【读有所悟】活着就是生活|读余华《活着》

“人是为了活着本身而活着的。而不是为了活着之外的任何事物而活着。”——余华自序。这句话值得我们深思。

《活着》是一个跌宕起伏的人生，是一个历尽世间沧桑和磨难老人的人生感言，是一幕演绎人生苦难经历的戏剧。出生于富贵之家的主人公福贵，走过了一个与他名字截然相反的人生，福贵，年轻时喜欢吃喝嫖赌，把祖辈留下的家产在一夜之间输得精光，由远近闻名的阔少爷变成了一文不名的穷光蛋， 一夜之间从主沦为奴。突如其来的挫折终于改变了福贵，他开始勤恳的劳作，本分的生活。可命运总是与他开玩笑，一批批苦难接踵而至，不给他任何喘息的机会。

壹

《活着》的主人公福贵，是一个地主家的少爷。他嗜赌成性，终于败光了家业。穷困之中的福贵，因母亲生病而去求医，半路上却被国民党部队抓了壮丁，后又被解放军俘虏。

回到家乡的福贵，才知道母亲已经过世，妻子家珍含辛茹苦带大了一双儿女，但女儿不幸变成了哑巴。

然而，真正的悲剧还没开始。

家珍因患有软骨病而干不了重活；儿子为救县长夫人，献血过多而死；女儿凤霞嫁给了二喜，产下外孙苦根后，因大出血死在手术台上；凤霞死后三个月，家珍也去世；二喜在工作中因意外身亡；福贵带着外孙苦根回到乡下，难得吃上一顿饱饭的苦根，因为吃了太多的豆子而撑死……

