艺术源于自然

艺术源于自然

自然与艺术

在人类的发展历程中，与自然相依存的过程中，对自然的了解、认识、利用和改造都是基于人类生存的内在需求。所谓生存之道，为人处事之道，都是基于人与人，人与自然在共生共存中的体验和感悟。道即规律，道即法则，道就是人对自然规律的理解、阐释。道之所以深不可测，是因为自然规律无穷无尽，因为自然规律没有穷尽，人类探寻自然奥秘的势头才有增无减，并乐在其中。

自然科学，必然是对物质自然的探秘，大到宇宙天体，小到粒子、量子，物理学、数学、化学、天文学、地质学和生物学等。从不同领域对物质结构、形态、性质和运动规律不断地认知和探研。其目的和宗旨是不断加深对自然本质的认知，以顺其自然之规律，为已所利用造福人类自身。

观注自然现象，研究自然规律，探索自然奥秘的不仅是科学家们，从事艺术创造的画家、音乐家们也热心于以不同的方式有感悟着自然给人类心灵的启迪，艺术家的富有想象力的创造都是取之于大自然这个挖掘不尽的灵感源泉。只要艺术家们倾心于对自然的观注，热心于对自然规律的认知，就必然能从自然之规律中，从自然规律的不同层面，不同侧面体悟出无穷尽的形式法则和造型规律。从对自然规律体验的过程中，不断激发艺术家创造出有价值的艺术作品。著名物理学家诺贝尔奖获得者李政道教授十分注重科学与艺术的关系，多次指出：“事实上如一个硬币的两面，科学和艺术源于人类活动最高尚的部份，都追求着深刻性、普通性、永恒和富有意义。”一位从事科学研究的艺术爱好者更是以诗一般的语言这样描述道：“作为揭示宇宙和情感世界奥秘的探索者和创造者，科学家的最高境界最以人性之浪漫情怀，拥抱宇宙之道，而艺术家的最高境界是按宇宙之道表达人性的浪漫情怀。他们追寻的终极目标都指向真、善、美的最高境域。

这位热爱艺术的科学家无凝道出了宇宙之道、自然之规律对艺术创造的启迪和激发。

当我们回顾自然科学和绘画艺术发展的轨迹，从两者时而交叉的并行轨道中，不难感受到

并驾齐驱的科学与艺术从观察自然、思考探究到领悟自然规律的历程中，艺术家善于感悟的直觉，常常带给科学家难能可贵的启迪，而科学的进展与发

现为艺术观念的更新，观察自然方式的转换与拓展提供了不竭的源泉和动力。古希腊为人类创造了第一个崇尚美、研究美的灿烂辉煌的盛世，无数的被后人奉为经典美的化身诞生于结隐藏于对事物背后的数理与比例关系执迷探索。毕达哥拉斯（pythagoras，前584——前497年）是古希腊自然哲学家，提出了“万物皆数”的学说，认为世间万事万物都必然遵循着一定的和谐而有序的数学比例规律，这种规律就是自然法则，包括宇宙天体、人及生物、植物。毕达哥拉斯用数的函数关系阐释了自然美及其规律，制定了一套被后人广泛应用的“黄金分割”比，在包遵信主编的《走向未来》丛书之《现代物理学与东方神秘主义》一书中有这样一段文字：“希腊人相信，他们的美学定理表达了久恒的严格的真理，几何图形则是绝对美的表现，几何学被看成是逻辑和美的完美结合，是由神创造的。”其实，毕达哥达斯“数即万物”思想包括“黄金分割”在内的数学研究都是长期对自然的观察，对自然规律不懈的探研而悟出的自然之道，宇宙万物的同共法则。这一法则影响深远，穿越慢长的中世纪辐射在文艺复兴这片因崇尚自然而生机盅然的热土上，在摆脱宗教的束缚之后重又回归对自然的热爱与探索，一位夸越十五十六世纪的意大利人，达·芬奇的挚友，数学家、会计学的创始人卢卡·帕乔利在所著《神圣比例》一书中再次充分肯定数理比例对美的形式所产生的决定性影响，《神圣比例》将“黄金分割”推上神圣的宝座。并称“所有质量及其单位都可以在人体找到根源，我们可以发现所有的上帝用来揭示自然界内在奥妙的比率和比例。”再次阐释了自然形态的造型规律就是美的法则。与其挚友一样，达·芬奇也执迷于数学，比例与人体结构关系的研究以证实毕达哥拉斯的发现。他在一系列头、躯干及人体比例分析示意图中加以严谨的分析和求证。达·芬奇、米开朗基罗以及拉菲尔等众多画家均借这自然赋予的神奇比率创造出至今依然令人赞叹的传世佳作。

随着自然科学在各个不同领域，不同深度的展开科学家和艺术家们不仅从万事万物深切体验到自然形态数与美的关系，光与色的规律也不断揭开神秘的面罩。

有人把自然界比喻成光的盛筵，而色彩就是盛筵中一道道美味佳肴。几个世纪以来，这席迷人的光与色的盛筵大餐始终充满着无尽的诱惑，吸引无数的科学家为之探索，以不断揭示光与色的本性。艺术家以其对光与色敏锐的直觉和深刻的悟性，并在不断揭示的光色规律中尽情品味着大自然所赋予的光色佳肴，创造出富有魅力的绘画作品。

