朱光潜谈美学 ——《谈美》读书笔记

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原文摘录

先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活。既要 生活，就要讲究如何利用环境 。

意义大半都起于实用 。明了实用之后，才可以对他起反应动作，或是爱他，或是恶他，或是求他，或是拒他，木商看古松的态度便是如此。

科学的态度则不然。它纯粹是客观的，理论的。

美感一不带意志欲念，有异于实用态度，二不带抽象思考，有异于科学态度；

古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。

实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的 。

注意：知道这番道理，我们就可以知道许多通常被认为美感的经验其实并非美感了。假如你是武昌人，你也许特别欢喜崔颢的《黄鹤楼》诗；假如你是陶渊明的后裔，你也许特别欢喜《陶渊明集》；假如你是道德家，你也许特别欢喜《打鼓骂曹》的戏或是韩退之的《原道》；假如你是古董贩，你也许特别欢喜河南新出土的龟甲文或是敦煌石窟里面的壁画；假如你知道达·芬奇的声名大，你也许特别欢喜他的《蒙娜丽莎》。这都是自然的倾向，但是这都不是美感，都是持实际人的态度，在艺术本身以外求它的价值。

总而言之，美和实际人生有一个距离，要见出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。

再就上面的实例说，树的倒影何以比正身美呢？它的正身是实用世界中的一片段，它和人发生过许多实用的关系。人一看见它，不免想到它在实用上的意义，发生许多实际生活的联想。它是避风息凉的或是架屋烧火的东西。在散步时我们没有这些需要，所以就觉得它没有趣味。 倒影 是隔着一个世界的，是幻境的，是与实际人生无直接关联的。我们一看到它，就立刻注意到它的轮廓线纹和颜色，好比看一幅图画一样。这是形象的直觉，所以是美感的经验。总而言之，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别即起于此。

同理， 游历新境 时最容易见出事物的美。习见的环境都已变成实用的工具。比如我久住在一个城市里面，出门看见一条街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家银行；看见了一座房子就想到它是某个朋友的住宅，或是某个总长的衙门。这样的“由盘而之钟”，我的注意力就迁到旁的事物上去，不能专心致志地看这条街或是这座房子究竟像个什么样子。在崭新的环境中，我还没有认识事物的实用的意义，事物还没有变成实用的工具，一条街还只是一条街而不是到某银行或某酒店的指路标，一座房子还只是某颜色某线形的组合而不是私家住宅或是总长衙门，所以我能见出它们本身的美。

我说“距离”时总不忘冠上“适当的”三个字，这是要注意的。“距离”可以太过，可以不及。艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来，一方面也要使人能了解，能欣赏，“距离”不及，容易使人回到实用世界，距离太远，又容易使人无法了解欣赏。

“ 移情 作用”是 把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感 。

从理智观点看，移情作用是一种 错觉 ，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。

移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。

真正的美感经验都是如此，都要达到 物我同一 的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。

英国姑娘的“美”和希腊女神雕像的“美”显然是两件事，一个是只能引起 快感 的，一个是只能引起 美感 的。

从我们的立脚点看，美感和快感是很容易分别的。 美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足 。

弗洛伊德把文艺认为是性欲的表现 。

文艺和梦一样，都是带着假面具逃开意识检察的欲望。举一个例来说。男子通常都特别爱母亲，女子通常都特别爱父亲。依弗洛伊德看，这就是性爱。这种性爱是反乎道德法律的，所以被压抑下去，在男子则成“ 俄狄浦斯情意综 ”，在女子则成“ 厄勒克特拉情意综 ”。

联想是 以旧经验诠释新经验 ，如果没有它，知觉、记忆和想像都不能发生，因为它们都得根据过去的经验。

联想大半是 偶然 的。

联想的性质如此。多数人觉得一件事物美时，都是因为它能唤起甜美的联想。

欣赏之前要有了解。 了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟 。

考据所得的是历史的知识。历史的知识可以帮助欣赏却不是欣赏本身。

我们把他们区分起来，可以得四大类。

我是倾向这一派的，不过我也明白它的缺点。印象派往往把快感误认为美感。

批评也不是欣赏。

总而言之， 考据不是欣赏，批评也不是欣赏，但是欣赏却不可无考据与批评 。

从前老先生们太看重考据和批评的功夫， 现在一般青年又太不肯做脚踏实地的功夫，以为有文艺的嗜好就可以谈文艺 ，这都是很大的错误。

因此，有一派哲学家说美是心的产品。美如何是心的产品，他们的说法却不一致。

康德以为美感判断是主观的而却有普遍性，因为人心的构造彼此相同。黑格尔以为美是在个别事物上见出“概念”或理想。比如你觉得峨眉山美，由于它表现“庄严”、“厚重”的概念。你觉得《孔雀东南飞》美，由于它表现“爱”与“孝”两种理想的冲突。

依我们看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是 心物婚媾后所产生的婴儿 。

所以松的形象这 一个艺术品的成功，一半是我的贡献，一半是松的贡献 。

① 矛盾

其实“自然美”三个字，从美学观点看，是自相矛盾的，是“美”就不“自然”，只是“自然”就还没有成为“美”。

② 美的标准是人定的

你如果仔细研究，就可以发现它是 取决多数 ，像选举投票一样。如果一百人之中有过半数的鼻子是一寸高，一寸就成了鼻高的标准。所以通常人说一件事丑，其实不过是因为它稀奇古怪。

照这样说，世间美鼻子应该多于丑鼻子，何以实际上不然呢？自然美的难，难在件件都合式。高低合式的大小或不合式，大小合式的肥瘦或不合式。

离开人的观点而言，自然也本无所谓美丑 ，美丑是观赏者凭自己的性分和情趣见出来的。自然界唯一无二的固有的分别，只是常态与变态的分别。通常所谓“自然美”就是指事物的常态，所谓“自然丑”就是指事物的变态。

① 写实主义

但在表面上看，理想主义和写实主义似乎相反，其实它们的基本主张是相同的，它们都 承认自然中本来就有所谓美 ，它们都以为艺术的任务在模仿，艺术美就是从自然美模仿得来的。它们的艺术主张都可以称为的主义。它们所不同者， 写实派以为美在自然全体，只要是葫芦，都可以拿来作画的模型；理想派则以为美在类型，画家应该选择一个最富于代表性的葫芦 。严格地说，理想主义只是一种精炼的写实主义，以理想派攻击写实派，不过是以五十步笑百步罢了。

美的欣赏也是如此，也是把自然加以艺术化。

自然美可以化为艺术丑，自然丑也可以化为艺术美。

法国画家德拉库瓦说得好：“ 自然只是一部字典而不是一部书。”人人尽管都有一部字典在手边，可是用这部字典中的字来做出诗文，则全凭各人的情趣和才学。

艺术的雏形就是游戏。

什么叫做 想像 呢？它就是在心里唤起 意象 。比如看到寒鸦，心中就印下一个寒鸦的影子，知道它像什么样，这种心镜从外物摄来的影子就是“意象“

这种回想或凑合以往意象的心理活动叫做“想像”。 想像有 再现 的，有 创造 的。一般的想像大半是再现的。例如《诗经》中“比”、“兴”两体都是根据类似联想。

艺术不同哲学，它最忌讳抽象。 具体的意象才能引起深切的情感 。比如说“贫富不均”一句话入耳时只是一笔冷冰冰的总账，杜工部的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”才是一幅惊心动魄的图画。思想家往往不是艺术家，就因为不能把抽象的概念翻译为具体的意象。

文艺作品都必具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这综合上面见出。在未综合之前，意象是散漫零乱的；在既综合之后，意象是谐和整一的。这种综合的原动力就是情感。 凡是文艺作品都不能拆开来看 。

因为有情感的综合，原来似散漫的意象可以变成不散漫，原来似重复的意象也可以变成不重复。

晋以后的诗和晋以后的词大半都是细节胜于总印象，聪明气和斧凿痕迹都露在外面，这的确是艺术的衰落现象。

因为类似联想的结果，物固然可以变成人，人也可变成物。物变成人通常叫做“ 拟人 ”，人变成物通常叫做“ 托物 ”。“拟人”和“托物”都属于 象征 ，所谓“象征”，就是以甲为乙的符号。

（拟人不多说了，大家都懂。）最普通的托物是“寓言”，寓言大半拿动植物的故事来隐射人类的是非善恶。

象征最大的用处就是以具体的事物来代替抽象的概念。我们在上文说过，艺术最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的无二法门。象征的定义可以说是：“ 寓理于象 ”。

在艺术作品中人情和物理要融成一气，才能产生一个完整的境界。

换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。

一般批评家常欢喜把文艺作品分为“主观的”和“客观的”两类，以为写自己经验的作品是主观的，写旁人的作品是客观的。这种分别其实非常肤浅。凡是主观的作品都必同时是客观的，凡是客观的作品亦必同时是主观的。

总之，主观的艺术家在创造时也要能“超以象外”，客观的艺术家在创造时也要能“得其环中”。

在艺术方面，受情感饱和的意象是嵌在一种 格律 里面的。

在西方文艺中，古典主义、浪漫主义、写实主义和象征主义相代谢的痕迹也是如此。各派有各派的格律。

格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变为规范律 。

从历史看，艺术的前规大半是先由自然律变而为规范律，再由规范律变而为 死板 的形式。

拿一个实例来说，比如看见一位年轻的姑娘，你如果把这段经验当作“事”来叙，你只须说：“我看见一位年轻姑娘”；如果把它当作“理”来说，你只须说：“她年纪轻所以漂亮。”事既叙过了，理既说明了，你就不必再说什么，听者就可以完全明白你的意思。但是如果你一见就爱了她，你只说“我爱她”还不能了事，因为这句话只是叙述一桩事而不是传达一种情感，你是否真心爱她，旁人在这句话本身中还无从见出。（所以你可以用往而复返的格式）它所以往而复返者，就因为情感也是往而复返的。这种道理在较长的诗里更易见出，你把《诗经》中《卷耳》或是上文所引过的《黍离》玩味一番，就可以明白。

