，是将头发梳拢于脑后靠近脖颈处，编发成辫。这种发式，主要流行于汉族、满 族、朝鲜族、蒙古族、赫哲族、棕斡尔族、 夏尔巴人等。

双辫式：双辫式有梳于头顶两侧及梳于两耳根部两种。广西崖画人物，多于头顶梳双辫。洛阳金村土举雀女子铜像及云南晋宁石寨山出土青铜储贝器盖上梳双辫女子像，都将双辫梳于两耳根部。梳于耳根部的双辫发式在今天的汉族、新疆地区的一些民族、怒族、族、土族、赫哲族、蒙古族、达斡尔族等民族的妇女头上十分流行。藏族、鄂温克族女子还有将多条辫子汇总成两条大辫的嗜好。鄂温克族姑娘梳八条辫子，结婚时，要由一位年长的妇女为她将八条小辫合并成两条。梳理办法是，先将头发梳成八条小辫，再把八条小辫分作两半，左右各四条，用彩色线绳在靠近辫根的位置上，把四条小辫捆绕在一起，一直绕到辫子的中下段，然后将四条小辫全部散开，改梳一条大辫。结婚以后，两条辫子要用两个黑布套套上。

三辫式：在广西崖画中，可以看到梳三条辫子的人物形象。今天，三辫式主流行于土族、云南地区的藏族、裕固族。裕固族姑娘结婚时，将头发梳成许多小辫子，再把小辫子，再把小辫子平均分成三等份，编成三个大辫，两条垂于胸前；一条垂于后背，然后用红色缀球发套辫子上。平时，妇女们不套发套，而是将前边两条辫子用彩线连在胸前。

多辫式：梳多条小辫的民族比较多，有新疆地区各民族、藏族、鄂温克族、裕固族等。纳西族和普粘族妇女也曾有梳多辫的习俗。古书上说，纳西族妇女发“辫发百股”；普米族妇女“辫发为细缕，披于后……”。甘肃南部的拉卜楞藏族妇女，多辫式的梳法较有特色。它是先把头发从头顶分成上下两部分，头顶部分梳一条辫子，下面的头发梳成许多小辫子，以越多为越美，有的多近百条，这种发式一般需要三个人帮助梳理，耗时近一、两个小时，因此梳一次便数月不动。 尔族姑娘的辫发，不仅以多为美，还以辫长为美，有些姑娘辫长可至脚跟处。

辫环：辫环是将一条或两条大辫绕头成环。尚梳辫环的民族有彝族、僳族、布依族、藏族、居住在云南的蒙古族、门巴族、白族、普米族等。 自治区的藏族妇女将头发平分两束，在贴近耳根处，分别梳成两个大辫，辫中杂以多彩绒线，再将两条大辫相互交叉，向头顶盘绕成环。发式梳成后，给人感觉好似头戴一个鲜艳的花环，非常美丽。普米族姑娘以辫发粗壮为美，所以她们常以牦牛尾或丝线作假发，和辫子掺在一起，绕成辫环。

改变辫发的式样，可作为人生各阶段的标志。改变发式，意在约束行为，一个女子一旦改变发式，她的一言一行都要符合自己的身份。

彝族有女子改变发式以示成年的习俗。发式中原来的单辫改为双辫，并相互从后颈部位交叉向头顶盘绕成辫环。

蒙古族布里亚特的姑娘、鄂温克族姑娘及新疆地区各族姑娘，婚前都非常精心的梳理辫发，以辫多为美，有的姑娘辫子可多达百条。梳理时，需要旁人的帮助，而且要花上一、两个小时方可完成。婚后妇女的辫发则简单得多，一般只梳两条辫发。她们这种改变发式的目的在于时刻告诫自己已是有夫之妇，不可再花枝招展的吸引其他异性。此外，婚后妇女要担负起操持家务、养儿育女的重担，也没有时间和精力再去装扮自己。满 族姑娘和朝鲜族姑娘的发式虽然简单，但扎有一根红头绳的粗壮大辫，充满了青春的活力。姑娘结婚以后，大辫改为盘髻，以显示稳重和成熟。