说光与色说是一对孪生兄弟，不如说她们是同呼吸的连身姐妹更为贴切。光是色光、光中有色、光与色本是不可分割的，光谱学着为物理学的专门研究光色关系的领域，从牛顿（I·Newton,1642-1727）的色散实验开端，确凿的实验终结了自中世纪有关彩虹现象的色散本质的争论。牛顿意识到复色光通过棱镜或光栅分光后析射出红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫有序色彩光谱，但色散的原因是由于光的本身而非棱镜或水滴的原因，继而红外光线和紫外光线的发现，更加拓展了对可见光之外色的想象空间，经典物理光色理论的探研与发展，为以画笔对自然色彩探秘的画家们以震奋以启迪，在绘画领域吹响了解放色彩的号角。色彩既是一种能量，又是一种物质存在与人的情感息息相关，科学家为人类揭示的光与色的科学奥秘，为艺术家释放被仰制已久的光彩魅力奠定了坚定了理论基础。受益于科学成就而感悟色彩巨大潜力的法国浪漫主义大师德拉克洛瓦（Eugene Delacroix 1798—1863），以其明快响亮的色彩，丰富而又微妙的色彩冷暖变化，这与更为注重以色度变化塑造形体的传统倾向比较而言，画面更加唤发出光照下的色彩感染力，丰富的色彩与富有灵气生动的笔融，使德拉克洛瓦的浪漫主义情怀得以充分的展现。我们无法想象丧失了对色彩深刻的理解，这位大师的浪漫情怀和艺术的感染力将会变得怎样的逊色乏味。

与牛顿时代相距约两百年后的十九世纪，在绘画领域诞生了追逐瞬时光色印象的色光画派—印象派，印象派的画家们个个都是不折不扣的科学信徙，主张绘画不仅是艺术，而且是应该是科学的。绘画中的色彩更要经受得起光学原理的分析，一切自然现象都应从光学的角度进行观察，一切色彩皆起源于光。因此把握自然色光的瞬间变幻才能无误地揭示客观自然的色彩奥秘。

印象派最具代表性的画家是克洛德·莫奈（claude Monet 1840—1926）其最为著名的作品是1872年在勒阿弗尔港的风景写生《日出·印象》，还有两组充分体现印象主义画风的组画《草垛》、《卢昂教堂》。日出时刻的瞬间印象，从作品中我们确实感受到的是转瞬即逝的在晨雾迷漫中阳光瞬间的显现，瞬间给整个自然带来的阳光的暖意，光的神秘和灵动。自然是那么富有生气，瞬间的印象是不可磨灭的永恒，瞬间的印象凝聚了画家对光与色最深刻的领悟，是理性修养和敏锐的感受以及娴熟技艺的完美结合。将同一感受对象，不同时段的感受差异反唤在《草垛》和《卢昂教堂》的系列组画中，光与色是作品表现的绝对主题，草垛、教堂仅仅是光和色的载体，色随光变，光移影动，自然色光的千变万化，神秘莫测，莫奈的绘画简直就是大自然光与色的协奏曲，莫奈的系列组画更是一首首美妙无比的光与色的变奏，同是充满了对自然无限爱意的抒情诗，反映了艺术家顺其自然规律按宇宙之道所表达的人性的浪漫情怀。

乔治·修拉（Georges Seurat,1859—1891）是新印象主义的代表，他赞同印象主义借助光谱学的研究成果，对色彩进行的光学分析，不同之处是修拉的分色主义的点彩技法将对色彩的理性分析推向极致。那些未经混合的原色色点按极其科学的色彩规律并置起来所形成的前所未有的视觉效果，其画面更为明快，更为辉煌，被誉为是色彩魅力和奥秘的再次释放，是自然科学与绘画艺术结合的典范。

前面已谈到科学与艺术从观察自然、思考探究到领悟自然规律的过程中，艺术家善于感悟的直觉和充满智慧的想象往往给予科学研究的启迪。由牛顿光谱学为德拉克罗瓦、莫奈、修拉等画家释放色彩的光芒，用自然之光与色在绘画中散发出耀眼的光彩，点亮了保罗·高更（Paul Cauguin 1848—1903）以及荷兰画家温森特·凡高（Vincent Van Gogh,1853—1890）灵魂深处的色彩，唤醒了画家以心灵觉悟色彩的潜能，高更为此不顾一切地长途跋涉两个月到南太平洋法国的殖民地塔希提岛，必是受到自然神灵的招唤或儿时生活印迹的神秘驱使，高更用心感悟色彩的精神本意，揣摹色彩与人类情感相通的象征意味，这当然是超越客观的精神色彩。《我们从何处来？我们是什么？我们往何处去？》画面中央用金**表现的青年正在摘取智慧之果，象征着人生最灿烂的篇章，而放射着光芒。《布道后的幻影》画面中大遍的大红色的草地，天使雅各正与一大力士摔跤，这是充满着灵力的色彩，是幻象的色彩。这是高更为色彩的“重新定义”。凡·高根本就不是用颜料画画，他用色彩燃烧着自己的生命，用生命浸透着色彩，凡·高以对色彩的极高的悟性为他笔下躁动的色彩注入炽烈的生命渴求，有人认为由于他神经不正常，他的绘画才有一股不可抑制的力量，凡高重视色彩，但不是客观的色彩，是用对生命的感悟“重新定义”的色彩。施大宁在《物理与艺术》一书中说：“有人评价，

高更将自己内心感觉到的而非大自然赋予的色彩涂布到画面上之时，便是禁锢色彩力量的巴士底狱

被攻陷之日。后来的爱因斯坦（A·Einstein ，1879—1955）将声波中的多普勒（J·C·Doppler ，1803—1853）效应推广到光波，从科学上揭示了在相对论情形下，人对色彩的视觉效应确实是相对的，可是艺术家对色彩相对性的感悟和科学家对色彩相对性的认识是一致的。”