小说的最后，亲人一个个离开，只剩下衰老的福贵，和他那头老牛。

福贵生命里难得的温情，被一次次的死亡撕扯得粉碎。

贰

作者在自序中提到：

在旁人眼中，福贵的一生是苦熬的一生，可是对于福贵自己，我相信他更多地感受到了幸福。

我不是福贵，我不知道他的幸福是否比痛苦多一些。但我相信，在命运摆布下的福贵，一定有着幸福的时刻。

首先，他是被国民党抓去的壮丁当中，极少数活下来的人之一。他能够死里逃生与妻儿团聚，这是一种幸福。

其次，龙二“替”他被枪毙、老孙头的房子“替”他被烧，他无意中炼出钢铁，立了功，这是一种幸福。

然后，与苦根相依为命的日子虽然艰苦，但是福贵认为：

有了苦根，活着就有了劲头”，这又何尝不是一种幸福？

小说最后，当福贵活得只剩下自己和那头老牛时，他绝望过。但是绝望过后的他，更加领悟了幸福的真谛：

人不是为了任何外在的事物而活着，人，是为活着而活着。

这个时候的老福贵，感到从未有过的简单的幸福：

他的生命中再也没有牵挂，每天与自己的老黄牛一起耕耕田、唱唱歌、讲讲故事，看着太阳升起又落下。这，就是他所有的幸福。

世事难测，所有的牵挂都是苦。放下，才能得到真正的幸福。

余华成功地完成了他作为一个作家的使命，向读者展示了他孜孜以求的“高尚”。

叁

《活着》之所以能成为一部伟大的作品，除了它展现给读者的曲折的故事情节和积极乐观的人生导向，同样离不开它深藏于每个文字背后，看似简单却充满智慧的普世哲学。

福贵，从一个饭来张口、衣来伸手的少爷，变成一个一无所有的老农，看似偶然，实则是命里注定的必然。

这一点，符合中国传统的命定观：

天命命定和因果命定。

“天命命定”，是指世间一切皆有主宰，渺小的人类无法与命运对抗。

《活着》里的人物，似乎每一个都是命运的玩偶。

例如福贵： 他进城帮他娘请大夫，刚好遇到贪玩儿的小孩，刚好敲了县太爷的门，刚好遇上了县太爷家脾气暴躁的仆人，两人打架时刚好被抓壮丁的遇到。

人算不如天算，一切都是“刚刚好”。

例如龙二： 他不幸替福贵做了地主，但如果不是因为他恐吓及暴打佃户，如果不是因为他在被押时“不识时务”地嘴硬，也不至于落到被枪毙的下场。

性格决定命运，这是千古不变的真理。

“因果命定”，是指“自作孽，不可活”。

善有善报、恶有恶报，这是佛教中的“业”：

一个人当下所经历的顺或逆，都是他过去行为的“果”。

道教中的“承负”认为：

先人所做的善或恶，会影响后世子孙的命运。

“因果命定”，在《活着》中得到了非常好的体现：福贵爹培养了一个不孝子，所以活活被气死；春生间接杀死了有庆，因此也逃不过死亡的下场；败家的福贵终结了徐家祖祖辈辈建立的家业，换来了娘死、儿死、女死、妻死、女婿死、孙死的恶果。

小说中几乎所有人物的命运，都是以悲剧收场。然而，这一个个悲剧命运给读者带来的启示，不正是作者导人向善的目的所在吗？

肆

在人才辈出的中国当代文学史上，《活着》之所以能占有一席之地，其高超的艺术表现手法功不可没。

一．作品成功地运用了象征手法。

例如：在小说中，连接城里和乡下的那条小路，一共出现了三次。如果说城里象征着希望，乡下象征着现实，那么这条小路，就很好地将矛盾而又有着密切关系的两者连接了一起。

1出现在福贵输光家产时。他“看到那条斜着伸过去的小路”，感到害怕。福贵期望自己能在城里靠赌博把他爹输掉的家产赢回来。但现实中，他输得一败涂地。

2出现在福贵爹从粪缸上摔下来之前。“看着那条向城里去的小路慢慢变得不清楚”，然后再也“看不到那条小路了”。他希望徐家有一天能变成城里人，但是他的希望破灭了。

3出现在有庆死后。福贵背着家珍到村口，他“看着那条弯曲着通向城里的小路，听不见儿子赤脚跑来的声音”。他期望儿子能健康快乐地成长，但这个愿望永远也不会实现了。

福贵和他爹一生都对城里的生活充满了无限的向往，但是，命运却没有给他们从路的这边走到那边的机会。

福贵和他爹一生都对未来充满了美好的愿景，但是命运却残忍地将它们的希望一个一个打得粉碎。

作者通过具体的、可以感知的事物，将抽象的思想和情感表现出来，使得作品的立意更加高远，耐人寻味。

二．作品文字朴实，感人。

例如：作者在描写二喜和苦根相依为命时写到：“二喜不像别人家孩子的爹，是看着孩子长大。二喜觉得苦根在背上又沉了一些，他就知道苦根又大了一些”。

这朴实的文字，将二喜兼顾干活和照顾孩子的辛劳轻轻带过。然而，在二喜背上长大的苦根，却让读者实实在在、真真切切地看到了父子二人生活的艰辛，体会到了父亲对儿子难以割舍的深情，感受到了生命的不可承受之重。

感人至深，催人泪下。

伍

《活着》展现了一个又一个死亡的过程，掀起了一波又一波苦难的浪潮，却只为了表现一种人生态度：

活着很难，可正是因为难，才有意义。

没有比活着更艰难的事了，也没有比活着更美好的事。

《时代》周刊这样评价《活着》：

中国过去60年所发生的一切灾难，都一一发生在福贵和他的家庭身上。接踵而至的打击或许令读者无从同情，但余华至真至诚的笔墨，已将福贵塑造成了一个存在的英雄。当这部沉重的小说结束时，活着的意志，是福贵身上唯一不能被剥夺走的东西。

孟京辉这样评价余华：

一个国家，一个民族，能有一两个能用自己的文字把它写出来的人，是幸运的。能把有形的东西变成无形的东西，真是太伟大了。余华就是这样一个伟大的作家。

白岩松说：要先把人生看得悲一点，以这样的心态走长路，苦才不会给我们那么多的打击，生命之路才能真正走得乐观。

把人生看透，活着才有希望。

福贵看透人生，我们呢？

有时候我在想：一个人生的命运，是在感激与仇恨之间徘徊，带着与生俱来的印记；带着生活的意义与幸福的标准，活在这个世上。

当然，“活着”在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来源于呐喊，也不是来源于进攻，而且忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福与苦难，无聊与平庸。