3．盘髻

盘髻是将头发归拢在一起，于头顶、头侧或脑后盘绕成髻。盘髻成椎状者，又称“锥髻”、成螺丝形的称“螺髻”、盘髻较小的称“髻”。

从各地出土新石器时代发簪的现象中可以知道，生活在五、六千年以前的原始先民们，就已盘发成髻。我国历代汉族妇女皆喜盘发成髻。河南安阳即出土有盘发于头顶的商代妇女俑。湖南长沙陈家大山楚墓出土帛画上的妇女，脑后梳椎髻。湖南长沙马王椎一号汉墓出土帛画上的妇女及出土的女子木俑的发式皆为盘髻。隋朝妇女的盘髻，当是称“盘桓髻”。唐代妇女尚梳螺髻，永泰公主墓壁画中众多的妇女、新疆吐鲁番阿斯塔那第一八七号唐墓出土帛画上的妇女都于头顶梳螺髻；清代妇女盘髻于脑后。以前汉族少女多于头顶两侧梳髻。

少 数民族妇女梳盘髻的现象，历来都很普遍。古籍中即有“三苗首”、“乌蛮……男妇髻……”。四川凉山居民“椎髻、跣足……从夷蛮习俗”的记载。云南晋宁石寨山出土西汉时期，滇人青铜贮贝器盖上的妇女形象，有不少梳盘髻者，此出土的青铜舞俑，也盘发于顶。广西、贵州、四川等地的崖画中，都有梳盘髻的人物形象；清代《云南通志稿》插图中很多梳盘髻的妇女形象。过去，满 族贵族妇女婚后，梳一种称之为“两把头”、“叉子头”、“如意头”的盘髻。梳法是将头发分成上下两部分，一部分下垂于脑后，梳成燕尾式发髻，俗称“燕人头”，另一部分挽于头顶，拧成绳股，盘绕成一个覆盖在头顶的扁长形发髻，再于发髻间插饰一个叫“大扁方”的发簪，即作装饰又为固发。

满 族、朝鲜族、傣族、苗族、基诺族、侗族、黎族、仡佬族、新疆地区的一些民族等至今仍尚盘髻。且各具风格。侗族妇女喜欢将发髻梳到左耳部位，几乎盖住整个耳朵；黎族本地女子一般都在脑后盘髻，并任发梢自然下垂于肩部；傣族妇女将长发松松的拢于头顶或偏向一侧，然后梳成盘发，不少人还在盘发中抽出一段发梢作装饰；云南东北部和贵州西北交界地区的苗族妇女，有一种盘发，被称作大盘头，是用假发在头顶盘绕成硕大的发髻，再横一支发簪以固定假发，发簪与假发之间用布带相绑，假发在头顶松散下垂，齐肩盖耳，十分奇特。

4．剃发

古往今来，人们多以女性有一头如云的秀发为美，殊不知，世界上还存在着一些以女性光头为美的民族。我国不少 民族也有女子剃发的习俗。剃发又称髡发，旧时满 族女孩子未成年之前，除头顶后部留一撮头发，编结成辫盘于脑后外，其余头发全部剃光，直到成年方可蓄发。按朝鲜族习俗，女孩子未成年之前要梳齐耳短发，并剃光后颈头发。

居住在我国云南省双江县境内的拉祜族，以妇女剃光头作为已婚的标志，因此凡是结了婚的妇女都剃光头。据说，当地妇女剃光头的最初原因是为了便于狩猎。拉祜族曾经是个狩猎民族，尤其擅长猎获凶猛的野兽。在那里，狩猎不仅仅是男人的事情，妇女们也要加入到这个行列中去。过云，妇女们辫发很长，狩猎时，常常遇到被野兽抓住头发的事情。为了安全起见，男子把头发全部剃光，女子除头顶一小撮头发外，其余头发也全部剃光，久而成俗。云南勐海县巴卡囡和贺开两个村寨的拉祜族妇女认为剃光头既美观又利落，在那里从少女到老年妇女，人人都剃光头。