在人类面对自然不断探秘解迷的历程中，自然科学和艺术实践看似无关，其实关系密切。从两者交叉、互补的并行轨迹，不难领略到科学对自然规律的揭秘为艺术观念的更新、对艺术家观察感受事物的方式的转换与拓展，提供了不竭的源泉和动力，而艺术家的敏锐的感受，富有创造性的思维，这些来自直觉的领悟又时常给予科学家以启迪。科学与艺术在开启人类心智、探索未知之秘的不懈道路上将永远携手相伴，为人类揭开更深刻更神秘的自然科学之迷，创造出更为灿烂的艺术成果

设计的本质是在对自然-人-社会系统科学认识的基础上，创造满足人们需求的物品，并通过物来协调人与自然、人与人，人与环境等多种关系，使之趋于自然，自然和谐，按构成世界的三大要素 自然-人-社会 作为设计体系分类，其中通过空间环境设计改善人类生产条件的设计叫做环境艺术设计。这是专门研究设计与环境的学科。

环境设计是环境设计师对人类的生存空间进行的设计，区别于产品设计的是环境设计创造的是人类的生存空间，广义的环境，是指环绕和影响着生物体的周边的一切外在状态。其中建筑师是人工环境的主体，人工环境的空间是建筑围合的结果。因而，协调人-建筑-环境的相互关系，使其和谐统一，形成完整、美好、舒适宜人的人类活动空间是环境设计的中心课题。人是环境设计的主体和服务目标，人类的环境需求决定着环境设计的方向。当代人的环境需求，呈现出回归自然、尊重文化、高情商、高享受、娱乐化、个性化等倾向。

现如今，随着经济的迅猛发展，生态环境问题日益严峻，人类借助绿色设计来处理人与环境的关系。绿色设计反映了人们对于现代科技文化所引起的环境及生态破坏的反思，同时也体现了设计师道德和社会责任心的回归。绿色设计的设计理论和方法以节约资源和保护环境为宗旨，它强调保护自然生态，充分利用资源，以人为本，善待环境。将设计与环境结合的很好的有西雅图煤气厂公园，它体现了极高的生态和审美价值。

设计艺术的目的是以人为本，人既是生物的人，更是社会的人。以人为本除了体现在独立的个体物的品质创造外，还要把握这个个体与其他事物的协调关系以及对环境以及对环境产生的影响作用，从而使物的存在与所处的环境达成和谐整体。

综上所述，环境设计艺术是关于设计与环境的学科，体现了设计与环境密不可分的关系。设计师为人的设计，其目的是改善人的环境、工具及人自身。设计的最终归宿是创造合理的生存（或使用）方式，这个归宿体现了对生物的人和社会的人综合分析研究而达成的合目的性创造活动的全过程，是设计目的的统一和升华

在欧洲,"景观"一词最早出现在希伯来文本的<圣经>旧约全书中,它被用来描梭罗门皇城(耶路撒冷)的瑰丽景色[1]这时,"景观"的含义同汉语中"风景"、"景致"、"景色"相一致,等同于英的"scenery",

都是视觉美学意义上的概念我国从东晋开始,山水画(风景画)就已从人物画的背景中脱胎而出,独立成门,风景(山水)很快就成为艺术家们的研究对象,丰富的山水美学理论堪称举世无伦,因此也才有中国山水园林的臻美景观的这种含义(作为风景的同意语)一直为文学艺术家们延用至今目前,

大多数园林风景学者所理解的景观,也主要是视觉美学意义上的景观,也即风景景观可以分为自然景观和文化景观两大类。文化景观则是指居住在其土地上的人的集团，为满足某种需要，利用自然界所提供的材料，有意识地在自然景观之上叠加了自己所创造的景观。由于不同的集团的人具有不同的文化背景，所以其创造的文化景观也各有明显的特征。通过对某地的景观的仔细观察和研究，我们可以了解许多关于该文化集团过去活动的重要知识，这是因为文化景观比较形象地反映了人类最基本的要求：衣、食、住、行和娱乐。景观中除了一些形象、看得见的物体之外，还包括许多看不见的、但又非常有价值的东西。例如景观中往往包含着文化的起源、扩散

和发展等方面许多有价值的证据。文化景观既有空间上的变化，也有时间上的变化。空间上的差异反映的是各集团景观塑造上的各自文化特点，时间上的判别则反映过去居住在该地区的文化集团的变迁和发展。人文景观涉及范围广泛．大到对自然环境中各物质要素进行的人为规划设计、

保护利用和再创造，对人类社会文化物质载体的创造等；小到对构成景观元素内容的创造性设计和建造。人文景观设计建立在自然科学和人文科学的基础上，具有多学科性和应用性的特点，其任务是保护和利用、引导和控制自然景观资源，协调人与自然的和谐关系，引导人的视觉感受和文化取向，创造高品质的物质和精神环境自然景观指完全未受直接的人类活动影响或受这种影响的程度很小的自然综合体。自然景观是指自然界原有物态相互联系、相互作用形成的景观，它很少受到人类影。向，诸如自然形成的河流、山川、树木等。

人文景观包括两大方面，一是指人们为了满足自身的精神需求，在自然景观基础上附加人类活动的形态痕迹．集合自然物质和人类文化共同形成的景观，如风景名胜景观、园林公园景观等；二

是指依靠人类智慧和创造力，综合运用文化和技术等方面知识，形成具有文化审美内涵和全新形态面貌的景观，如城市景观、建筑景观、公共艺术景观等。总之，由人的意志、智慧和力量共同形成的景观属人文景观的范畴，其内容和形式反映出人类文明进步的足迹，体现出人类的创造力和驾驭自然及与自然和谐相处的能力。