韵只是音节中一个成分。音节除韵以外，在章句长短和平仄交错中也可以见出。章句长短和平仄交错的存在理由也和韵一样，都是顺着情感的自然需要。分析到究竟， 情感是心感于物的激动，和脉搏、呼吸诸生理机能都密切相关。这些生理机能的节奏都是抑扬相间，往而复返，长短轻重成规律的 。

技巧可以分为两项说，一项是关于 传达的方法 ；一项是关于 媒介的知识 。

任所欣赏的意象支配筋肉的活动，使筋肉所变的动作恰能把意象画在纸上或是刻在石上。 这种筋肉活动不是天生自在的，它须费一番工夫才学得来。

各种艺术都各有它的特殊的筋肉的技巧。

什么叫做“媒介”？它就是艺术传达所用的工具。

凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人 。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕。

“天才”究竟是怎么一回事呢？ 它自然有一部分得诸 遗传 ；天才自然也有一部分成于 环境 。

我承认遗传和环境的影响非常重大，但是我相信它们都不能完全解释天才。在固定的遗传和环境之下，个人还有 努力 的余地。

最容易显出天才的地方是灵感 。

灵感有三个特征：

从前人大半以为灵感非人力，以为它是神灵的感动和启示。在灵感之中，仿佛有神灵凭附作者的躯体，暗中驱遣他的手腕，他只是坐享其成。

现在认为，灵感就是在 潜意识 中酝酿成的情思猛然涌现于意识。

推广一点说，凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须 处处留心玩索 ，才有深厚的修养。鱼跃鸢飞，风起水涌，以至于一尘之微，当其接触感官时我们虽常不自觉其在心灵中可生若何影响，但是到挥毫运斤时，他们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它。

但是我们不要忘记，完满的人生见于这三种活动的平均发展，它们虽是可分别的而却不是互相冲突的。“实际人生”比整个人生的意义较为窄狭。一般人的错误在把它们认为相等，以为艺术对于“实际人生”既是隔着一层，它在整个人生中也就没有什么价值。有些人为维护艺术的地位，又想把它硬纳到“实际人生”的小范围里去。这般人不但是误解艺术，而且也没有认识人生。我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说， 离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词 。

凡是完美的生活都是人格的表现 。

艺术的创造之中都必寓有欣赏，生活也是如此 。

有美术口胃的人都觉得图画比相片美得多。文学作品也是同样。

上等文学作品中，——尤其在诗词中——这种言不尽意的例子处处都可以看见。流行语中有一句说：“ 言有尽而意无穷 “。

拿美术来表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。 因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，有含蓄比较尽量流露的还要更加深刻 。换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。

诗词比散文的弹性大；换句话说，诗词比散文所含的无言之美更丰富。散文是尽量流露的，愈发挥尽致，愈见其妙。诗词是要含蓄暗示，若即若离。

现在如果要提高文学，必先提高文学欣赏力；要提高文学欣赏力，必先在诗词方面特下功夫，把鉴赏无言之美的能力养得很敏捷。因此我很望文学创作力在 诗词 方面多努力，而学校国文课程中诗歌应该占一个重要的位置。

人类何以有美术的要求？这个问题本非一言可尽。现在我们姑且说，美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的。 人类的意志可向两方面发展：一是现实界，一是理想界 。不过现实界有时受我们的意志支配，有时不受我们的意志支配。譬如我们想造一所房屋，这是一种意志。要达到这个意志，必费许多气力去征服现实，要开荒辟地，要造砖瓦，要架梁柱，要赚钱去请泥水匠。这些事都是人力可以办到的，都是可以用意志支配的。但是我们的意志想造一座空中楼阁。现实界凡物皆向地心下坠一条定律，就不可以用意志征服。所以意志在现实界活动，处处遇障碍，处处受限制，不能圆满地达到目的，实际上我们的意志十之八九都要受现实限制，不能自由发展。譬如谁不想有美满的家庭？谁不想住在极乐国？然而在现实界决没有所谓极乐美满的东西存在。因此我们的 意志就不能不和现实发生冲突 。

一般人遇到意志和现实发生冲突的时候，大半让 现实征服了意志 ，走到悲观烦闷的路上去，以为件件事都不如人意，人生还有什么意味？所以堕落、自杀、逃空门种种的消极的解决法就乘虚而入了，不过这种消极的人生观不是解决意志和现实冲突最好的方法。因为我们人类生来不是懦弱者，而这种消极的人生观甘心让现实把意志征服了，是一种极懦弱的表示。

然则此外还有较好的解决法么？有的，就是我所谓 超脱现实 。我们处世有两种态度，人力所能做到的时候，我们竭力征服现实。人力莫可奈何的时候，我们就要暂时超脱现实，储蓄精力待将来再向他方面征服现实。超脱到那里去呢？ 超脱到理想界去 。现实界处处有障碍有限制，理想界是天空任鸟飞，极空阔极自由的。现实界不可以造空中楼阁，理想界是可以造空中楼阁的。现实界没有尽美尽善，理想界是有尽美尽善的。

此美术家的生活就是超现实的生活；美术作品就是帮助我们超脱现实到理想界去 求安慰 的。换句话说，我们有美术的要求，就因为现实界待遇我们太刻薄，不肯让我们的意志推行无碍，于是我们的意志就跑到理想界去求慰情的路径。美术作品之所以美，就美在它能够给我们很好的理想境界。所以我们可以说，美术作品的价值高低就看它超现实的程度大小，就看它所创造的理想世界是阔大还是窄狭。 但是 美术又不是完全可以和现实界绝缘的 。它所用的工具——例如雕刻用的石头，图画用的颜色，诗文用的语言——都是在现实界取来的。它所用的材料——例如人物情状悲欢离合——也是现实界的产物。所以美术可以说是 以毒攻毒，利用现实的帮助以超脱现实的苦恼 。上面我们说过，美术作品的价值高低要看它超脱现实的程度如何。这句话应稍加改正，我们应该说， 美术作品的价值高低，就看它能否借极少量的现实界的帮助，创造极大量的理想世界出来。

我不愿像柏拉图、叔本华一般人以伦理眼光抨击自杀。生的自由倘若受环境剥夺了，死的自由谁也不能否认的。

但是自杀以外，绝非别无他路可走。

① 第一条路 绝世而不绝我

最普通的是 绝世而不绝我 ，这条路有两分支。

玩世者与逃世者都只能绝世而不能绝我。不能绝世，便不能无赖于人。牵绊既未断尽，而人世忧患乃有时终不能不随之俱来。所以玩世与逃世，就人说，为不道德；就己说，为不澈底。

衡量起来，还是自杀为直截了当。

② 第二条路 绝我而不绝世

什么叫做“ 绝我而不绝世 ”？就是流行语中所谓“ 舍己为群 ”，不过这四字用滥了，因而埋没了真义。所谓“绝我”，其精神类自杀，把涉及我的一切忧苦欢乐的观念一刀斩断。所谓“不绝世”，其目的在改造，在革命，在把现在的世界换过面孔，使罪恶苦痛，无自而生。这世界是污浊极了，苦痛我也够受了。我自己姑且不算吧，但是我自己堕入苦海了，我决不忍眼睁睁地看别人也跟我下水。我决计要努力把这个环境弄得完美些，使后我而来的人们免得再尝受我现在所尝受的苦痛，我自己不幸而为奴隶，我所以不惜粉身碎骨，努力打破这个奴隶制度，为他人争自由，这就是绝我而不绝世的态度。持这个态度最显明的要算 释迦牟尼 ，他一身都是“以出世的精神，做入世的事业”。佛教到了末流，只能绝世而不能绝我，与释迦所走的路恰相背驰，这是释迦始料不及的。古今许多哲人、宗教家、革命家，如墨子，如耶稣，如甘地，都是从绝我出发到绝世的路上的。

③ 第三条路 自杀

自杀比较绝世而不绝我，固为澈底，然而较之绝我而不绝世，则又微有欠缺。

朱光潜，安徽省桐城县人（今枞阳县麒麟镇）。父亲朱子香，是乡村私塾先生，颇有学识。朱光潜少年在父亲的督

促下读私塾，15 岁上孔城高小（在今孔城镇桐乡书院内），半年后升入桐城中学。在桐中他弃时文而从古文，受国文教师潘季野熏陶，而对中国旧诗产生浓厚兴趣。中学毕业后，入免费的武昌高等师范学校中文系。入学后一年又考取北洋政府教育部派送生，到英国人办的香港大学学教育。民国七年（1918年）至民国十一年（1922年），学习了英国语言和文学、教育学、生物学、心理学等课程，奠定了一生教育活动和学术活动的方向。

入香港大学后不久，国内爆发五四运动，朱光潜由《新青年》杂志看到胡适提倡白话文的文章，深受震撼，毅然放弃古文和文言，改写白话文，后用白话文发表美学处女作《无言之美》。香港大学毕业后，经同班好友高觉敷介绍结识吴淞中国公学校长张东荪，并应邀于民国十一年（1922年）夏到该校中学部教英文，兼校刊《旬刊》主编。编辑助手是当时以进步学生面貌出现的姚梦生（姚蓬子）。在吴淞时期，朱光潜心向进步青年却不热心于党派斗争，不问政治，与左派郑振铎、杨贤江，右派陈启天、李璜等都有往来。

江浙战争中吴淞中国公学关闭，由朋友夏丏尊介绍到浙江上虞白马湖春晖中学教英文，不久匡互生不满春晖中学校长的专制作风，建议改革未被采纳，遂辞去教务主任职。朱光潜同情他，一起断然离开春晖中学赴上海谋生。后夏丏尊、章锡琛、丰子恺、周为群等也陆续离开春晖中学赶到上海。加上上海方面的叶圣陶、胡愈之、周予同、陈之佛、刘大白、夏衍等，成立了一个立达学会，在江湾办了一所立达学园。按匡互生的意见，朱光潜草拟了开办宗旨，提出教育独立自由的口号，矛头直指北洋政府的专制教育。他们还筹办了开明书店（中国青年出版社的前身）和《一般》杂志（后改名《中学生》）。