德昂族的红德昂和花德昂妇女过去亦有剃光头的嗜好，尤其是未婚姑娘，皆以光头为美；芒市地区的德昂族妇女，是将靠近前额的头发剃掉，脑后的头发梳成辫发，缠绕于头顶包头之上。瑶族金秀盘瑶的妇女和苗族大盘头苗的女子都曾流行过剃发习俗。

正当地中海文明在罗马帝国的推动下向外扩散时，主导东亚文明的中华文化也正走向第一个高峰。公元前221年，秦始皇嬴政歼灭群雄，结束了战国割据的局面，建立起统一的封建王朝；十五年后，在它的基础上，刘邦缔造了更为稳固、强盛的汉帝国。政治的稳定，带来了经济的发展和文化的繁荣。早在先秦时代，华夏文明的基本构架已经奠定，但由于分裂割据，地区性的特征比较明显。秦汉的统一和中 央集权，抑制了物质生活层面上的“异”。从此以后，地方文化虽然仍然有自己的特点，但统一性却占了主导的地位。

在服饰样式方面，先秦以来，华夏族已大体形成了上衣下裳、成年男女梳发髻的格局。国君得喜好与宫廷的式样对于风气的变异有很大的主导性，楚灵王欣赏纤腰，国中的女子听说后群起仿效，以致有的女孩子因结食而饿死。政治与文化的统一，使这一习气更加有增无减，贯穿于尔后的整个古代社会，成为服饰变化的主要促进因素之一。传统的服饰样式由两个系统组成，一个是在重大礼仪场合穿用的典礼服饰；一个是在日常生活中穿用的普遍服饰。前者繁盛奢华，后者简单朴实；上层贵族的日常普通服饰受前者的影响较大，而平民百姓的普通服饰则变化较少。历代封建王朝创立之后的“制礼作乐”，主要目的在于规范前者，同时也对后者产生一定的影响。

战国时代的女子的发式虽然存在的地区的差别，但到后期基本趋向于把发髻绾在脑后的拖垂式样。秦汉时代妇女最流行的发式仍是垂髻，由于这种发式低低地下垂至肩部，看上去如云彩一般娴雅飘逸，故而是人又有“垂云髻”的美称。大约在西汉末年，高髻逐渐在上层贵族妇女中流行开来，当时京城长安流传的童谣说：“城中好高级，四方高一尺。”《东观汉记》说，东汉明帝马皇后的头发极为美观，能梳成“四起大髻，但以发成尚有余，绕髻三匝”。可见，在东汉初年，高髻已不是稀罕的事物了，可贵的是仅以自己的头发结成高髻，这从另一个角度表明，这一时期假发也相当流行了。东汉时代妇女发式的另一个变化是垂髻的翻新。汉顺帝时，外戚梁冀的妻子孙寿创造了一种名叫“坠马髻”的新式样，发髻略偏一侧，造成一种不平衡的观感，令人耳目一新。一时间，都市中的贵族妇女纷纷仿效，“妆鸣蝉薄鬓，照坠马之垂髻。”这种发式增添了女子的娇媚之态，一直流传到后世，并出现了各种变化的形式。例如，魏晋时代就有一种由“坠马髻”派生出来的“倭坠髻”。晋崔豹《古今注》云：“坠马髻今无复作者，唯倭坠髻，一云坠马之余形也。”这种发式知道隋唐五代仍然流传不息。从出土的形象资料来看，这种发髻的梳结方式是总发于顶，在头顶正中挽一发髻，并使之一侧偏斜，再用发簪将其固定。正如当时人所吟诵的那样：“倭坠低梳髻，连娟细扫眉。”