自然景观是天然景观和人为景观的自然方面的总称。自然景观是只受到人类间接、轻微或偶尔影响而原有自然面貌未发生明显变化的景观，如极地、高山、大荒漠、大沼泽、热带雨林以及某些自然保护区等。人为景观是指受到人类直接影响和长期作用使自然面貌发生明显变化的景观，如乡村、工矿、城镇等地区。

人为景观又称为文化景观，它虽然是人类作用和影响的产物，但发展规律却服从于自然规律，必须按自然规律去建设和管理，才能达到预期的目的。自然景观涵义中的人为景观不包括其经济、社会等方面的特征。但是自然景观不是文化。我们知道，行云飞瀑，高山流水是自然景观，他们是自然界原有的事物，很少受到人类的直接影响或者未受人类的影响。与之对应的是文化景观，

他们是人类的文化留在地球表面的印记。文化景观与自然环境无关自然景观与自然环境的关系是同生共死我们知道，行云飞瀑，高山流水是自然景观，他们是自然界原有的事物，很少受到人类的直接影响或者未受人类的影响。与之对应的是文化景观，他们是人类的文化留在地球表面的

印记。文化景观与自然环境无关自然景观与自然环境的关系是同生共死从物质决定意识来说，自然景观对文化景观有决定性的影响。比如，在沙漠上就不可能修建诸如帝国大厦的建筑。这个比喻显得有点夸张。如果把民俗风情也认为是文化景观，那就比较明显咯。从事物之间是有联系的来讲，文化景观也对自然景观有一定影响，但是是次要的。自然景观是自然形成的，如瀑布、石笋、石钟乳等，而文化景观是有人为的因素在内，多指有保留价值、考古价值、文化价值在内，如古庙、长成、遗址等。

文化景观，特别是古文化景观的保存是受自然环境影响的，而且非常的大，如古建筑，很容易受到自然因素的破坏，很难达到原有的精美程度，而若干年后很可能只保留有一个遗址。自然景观的形成是大自然造就的，但它的美也很容易受大自然的破坏，而且这个破坏的人为因素很大，很严重。在人类改造自然的过程中，对自然造成了很大的破坏，这在自然因素是无法比拟的。

自然景观和文化之间有着千丝万屡的关系，文化跟着自然景观而发展，

自然景观影响着文化的发展，从而改变文化景观发展，让人类更好的来享受自然带来的乐趣！

花海景观、麦田怪圈、稻田画，让我们看到了艺术与农业融合的魅力，乡村墙绘、彩绘村让我们领略了乡村的另一种美丽，国外诸如越后妻有等大地艺术节，让我们见识了艺术复兴乡村的巨大能量。

Kadriorg公园林间小路

如果农业（乡村）与艺术还有其他的邂逅方式，壹度创意以为，大地艺术公园算得上第四种浪漫的方式。

Kadriorg公园林间小路：在塔林市中心的树木已经生活了有3个世纪之久，设计师在林中建立了一个蜿蜒起伏的高架步道，人们可以在林间畅游。高架全长95米，利用139mm的钢管和5mm厚的钢板焊接而成。沿着这条长桥行走，会感受到完全不同的森林。

正如大地艺术节不同于地方民俗活动，不同于桃花节梨花节，大地艺术公园亦不同于民俗村、民俗园、农业博物馆或者类似798的城市艺术（文创）空间。

大地艺术公园更多地是以装置艺术作品为主角，从当地艺术的角度，重塑一片土地或空间，审视当地的文化 历史 ，展示人与自然的关系等。 历史 文化、民俗风物等更多地是作为设计元素，起到文化连结的作用。

爱丁堡丘比特大地艺术公园：这是由苏格兰艺术家JimLambie设计的公共空间作品，是一座林间小屋的外墙。它利用铬图层，反射林间的色彩。作品本身剥离出来的颜色，增加了漫步林间的乐趣。这件景观小品敏感地向游客们反射和传递了季节的每一点变化。

成功的大地艺术公园应该具备“在地性”和当代艺术两个要素。纵观国外经典案例，壹度创意总结了大地艺术公园的两种形态：

还静于民的阿姆斯特丹机场公园：这座公园不仅能够降低飞机带来的噪音，同时也为整片区域带来了景观质量极高的活动空间与休闲场地。三米高的条状矮堤阻挡着大地噪音，而穿插其间的一米宽小路则成为了临近居民的散步道。

附近居民在机场公园举办活动

一种是园区中散落着以大地为尺度的装置艺术作品，甚至整个园区就是一个大地艺术作品，比如爱丁堡 jupiter artland 主题公园、阿姆斯特丹机场公园。　

墨西哥库利亚坎植物园内作品“相遇”

另一种则是以大地为创作空间，展示当代艺术作品的“野外艺术馆”，比如俄罗斯艺术庄园、布鲁克林大桥公园。

爱丁堡 jupiter artland 主题公园

Jupiter Artland位于苏格兰爱丁堡Kirknewton，是一个主要用于雕塑展览的主题公园。

这是美国艺术家Charles Jencks为丘比特大地艺术园设计的作品，层层叠叠的流体几何形态，营造出豪华葱郁的绿色空间，构成“生命细胞”之意象。

“生命细胞”由8块不同的地形构成，彼此有长堤连接，方便游客穿越整个场地。草堆的周围是4片湖泊和一个较平缓的小岛，上面陈列着小型的雕塑。

该景观的灵感源自生物细胞的分裂过程，尤其是有丝分裂。游客们可以根据不同的地貌，区分细胞膜和细胞核之间的关系。

布鲁克林大桥公园的三种“触摸艺术”

＂一棵树的距离”：这个椅子利用树隔开了坐在同一个椅子上的两个人，坐一个椅子的两个陌生人更有私密感。如果两个认识的人坐在这个椅子上，似乎还能增加彼此的神秘感，让关系更进一步。