我们最初来到这个世界上，是因为不得不来；我们最终离开这个世界，是因为不得不走。活着是为了什么？正如余华先生所言“人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。

“生命是有尊严的，我们应当尊重生命，即便面对再多的苦难，也应该努力地继续活着。”这才是《活着》让我真正感动之处。

                                      辽宁 鞍山  李斌

                                      2020年8月22日

20世纪80年代的中国文坛，余华、贾平凹、莫言等当代作家分别是“先锋派文学”和“寻根文学”的****,他们的创作在内容和形式上对传统的小说模式形成了巨大冲击。纵观这些代表性作家的创作道路，他们都承认在创作的艰难跋涉中曾经或多或少地得到过川端康成文学以及新感觉派文学的宝贵启示。他们一致表示，当他们对现实生活和小说创作产生疑虑和困惑的时候，是在与川端康成文学的对话中，感悟并探索出一套适合自己特色的创作方法来。也就是说，川端康成文学在某种程度上对他们的文学创作之路起到了关键性的引领作用。

第一，川端康成文学的传播

20世纪80年代，川端康成文学以及新感觉派文学是学界研究的热点之一。随着新感觉派以及其他国外现代派文学的陆续译介和传播，由现实主义一统江山的文学观发生了深刻动摇。学术界开始主张现实主义、浪漫主义和现代主义三种思潮和创作方法并行，川端康成及其文学作品就是在这样的大的文化环境下被逐步译介过来，并对中国当代作家的创作发生影响的。

1981年7月，上海文艺出版社出版了老翻译家韩侍桁所译的《雪国》。同年9月，山东文艺出版社出版了叶渭渠、唐月梅译的《雪国•古都》。紧接着，1985年川端康成的《千只鹤》《舞姬》《花的圆舞曲》等作品也被译成中文。这样，川端康成的获奖作品都有了中译本。1985年以后，叶渭渠又翻译了《川端康成谈创作》《川端康成散文选》《川端康成掌小说百篇》等不同体裁的作品集，扩大了川端康成文学在中国的传播。

1986年，上海文艺出版社出版了一本《探索小说集》,汇集了新时期以来在小说样式上有所创新的作品。在该书的《代后记》中，评论家吴亮和程德培列举了包括川端康成在内的六位外国作家的名字，认为他们对中国当代文学创作产生的影响最大:“川端康成是近来小说创作的一个重要依据和榜样，是他唤醒了某些气质内向的作家的智慧和灵识，把他们的感觉能力磨得更细更敏锐”。

第二，川端康成文学对中国文学的影响

余华是受川端康成文学影响较大的一位作家。在散文集《我能否相信我自己》中他曾这样回忆与川端康成文学的相遇：“1982年在浙江宁波甬江江畔一座破旧公寓里，我最初读到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶尔的阅读，导致我一年之后正式开始的写作，和一直持续到1986年春天的对川端的忠贞不渝。那段时间我阅读了译为汉语的所有川端作品。他的作品我都购买两份，一份收藏起来，另一份放在枕边阅读。后来他的作品集出版时不断重复，但只要一本书中有一个短篇我藏书里没有，购买时我就毫不犹豫。……川端康成的作品笼罩了我最初三年多的写作，那段时间我排斥了几乎所有别的作家……” 余华是创造性地吸收了川端康成的文学的，既有模仿、借鉴，又有所创新和突破。但无论如何，川端康成文学的影子与痕迹是始终贯穿在他作品中的。