立达学园办起后，朱光潜考取安徽官费留英，民国十四年（1925年）夏入英国麦丁堡大学，选修英国文学、哲学、心理学、欧洲古代史和艺术史，民国十八年（1929年）毕业后转入伦敦大学，同时又在法国巴黎大学注册听讲，对巴黎大学文学院长德拉库瓦讲授的《艺术心理学》甚感兴趣，并受其启发起念写《文艺心理学》。后离开英国转入莱茵河畔歌德的母校斯特拉斯堡大学，完成《悲剧心理学》。英法留学8年中，朱光潜先后获英国文学硕士和法国国家博士学位。但由于官费经常不发，经济拮据，他只得边听课、边阅读、边写作，靠稿费维持生活。

先后替开明书店的《一般》和后来的《中学生》写稿，曾辑成《给青年十二封信》出版。该书反映了当时一般青年小知识分子的心理状况，畅销全国，影响很大。从此他和广大青年结缘。接着《文艺心理学》及其缩写本《谈美》、译著克罗齐的《美学原理》、总结自己对变态心理学的认识的《变态心理学派别》（开明书店）和《变态心理学》（商务印书馆）陆续问世，《诗论》写出初稿，还在罗素的影响下写过一部叙述符号逻辑派别的书（稿交商务印书馆，抗日战争中遭焚毁）。这些书文笔优美精炼，资料翔实可靠，说理明晰透彻，见解独到精辟，蜚声海内外学术界。

回国前，经高师同班好友徐中舒介绍给北京大学文学院院长胡适，委聘北大西语系教授，除讲授西方名著选读和文学批评史外，还在北大中文系和清华大学中文系研究班开过《文艺心理学》和《诗论》，后又应留法老友徐悲鸿之约到中央艺术学院讲了一年《文艺心理学》。

当时正逢“京派”（多是文艺界旧知识分子）和“海派”（主要指“左联”）对垒。朱光潜由胡适约到北大，自然就成了京派人物。京派“新月”时期最盛，诗人徐志摩死于飞机失事后日渐衰落。胡适、杨振声等人想重振京派，由朱光潜、杨振声、沈从文、周作人、俞平伯、朱自清、林徽因等人组成编委会，筹办《文学杂志》（月刊，商务印书馆出版）。朱光潜任主编。朱自清、闻一多、冯至、李广田、何其芳、卞之琳等经常为杂志撰稿。杂志于民国二十六年（1937年）5月创刊，至8月，出了4期，是当时最畅销的一种文艺刊物。抗日战争爆发后停刊。民国36 年复刊，民国三十七年（1948年）出了6期后终止，前后共出了3卷22期。

抗日战争爆发后，朱光潜应四川大学代理校长，张颐约任川大文学院长。民国二十七年（1938年）秋，国民党二陈系派程天放接替张颐正式长校，企图推行党化教育。朱光潜为了维护学府的尊严，捍卫教育自由和学术独立，坚决反对易长。他主持全校教师大会，号召罢教，教师们纷纷响应，大家公推他草拟抗议电文和罢教宣言。“易长风潮”轰动一时，但迫于压力，以妥协告终：一方面不拒程天放任校长，一方面不许程天放动全校人事。这场斗争得到中国***的支持，沙汀和周文把消息传到延安，周扬立即通过他俩转信约朱光潜去延安参观，朱光潜回信欲去。这时陈立夫邀他去重庆晤谈，又通过他的一些留欧好友劝阻，再由王星拱和陈西滢几位旧友把他拉到武汉大学任教，延安之行落空。晚年朱光潜回忆此事，认为延安之行未果是因自己“当时根本没有革命的意志”，是“一次惨痛的教训”。

民国三十一年（1942年），武大校内湘皖两派内讧，遂以朱光潜出任教务长来调和，因为他是皖人而和湘派较友好。按国民党规矩，学校“长字号”人物都须参加国民党，朱光潜名义上被拉入国民党（后挂名三青团中委和国民党常务监委）。并让他在国民党的《中央周刊》上经常写稿。虽然如此，他并不屈从任何政治偏见，说诗、论文、谈修养，后来集成两本书《谈文学》、《谈修养》。民国三十年（1941年）至民国三十一年，国民政府教育部、中央党部每次密令武汉大学监视一批点名的“奸匪”和“奸匪嫌疑”学生的行动，强制一批学生离校。身为教务长的朱光潜与校长王星拱、训导长赵师梅一面应付教育部，一面向学生通气，提醒他们行动谨慎，维护他们到民国三十一年夏天毕业安全离校。

抗日战争胜利后，朱光潜不愿去安徽大学当校长，仍回北京大学文学院，任代理院长。受与地下党有联系的化学家袁翰青影响，他的政治观点逐渐明朗化，开始同情并支持民主运动。民国三十七年（1948年）6月29日，他与北平各院校教授104人联名发表宣言《抗议轰炸开封》；民国三十七年10月，他与郑华炽、陈发松等17 名教授联名写信给蒋介石及行政院长翁文灏，呼吁“解除人为的经济痛苦与不平”，并宣言“停教”；民国三十七年11月4日，他与北平各院校47名教授联名发表《我们对于政府压迫民盟的看法》的抗议书，抗议国民政府用所谓“处置后方***临时办法”强行解散民盟。

北平解放前夕，国民政府派专机接“知名人士”去台湾，名单上胡适居首，朱光潜列名第三。这时袁翰青教授受地下党的重托，挽留他熟悉的“文化人”不要离开北平。朱光潜毅然决定留下。建国初思想改造阶段，他是重点对象，受到很多教育，特别是在参加文联和全国政协（先后担任了全国政协第二、三、四、五届委员，第六届常委，民盟第三、四、五届中央委员，全国文联委员等）后，常有机会参观访问全国各地，经比较新旧中国，他心悦诚服地认识到社会主义能够救中国。

1957年，全国开始6年之久的美学大讨论。朱光潜积极投入到这场原本起自对他过去的美学思想“批判”的论争，既不隐瞒或回避自己过去的美学观点，也不轻易接纳他认为不正确的批判，客观上他带动了大家不断前进，促进了美学研究空前普遍地蓬勃发展。这次讨论发表的文章辑成6册《美学问题讨论集》、朱光潜发表的论争文章另辑成《美学批判论文集》，均由作家出版社出版。

这次讨论促使朱光潜认真钻研辩证唯物主义和历史唯物主义。在年近60岁时，他还挤出时间攻读俄文，并达到能阅读和翻译的程度。他曾精选几本马克思主义经典著作来摸索，译文看不懂时就对照英、法、德、俄4种文字的版本去琢磨原文的准确含义，对中译文的错误或欠妥处作了笔记，后写了“建议的校改译文”。同时他惊讶地发现不少参加美学论争的人并未弄通马克思主义，由于资料的贫乏，对哲学史、心理学、人类学和社会学之类与美学密切相关的科学，有时甚至缺乏常识。因此他立志翻译一些重要资料，此后20多年他陆续译出柏拉图的《文艺对话集》、莱辛的《拉奥孔》、袁克曼辑的《歌德谈话录》、黑格尔的《美学》3卷、维柯的《新科学》等。

1962年，朱光潜受邀到中央党校讲授美学史。同年文科教材会议决定大专院校文科逐步开设美学课，并指定他编写教材。1963年，《西方美学史》这部倾注他多年研究成果、全面系统阐述西方美学思想发展的专著由人民文学出版社出版，它代表了迄今为止我国对西方美学研究的水平，推动了我国美学教育和研究工作。“文化大革命”中，朱光潜被关进牛棚，尽管遭受到不公正的待遇，但从未动摇过对党、对社会主义的信念以及为祖国、为人民服务的决心。他坚持锻炼身体，时刻准备重

新拿起笔。“四人帮”垮台后，他重振精神，老当益壮，积极翻译名著、撰写文稿、先后出版了《谈美书简》和《美学拾穗集》，还指导研究生，在学术研究和教育领域驰骋不懈，成就蜚然。

1980年5月，在昆明召开的中华全国第一届美学会议上，他被一致推选为中国美学会会长。

1983年3月，朱光潜应邀去香港中文大学主讲“钱宾四（钱穆）先生学术文化讲座”，一开始就声明自己的身份：我不是一个***员，但是一个马克思主义者。这实为他后半生的定论。

同年，北京大学为朱光潜举办执教60周年纪念会。翌年，香港大学授予他名誉博士学位。

1984年夏朱光潜由于多年工作过于疲累，患疲劳综合症，出现脑血栓。1986年3月6日，朱光潜在北京病逝，终年89 岁。在他逝世的前3天，他神志稍许清醒，趁家人不防，竟艰难地沿梯独自悄悄向楼上书房爬去，家人发现急来劝阻，他嗫嚅地说，要赶在死前把《新科学》的注释部分完成。

朱光潜视野开阔，对中西文化都有很高的造诣。在他的700万字的论著和译著（已由安徽教育出版社出全集，共20卷）中，对中国文化作了深入研究，对西方美学思想作了介绍和评论，融贯中西，创造了自己的美学理论，在我国美学教学和研究领域作出了开拓性的贡献，在我国文学史和美学发展史上享有重要的地位，是我国近代继王国维后的一代美学宗师，并享有很高的国际声誉，日本、联邦德国、英国、荷兰、法国、美国都有人研究他。他鞠躬尽瘁，死而后已，为中国人民留下了宝贵的文化财富。

朱光潜，中国现代美学的开拓者和奠基人，中国著名美学家，文学理论家，教育家，翻译家。早年毕业于香港大学，后留学英、法获文学硕士、博士学位，回国后在北大、四川大学、武汉大学等多所大学任教。是我国现代最负盛名的和享誉世界的美学大师，主要著作由有《谈美》《谈美书简》《谈修养》《西方美学史》等。

