采耳工具全套

采耳工具全套

　采耳工具全套 ，现在是全民养生的大健康时代,越来越多人注重自己的身体健康，采耳行业也迅速发展起来,采耳也就是将耳朵里的脏东西清理掉，那么采耳工具全套都有哪些呢？

采耳工具全套1

　采耳工具套装分别有耳扒、鹅毛捧、鸡毛棒、雁毛棒、刮耳刀、镊子、耳钩、马尾、响铗、棉花棒、双氧水、震子、酒精、头灯、耳起、耳穴模型、铜棒、音叉、拇指灯、耳镜等。而整套工具的数量不止一样，整套工具数量耳扒3个（分别小中大）

　鹅毛4支、鸡毛棒4支、雁毛棒4支、刮耳刀（别名云刀）1把镊子1把、耳钩（别名钩针）1个、马尾4个、响铗1把、棉花棒1个、双氧水1瓶、震子1把、耳起3个（分别小中大）、音叉1把、拇指灯1个、耳镜1个、铝合金工具箱1个、采耳勋章1个共34件套。

　采耳第一步，要认识耳朵结构，耳朵分为三部分：外耳、中耳、内耳。

　外耳：包括耳廓、外耳道。耳廓的形状有利于声波能量的聚集、收集声音，还可以判断声源的位置。

　中耳：主要位于颞骨岩部内，包括鼓室、咽鼓管、鼓窦和乳突及乳突小房。

　内耳：结构复杂，又称为迷路，全部埋藏于颞骨岩部骨质内，介于鼓室与内耳道底之间，由骨迷路和膜迷路构成。

　采耳第二部，要认识耳朵的类型，耳朵类型分为4种：菜花耳、隐耳、招风耳、杯状耳。

　菜花耳：使软骨挛宿增厚变形，卷曲一团，耳廓外形极不规则称为菜花耳。

　隐耳：隐耳又称袋状耳是较少见的先天性耳畸形，特点为除耳垂正常外耳前皮肤与颅侧皮肤连成一片，耳廓软骨结构基本正常但被埋在皮肤内不能正常突出的称为隐耳。

　招风耳：招风耳是一种较常见先天性性耳畸形，多见于双侧。特点为耳廓略大，上半部扁平，对耳轮发育不全，形态消失;而耳甲过度发育，耳舟与耳甲之间夹角大于150度(正常90度)称为招风耳。

　杯状耳：杯状耳又称为卷曲耳或垂耳为较常见的先天性耳畸形，多发生于双侧。特点为耳轮缘紧缩，耳轮及耳廓软骨卷曲和粘连、耳舟、三角窝狭小，严重者整个耳廓上部缩小、下垂，耳舟及对耳轮形态消失，整个耳廓呈管状称为舟状耳称为杯状耳。

　采耳之前让被采耳者采取舒适体位或坐或躺头部歪向一侧，光线要充足。

采耳工具全套2

　 棉签、鸡毛棒、马尾、鹅毛棒的使用技巧

　先自制棉签四根，保持棉絮柔软、细长，两根用来沾取消毒清洗液清洗耳道并消毒，两根用来吸干残留耳道的消毒清洗液，保持耳道的干爽、清新。用时将棉签慢慢伸入耳道，轻贴耳道壁上下、左右。