公元3世纪至6世纪的魏晋南北朝时期是一个充满动荡曲折的时代，政治上的分裂，民族间的冲突，导致了社会生活各个方面的激烈变更。当时名士阶层放浪不羁的习气在妇女装饰尚也有反映，西晋初年，“妇人束发，其缓弥甚之，坚不能自立，发被于额，目出而已。”另一方面，由于佛、道出世思想的流行，女子的高髻受宗 教绘画中仙女、飞天形象的影响，演化出“灵蛇髻”、“飞天髻”、“盘恒髻”等多种样式。它们的共同特点都是把头发梳在头顶，分梳成几股，谈后再盘秤各种式样。在这一时期，的盛行对女子的装饰也产生了很大的影响。在此之前，早就有“犒劳”获胜凯旋将士的“营妓”，尔后她们的“服务”对象从军人逐渐转向民间，并在这一时期达到了前所未有的高峰。专事修饰、衣着奢华的为了取悦于人，常常是新潮服饰的倡导者和推广者。从此以后，在风俗改易方面，妓家风尚成了仅次于宫廷式样的另一个主导力量。

也许是南北朝时代为妇女的妆饰开创了一个新的天地，隋唐，尤其是唐代，女子的发式更加五彩缤纷，超越前人。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，国家统一、经济繁荣。如果说，二世而亡的隋朝如同昙花一现，那么，强盛的唐代就好像怒放的牡丹，香气四溢，千古流芳。唐代崇尚健康的美，从传世的唐人绘画作品中可以看出，当时的美女都是健壮的丰颐厚体。因此，在妇女的妆饰上，一扫前代萎靡不振的颓废风气，显得华丽风雅。过去流行的各种发式，几乎都得到了创造性的继承，偏垂的坠马髻、盘绕的云髻、高耸的飞天髻，在唐人手中都有翻新。例如，南北朝一度流行的“惊鹤髻”，形如受惊鹤鸟的展翅欲飞之状；到了唐代转变唯“惊鹄髻”，线条更加柔和自然，与女子的脸庞相应成辉，极富情趣。开放的社会造成了扩大的胸怀，唐代妇女中还流行过多种受少 数民族风俗影响的发式，如乌蛮髻、椎髻、回鹄髻等等，人们不以为怪，反而竞相仿效，吟诵这类发式的诗歌比比皆是。在整个盛唐一代，耸起于头顶的高级始终风行不衰，中晚唐盛行的“峨髻”竟高达一尺以上，正如元稹《李娃行》所咏：“髻鬟峨峨高三尺，门前立地看春风。”传世的《簪花仕女图》中贵族妇女所梳的就是这种发式。高髻的风行，使得假发得使用更为普遍。值得一提的是，唐人除了采用毛发编成的假发之外，还大量使用木质、纸制所制的假发髻，这种被称为“义髻”的假髻其实更接近于首饰的范畴。在新疆吐鲁番唐墓中，就曾出土过两件实物：一件是木质的，状如“半翻髻”，外涂黑漆，底部有一些小孔供插戴钗簪之用；另一件是纸制的，造型与“峨髻”相似，外表也涂漆，并绘有繁缛的花纹。

在五代废墟上建立起来的宋代，虽然国力不及唐代强盛，但文化和物质生活的繁华却和唐代不相上下。文化趣味的主导权不仅仅只有少数门阀贵族操作，人数众多的世俗地主与士大夫阶层的参与，使社会文化渗透了更为强烈的文人气质，平添了不少儒雅的风度。与此相应，女子服饰的潮流也由奢华转为典雅、简朴，“唯务洁净，不可异众”，苗条代替健壮成了美貌的标准。这个时期的女子发式仍然崇尚高髻，虽然式样不及唐代那样丰富多彩，却亦颇具风格。其中最为流行的是“同心髻”，梳法简编，只需将头发拢到头顶，挽成一个圆形的发髻就可以了。后来，又从“同心髻”推演出了“流苏髻”。这种发式的基本造型与“同心髻”类似，只是在发髻的根部系束丝带，使之不垂于肩。南宋初年，“同心髻”在边远的地区仍然流行不衰，陆游在《入蜀记》中谈到，他看到四川的少女们“率为‘同心髻’，高二尺，插银钗至六枝，后插大象牙梳如手大”。但在大都市里，法纪的高度已逐渐趋于收敛，周煇在《清波杂志》中说，他在小时候曾“见妇女装束数岁即一变，况乎数十百年前，样制自应不同。如高冠长梳，犹见及之，当时名‘大梳裹’，非盛礼不用。若施于今日，未必不夸为新奇，但非时所尚而不售。大抵前辈治器物、盖屋宇，皆务为高大，后渐以狭小，首饰亦然”。由此可见，高髻在风行近千年后势头转向低落，与建筑式样的变化有很大的关系。从此以后，高达二三尺的发髻就很稀少了，生活于明清之际的李渔对高髻更是痛加抨击：“髻至一尺、袖至全帛，非但不美观，直于魑魅魍魉无别矣。”