纽约的布鲁克林大桥有着百年 历史 。作为纽约标志性的景点以及公共空间，布鲁克林公园一直以来都是休闲互动的好去处。

滑梯椅：孩子们总是很享受滑梯带给他们的乐趣。

去年，丹麦艺术家 Jeppe Hein 的展览 Please Touch the Art（请触摸艺术）就在这个公园举行。

8字椅：这个长椅营造出了两个圆形空间，为坐在里面的人提供了更互动的交流环境。

Jeppe Hein的设计俏皮，醒目，能使观众一起互动。他希望游人能够参与到艺术之中，而不只是观赏，所以选择在公园展出。展出的作品包含三个部分：水帘屋、镜子迷宫以及十六个鲜红的长凳。

1可以隐形的镜子迷宫

Jeppe 按照圆形在草坪上放了几圈垂直竖立的镜子，这些镜子高低不同，可以反射出四周甚至远处的美丽景色。

这些镜子其实是抛光的不锈钢，镜子间的距离都是相等的，躲在镜子后面，一定的角度下你可以隐形其中，就像披上了哈利波特的隐形衣，令人既激动又紧张。

2水帘屋

喷泉和广场总是最佳搭档。这个喷泉的特别之处，就在于你既能乐于其中，又不会弄湿自己。

这个喷泉颇有一番水帘洞的感觉，奥秘就在于只有最外围一圈是会喷水，只是看起来整块地面都在喷水。

3鲜红的长凳：在绿色的草坪上尤为显眼

可以躺着休息看书的椅子：这款椅子似乎就是专为想休息的人设计的，圆形的弧度，恰好可以让人舒服地靠着，不会因没有枕头而不习惯。

背靠背长椅：并排坐在这样的椅子上，如果你中意邻座的女孩，只要轻轻打个招呼就可以和她搭讪。似乎转过头就可以看到她手里拿的是什么书，然后你就可以跟她进行一番讨论。是不是突然就蠢蠢欲动了？

森林里的艺术作品:俄罗斯艺术庄园

向日葵花田里的城堡

俄罗斯卡卢加州一个生态农场里，陈列着28件艺术品，这些艺术品塑造了一片讲述农村地方生活的艺术空间。

距离莫斯科河畔约200公里的巨型章鱼

这座艺术庄园吸引了来自世界各地的音乐家和艺术家，还会开设免费的儿童夏令营，未来这里将是全年开放的自由之境。

古城的废墟

“森林之家”（案例整理自互联网，转载请注明）

乡村集结号： 北京城乡策略研究院自办媒体。肩负“破解乡村振兴之惑， 探索 产业融合之道，塑造乡土田园之美”使命，深耕乡村产业升级、美丽乡村建设、农文旅融合等领域，传播世界乡村发展新思维、新理念、新模式。搭建全面赋能乡村可持续发展的自媒体信息交流平台、智慧创新讲台、乡村产业舞台，宣传推介展台。为致力乡村发展的建设者提供快速、有效的知识传递服务，实现村企相依、景田相望、城乡相融的美好愿景。

自然环境：由水、大气、岩石、生物等组成的，或说由气候、地形、生物、土壤、水文等组成的（联系高一地理上册自然环境概念）。它是指处于原始性状、未受人类活动较大改变的自然物质及组合。

人文环境：是人们为了满足某种需要，利用自然物质加以创造，并通常附加在自然景观之上的人类活动形态。

自然环境与人文环境的重要区别在于：自然环境是自然界固有；而人文环境是人类创造的。

文艺复兴时期是西方艺术画论的建立期。发源泉于14世纪意大利而在15、16世纪遍及欧洲各国的文世复兴支动，以人文主义取代中世纪神学，创造了崭新的资产阶级文化。欧洲艺术又一次高度繁荣，绘画的成就超过了古希腊罗马时期，并在继承古希腊罗马画论的基础上，建立起包括绘画原理和技法科学的系统的绘画理论。

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文艺复兴时期的艺术绘画，由于师法自然，重新扎根于自然，使古典艺术获得了新生；由于画家掌握科学知识，运用技法科学，使古典艺术得到了发展。

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“镜子”说，成为文艺复兴时期用来解释艺术绘画与自然关系的一种流行说法。一是奖实物反映到镜中，将镜中的映像与画面相比较；一是奖画面反映到镜中，这时镜中映像已反转，更易发现图像的缺点。

培根所说的艺术是人与自然相乘，反映了艺术效应的生物性和社会性。艺术形式体现了人与自然的关系，艺术是人与自然乘法的分配律，它源自人的生命的有机体，来自大自然的约定。人的生理、意欲、精神上的不同需要，通过大脑调控分配，周围环境的影响，在艺术中得到相应的满足，产生了审美效应。艺术形式和自然物相乘，不仅是客观的反映，而且是人与自然，社会的广泛联系滋生出来的特殊形态。人们着迷于艺术形式的美妙，依恋艺术给生命和自然带来的无穷魅力。人与自然相乘，是艺术的本意，是艺术家的情感宣泄，欣赏者的寄情之物。

(回答不好勿怪）

文艺美学基本理论·自然美

△美的现象形态之一。泛指自然景物和动物的美，如日月星云、花鸟虫鱼、园林风光、江河湖海、森林大地、巨石闲草等自然物的美。自然美，是与社会美、艺术美有着根本区别的审美对象形态。