　毛棒慢慢以旋转的方式进入耳道，待轻触到耳膜后停止进入，先以半周形式慢慢反复旋转。

　这时能很清晰的听到与耳膜接触的摩擦声，然后再由慢到快以全周的方式快速旋转并不断改变方向，适时停止。

　毛棒的拿捏手法和耳勺是一样的，在采耳工具篇介绍毛棒系列的时候，给详细展示了，感兴趣的小伙伴大家可以找来看看。

　 耳勺、耳起使用技巧

　首先掌握耳勺轻推、轻刨、轻带的动作要领：

　手持耳勺，勺口朝下，手肘或手腕找好平衡支撑点，也就是所谓的“搭桥”。

　将耳勺轻贴于耳壁慢慢伸入到中耳区（但不要触及耳膜）不同方位的来回轻推、轻刨，反复动作，把握时间。

　动作幅度不要大、要慢、要轻，有散耳屎时要轻轻的带出来。其次，不同的情况使用不同型号大小的耳勺。

　用到耳起时掌握轻挑、轻铲、轻起的动作要领：

　用耳起沿着耳壁慢慢的往里轻铲，当遇到耳皮时，找准边缘轻轻的挑，这样边铲边挑，直至完全挑松，再用镊子把它夹出来。

　起耳结、耵聍时，用硬起轻轻的挑松四周，再找一个边慢慢的边铲边压，压出一条间隙以便风勾勾出耳结、耵聍。

　 云刀使用技巧

　首先要掌握刮、剔、转的要领——

　刮时手持顺刀，掌心朝下，刀口以指端方向斜外方便由上往下刮；剔时手持反刀，掌心朝上，刀口以指端方向斜内方便向右或往下、往上剔；

　转耳道时手持笔杆刀，三指控制刀柄沿耳道壁慢慢来回转刮。其次另一只手要配合云刀，提、捏耳廓，拉紧皮肤，方便云刀走势。

　 耳勾、耳扒使用技巧

　只有在起耳结、耵聍或塞耳物体时才用到耳勾，使用时勾针要平着慢慢的缓缓的进入耳道，手千万不能抖，更不能摇摆，否则很容易挂伤耳壁。

　进入取物间隙时手更加要稳、要轻，尽量做不擦着耳壁。进入到适当位置后勾尖朝取物方向旋转90度，使勾尖勾住取物再极慢、极轻往外拖，直至完全拖出物体。

　因为耳扒品质细软，富有弹性，所以能进入到耳道深处，并能极轻的接触耳膜。

　用时在耳道深处敏感部位轻轻的反复来回刮、点、转、弹，但一定要保持手稳、轻、慢，动作幅度极小、力度极轻等要点。

　 振子使用技巧

　先用一根鹅毛棒插入耳道，轻触耳膜，这时鹅毛棒会固定在耳道内，拿振子震动振子，由近到远、由左到右上下来回轻轻震动棒身。

　注意不要让棒身弹跳太高、声音太大。

采耳工具全套3

　 （一）必备采耳工具的使用工具的介绍、使用手法

　 竹耳勺（亦称耳扒）

　选用天然竹子精制而成，经过特殊打磨圆润光滑、不刮皮肤、且有弹性，可缓冲手部力量，避免疼痛，舒适度有很大提高；耳勺分为大、中、小三种规格，可适合各种类型的耳朵。

　现在市场上，也出现了很多延伸的耳勺类型，比如弹缩耳勺、发光耳勺等，可以说花样百出，但总归先把最基本的耳勺练习熟练最为重要！

　 耳勺的练习手法：

　熟练掌握平推反刮、侧推反刮、反推反刮三种手法以及手法之间的自然过度。

　熟记耳勺的口诀:浅入浅出多次，二轻一重刮三下；横向纵向交错刮；一共三段倒着刮；一个地方都不落；里面超轻超慢，外面略重略快。

　掌握外耳道分段的界限（耳毛区、下海底、第二段）根据顾客的敏感度灵活运用耳勺判断深浅。

　 鸡毛棒

　选用柔软且有韧性的优质鸡毛制作，大小适中，目的是刺激耳朵深处的敏感神经，用时要掌握速度、力度、深度、角度，能让人极度舒服，浑身舒畅。

　鸡毛棒的使用方法、练习技巧具体如下：

　 鸡毛棒的练习及基本要求：

　⑴距离要足够长

　⑵速度来去要均匀

　⑶力度要轻柔而稳定（轻若无物，还不能脱靶）

　⑷棍子滚动时上下滚动不能左右摆动

　 鸡毛棒指尖游走练习及基本要求：

　⑴毛毛的尖始终接触到皮肤且保持一个高度

　⑵游走时速度要始终保持一致

　⑶从起点到终点一次搓到位，不可来回搓

　⑷胳膊要抬起利用胳膊和手腕的移动带动鸡毛棒行走

　 鸡毛棒的伸缩练习和定点练习：

　⑴利用手指、虎口和手腕的肌肉伸缩力推拉不能使用胳膊的推力。

　⑵进出时速度略快，但要保持一致。

　⑶伸缩练习时鸡毛位于笔筒的中部，不能碰到底部。

　⑷定点练习时速度要非常均匀、悠长、缓慢。

　⑸定点时毛毛的'尖始终接触笔筒的底部，不能若即若离。

　 鸡毛棒的特色手法（九浅一深）：

　⑴记住每个手法的次数，及代表的特殊含义。

　⑵准确判断耳毛在耳洞里的深浅位置(耳膜处为深，耳毛区为浅出可以通过看、听、触觉三个感官来判断)。

　⑶操作过程中深浅、快慢、轻重要界限清晰，不要拖泥带水。

　 孔雀毛棒

　体形较大，自然分叉，配合独特的“刷脸”手法，动作优美流畅，赏心悦目。会让体验者更是犹如触电般浑身舒服无比。