清明时期我国的封建时代进入了晚期，传统文化已发展到相当纯熟的地步，生气逐渐减退，文化趣味转向繁琐、堆砌，过于追求细致。外在的华丽，掩盖不住创造力的贫乏。明代妇女的发式趋于低矮尖巧，达到六七寸即被认为是高髻，发髻的样式变化不多，如牡丹头、花盆头、钵盂头等等，大体数十年翻出个新花样了，但发髻上的饰品却极为华丽。这一点，在记载高嵩家产的《天水冰山录》中有明显的反映。这一时期，妓家风尚堆女子的服饰潮流有很大的影响力，由于大官显贵欣赏南妓，所以，南方特色成了时尚的主流。例如，明代中期流行一时的“杜韦娘髻”（亦称“茴香髻”），就是首先创始于风尘女子杜韦娘，然后由南方推向全国的。甚至宫廷的发式也倒过来受民间的影响，“雅以南装为好”。

清代尤侗有诗咏道：“闻说江南高一尺，六宫争学牡丹头。”明代妇女盛行带头箍和发冠，这两件饰物很快就有了相当强的装饰性，一位在明代后期访问过中国的葡萄牙多明我会修士克路士记载说，妇女们“把头发梳得很好，向后理，在头顶上结扎，用一条宽缎带从根到顶适当地束缚。缎带四周饰有珠玉和金箔。”17世纪中叶，满足入关建立了全国政权。自先秦时代延续下来地男子梳髻于顶的习俗，在 的行政命令下改为剃发梳辫，而女子则仍然维持前明旧俗，这就是所谓的“男降女不降”。近代妇女尝梳的“抓髻”，即发髻结束于脑后的式样，大体出现于清代晚期。民 国初年，随着剪发风气的推广，女子的发髻也以简练、利落为时尚，越往后，梳的人越少，在偏远的乡村，直到五六十年代以后才逐渐绝迹。

　　要了解彩陶的生产背景及其绘制，就让我们先来看一下：什么叫彩陶。所谓“彩陶”，是指一种会有黑色、红色的装饰花样的红褐色或棕色的陶器。它是用手捏制的，造型优美。下面，我先谈一下彩陶的生产背景。

　　彩陶的生产背景

　　在此从人类为什么生产彩陶以及彩陶生产的技术条件这两个方面来简要说明。

　　一、人类为什么生产彩陶

　　显而易见，人类发明陶器是为了满足日常生活的现实需要，那么为什么又制作彩陶呢？它反映了人类的什么需求？

　　从彩陶的器类来看，早期彩陶如大地湾文化只限于饮食器，仰韶文化则扩大到盛水的瓶、壶形器，到了马家窑文化进一步扩展到瓮类等储藏器，总之，在彩陶发展的历程中，器类不断增多，但万变不离其宗，总是集中在盛放水和食物的器类上。从出土位置来判断，它们有的在房址或灰坑中，有的作为随葬品而出土于墓葬中。马家窑文化中期以后，随葬品中的彩陶器增多，有时一个墓中竟随葬数十件彩陶。这些现象说明，彩陶不仅是人类生活中的常用物品，而且还以随葬精美彩陶的形式来寄托对死者的怀念与尊重。