《给青年的十二封信》是朱光潜先生留学期间向夏丏尊先生主编的《一般》杂志投的稿件汇编，信的对象是中学程度的轻年。他以“笃热的情感，温文的态度，丰富的学识”，赢得了青年读者的感服，给予了很多人以启迪和力量。

这个系列，将跟大家分享十二封信中的主要观点，以及阅读过程中的点滴体会。

作者列举了一些人沽名钓誉，花钱花时间去镀金的做法，对此不予认同。现在这种风气依然存在，越来越小年龄的出国风是一个例子。

“ 我们求学，最难得的是诚恳的良师与和爱的益友，所以选校应该以有无诚恳的爱的空气为准。如果能得这种学校空气，不论是大学不是大学，我们都可以心满意足。做学问全赖自己，做事业也全赖自己，与资格都无关系。”

女儿是去年上的大学，在择校问题上我们颇费了番心思，最终放弃了本地两所211学校，而是选择了武汉一所普通大学。当然我们的理由不是以诚恳的爱的空气为标准的，我们首选的是一线城市，“瘦死的骆驼比马大”，好城市汇聚好资源，所以遇到良师益友的可能性会更大。这是我们的推断，没想到现在看来还是有一定道理的。

看得出，作者所说的“选课”也就是我们所说的选专业，可能他们当时是先进校再选专业。

那么选课是以社会需要为准还是自己的兴趣为准呢。

女儿选的是经济学，实际上，我们知道近年来经济并不再属于热门专业了，弄不好就会成为“华尔街的打工仔”，但是，女儿说自己对很多专业不感兴趣，不喜欢学医，不想上工科，不想做老师，她只想去银行上班。基于她的特点，选择了这个文理兼收的专业。

自己从小的理想是做一名教师，如愿实现后，殚精竭虑，鞠躬尽瘁，累并快乐着。这是兴趣带来的动力。所以对作者的观点非常认同。

朱光潜先生认为，一个人做学问，做事业，在人生当中只能算第二桩事，那么人生中第一桩事是什么呢？

人生中第一桩事是“生活”。

什么是“生活”呢？在他看来，生活就是“享受”，是“领略”，是“培养生机”。

这句话看得我热泪盈眶，在我们的字典里，很少有人告诉我们这些。就像“当很多人关心你飞得高不高时，很少有人担心你活得累不累。”谈生活，通常是亲人朋友间私下里的话题。

“假若为学问为事业而忘却生活，那种学问事业在人生中便失其真正意义与价值。”

我们的确看到不爱自己不顾家人的事业有成者，就这点来看，他们的所谓成功意义和价值是大打折扣了。

“我们不应该把自己看做社会的机械，一味应迎合社会需要而不顾自己兴趣的人，就没有明白这个简单的道理。”

这个简单的道理应该让更多人看到。“兴趣是最好的老师。”选择没有兴趣的学问和事业，耗费大半辈子在其中，多可悲多可惜。

“早谈专门便是早走狭路，而早走狭路的人，对生活常不能见到面面俱到。”

“我最怕和谈专门的书呆子在一起，你同他谈话，他三句话不离本行，他那本行以外旁人所以为兴味盎然的事务，他听之则麻木不能感觉。像这样的人，是因为做学问而忘记生活了。”

此前提过的“通识教育”或“博雅教育”，这是一个人青少年时期必须要有的根基。作者的观点是不要提早谈专业。他觉得“职业教育应该有宽大自由教育做根底。倘若没有多方面的宽大自·由教育做根底，则职业教育的流弊，在个人方面常使生活单调乏味，在社会方面常使文化肤浅偏狭。”

这个观点如醍醐灌顶，让我一下子明白了“双减”等政策的意义。社会需要多方面的人才，因此有了普职比，将近一半的中学生将分流到职业学校。这算是很早分专业了。那么，如何弥补“根基”的问题，如果还像以前一样，只重视文化课，不开齐开足课程，不德智体美劳全面发展，哪来的健康快乐，又哪来的丰富广博。

作者旁征博引，历数知名学者都博学多才的例子，说明“自然和学问都是有机的系统，其中各部分常息息相同，牵此而动彼。倘若你对于其他各部分都茫无所知，而专门研究某一部分，实在是不可能的。”

因此，朱光潜先生告诫年轻人不要沾染拘于一隅，不重根基侈谈高远的做法，要把自己的根基打得宽大稳固。他建议“至少在大学头一两年中，你需得尽力多选功课。在你的精力时间可能范围以内，你须极力求多方面的发展。”

“养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂 膏之沃者其光晔”古人说的这几句话也可以成为朱先生的佐证。年轻人要在最好的年华里博采众长，追求内在的丰盈和充实，为未来人生储存智慧和能量。

次说李泽厚的客观性与社会性的统一。

与朱光潜不同，李泽厚认为美是客观的，是第一性的。但是，这种客观性又不同于蔡仪的美在客观事物内部的种的属性的说法，而是社会发展过程中形成的社会属性。因此，他认为，美一方面是客观的，另一方面又离不开人类社会，美就是这种客观性与社会性的统一。他说。“美不是物的自然属性，而是物的社会属性。美是社会生活中不依存于人的主观意识的客观现实的存在。”李泽厚着重展开了美的社会内容，这种社会内容既包括人类作为社会存在的社会性，也包括人类社会发展的本质、规律、理想。所以，他在《美学三题议》中，进一步论证了美是自由的形式，即合规律性与合目的性、真与善的统一。他说：“如果说，现实对实践的肯定是美的内容，那么，自由的形式就是美的形式。就内容言，美是现实以自由形式对实践的肯定；就形式言，美是现实肯定实践的自由形式”。到这里，我们已经看到，李泽厚是强调美是社会实践基础上的客观性与社会性的统一的。如果仅仅停留在这里，那么，可以说李泽厚在美的本质论与蔡仪的观点总体上是一致的。所不同的是；李泽厚更多地从社会学去看美的客观性。但事实上并不如此简单。李泽厚认为，他的美学本质论与朱光潜相近，主要还是强调主客观的统一说，只是具体内容、角度不同。他在为《百科全书》所写的美学条目中说道：“也可以有另一种主客观统一说。这就是认为美是人类社会实践（作为主体）作用于客体现实世界的结果和产物。这派理论认为，这就是马克思讲的‘自然的人化’。因为人类社会实践是客观的物质现实活动，所以这种主客观统一论既是客观论，又是唯物论，而且属于历史唯物主义范围。”由此说明：李泽厚的主客说的主体是指人们的社会实践，它包容的范围比朱光潜的主体包容的范围更大、更具体。换句话说，他的主体性就是社会性，他的主观就是指社会观，他的主客体统一观实际上是社会性与客观性、社会观与主观论的统一。但是，这里又产生了一个问题：社会性能与主体性、社会观与主观论划等号吗？李泽厚的机智在于：他认为社会性之所以产生，是因为主体在社会实践基础上对象化的结果。用他的话说：“‘真’主体化了，现实与人的实践、善、合目的性相关，对人有利有益有用，具有了社会功利的性质，这是美的内容。”正因为如此，所以客观的美积淀了主体的意识，作为主体的社会性由于主体的对象化与客体才统一起来了。总之，尽管李泽厚在某些具体内容上不同于朱光潜的观点，但是，他仍主张美是主客观的统一。平心而论，李泽厚所主张的这种主客观统一说更接近马克思主义的哲学观点。这种观点之所以影响超过当代其他几派的观点，与它自身的科学性具有密切关系。

看完了这本书，虽然晚了几年，但是还好，这本书对我影响比较大的是前三封信，尤其是谈读书，虽然已经不再是的我们，进入职场后，也不能放弃读书，而是更应该多读书，我们总说自己很忙，没有时间读书，试问一下自己，是否真的很忙，忙到连半个小时的都没有，每天读半小时，一周也是三个半小时，一月就是14个小时，一年就是168个小时，至少每年能读完20本书，但是现在的我们，有多久没有读一本书了，是自己懒还是没时间，自己最好有一个答案。

谈动，现在的人越来越浮躁，越来越焦虑，忧愁，但是这一切的焦虑究竟来自何处呢？依据很流行的话，人的焦虑，大多是读书太少，做太少，想太多，想想自己是否是这样，做的太少，想的太多，百分之八十的焦虑都是自己给自己制造的。朱光潜先生，在这里提出了动的概念，其实在现在便是行动，做的意思，与其自己在那里瞎想，不如开始行动，动起来，或许焦虑也会豁然开朗了。

谈静，我觉得动和静是相对的，一个人在行动之后，一定要静下来思考，去反思总结自己执行的优劣性，静中的思考，或许能对整个行动的最终结果产生重大的影响。静下心，沉下心，去思考，去总结，是我们现在每个年轻人要时刻保持的一种心态。

一、谈读书

你能否在课外读书，不是你有没有时间的问题，是你有没有决心的问题。如果在 读书中寻出一种趣味，你将来抵抗诱惑的能力比别人定要大些，多读一本没有价值的书，便丧失可读一本有价值的书的时间和精力，所以你须慎加选择。兴味凡人都越老越麻木，你长大一岁，你感觉兴味的锐敏力便须迟钝一分。

多读一本没有价值的书，便丧失可读一本有价值的书的时间和精力，所以你须慎加选择。

每个人读书都有自己的一定的方法，第一，凡值得读的书至少须读两遍，第一遍须快读，着眼在醒豁全篇大旨与特色。第二遍须慢读，须以批评态度衡量书的内容。第二，读过一本书，须有笔记纲要和精彩地方和自己的意见。记笔记不但可以帮助你记忆，而且可以逼你仔细，刺激你思考。