余华自述最初接触川端康成是在1982年，那时川端康成文学给余华的感受是清新的、强烈的、富于刺激性的，与中国当时的文学作品、即使是同样描写痛苦的伤痕文学相比，形成了鲜明的反差。川端康成的《伊豆的舞女》也是描写感伤的情怀，却是那样的美丽、委婉、动人、给人的完全是优美的艺术享受。余华本人曾回忆道：“我忆得那个时候，伤痕文学还没有完全退潮，所以读了川端康成的《伊豆的舞女》以后，我有一个强烈的感受，就是人家写伤痕是这样写的，不是一种控诉的方式，而是以一种非常温暖的方式在写。” 这种“温暖的方式”是川端康成文学给余华留下的艺术初感，余华从中见到了文学的另一片天地，并被牢牢征服。

第三，余华和川端康成的文学创作

余华和川端康成的个性以及他们所处的特定的时代环境，决定了他们在抒发个人内心孤独的情感或者描写社会底层小人物的卑贱美这一类自己较为熟练的题材时会感到更得心应手。川端康成早期的作品大多是描写他的个人经历和体验的，带有明显的自叙成分。而他的代表作如《伊豆的舞女》《雪国》等则将描写的对象转向社会下层，转向民间的普通人物，尤其是下层妇女。歌女、艺妓、女侍者、女艺人等成为了川端康成小说的主角，表现她们的善良心地和凄惨命运则成为川端康成小说的主题。

川端康成本人曾在他的《小说的研究》一书中这样写道：“作家的气质和秉性决定了作家创作的主题倾向。所以，一个天生关注女性问题的作家，即使面对贫困和疾病，也会将它们与女性联系在一起考虑。”川端康成对下层女性的关注开始于他的成名作《伊豆的舞女》，作家以极其丰富的感受性在这部小说中生动地描绘了十四岁的舞女熏子纯朴稚气的性格、谦恭低下但又不失尊严的内在美以及舞女悲惨的生活，对她的遭遇寄予了深切地同情。在《雪国》中，川端康成的这种关注得到了进一步的发展。作家带着厌世和宿命的倾向，怀着无比的同情心，描写了沦为艺妓的驹子天真泼辣的外在性格，揭示了社会生活给她带来的哀愁与不幸，在朦胧中展示了下层妇女的美好品质。川端康成在小说中集中展现了西方的“人”的观念，不留痕迹地贯穿于驹子的血肉之中，让驹子作为一个独立的人来同命运抗争，努力摆脱艺妓的处境，争取获得普通人起码的生活权利和恢复做人的地位。比如，她勤学苦练艺技、追求普通女子应有的爱情等等都集中体现了这种观念。

川端康成中后期的创作，一方面沿着《伊豆的舞女》和《雪国》的路子，寄托个人的情感，表达对下层妇女、普通人以及被侮辱和被损害者的同情，先后写了《舞姬》《名人》《古都》等作品。《舞姬》集日本女性的温顺闲雅和忧郁哀怨的性格于波子这一人物身上。作为一个不成功的舞蹈演员，波子在婚姻和爱情、生活和事业的矛盾中，始终摆脱不了哀怨的心绪。《名人》则扑捉了秀哉名人内心深处的苦恼、孤独和难以排遣的挫折感。《古都》则透过风景来展现人物的忧郁的底色。另一方面，受西方现代主义文学思潮的影响，川端康成创作了《千只鹤》《山音》《睡美人》《一只胳膊》等作品，表现小人物们内心阴暗、无聊乃至丑陋的性无能。《千只鹤》描写了菊治与太田夫人以及文子之间的超伦理行为，《山音》描写战争给人带来的心理失衡，《睡美人》则流露了性无能的江口老人对青春丧失的哀怨与对迫近的死亡的恐惧。

由于身受川端康成的影响，余华在创作上也经历了类似的道路，描写了许多小人物的平常生活。一般认为，余华小说创作分为三个时期：初期的自叙传与小人物；中期的先锋小说；九十年代以后的“回归民间”。无论在初期还是九十年代以后的“回归”时期，余华的小说都留有川端康成文学“小人物”的影子。