　　彩陶纹饰大体分为四类：第一类，以点、直线、弧线构成的几何形花纹，它们美观而富有韵律，数量最多；第二类，植物形纹饰，如叶瓣纹、豆荚纹、花卉纹，数量较多，其中以源于关中地区的“圆点勾叶弧三角”纹，即玫瑰（或月季）花纹标志性最强、流传最广，大半个中国的彩陶文化皆使用类似图案；第三类，动物形纹饰，如鱼、鸟、蛙、羊、狗等，此类纹饰数量不多，但极具特色，给人以过目不忘的深刻印象。动物类图形大体上均属性情温和、与人和谐共处的常见动物，极少猛禽异兽。少见的人形纹也可归人此类纹饰，如人面纹、马家窑文化的舞蹈盆、辛店文化的放牧图；第四类，独特的、意义不明的、神秘而怪异的一些纹饰，如 “山”字纹、八卦形纹等。它们也确实是人类艺术宝库中的珍品，许多学者对彩陶纹饰进行了孜孜不倦的研究和有益的探索，但应该尽量避免片面、生硬的解释和引申，以免走人误区或误导读者。

　　认真分析这四类纹饰，我们不难得出如下结论：纹饰的主体，即第一类是装饰花纹，制作的目的可以说是单纯的对美的追求。史前先民发挥聪明才智，在天天接触的常用陶器上，选择最显眼的位置，运用色彩对视觉的冲击力，高超地展现出了他们对虚与实、黑与红、简与繁、抽象与具象的艺术表现能力，为我们留下了一大批璀璨夺目的艺术精品。第二、三类纹饰描绘了人类视野中美好的自然界，将常见的动植物形象艺术化、抽象化，表达了先民对自然和生活的无比热爱。从此类纹饰中，我们不仅可以看到原始人眼中的世界，而且还能窥见他们古朴纯真的美好心灵。第四类纹饰可能反映着当时人类精神层面的某种信仰、崇拜、认识，这些一时还令人费解，但同时又是公众很感兴趣，并且寻求各种解释的纹饰。这是研究者大展宏图的领域，不妨积极鼓励有识之士的探索，以及各种合理的有充分根据的阐释，但不提倡那种海阔天空、漫无边际、令读者不知所云的空洞发挥。

　　综上所述，彩陶的主要功能是为了美化生活，先民们对美的渴望成为制作彩陶的原动力，在新石器的特定历史时期，陶器成为人们展示艺术才华的主要天地。

　　距今上古时期的中国各文化类型的彩陶呈现出绚丽多姿的风格：或秀美；或繁丽；或明快；或柔和；或刚健；或精致；或粗豪。尽管各文化类型彩陶的面貌千姿百态，但是在中华民族形成的长期过程中，这些文化类型的彩陶，有的承袭发展； 有的相互影响；有的彼此融合，又具有共同的艺术特点，并且显示出中国艺术传统的发展方向。下面，对中国彩陶的艺术特点，试作探讨：

　　距今（一）以意写形 中国彩陶艺术不是单纯地模拟自然形象，而是表现经过深思熟虑的构想和设计意图。彩陶艺术的立意，是应社会生活和生产功能的需要而产生的，它反映了当时氏族社会成员共同的审美观念，也反映了当时人们对于自然的观念。 中国彩陶兴盛于氏族社会晚期，这也是图腾艺术繁盛的时期，图腾艺术同样要反映于彩陶中，图腾形象是一种人格化的启然形象，体现着"万物有灵"的原始宗教观念，即认为人和自然万物通过神灵是可以相互转换和相互渗透的，因此图腾艺术中的自然形象只不过是人与自然物的联系和媒介，不必照实地摹绘自然形象。艺术上着重表现人与事物或事物与事物的关系，注意事物内在的构成的基本形态和运动方向，而不是外在的再现对象的自然形体。图案所取的形象能够表达出意就可以了，只需取富有特征的一部分形象作示意性的表现，也就是运用意象表现的方法。我们在上文例举过许多彩陶图案中的自然纹样演变的例子，当最后这些自然形的写实纹样发展变化为写意纹样时，虽然看不出原先具体的自然形象，但仍能意会到由纹样原型基本形态构成图案所产生特有的节奏、韵律和运动感。以意想中的自然气氛的描写，替代了对自然物固有形体的摹拟，即由对自然物的描写由实写转为虚写，只求"画以立意"。由于中国彩陶艺术注重立意，即以意取形，以意设形，以意写形，就可以充分发挥想象力，使图案的构成不受自然形体的束缚而灵动多变。由于意的转借和复合，造成形的转借和复合，就可以将天上的飞鸟、水中的游鱼和人面，以意融合成象，显示出卓越的构成能力，表达出鲜明的意境，展现出气象万千的艺术风貌。