美学史上，因各派美学家的哲学基础不同，所以对自然美的本质、特征、规律，作了不同的回答。一派把自然美的本质归结为自然物的形式因素，如线条、色彩、形体比例的均衡、对称、整齐与生气勃勃等等。十八世纪英国艺术理论家荷迦兹就曾把“适宜、变化、一致、单纯、错杂和量”当作包括自然美在内的一切美的“原则”。还有一派，如黑格尔等人把自然美的本质归结为理念的感性显现。他认为，“作为感性上是客观的理念，自然界的生命才是美的”。他所说的“生命”，就是“显现于自然的理念”。他说： “我们只有在自然形象的符合概念的客体性相中见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然美。”此外，另一派美学家，如俄国的车尔尼雪夫斯基，把自然美的本质归结为人和人的生活的表现。他指出，人一般地都是用所有者的眼光去看自然，他觉得大地上美的东西总是与人生的幸福与欢乐相连的。

按马克思主义的实践观点，自然物的美，并不是脱离人、脱离人的社会、脱离人的生产实践的孤立的存在。只有在人的生产实践的作用下，人与自然之间的对立的、异己的关系得到改变，自然物对人来说才是美的。马克思曾经说过： “无论是在人那里还是在动物那里。类生活从肉体方面说来就在于：人(和动物一样)靠无机界生活，而人比动物越有普遍性，人赖以生活的无机界的范围就越广阔。从理论领域说来，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，是人的精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮;同样，从实践领域说来，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。”“在实践上，人的普遍性正表现在把整个自然界——首先作为人的直接的生活资料，其次作为人的生命活动的材料、对象和工具——变成人的无机的身体。”这就说明，在人类生产实践过程中，自然对人来说，成了“人的意识的一部分”，“人的精神的无机界”。也就是说，人能够从人化了的自然中直观自身，直观到自已的本质力量。这时的自然界成了人的审美现象形态。因此，自然美是人类实践的历史成果。

要言之，自然美的本质在于自然的人化和人的本质力量的对象化。有两种自然美。一种是经过人类生产实践直接改造，直接加工的自然物的美。这种自然美直接体现着人类生产实践的内容，在外在状貌上直接留有人类生产实践的痕迹，如供给人类衣食需要的广阔田野，以及供人夏日消遣的园林景观等等。另一种是没有经过人类生产实践直接改造、直接加工的自然物的美，如江河湖海、高山峻岭、沙漠星空、瀑布溪流等等。同前一种自然美相比，后者的实践内容是隐晦的，曲折的，具有明显的仰仗“天籁”的自生自在的特点。但从人类生产实践的普遍性上来看，这种自然美也是人类实践的历史成果。

自然美同社会美、艺术美比较起来，是一种独特的审美现象形态。因此，自然美具有自身独具的审美特性。首先，这种审美现象形态没有明显的社会功利内容，即没有阶级性。西湖风景是美的，但各个阶级对其感受大体相同。因为各个阶级在欣赏西湖风景的美的过程中，不发生阶级利益的冲突。但也要说明，在欣赏自然美的过程中，人们尽管不是从实用的角度出发的，自然美中却有着对于人类基本利益的肯定。所以，人们并不欣赏穷山恶水。其次，就自然美的社会内容来说，是多义的，是朦胧的。因此，人们在欣赏自然美的过程中可以引起丰富的联想。古人说“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，因欣赏、观察的角度不同，造成的审美感受也有差异。拿竹子的美说，欣赏者的出发点不同，美也有差别。郑板桥眼中的竹子，是不屈不挠的坚强的战士的形象： “咬定青山不放松，主根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东南西北风。”而在元人李衎眼里，它“密而不繁，疏而不陋，冲虚简静，妙粹灵通”，是“全德君子”的形象。再次，自然美则重外观状貌的形式美。这里所谈的形式，不是指那种旨在表达内容的形式即内形式，而是指那种似乎与内容无涉并独立于内容之外的形式即外形式，诸如色彩、线条、质料，对象本身的结构布局的美等等。如刘勰所说： “云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳”。这种外在形式，是天生自在的。人们欣赏自然美时，对象形式如比例、对称、均衡、秩序、节奏以及变化统一、整齐一律等等起重要的作用。但是，上述自然物的外形式，所以变成人的审美对象，也是自然人化的结果。人们在长期的生产实践中，这些外形式如色彩、线条、质料及对象本身的结构布局等，逐渐被人类认识、掌握和征服，成了人的意识的一部分，成了人的无机的身体的一部分，进入了人的社会生活领域，才成了美的东西。只不过因为人类生产实践的历史发展，这类对象与实践的关系变得越来越模糊了。

(洪凤桐)

△美的现象形态之一。具体来说，自然美是相对于社会美、艺术美的一种审美现象形态。在规范自然美的本质特性的过程中，因学派不同，观点不同，分歧也最为严重。

朱光潜认为，对于自然美的研究，首先在方法论上不能把它同社会美、艺术美分割开来进行研究。这一点，朱光潜在建国前后是一贯坚持的。他在《谈美——给青年的第十三封信》中说： “其实‘自然美’三个字，从美学观点看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只有‘自然’就还没有成为‘美’。”按他在当时对美的本质问题的基本观点，认为自然物的美，既不在物，也不在心，而是在心与物的关系上面：如果你觉得自然美，自然就已经过艺术化，成为你的作品，不复是粗糙的自然了。比如你欣赏一棵古松，一座高山，或是一湾清水，你所见到的形象已经不是松、山、水的本色，而是经过人情化的。建国后，朱光潜认为自己的上述观点，明显地受到了克罗齐等人“形象即直觉”理论的影响，因此进行了自我批判。并在此基础上，对自然美的本质特性提出新看法。他指出， “自然”这个名词的意义是很乱的。在实际运用中，往往不严格加以分别。 “一片自然风景可以包括亭台楼阁之类建筑工程，社会据说也有‘自然形态’的阶段。我用‘自然’这个名词，是当作人的认识和实践的‘对象’，即全体现实世界”。