余华早期的重要作品、发表在《北京文学》上的《星星》描写的就是一个叫“星星”的普通小孩与小提琴的故事。至1986年创作的《小站》，余华的早期作品始终在反映小人物的一点点的恩怨、甜蜜和忧愁。他努力创造出一种情调来表现小人物的生活。《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》《美丽的珍珠》《老师》等作品都是如此。《老师》讲的是一位幼儿园教师一辈子只教数数字和拼音字母歌，她不但没有厌烦，反而觉得神圣。临终前昏迷中还数着数、唱着字母歌。小人物的纯美顿时跃然纸上。《小站》是余华前期自叙传与小人物描写到中期先锋描写的一个转折点，但故事仍然反映的是小人物的一种茫然感。故事中没有姓名也不知身份的主人公带着不知所措的心情从外地出差回来，在县城小站下车后见到乏味单调的家乡人，朦胧中生出一种忧郁感。

《小站》之后，一直到1991年底，余华创作了大量的先锋小说。1992年以后，余华的创作进入了成熟期，先后创作了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇小说，具有明显的“回归民间”的倾向。这一时期余华将川端康成的影响进一步淡化和深层次化，小说依然远离重大的社会题材，不触及昂扬的主旋律，继续描写小人物的普通生活与辛酸苦辣的人生境遇。《活着》讲述的是一个人经历了许多苦难之后，如何活下来的故事。小说以一个名叫福贵的饱经沧桑的老人和一头黄牛为线索，以回忆的方式叙述了富贵一家的故事。《许三观卖血记》则描写了普通工人和乡村农民捉襟见肘的苦难生活。主人公许三观是一名普通的丝厂工人，为了结婚、给孩子治病、度过荒灾、还债等不得不一次次出卖自己血管里的鲜血。这种卑贱的生活中所散发出来的普通下层人民的美还原了生活的本质，感人泪下。这一时期创作的其它小说，如《我没有自己的名字》等也大都描写这类故事。通过这些故事的叙述，余华告诉读者学会如何生活，如何在重压下忍耐。

但余华的作品与川端康成的作品相比较，似乎对下层女性极少关注与描写，缺少川端康成文学中对女性的细腻和富有人情味的哀怜。但在一点上两位男作家有共同点：那就是在他们的作品中都赋予了男性的另一半——女性勇于承担社会重负的美德。这一点在川端康成文学中的表现自不必说，而在余华的小说中，《活着》里的家珍、《许三观卖血记》里的许玉兰就是两个典型。余华在一次回答提问时，这样总结这两个人物的形象：“我觉得《许三观卖血记》里的许玉兰就是一个女强人，你看她把许三观收拾的十分服帖，我觉得《活着》里的家珍也是女强人，她对苦难生活的忍受能力，这也是一种强人。”

通过比较分析两位作家小人物形象的塑造，我们看到贯穿川端康成和余华小说创作的两个重要的思想倾向：异端创作和人道主义情怀。

所谓“异端创作”，主要是指两位作家的创作与同时期的其他作家相比，具有明显的偏离社会主流的倾向。川端康成深受儒道佛三家思想的影响，尤其是佛家的遁世思想，有意远离现实社会的困扰。他笔下的众多人物，如菊治、岛村、信吾老人等都是一种抽象的、非现实之美的体现者。对此，日本评论家奥野健男这样评价川端康成的创作：“川端文学并不代表明治以后日本近代文学的主流。他的文风、基本点和作者的生活态度都不同于日本近代文学，可以称作是一个异端。”

余华的这种异端倾向更是明显。八十年代大多数作家都写“伤痕”时，他模仿川端康成的作品，抒发某种情绪，表现某种情调；九十年代大多数作家紧跟社会现实，反映商海沉浮、金钱腐败、社会建设、人情、人性世界的时候，他却回归民间，埋头于小人物的精神和生活世界，发掘小人物内心的巨大空间，对社会集中关注的事件只字不提、我行我素，可谓极端得太有个性。之所以如此，源自深深扎根于两位作家心中的人道主义情怀，即张扬正义，同情弱小，确立个性，同情和帮助受侮辱、受损害的弱者，关心他们的死活，力图改变人与人之间的冷酷关系。两位作家都竭力从这一基本点出发，关注社会的底层和普通人的生活，讲述他们的不幸经历，赞扬他们在现实生活的旋涡中勇于承受、坚忍不拔的生命意识，使读者看到了新的希望和曙光。