二、谈动

我只觉得忧来无方，不但人莫之知，连我自己也莫名其妙，哪里有所谓哲学与人生观！……外感偶来，心波立涌，拿天大的哲学，也抵挡不住。

流行语中又有“闲愁”的字样，闲人大半易于发愁，就因为闲时生机静止而不舒畅。

愁生于郁，解愁的方法在泄；郁由于静止，求泄的方法在动。

从前我很疑惑何以剧情愈悲而读之愈觉其快意，近来才悟得这个泄与郁的道理。

一切道德学说都不免肤浅，如果不从“尽性”的基点出发。如果把“尽性”两字懂得透彻，我以为生活目的在此，生活方法也就在此。

人性固然是复杂的，可是人是动物，基本性不外乎动……

当你开始动起来的时候，还会记得忧愁吗？

三、谈静

人生乐趣一半得之于活动，也还有一半得之于感受。所谓“感受”是被动的，是容许自然界事物感动我的感官和心灵。……眼见颜色，耳闻声音，是感受；见颜色而知其美，闻声音而知其和，也是感受。同一美颜，同一和声，而各个人所见到的美与和的程度又随天资境遇而不同。

世间天才之所以为天才，固然由于具有伟大的创造力，而他的感受力也分外比一般人强烈。……世界上最快活的人不仅是最活动的人，也是最能领略的人。所谓领略，就是能在生活中寻出趣味。

领略趣味的能力固然一半由于天资，一半也由于修养。……许多闲人不必都能领略静中趣味，而能领略静中趣味的人，也不必定要闲。

“静”，便是指心界的空灵，不是指物界的沉寂，物界永远不沉寂的。你的心境愈空灵，你愈不觉得物界沉寂，或者我还可以进一步说，你的心界愈空灵，你也愈不觉得物界喧嘈。静的修养不仅是可以使你领略趣味，对于求学处事都有极大帮助。

我生平不怕呆人，也不怕聪明过度的人，只是对着没有趣味的人，要勉强同他说应酬话，真是觉得苦也。你对着有趣味的人，你不必多谈话，只是默然相对，心领神会，便可觉得朋友中间的无上至乐。

四 、谈中学生与社会运动

这一代的青年，这一代的领袖，此时如果毫无准备，想将来理乱不问的书生一旦会变成措置咸宜的社会改造者，也是痴人妄想。……蔡孑民先生说：“读书不忘救国，救国不忘读书。”这两句话是青年人最稳妥的座右铭。

现在一般青年的心理大半都还没根本改变。学生自成一种特殊阶级，把社会看成待我改造的阶级。这种学者的架子早已御人于千里之外，还谈什么社会运动？你尽管说运动，社会却不敢高攀，受你的运动。

五 、谈十字街头

昨日的殉道者，今日或成为市场偶像，而真纯面目便不免因之污损了。到了市场而不成为偶像，成偶像而不至于破落，都是很难的事。

十字街头握有最大权威的是习俗。习俗有两种：一为传统（Tradition），一为时尚（Fashion）。……传说尊旧，时尚趋新，新旧虽不同， 而盲从附和，不假思索，则根本无二致。

习俗对于维持社会安宁，自有相当价值，我们是不能否认的。可是以维持安宁为社会唯一目的，则未免大错特错。习俗是守旧的，而社会则须时时翻新，才能增长兹大，所以习俗有时时打破的必要。

人是一种贱动物，只好模仿因袭，不乐改造创新。所以维持固有的风化，用不着你费力。你让它去，世间自有一般庸人懒人去担心。可是要打破一种习俗，却不是一件易事。……习俗的背叛者比习俗的顺从者较为难能可贵，从历史看社会进化，都是靠着几个站在十字街头而能向十字街头宣战的人。这般人的报酬往往不是十字架，就是断头台。可是世间只有他们才是不朽，倘若世界没有他们这些殉道者，人类早已为乌烟瘴气闷死了。

一种社会最可怕的不是民众肤浅顽劣，因为民众通常都是肤浅顽劣的。它所可怕的是没有在肤浅卑劣的环境中而能不肤浅不卑劣的人。

你只有和它（肤浅顽劣）冲突，要不然，就和它妥洽。在现时这种状况下，冲突就是烦恼，妥洽就是堕落。无论走哪一条路，结果都是悲剧。但是，朋友，你我正不必因此颓丧！

六 谈多元宇宙

人生是多方面的，每方面如果发展到极点，都自有其特殊宇宙和特殊价值标准。我们不能以甲宇宙中的标准，测量乙宇宙中的价值。

人是社会的动物，而同时又秉有反社会的天性。想调剂社会的需要与利己的欲望，人与人中间的关系不能不有法律道德为之维护。……善恶便是“道德的宇宙”中的价值标准。

“道德的宇宙”决不是人生唯一的宇宙，而善恶也决不能算是一切价值的标准，这是我们中国人往往忽略的道理。……“科学的宇宙”中的适当价值标准只是真伪。……伽利略和达尔文是“科学的宇宙”中的人物，从“道德的宇宙”所发出的命令，他们则不敢奉命唯谨。

美术的标准既不是是非，也不是善恶，只是美丑。……道德行为都是起于意志，而美术品只是直觉得来的意象，无关意志，所以无关道德。

在“恋爱的宇宙”里，我们只能问某人之爱某人是否真纯，不能问某人之爱某人是否应该。……在这种境界，如果身家财产学业名誉道德等等观念渗入一分，则恋爱真纯的程度便须减少一分。

“道德的宇宙”里真正的圣贤少，“科学的宇宙”里绝对真理不易得，“美术的宇宙”里完美的作家寥寥，“恋爱的宇宙”里真正的恋爱人更是凤毛麟角。

七 谈升学与选课

做学问，做事业，在人生中都只能算是第二桩事。人生第一桩事是生活。我所谓“生活”是“享受”，是“领略”，是“培养生机”。……我最怕和谈专门的书呆子在一起，你同他谈话，他三句话就不离本行。谈到本行之外，旁人所以为兴味盎然的事物，他听之则麻木不能感觉。

倘若先没有多方面的宽大自由教育做根底，而职业教育的流弊，在个人方面，常使他生活单调乏味，在社会方面，常使文化肤浅褊狭。

倘若基础树得不宽广，你就是“专”，也决不能专到多远路。……学问这件东西，先要能博大而后能精深。

八 、谈作文

在一切艺术里，天资和人力都不可偏废。……一般人也许以为这样咬文嚼字近于迂腐。在青年心目中，这种训练尤其不合胃口。他们总以为能倚马千言不加点窜的才算好角色。这种念头不知误尽多少苍生！

文章像其他艺术一样，“神而明之，存乎其人”，精微奥妙都不可言传，所可言传的全是糟粕。

学文如学画，学画可临帖，又可写生。……笔法和意境在初学时总须从临帖中领会。……揣摩呻吟，至能背诵，然后执笔位文，手腕自然纯熟。……所谓临帖在多读书。……读书只是一步预备的工夫，真正学作文，还要特别注意写生。要写生，须勤做描写文和记叙文。

《九 谈情与理》

规范是应然，是以人的意志定出一种法则来支配人类生活的。事实是实然的，是受自然法则支配的。……但是一般人制定规范，往往不根据事实而根据自己的希望。

理智指示我们应该做的事甚多，而我们实在做到的还不及百分之一。所做到的那百分之一大半全是由于有情感在后面驱谴。……历史上许多侠烈的事迹都是情感的而不是理智的。

纯任理智的人纵然也说道德，可是他们的道德是问理的道德（morality according to principle），而不是问心的道德（morality according to heart），问理的道德迫于外力，问心的道德激于衷情，问理而不问心的道德，只能给人类以束缚而不能给人类以幸福。

许多人“孝顺”父母，并不是因为激于情感，只因为他想凡是儿子都须得“孝顺”父母，才成体统。礼至而情不至，孝的意义本已丧失。……我承认“养老”、“养小”都确是一种义务，我否认能尽这种义务就是孝慈。

生活是多方面的，我们不但要能够知（know），我们更要能够感（feel）。理智的生活只是片面的生活。理智没有多大能力去支配，纵使理智能支配情感，而理胜于情的生活和文化都不是理想的。

十 、谈摆脱

生命途程上的歧路尽管千差万别，而实际上只有一条路可走，有所取必有所舍，这是自然的道理。世间有许多人站在歧路上只徘徊顾虑，既不肯有所舍，便不能有所取。世间也有许多人既走上这一条路，又念念不忘那一条路。结果也不免差误时光。

“摆脱不开”便是人生悲剧的起源。畏首畏尾，徘徊歧路，心境既多苦痛，而事业也不能成就。许多人的生命都是这样模模糊糊地过去的。……认定一个目标，便专心致志地向那里走，其余一切都置之度外，这是成功的秘诀，也是免除烦恼的秘诀。

斯蒂文森论文，说文章之术在知遗漏（the art of omitting），其实不独文章如是，生活也要知所遗漏。……十年以来，说了许多废话，看了许多废书，做了许多不中用的事，走了许多没有目标的路，多尝试，少成功……为什么天天做明知其无聊的工作，说明知其无聊的话，和明知其无聊的朋友假意周旋？

十一 、谈在卢浮尔宫所得的一个感想

凡是第一流美术作品都能使人在微尘中见出大千，在刹那中见到终古。……（《蒙娜·丽莎》）虽则见欢爱而无留恋，虽则见罪孽而无畏惧。一切希冀和畏避的念头在霎时间都涣然冰释，只游心于和谐静穆的意境。

困难日益少，而人类也愈把事情看得太容易，做一件事不免愈轻浮粗率，而坚苦卓绝的成就也便日益稀罕。……我所知道的学生们、学者们和革命家们都太贪容易，太浮浅粗疏，太不能深入，太不能耐苦，太类似美国旅行家看《蒙娜·丽莎》了。

“效率”决不是唯一的估定价值的标准，尤其不是最高品的估定价值的标准。最高品估定价值的标准一定要着重人的成分（human element）。……我记得这几句话（布朗宁的诗Rabbi Ben Ezva），所以能惊赞热烈的失败，能欣赏一般人所嗤笑的呆气和空想，能景仰不计成败的坚苦卓绝的努力。