　　距今（二）彩陶图案主要采取动的形态和格式 世界上其他地方的上古时期的彩陶图案，除去写实纹样以外，图案中的几何形纹样大多作左右对称或分层排列，也有作等距的定点排列，图案是以静态为主的。而中国的彩陶图案，尤其是黄河流域中、上游的彩陶图案是以动态为主的，常把花纹组织在动的格式中，而有跃动奔放的气势，花纹也多以弧线、弧形和圆点构成，在动的格式中充分舒展，使图案具有流畅柔美的抒情风格。

　　距今中国彩陶的许多图案采取动的格式，与其特有的图案定位方法有关。中国彩陶多采用以点（圆）定位的方法。这些用来作为图案定位的点和圆多为奇数，常以三点成正三角形排列，这种等距三点所连接的线是呈六十度角的斜线， 而这种角度的斜线是运动感最强的。但另一方面这种等距三点所构成的正三角形呈金字塔形，有着稳定的外形。而正三角形颠倒时，即成倒三角形，又给人最不稳定的感觉，因此这种等距三点定位的图案，包含着两种相反对立的因素，是相生相克地反复运动着的，因此显得很耐看。此外这种以点来作为图案定位的方法，从图案定位点的各方都能延伸出纹样，交错回旆地占据空间，在最小的制约下获得最充分展开图案的自由，从而使图案的节奏在静中见动，动而不乱，乃至变化无穷。江苏邳县大墩子出土的一件未画完的彩陶上，仅画着成正倒三角形连续排列的等距定位点，而大墩子的其它彩陶则用这种等距定位点构成了动的不对称的图案。庙底沟类型彩陶还以不等距的定位点构成流动散点式的不对称图案，而这种图案是以统一的造型和动势的花纹构成，仍然取得和谐统一的效果。这种流动散点式构成的图案是构成形式中的自由体，而这种构成形式不仅是中国传统图案构成的一种主要形式，而且对中国绘画也发生了深远的影响。

　　距今在中国彩陶和各种动的格式中，旋式是一种主要的图案格式。彩陶图案有各种各样的旋式：马家窑类型彩陶上有以一个大旋纹占满画面， 而以中间的旋心来制动图案的全局。马家窑和半山类型、大汶口和大溪文化彩陶图案中，有作二方连续而相反相成的旋纹，像转动着的辐辏一样。马家窑和半山盆、钵内有以三个以上的旋心连成一圈旋纹，有着不住地循环旋动的感觉。屈家岭文化彩陶纺轮也有一上一下、勾连而成的涡旋纹，最后简化归纳成太极式的旋纹。彩陶图案中各种样式的旋纹，以反复不休循环不已的旋动，突破固定空间的限制而持久地律动。旋式纹样在中国传统图案中一直被延用发展着，成为传统图案的主要格式之一。

　　距今彩陶图案中的斜列式也是一种具有动感的格式。如果说旋式是曲线的流动，那么斜线式则是直线的冲动。如庙底沟类型晚期彩陶中不对称的流动散点式构成的图案，就是以斜列格式统一的。在庙底沟、马家窑、半山等类型文化的彩陶上， 还有斜列式和旋式结合而构成的图案，等距交错式的旋动。此外，彩陶图案中还有波状、垂弧、折线、之字形等动的格式。中国彩陶图案主要采用动的格式，以连续不断的运动突破空间和引用的限制，表现出中华民族奔腾不息的进取精神和强盛的创造力。