不仅在小说主题的选择和人物形象的塑造上余华充分借鉴川端康成小说，而且在叙事手法上同样如此。

余华在写作之初，便看到了川端康成作品中强有力的细部描写，并对此加以吸收和借鉴，使其作品创作始终保持着同样出色的逼真的细部描写，余华为此受用终生。他曾多次自豪地回忆：“川端康成最迷恋我的地方是他的那种细部的描写，他描述的细部，给我的感觉和我们那个时候时髦的文学杂志上发表的那些作品有很大区别的，他的描写是有距离的，他刻画细部非常好，但是他是有距离的。你觉得他是用一种目光去注视，而不是用手去抚摩。就是这样一种细部的刻画，我觉得非常丰富，就一直在学习写细部。”“八十年代中国改革开放后，有大量外国文学作品被介绍进来，对我有较大影响的是川端康成。我非常喜欢他对细部的处理，他在描述作品时比其他作家丰富。我感到他不是用手去抚摸他描写的事物，而是用眼睛紧紧地凝视着他所描写的对象。他表达情感的方式很适合像我这样的中国人。”“川端康成对我最大的影响在于让我注意到细部是我们生命的所在。”

余华早期发表的作品《星星》在多方面存在不足，但唯有对细部的把握使我们看到了当时作为文学青年的他的老练。紧接着先锋鼎盛时期余华所创作的《十八岁出门远行》《古典爱情》《战栗》《偶然事件》等作品中都有精彩的细部描写，仅写杀人场面的细致、逼真，足以让读者目瞪口呆。20世纪90年代以后，余华小说的细部描写在川端康成文学的基础上有所创新，又加进了一些幽默的元素。可以说，在细部描写和叙事上，川端康成给予了余华最大的恩惠，提供了文学的范本。

余华作为先锋派作家的标志在于他对暴力和死亡冷漠的、不动声色的叙述态度上。从直接的契机看,这无疑是受卡夫卡小说的启发，也与他曾经当过医生的人生经历有着必然的联系，但又何尝不与川端康成文学的影响存在千丝万缕的联系呢？余华曾经在比较川端康成和卡夫卡的不同文学倾向后，指出他们的共同之处：“无论是川端康成，还是卡夫卡，他们都是极端个人主义的作家。他们的感受都是纯粹个人化的，他们感受的惊人之处也在于此。川端康成在《禽兽》的结尾，写到一个母亲凝视死去的女儿时的感受，他这样写：‘女儿的脸生平第一次化妆,真像是一位出嫁的新娘。’而在卡夫卡的《乡村医生》中，医生看到患者的伤口时，感到有些像玫瑰花”。余华的这段话耐人寻味。在此，他发现了川端康成和卡夫卡在对待死亡和丑恶时都同样表现出了超然、敢于直视的态度。事实上，日本学者历来认为,川端康成文学在抒情风格的深处隐藏着“残忍直视的目光”和“冷漠的眼光”。川端康成文学那清澈见底的哀婉、稍纵即逝的美正是建立在这种敢于直视死亡和丑恶的基础上的。余华在早期阅读川端康成文学的时候，显然主要被其忧伤般的抒情风格所打动，而在阅读了卡夫卡的作品后，意识深处的种种记忆，包括自身的经历以及川端康成文学中的“冷漠的眼光”被清晰地唤醒和激活。在此意义上可以认为，余华通过卡夫卡在更深层次上重新发现了川端康成文学的意义和价值。

余华关于爱情的金句有：“愿你听见我的名字时眉眼带笑，愿你再见我时，不管不顾给我个拥抱。”、“喜欢是一朝一夕，爱是从心动到古稀。”、“我还是很喜欢你，像风走了八千里，不问归期。”等。眉开眼笑、拥抱、一朝一夕、风走八千里都浓厚的展现了浓厚爱情的美好与热烈。以上这些句子，都充满了对爱情的深深眷恋和执着，展示了余华先生对爱情的独特理解和感悟。余华是一位中国著名的作家，他的作品主题广泛，爱情是其中之一。