他认为，自然物所以会引起主体的审美感受，必须依据这样的原则来理解。第一，引起意识形态共鸣;第二，同艺术美的本质特性有关。他说： “我们觉得某个自然物美时，那个客观方面对象必定有某些属性投合了主观方面的意识形态总和。这两方面的霎时契合，结成一体，就是自然所呈现的具体形象。”这个具体形象，就是相对于物本身即物甲的物乙。朱光潜认为“自然美就是一种雏形的起始阶段的艺术美”。照此看来，同其他美的现象形态一样，自然美是自然性与社会性的统一，客观与主观的统一。艺术美是在这个基础上继续酝酿发展的结果。

根据马克思主义的实践观点，朱光潜认为，从历史发展来看，在人类社会出现以前，自然就不能有所谓美丑。美是随社会的人出现而出现的。自然本来是与人相对立的。人在从事劳动生产、成了社会的人之日起，自然就变成人的实践和认识的对象，成为人所征服和改造的对象，成为为人服务的生产资料和生活资料。只有到了这个时候，自然才开始对于人有意义，有价值，有美丑。这就是说，人在生产劳动中改变了自然，自然经过了“人化”，“对象化”了“人的本质力量”，因而具有人的意义，即社会的意义。要之，仅有自然物这个美的条件还不够，还必须有主体的诸多条件，两者结合才构成自然美。所以自然美必须是主观与客观的统一。

朱光潜指出，自然美作为一种雏形的起始阶段的艺术美，作为“艺术品”，同一切艺术产品一样，它的形成也是同生产劳动分不开的。或者说本身就是生产劳动。按实践观点，艺术是人对自然的加工改造，是一种生产劳动，因此是“第二自然”。自然美实质上也是“第二自然”：人的主观精神渗融到自然对象中，自然具有了人的劳动生产的痕迹，打上了人的精神烙印。比如说，我们站在大树底下，眼睛向上看去，从树枝之间的空隙中经常可以看到完整的图形。图形有时象个老头，有时象个漂亮的女子，有时象辆马车。这些具体的图形的产生，要依赖人的头脑的作用的。我们从以上朱光潜所举的实例中可以看到，朱光潜所讲的实践，是包括精神生产在内的，而自然美的形成又是与此密切相关的。同时还说明，自然美同人的美感也是密不可分的。用朱光潜的话说，人与自然的辩证关系即主观与客观的辩证关系，就是， “人借自然‘对象化’他的本质，自然因此得到‘人化’，二者互相依存，互相影响，因而彼此逐渐丰富起来”。

朱光潜认为，按马克思的有关论述，应该把人类的审美活动看作是一种实践活动。在这种实践活动中，人作为实践活动的主体，运用了自己身心两方面的器官，以全面的方式，作为整体的人，来掌握他的全面本质。这里所讲的“整体的人”，意思是指人以整个的肉体的和精神的两个方面的全部本质力量和功能，包括思维、意志和情感，以及生理方面的各种系统，特别是神经系统，来参加审美活动，来占有对象和掌握现实。这时的人，才是具有“人性的”、“社会性的”、非动物性的人，亦即能够审美的人。这时的自然，才变成了社会性的人性的对象，也才变成了美的对象。因此，自然美是不能脱离人对自然的欣赏和审美而独立存在的。

(洪凤桐 编述)

△现实美的一个种类、美学科学的一个重要范畴。在客观世界中，存在着大量的美的事物和现象，除了艺术美以外，其他都是现实美。根据现实的不同领域，现实美可分为自然美和社会美。自然美是指自然界中存在的美，或者说，是自然事物和自然现象的美。

自然美和社会美是两种不同性质的现实美。当然，自然和社会既互相区别，又互相联系。社会事物原本就是由自然事物发展而来。有的自然事物经过人的加工改造可以转化为社会事物，有的自然事物在特定条件下同时也可以是社会事物，有的虽在本质上还是自然的、却又具有一定的社会性。至于社会的人，就人是由自然界发展而来并同自然界不可分离说来，也是自然界的一部分。因而，人的美主要是社会美，却也有相对独立的自然美，即人体的美。自然和社会究竟是现实的两个不同范畴，自然美和社会美显然是不容混淆的。

自然美主要是非人为的，纯自然而产生的事物和现象的美。自然美和自然事物的发展相关，它是体现着自然的必然的美，与自然的真是一致的。因此，自然美当然是自然事物和自然现象本身的美，是不依赖于人类生活或任何社会关系的。根本说来，自然美是客观的自然规律的表现。自然美的本质，属于客观存在的自然物的规律，受这种固有的客观规律性所决定和支配。作为社会的人，可以认识和欣赏自然美;而且，人对自然美感也是社会的现象;但是，自然美本身却是属于自然界的，它既不是人的创造，也不依赖于人的美感的。

客观的自然美丰富多彩、变化万千。决定自然事物和现象之所以美的本质，是典型的规律。美的自然事物和自然现象之所以是美的，就在于它以非常突出的现象充分地表现它的本质，以非常鲜明、生动的个别性显著地表现出它的普遍性。

自然美根本是客观物质的美，主要是实体事物的美，还有物质现象的美。根据自然美在表现形态上的不同特点，又可以把自然美分为现象美、种类美和个体美三种主要形态。它们之所以美的本质虽都是由于典形的规律，但它们在典型的规律的表现上却又有独自的特点。