十二、 谈人生与我

我有两种看待人生的方法。在第一种方法里，我把我自己摆在前台，和世界一切人和物在一块玩把戏；在第二种方法里，我把我自己摆在后台，袖手看旁人在那儿装腔作势。

（前台）

人类比其他物类痛苦，就因为人类把自己看得比其他物类重要。人类中有一部分人比其余的人苦痛，就因为这一部分人把自己比其余的人看得重要。……无量数人和无量数物都已生过来死过去了。一个小虫让车轮压死了，或者一朵鲜花让狂风吹落了，在虫和花自己都决不值得计较或留恋，而在人类则生老病死以后偏要加上一个苦字。这无非是因为人们希望造物主宰待他们自己应该比草木虫鱼特别优待。

从草木虫鱼的生活，我觉得一个经验。我不在生活以外别求生活方法，不在生活以外别求生活目的。

（后台）

我看匠人盖屋也和我看鸟鹊营巢、蚂蚁打洞一样，我看战争也和我看斗鸡一样，我看恋爱也和我看雄蜻蜓追雌蜻蜓一样。

在闲静寂寞的时候，我把这一类的小小事件从记忆中召回来，寻思玩味，觉得比抽烟饮茶还更有味。……我感谢刘姥姥、严贡生一流人物，更甚于我感谢钱塘的潮和匡卢的瀑。

悲剧也就是人生一种缺陷。它好比洪涛巨浪，令人在平凡中见到庄严，在黑暗中见出光彩。假如荆轲真正刺中秦始皇，林黛玉真正嫁了贾宝玉，也不过闹个平凡收场，哪得叫千载以后的人唏嘘赞叹？

人生本来要有悲剧才算人生，你偏想把它一笔勾销，不说你勾销不去，就是勾销去了，人生反更索然寡趣。所以我无论站在前台或站在后台时，对于失败，对于罪孽，对于殃咎，都是一副冷眼看待，都是用一个热心惊赞。

这十二封信以有中学程度的青年为对象，并未曾指定某一受信人的姓名，谁是中学程度的青年，谁就是受信人，谁都应该读一读这十二封信。

每封信以青年们所正在关心，或应该关心的事项为题，如读书、修身、作文、社会运动、爱恋、哲理，凡此种种。自朱光潜先生笔下汩汩流淌的，是如长者劝导似的语重心长，如老友交谈般的诚恳真挚，读来亲切自然，受益颇多。作者虽随了个话题抒述其意见，统观全体，却似乎也有一贯的出发点可寻，就是劝青年眼光要沉，要从根本上做工夫，要顾到自己，勿随了世俗图近利。

 

文学到底有何用？换句话说，文学对人生有何意义？

著名美学家，文艺理论家，教育家朱光潜先生认为：文学除了“为文艺而文艺”的文学妙处在于它的无用外，还认为文学是一种带来深远意义的创造，“由一个心灵出发，去感动，启发无数心灵的创造。”人生需要有文学的陪伴，情感需要有文学的滋养来怡情养性。

古人口耳相传而来的民间传说和故事，甚至诗歌，如中国的《诗经》，古希腊的荷马史诗，如果没有文字的保存，它的影响是有限的。

可见，用文字表现的文学作品起于实用，要把自己所知所感的说给旁人知道；但是它超过实用，要把它说的好，说的美了，必能产生流传千古的文章。

如《左传》，《史记》，如没有左丘明，太史公的生动文笔，怎会有那么多人物事迹能够穿越千年风尘，为后世所熟知？

《道德经》中道：“执古之道，以御今之有。能知古始，是谓道纪。”如柏拉图的《对话集》，如果没有柏拉图的深入浅出的文笔，古人的智慧，怎能为今人所用？

朱光潜先生在本文中所讲“从前也许有许多值得流传的思想与行迹，因为没有遇到文人的点染，就淹没无闻了。”同孔子所讲：“言之无文，行之不远。”如出一辙！

不能因部分作品的不完美，而因噎废食，认为这是文学的罪过。“文艺表现情感，思想，同时滋养情感思想，使它生展。人都知道文艺是’怡情养性‘的”文学来源于现实，又超脱于现实人生。文艺如甘泉，得以让精神“心灵如鱼得水的徜徉自乐。"

"或是用另一个比喻来说，在干燥闷热的沙漠里走的很疲劳之后，在清泉里洗个澡，绿树荫下歇一会儿凉。世间许多人在辛苦里打翻转，在罪孽里打翻转，俗不可耐，苦不可耐，原因只在洗澡歇凉的机会太少。”

功夫在诗外

写作需要相当的生活功力，乃是尽人皆知的道理，作诗也不例外。有一种说法，谓创作小说须有相当的人生阅历，而作诗则“不必多阅世”(如王国维《人间词话》)，其实似是而非。阅世作为一种创作积累，对诗人和小说家一般莫二。唐诗最早的选家之一唐人殷璠就讲到崔颢作诗因此长进的轶事：“颢年少为诗，名陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然。一窥塞垣，说尽戎旅。……可与鲍照并驱也。”(《河岳英灵集》)陆游晚年回忆自己的创作经历，教导儿子有两首诗，尤是现身说法：

我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自知，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日。打闉筑场一千步，阅马列厩三万匹。……诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历。天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。……(《读诗稿有感》)

我初学诗日，但欲工藻绘。中年始稍悟，渐欲窥宏大。……诗为六艺一，岂用资狡狯。汝果欲学诗，功夫在诗外。(《示子遹》)

陆游这里所谓诗外的功夫，便指生活功力了。

既然读者应有与作者相应的生活体验，才谈得上透彻的理解，可见诗词欣赏，也有赖于人生的功力，否则如不能识货者，难免买椟还珠，如入宝山空手而还。南宋吕祖谦论读史说：“观史如身在其中，见事之利害，时之祸患，必掩卷自思：使我遇此等事，当作何处之如此观史，学问亦可以进，知识亦可以高，方为有益。”读诗也须如此。《读杜心解》作者浦起龙说：“吾读杜十年，索杜于杜，弗得;索杜于百氏诠释之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心印杜之心，吾之心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之乡，而吾之解出焉。”所谓“心解”，亦得力“意逆”。须知读诗应具一种生活的想象还原能力，即在审美对象的世界中找回生活。好诗往往写出了“人人心中所有而笔下所无”，善读者阅读时也须“心有灵犀一点通”，觉“夫子之言于我心有戚戚焉”。金圣叹解诗每有发明，如《北征》中几个很平常的句子：

坡陀望鄜畤，岩谷互出没。我行已水滨，我仆犹木末。

他却读出了兴味：“前回首风翔，是去君已远而忽然垂顾，此坡陀远望，是到家将近而忽然远望，都是一样奇笔。‘岩谷互出没’五字，便是一幅平远画，写出偏鄜畤远已不远，近还未近，已是目力所及，尚非一蹴而至。我已水涯，仆犹木末者，我心急步急，仆心宽步宽。仆本不自知其迟，我亦不自知其急也。看他用‘已’字、‘犹’字，都是心急中写出。”馀解类多如此。他的《唐诗解》与《杜诗解》，虽短于知人论世，却是以意逆见长的。他评点《闻官军收河南河北》诗道：“喜极反泪，此亦人心之常，勿作文章顿跌法会去了也。”可见其读诗善意逆，善活参，难怪当时人就“叹为灵鬼转世”，而他也自负道：“此是王宰异样心力画出来，是先生(杜甫)异样心力看出来，是圣叹异样心力解出来。”这异样心力，即来自生活功底。

近年我去敦煌，乘大客车沿河西走廊往返七日，考察了武威(古凉州)、张掖(古甘州)、酒泉及敦煌，有《陇西行》一首纪事：

乘兴北来欲问边，河西丝路绕祁连。数峰犹戴千秋雪，一壁残存万里鸢。大漠孤烟临属国，边陲筚路吊张骞。今宵唱彻凉州曲，杯捧夜光对月圆。

陇西之行最大的收获，就是亲历唐人出塞之路，认识了河西走廊和戈壁滩，对唐人边塞诗有所解会。从兰州乘车西行，不久就穿行于茫茫戈壁，左面是绵亘不断的祁连山脉，晴天可以看到山峰上终年不化的积雪，山那边便是青海。乃知王昌龄《从军行》“青海长云暗雪山”，写的河西走廊南望的景色，“雪山”便是祁连山。王之涣《凉州词》“一片孤城万仞山”的“万仞山”，也便是祁连山。从而我相信王昌龄是来过陇右的，也许他走得没有岑参那么远，但至少到过凉州一带。因为如果没有实地的观察，对诗中写的地理方位不甚了了，何能写得如此扼要!祁连山脉在左构成一壁，万里长城在右则构成另一壁，有此二壁，则“走廊”的概念也就十分清晰了。河西走廊上的每一座城都是一个居民点，一个绿化带，城中是驻军和市民，绕城有树木和田舍，从当年流行的《凉州》、《甘州》一类歌曲可以想象这些古城在汉唐的情景。从此城到彼城，中间隔着沙漠。正因为这样，才有岑参的“今夜不知何处宿，平沙万里绝人烟”(《碛中作》)之叹。也正因为这样，唐诗人才把这些边城称为“孤城”：“孤城遥望玉门关”(王昌龄)、“一片孤城万仞山”(王之涣)、“孤城落日斗兵稀”(高适)，唐后的诗人也沿用了这一语汇：“长烟落日孤城闭”(范仲淹)、“几家同在一孤城”(吴兆骞)。戈壁并非流沙，而是荒滩，沙碛。地面全是粗沙碎石，间有耐旱的茅草丛，一望荒芜，难怪“碛”字从“石”，难怪“碎石”一词在岑诗中出现的频率之高。什么“十日过沙碛，终朝风不休。马走碎石中，四蹄皆血流”，什么“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”……，读这样的诗，得有点实地感受才成。王维边塞名句：“大漠孤烟直，长河落日圆”，诗人如真看到“长河落日”景象，那他一定还未到达洮河，离凉州还远着，因为一到河西，就不会再有“长河落日”景象了。同行有位先生说当大家打瞌睡时，他已经亲眼看到了“长河落日圆”的景色，那“河”完全是云霞形成的一种假象，但十分的逼真。他相信王维当年看到的，就是这种自然的奇观。