　　距今（三）高度概括提炼的标志性图案 中国的原始艺术中，最发达和主要因素之一的是图腾艺术，图腾艺术也可以视作是族文化的徽纹，因此要求简明、醒目，彩陶图案能用最简单的点、线、面组成的几何形纹样来标志出某种图腾或被描绘的对象，也就是用最简洁的平面图案来造型或示意。比如庙底沟彩陶的正面飞鸟纹的形象只用一个圆点、 一个弧形三角和三根细短线来表示。有的鱼形只用一个圆点和两条相反的弧线来示意。其它如半坡彩陶的鱼和人面结合纹；大汶口文化彩陶的八角星纹；石岭下彩陶的月牙形鲵鱼纹；马家窑类型彩陶的米字或十字纹、蛙形纹；半山、马厂类型彩陶的神人纹；火烧彩陶上的蜥蜴纹；辛店文化彩陶的日月纹和羊头状双钩曲纹；沙井彩陶的水鸟纹等，都是具有徽号性质的纹样，这些标志性纹样的造型单纯而鲜明，具有言简意赅的艺术效果。

　　距今远在七千多年前的老官台文化大地湾一期彩陶钵内就绘着具有标记性质的彩绘符号。而半坡、马厂、四坝等文化类型彩陶上也有刻或绘写的带有文字性质的指事符号，大汶口文化陶器上刻有鸟和山、斧等属于象形的符号。而以后出现的甲骨文，则是由指事和象形相结合的会意文字。有的甲骨文，也是图腾的简约标志，同样是把物体本身或物体之间的联系用简炼的标志性纹样概括出来。这种具有简明的标志性的特点，反映出中国先民善于从复杂的事物现象中抓住本质而作高度的概括，并用最简单而明确的艺术语言来表现出事物的特征及其与周围事物的联系，从而凝炼成标志性很强的纹样。而这种纹样也是中国传统艺术、尤其是装饰艺术的一个鲜明的特点。

　　距今（四）彩绘纹样与造型完美的结合，有着悠久历史的中国传统艺术中，彩陶是最早以彩绘纹样图案与造型相结合的工艺美术。中国彩陶很注意图案与器形、视角的关系，力求图案的造型和构成与器形相谐调。也注意彩陶图案在不同视角所产生的不同视觉，而设计出图案的骨式和在器物上的部位。如上文已述的大汶口文化和半山类型的腹部圆凸的彩陶，无论在正平视和俯视时都看到完美的图案画面，体现出卓越的立体设计技巧。尤其彩陶纹样随着彩陶器形的各部分的构成和外形的变化而相应地起承转合。中国彩陶的造型既符合实用的要求，而绘于器形上的纹样又十分得体地显示出族文化的风采。有的彩陶如鸟形壶、兽体双联罐、人形罐、人头形器口瓶等，纹样与造型完美地结合起来。这种浑然一体地表现其立意的艺术手法，自彩陶起始，也成为我国工艺美术和传统雕塑的一种具有特色的表现手法。

　　距今（五）由于彩陶图案有明确的立意，于是有肯定的造型和简洁的艺术语言。动的图案格式给人以强烈兴奋的感觉，使图案具有扩动的力量感，对人们产生很强的直觉的吸引力。标志性强则是省略去被描绘物象的特点不明显的细节，而集中地表现具有特征的鲜明的形象，使纹样的直观性很强，直接地给人以一目了然的印象，造型和纹样的完美结合，给人以整体的感受。由于以上这些方面，构成了中国彩陶的单纯强烈的艺术风格，从而强有力地表现出氏族社会晚期人们共同的生活感受和美的观念，至今使我们感到文明时代开拓者的雄浑强烈的表现力。