现象美是指单纯的自然现象的美。这些自然现象，一方面完全依存于客观的个别实体事物而不能独自存在，另一方面现象的种类性又和它所依存的个体的种类性并不完全一致。一切形体的美、色彩的美、音响的美，作为现象来看都属于现象美。在自然事物中，一般说来，无生物以及低等的生物的美大致都属于现象的美。因为这些自然事物，一般缺乏完整的个体性，没有特定的存在形态和表现形态，所以没有实体美，只有现象美。现象美的本质，是以突出的个别性充分体现现象种类的普遍性。现象美是自然界最普遍存在的美;在一定意义上，它是种类美和个体美的形式方面的条件。

某一种类的自然事物，作为整个种类在自然事物中发展得相当充分，因而整个种类的事物基本上都同样是美的，这就是种类美。高等的植物或动物的美，主要便是种类美。这些自然事物，虽有个体性，却无显著的个别性，同种类的个体事物差不多都是一样的。所以它们的美是整个种类的美，在种类之内无美丑之分。种类美的本质，是某种植物或动物以鲜明、生动的外表形象充分地体现作为生物的普遍性和本质。至于苍蝇、跳蚤，其整个种类不符合种类美的规律，整个种类都不美，因而也无所谓典型的苍蝇或跳蚤。

个体美是最高级的自然美，即人体美。人体不仅有个体性，而且有显著、突出的个别性，能充分地体现种类性。因而人体美是以个体来划分的，不同的个体可能有美丑之分。人体美是丰富多样的，但是，各种各样的美的人体，其本质都在于以非常独特、鲜明的个别性充分表现出人的种属的普遍性。在自然美中，个体美引起的美感是最丰富、深刻而强烈的。

(严昭柱)

△美的现象形态之一，泛指社会美和艺术美之外的一切自然物的美。在对自然美的本质探讨上，因各派美学家观点不同，体系不同，结论也大相径庭，或者认为自然美是客观的，或者认为自然美是主观的，或者认为自然美是主观与客观的统一。这说明，自然美问题是一个极端复杂的问题。

李泽厚根据马克思主义的实践观点，即“自然的人化”的观点，来探讨自然美的本质。他认为，应该把自然美的产生、发展，放在与客观社会的历史行程的联系中考察，从实践对自然的能动关系中，历史地具体地来把握和了解自然对象与人类生活实践的丰富、多样、复杂、变化的客观联系，它对人类生活的客观的关系、地位、作用、价值、意义等等，这样才能把握自然美的本质。照李泽厚的观点，自然美同社会美一样，都产生于以使用和创造工具的劳动生产为核心的社会实践即自然的人化之中，即如他所说： “美的根源是人类主体以使用、制造工具的现实物质活动作为中介的动力系统。它首先存在于，出现在改造自然的生产实践过程之中。”因此，在李泽厚看来，人类通过工业和科学，认识了和改造了自然，自然与人历史具体地通过社会的能动实践活动，对立统一起来。在这一过程中，自然人化了，人的目的对象化了。自然为人类所控制改造、征服和利用，成为顺从人的自然，成为人的“非有机的躯体”，人成为掌握控制自然的主人。自然与人、真与善、感性与理性、规律与目的、必然与自由，在这里才具有真正的矛盾统一。真与善、合规律性与合目的性在这里才有了真正的渗透、交融与一致。理性才能积淀在感性中，内容才能积淀在形式中，自然的形式才能成为自由的形式，这也就是美。美是真、善的对立统一，即自然规律与社会实践、客观必然与主观目的的统一。以上，就是理解自然美的本质的理论基础。

李泽厚指出，按马克思提出的“自然的人化”的学说，自然物的美不仅表现在人类实践直接地改造过的自然物上，如荒地被开垦，动物被驯服等等，同时也表现在被人类实践间接地改造过的自然物上，如荒凉的河岸，原始的森林，凶恶的野兽，凶猛的暴风雨等等。其原因在于，在人类征服自然的漫长的历史途程中，人和自然的关系发生了根本的改变。

从自然美的存在形式来考察，李泽厚认为自然美是不依赖人的主观意识、不依赖主体的美感的客观存在。因此，自然美在本质上是客观的。同时，自然美还具有社会性的本质特点。这一点，同自然和自然物具有社会性是一样的。他说：“自然在人类社会中是作为人的对象而存在着的。自然这时是存在于一种具体的社会关系之中，它与人类生活已休戚攸关地存在着一种具体的客观的社会关系。所以这时它本身就已大大不同于人类社会产生前的自然，而已具有了一种社会性质。”“自然物的社会性是人类社会生活所客观地赋予它的，是人类社会存在、发展的产物，人类与自然的关系有多么复杂丰富，自然的社会性就有多么复杂丰富。”所以，自然美的社会性同其客观性一样，是不以人的意志为转移的客观存在的品格。

李泽厚认为，自然美同一切美的现象形态一样，也是内容与形式的统一。自然美的本质、内容是自然的人化，而自然美的现象、形式却是形式美。就此，他还谈到另一种含义的自然美。他说，这主要是指“一切事物作为自然物质存在的外在形式的美，即‘形式美’”，与大自然的美(山水花鸟的美)含义不完全一样。这种自然美以形式胜。它的内容概括而朦胧，象是“与内容不相干的”，独立自由的自然形式具有不同的美，对人们产生不同的美感感受，还是由于它们与不同的生活、实践的方面、关系相联系的结果。这里同样包含着一个自然的人化的历史积淀过程。比如说，原始人群之所以染红穿带，撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类(社会)所独有的符号象征的观念含义;从而，它(红色)诉诸于当时原始人群的便已不只是感官愉快，而且其中参与了、储存了特定的观念意义了。在对象一方，自然形式(红的色彩)里已经积淀了社会内容;在主体一方，官能感受(对红色的感觉愉快)中已经积淀了观念性的想象、理解。