人生经历，生活功力，非一朝一夕之功，不可力强而致。但读者如能在日常生活中随时留意，从诗中领会生活情趣，用生活经验去解诗，必能培养敏锐的艺术感觉即“异样心力”。人生经历有限，而读书可增长见识，丰富间接的经历，也有助于意逆。“根据固有的资禀性情而加以磨砺陶冶，扩充身世而加以细心的体验，接收多方的传统习尚而求截长取短，融会贯通，这三层功夫就是所谓的学问修养。”(朱光潜《文学的趣味》)有了如此准备，大到作品全篇的命意，小到一词一字之微，无不可以温故知新，有所创获。如杜牧《山行》一诗，向来说者多从“白云深处有人家”、“霜叶红于二月花”等句看到作者心情的悠游与闲远，殊不知其中颇有“山行”的生活情趣，下面我们参以意逆重读一下这诗：

远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花：

这诗哪一句最好回答是异口同声的：“霜叶红于二月花。”然而，要是问哪一字最妙，读者可能就不曾留意，或答“爱”，或答“红”，其实都不如说“停”字更妙。诗题叫“山行”，一开篇写的也是山行：“远上寒山石径斜”。山路远，气候寒，石径曲折，又是晚行，本该投宿了。却道一句：“白云深处有人家”——可以投宿的山家还远隔白云。俗语道“看到屋，走得哭”，须抓紧行呢。这两句决不全是悠闲地写景，是写景中见一派行色匆匆。以下是一个转折，在这不该停车的当儿，偏停了，并非小车出了毛病。“停车——坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”山回路转，迎面而来的景色迷人，“停车”是情不自禁的。枫叶逢秋，又逢晚照，红上加红，尤为美艳。“叶”向来是作“花”之陪衬入诗的。这里却夺了“花”的席位，悲秋伤晚，古诗中司空见惯，此诗却独标高格，比刘禹锡“我言秋日胜春朝”之句更蕴藉，更出色。这个说秋叶胜春花的句子之好，还好在它出现在山行一停的情节中。行人居然置天晚、秋寒、山远、径斜于不顾，停车相看，爱不忍去。使得“霜叶红于二月花”之说更有艺术说服力。“停”与“行”是矛盾的，用来颇具别趣。这“停”字下得实在是好。据称乃是杜牧所作的《清明》，也很富于生活情趣：

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

有人说后两句的妙处，在于那牧童的一指，如《小放牛》之舞蹈动作，以致连音乐都似乎听到了。这恐怕是脱离了全篇，尤其是未着眼于生活而产生的幻觉。读时如参以生活经验，便可体会此诗写的是清明佳节忽来的阵雨中的一幅风俗画。杜甫《清明》写时俗道：“著处繁华矜是日，长沙千人万人出。”所谓“路上行人”，乃郊游踏青者。因先前晴明，故未带雨具。“春天孩儿面，一天变三变。”忽遇阵雨，行人衣裳沾湿，故狼狈不堪，致“欲断魂”。故欲寻酒家避雨祛寒。“酒家何处”，唯当地人知之，牧童便是路上偶逢的一个。这牧童想必也是带雨鞭牛还家的，哪有许多闲功夫回答路人的询问，故只将鞭一指远处杏花林边的帘招，算是回答。全诗之妙，正在于画出了这样一幅富于情节性的“雨中问津图”。

朱光潜先生《咬文嚼字》(《谈文学》)多有分析精微，极见功力的例子：

姑举一个人人皆知的实例。韩愈在月夜里听见贾岛吟诗，有“鸟宿池边树，僧推月下门”两句，劝他把“推”字改成“敲”字。这段文字因缘古今传为美谈，于今人要把“咬文嚼字”的意思说得好听一点，都说“推敲”。古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好。其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别。“推”固然显得鲁莽一点，但它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的。于今他“推”。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零一个和尚，在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍，他也自有一副胸襟气度。“敲”字就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里假若不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”来看，“推”似乎比“敲”要调合些。“推”可以无声，“敲”就不免啄剥有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似手频添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那末妥当。

苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里三四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直不通;如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离若隐若约之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰实。由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”，这是点铁成金。

如果生活趣味和经验狭窄，那得如此会心深远

跳跃性是诗歌表现上的特点之一。诗词的叙事抒情，往往有省略，有空白。而读者的还原能力，在很大程度上便是运用历史知识生活经验和想象去填补其中的空白。这一点，我们在分析《赠汪伦》时已经涉及到了。现以杜甫《石壕吏》为例，予以进一步说明。杜甫的叙事诗是以叙事的简洁洗炼著称的，这首诗便是很典型的实例。通首才一百二十字，但内容十分丰富，人物、事件、环境十分典型，在惊人的广度和深度上反映了生活中的矛盾和冲突。读者必须在熟悉历史背景的基础上，象“读”生活本身那样去读这首诗，才能从诗行的无字处看出深长的意思。

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁筳墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦。听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣!室中更无人，唯有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

这首诗第一个值得读者留意的句子是：“老翁逾墙走”。既是老翁，过门槛也得小心，岂能跳墙然情急到生死攸关之时，自有其事。这一客观叙写，展示的却是惊心动魄的场面。老翁跳墙而老妇应门，是因为抓丁一般不要妇女，尤其是老妇，便有些安全感。紧接着诗人便写到：“吏呼一何怒，妇啼一何苦。”似乎有些突然。其实这两句之前就有一个“空白”。我在重庆参观一个画展，有一幅工笔彩墨人物画(标签恰好遗失了)，画上画着一位古装的老妇在院坝里俯身拾一草鞋，眼却直直地望着那柴门，一只狗正冲着那门叫。对着这幅失题的画，我一眼就认定是“石壕吏”诗意画。这画展现的情景，正是这个“空白”应有的内容。因为老翁逾墙要一点时间，老妇出门必然延宕。那吏夜出捉人，用心良苦，久敲门而未开，门开时又扑了空，叫他如何不怒而夜里遭此袭击，闹得鸡犬不宁，老妇的确也苦，但那时恐怕更多的是慌张，要掩饰老翁逾墙之事，拖住吏的后腿，恐怕也只能是应声而啼了。这以下的十三句，只写“听妇前致词”，未写吏的盘问，“空白”就更多了。霍松林先生说是“藏问于答”。要真切地理解这一段所叙情事，便需读者发挥想象还原的能力。试想，那吏一进门见是一年老的妇人，自然恼羞成怒，首先要盘问家中的男子。所以老妇一答话便是“三男邺城戍”，为掩护老翁，拉扯上三个当兵的儿子，其中两个已在最近的邺城一役中牺牲了!“存者且偷生，死者长已矣”，话说得十分痛切，意在争取同情，而且很可能产生了效果。不过，无论那吏如何动恻隐之心，因系公务在身，不得不又问及家中是否还有其他的人。所以老妇人有“室中更无人”的对答。但这话说得太绝对，马上又补一句“唯有乳下孙。”既言“更无”，又言“唯有”，是矛盾的，可见老妇当时却有些语无伦次。供出吃奶的孙儿，实际已牵涉到儿媳，但她既在哺乳，又出无完裙，那吏也无可奈何。出乎读者意料的，是老妇人不待吏的诘问，即挺身而出，自告奋勇：“老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”这里有三重弦外之音，其一是从对话中可知吏对老妇也作了一些解释说服工作，使她知道河阳形势急迫，勤王事不得已;其二是对家里一切都如实交待了，唯有老翁逃跑一节打了埋伏，再遭诘问，必图穷而匕现;其三是有倚老之心理，未尝不存侥幸。可是万没料到，那吏为了交差，抓丁不着，真的把老妇带走了。诗中就通过一个已贡献三个儿子给国家的家庭的解体，深刻揭示在动乱时世中人民承受的苦难。其中那个老妇为家(几位亲人)、为国所作牺牲，是颇富悲剧意味的。假若读者不能在论世的基础上参以意逆，读后的感觉将会非常肤浅，所得甚少。有的青年觉得杜诗兴味不浓，其实是自己训练不够的缘故，不应因自己的胃口去埋怨食物。故王世贞有“十首以前，少陵较难入”之说。

生活是复杂的，现象与本质不一定统一，诗往往亦如此。有言在此而意在彼者，有正言欲反者，有辞若有憾实深喜之者。凡此，皆宜凭生活经验，裁决以己意。崔颢《长干曲》云“同是长干人，生小不相识。”看来是说相逢恨晚，实则是“乐莫乐兮新相知。”李白《古意》(《南陵别儿童入京》)云：“游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道”，虽说着致身苦晚，其实全是按捺不住狂喜的心情，故下文就有：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的和盘托出。李商隐《骄儿诗》：“交朋颇窥观，谓是丹穴物。前朝尚器貌，流品方第一。不然神仙姿，不尔燕鹤骨。安得此相慰欲慰衰朽质。”貌似自谦，其实津津乐道，掩饰不住内心对爱子的激赏。史达祖《双双燕》：“应自栖香正稳，便忘了天涯芳信。”言燕子巢成之后，不再劳劳花底。辞若有憾，实深喜之。凡此，不谙生活底蕴，均难以知其佳妙。

诗人好句，往往有极炼若不炼，即“成如容易却艰辛”者。本来他“吟安一个字，燃断数根须”，而读者作寻常意思解会，这种情况也是经常有的。《长恨歌》有句云：

春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。

因是温泉水，故春寒赐浴尤佳。但水何以“滑”或以为温泉水含矿物质而滑，到过温泉洗浴的人方知此说似是而非。盖会解此字关键着落在“洗凝脂”三字上。从水浇凝脂的情形，可悟“滑”意。故非水“滑”，实以形容贵妃肌肤细腻。这样写比露骨的形容有效得多。由此可知诗人用字之工。刘长卿《送灵彻上人》：

苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带夕阳，青山独归远。

一般读者往往解“带”为静态的“戴”，但有山行见落日经验的人则不同，他将认此字为动态的“引”：盖夕阳随行者移动而移动，渐行渐远，人归日落。诗中从行者角度写景，寓一片依依惜别之情。无独有偶，陶渊明《归园田居》已有“晨兴理荒秽，带月荷锄归”之句，下句说的也不是“披星戴月”，而是月行与人相随，景物与人亲近如此，以见初参加劳动的喜悦，此种会心，亦无不依赖于生活经验。

还有这样一种情况：

有些作品，我们初一看见，就觉得它幼稚，毫无一读价值;但有些作品，在初看时觉得幼稚，及等到一看再看时，又发觉了它的淳朴而不可企及之处。相传有人咏雪，开首是“一片一片又一片”，接着是“两片三片四五片”，接着又是“六片七片八九片”，弄得站在旁边的朋友，大大的发急，以为这样一片一片地数了下去，将到什么时候可以完结但等到最后写出的一句“飞入梅花都不见”，于是才觉得一气呵成天衣无缝，意境超然，使人叹服。(许杰《文艺欣赏论》)

关键就在到最后一句时，读者才能一下子看到了一幅生活中的情景，即联系到一种生活经验，前面的片片雪花，一下子都活起来了。

这本书是我在自己各种焦虑的压力下所读的，读完这本书我对美有了更深的认识，内心也平静了很多，以下是一些笔记希望能够对你有帮助。

他告诉你美不是天上掉下来的，它一半在物，一半在你。

我坚信中国社会闹得如此之遭，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从怡情养性做起，一定要与饱食暖衣之外，别有较高尚，较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人心美化。

美感的世界是纯粹是意向世界，超乎利害关系而独立。

人心之坏，由于未能免俗，俗无非是缺乏美感的修养。

各人所见的古松的形象都是各人自己性格和情趣的反照。古松的形象一半是天生的，一半是人为的。

极平常的知觉中都带有几分创造性；及客观的东西中都带有几分主观性。

有审美的眼睛才能见到美。

科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物与概念，从原理演个例，分出某者为因，某者为果，某者为特征，某者为偶然性。

这种脱尽意志和抽象思考的心理活动叫做形相。

美感就是形相的直绝，美就是事物呈现形相与直觉时的特质。

人性本是多方的，需要也是多方的。真善美三者具备才可说是完全的人。

生命是与活动同义的，活动愈自由生命就愈以有意义。人的实用的活动全是有所为而为之，是受环境需要限制的，人的美感是无所为而为之，别人不需要他做而他自己愿意去做。在有所为而为之的环境中，人是环境的奴隶，而在无所为而为之的活动中，人是心灵的主宰。

这是但就人来说，就物说呢，在实用的和科学的世界中，事物都是借着和其他事物发生关系而得意义，在孤立无援时都没有意义，但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值，照这样来说，美时事物最有价值的一面，美感经验时人生中最有价值的一面。

艺术作品是真正不朽的。悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍重这几点星光！让我我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来。

看倒影，看过去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陆地上远看海雾，不受实际的切身的利害牵绊，能安闲自得的玩味目前美妙的景致。看真身，看现在，看自己的境遇，看习见的景物，都好比乘海船遇着海雾，只知它妨碍呼吸，之嫌它耽误程期，预兆危险，没有心思玩味它的美妙——————感悟：在美与实用同时出现面前，人会主动的选择实用而放弃美。

总之，美和实际人生有一个距离，要见到事物本身的美，需把他摆在适当的距离之外去看。

我们知觉外物，常把2自己所得的感觉外射到物的本身上去，把它误认为物所固有的属性，好像是以为纵使没有人去知觉它，它还是在那里。

美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移住于物，同时也把伍德姿态移住于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。

艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。他们都带有若干神秘主义色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物中检出不寻常的意义。

美感与实际活动无关，而快感则起于实际要求的满足。

在创造和欣赏的那一刹那中，我们能任然在所表现的情感里过活，一定要站在客位把这种情感当成一幅意向去欣赏。

美感经验是直觉的而不是反省的。

记得绿罗裙，处处怜芳草

美感起于直觉，不带思考，联想却不免带有思考。在美感经验中我们聚精会神于一个孤立绝缘的意向上面，联想则最容易使精神涣散，注意力不集中，使得心思由美感的意向旁迁到许多无关美感的事物上面去。

考据所得的是历史的知识。历史的知识可以帮助欣赏而却不是欣赏本身，欣赏之前要有了解，了解是欣赏的预备，欣赏是了解的成熟了解和欣赏是互相补充

美感是什么，积极方面来说，我们已经明白美感起于形象的直觉，而这种形象时孤立自足的，和实际人生有一种距离，我们已经见出美感经验中我和物的关系，知道我的情趣和物的姿态脚杆共鸣，才出现美的形象。

康德以为美感判断是主观的却有普遍性，因为人心的构造彼此相同。

黑格尔数因为美是在个别事物中所见出的概念或理想

托尔斯泰以为没得事物都含有宗教和道德的教训。

物须先有使人觉得美的可能性，人不能完全凭心灵创出美来。

依朱光潜看，美不完全在外务，也不完全在人心，他是心物婚后所产生的婴儿。美感起于形相的直觉，形相属物而不完全属于物，因为无我即无由见出形相，直觉属我而却不完全属于我，因为无物则直觉无从活动。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能见出美。

恋爱中的对象是已经艺术化过的自然

为而不有，功成而不居，美感没有占有欲。

自然美为许多最普遍的性质之总和，就每个独立的性质说，它是最普遍的，但是就总和来说，它却是不可多得，所以成为理想，为人称美。

天下之佳人莫若出国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美莫若臣东家之子，东家之子增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。

一首诗做成以后，不是就变成个个读者的产业，使他可以坐享其成，他也好比一片自然风景，观赏者要拿自己的想象和情趣来交接他，才能有所得，他所得的深浅与他自己的想象和情趣成比例，读诗就是在作诗，一首诗的生命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行，读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命也就是生生不息的额，他并非是一成不变的，一切艺术作品都是如此，，没有创造都不能有欣赏。

像艺术一样，游戏是现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感

艺术家见到一种意境或者=是感到一种情趣，自得其乐还不甘心，他还要旁人也能见到这种意境，感到这种情趣，他固然不迎合社会心里去沽名钓誉，但是他是一个热情者，总不免希望世有知音同情。

诗是生命的表现，生命就像柏格森所说的，时时在变化中即时时在创造中，说诗已经做穷了，就不啻说生命已经到了末日。

文艺作品是旧经验的新综合，在未综合之前，意向是散漫凌乱的，在既综合之后，意向就是协和整一的。

情感是心感于物的激动，和脉搏，呼吸诸生理机能都密切相关，这些生理机能的节奏都是抑扬相间，往往而复返，长短轻重成规律的。情感的节奏见于脉搏，呼吸的节奏，脉搏，呼吸的节奏影响语言的节奏。

文以文而王，不以文而妙

七十从心所欲，不逾矩。

艺术是情感的反照，它也有群性和个性的分别。

格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位，如果真是诗人，格律会受它的奴使，如果不是诗人，有格律它的诗固然腐烂，无格律它也还是腐烂。

不似则失其所以为诗，似则失其所以为我

穷究到底，艺术的创造不过是手能从心，不过是能任所欣赏的意向支配肌肉的活动，使肌肉所便的动作恰能把意向华仔纸上或是刻在石上。这种肌肉活动不是天使自在的，它需费一番功夫才学的来。

大抵学古文者，必须放声疾读，又缓读，只久之自悟，若但能默看，即终身作外行也

艺术家从模仿入手，正如小儿学语言，打网球者学姿势，跳舞者学步法一样，并没有什么玄妙，也并没有什么荒唐，不过这步功夫只是创造的始基，，没有做到这步功夫就止步，都不足以言创造。旧经验大半得诸摹仿，新综合则必自出心裁

凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人，它要有诗人得妙语，要有匠人得手腕，只有匠人得手腕而没有诗人得妙语则不能创作，只有诗人得妙悟而没有匠人得手腕，即创作亦难尽善尽美

只有死工夫固然不尽能发明或创造，但是能发明和创造者却嗾使大半下过死功夫来的。

读书破万卷，下笔如有神，神就是指的灵感。

灵感就是在潜意识中酝酿成得情思猛然涌现于意识。

实际人生比整个人生的意义较为窄狭，我们把实际人生看作整个人生之中的一片段所以在肯定艺术和实际人生的距离时，并非肯定艺术和整个人生的隔阂。严格的说，离开人生便无所谓的艺术，因为艺术时情趣的表现，而情趣的根源就在人生，反之，离开艺术也便无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造，无欣赏的词语本就是矛盾的。

过一世生活就好比做一篇文章，完美的生活都有上品文章所应有的美点。一篇好的文章一定时一个完整的有机体，其中全部和部分都息息相关，不能稍有移动或增减。

毫厘差之，微妙所在，在这种生生不息的情趣中，我们可以见出生命的创化，把这种生命流露于语言文字，就是好文章，把它流露于言行风彩就是美满的生命史。

文章忌俗滥，生活也忌俗滥，俗滥就是自己没有本色而蹈袭别人的成规旧矩，滥调起于生命的枯渴，也就是虚伪的表现。

风行水上，自然成纹

在什么地位，是什么样的人，感什么样的情趣，便现出什么样的言行风采，叫人一见就觉得其协和完整，这才是艺术的生活。

艺术就是生活的源头水，生活落到喜剧里去人大半都是不艺术的。

善于生活者则彻底认真，不让一尘一介妨碍整个生命的和谐，艺术家固定事物的价值，全以它能否纳入和谐的完整体为标准，往往出于一般人的而意料之外。它能看重一般人所看轻的，也能看轻一般人所看重的。在看重一件事物是，它知道执着，在看轻一件事物是，它也知道摆脱

行于其所不得不行，止于其所不是不止

哲学和科学穷到究竟，都是要满足求知的欲望，真理在离开实用而成为情趣中心时就已经是美感的对象了。