　孔雀毛使用方法：

　孔雀毛的使用分为两种：一是单独使用，用来扫额头、侧脸、颈部部分，但切记不可碰到顾客的嘴、鼻子；

　二是配合音叉使用，即把震动的音叉放在孔雀毛上，随着孔雀毛的游动！

　 竹柄鹅毛棒

　选用优质白鹅毛,毛毛柔软蓬松，器形饱满。目的是刺激耳朵深处的敏感神经，用时要掌握速度、力度、深度、角度，能让人极度舒服。

　鹅毛棒的闪进闪出及定点练习：

　⑴鹅毛始终与笔筒口保持90度角

　⑵进出要轻快而准确，不能拖泥带水

　⑶闪进闪出时毛毛位于笔筒的中部，不能碰到底部

　⑷定点时鹅毛要保持稳定，不能若即若离

　 银丝鹅毛棒

　主要作用有两个：

　第一，配合音叉震动棒，将其一端插入耳洞，并用音叉震动在露出的金属手柄部分有规律的拉动，并产生美妙的乐感。

　第二，有时候可充当竹柄鹅毛棒的作用，因其有较大弹性且转动时惯性较大，所以对于比较受力或者较为弯曲的耳洞，更容易刺激到位。

　论苏轼对宋词的开拓与创新

　　（一）

　　诗至唐，已臻炉火纯青、登峰造极之境，颇有难乎为继之势。宋人欲与抗衡，唯有另辟蹊径，自创新风。北宋诗文革新运动再次给人启迪：沿袭和模拟仅能勉强维持命脉；蓬勃的生机，只有来自不断的开拓与创新。

　　词，作为一种新兴诗体，原有着强烈的生命力。可惜晚唐温庭筠等人在发展令词艺术卓具贡献的同时，却把词引向了“艳科”的小径。及宋，囿于传统偏见，词坛依然沿承五代遗风。代表时风的晏欧词被目为“词中西昆”。柳永创制慢词，又变雅为俗，有一定的开创之功。但由于缺乏足够的艺术魄力及其他原因，毕竟未能为宋词开出一条宽广的革新之路。

　　苏轼来了。他雄风千里，使词坛快然一新。其何能如此？一则，就文艺思想说，苏轼一贯反对俯伏前人脚下，一贯反对模拟因袭；主张不断开拓创新，主张每个作家应有其独特的艺术风格。二则，他本人才华横溢，魄力过人，形诸文艺实践，则不仅诗歌散文，乃至书法绘画，都有戛戛独到的艺术造诣。据此二则，我们很难想象苏轼一旦提笔为词，竟肯寄人篱下。从现有材料看，苏轼进入词坛较晚⑴，那正是“凡有井水处，即能歌柳词”⑵的年代，但苏轼居高临下，并不以为然。他从事词的创作仅四年，就在《与鲜于子骏》的一封信中这样说道：

　　近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。“近却颇作小词”，当指熙宁八年所作《江城子·记梦》、《雨中花·初至密州》等词，“郊外”一阕，无疑是指《江城子·密州出猎》。这段话表明：第一，即便写婉约言情词，也要有别于柳永，自见特色。第二，已写得一阕绝无柳七郎风味的、别开生面的壮词。第三，尤为重要的是，苏轼在此公然向传统的词风挑战，向风靡天下的柳词挑战，提出要在词坛上“自是一家”，别树一帜。由此可见，在特定的历史条件下，正是苏轼以他那非凡的艺术魄力和艺术才力，在词坛上掀起一股革新的浪潮，使宋词发生了巨大而深刻的变化。

　　（二）

　　苏轼对宋词的开拓与创新显著的标志是“以诗为词”，而“以诗为词”的重要内涵之一，就是凡能入诗的内容，均可入词。“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可入也。”⑶此说虽不无夸大，但针对宋初词坛实际，他能从题材与内容的开拓上来评价苏轼的创新精神，可谓卓有见地。

　　首先，苏轼以词抒发爱国的豪情壮志。众所周知，终赵宋王朝三百年历史，边患不断，爱国精神也就始终贯串两宋文学。然则，北宋诗坛虽不乏关心国事之作，而于词坛却绝少反响。为此，苏轼这类爱国词章在开拓宋词园地上有重要意义。

　　青盖前头点皂旗，黄茅冈下出长围。弄风骄马跑空立，趁免苍鹰掠地飞。回望白云生翠＠⑴，归来红叶满征衣。圣朝若用西凉薄，白羽犹能效一挥。

　　——《祭常山回小猎》

　　老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼！

　　——《江城子·密州出猎》

　　苏轼这两篇作品写于同时，无论描绘出猎的场景，抒发豪纵的情致，表达爱国的壮志，乃至用事的手法都极其相似。而且词中不伏老的爱国形象，直抒胸臆的气势，似乎较诗更为突出。这样，苏轼就在内容上打破了诗词界线，把却敌报国的时代主题引进了词坛。

　　在这类词中成就最高、影响最大的当推《念奴娇·赤壁怀古》。其中对周瑜形象的刻划，英气勃勃，光采照人，为中国词史上的空前之笔，是苏轼对北宋词坛杰出的贡献。显然，这里寄托着作者为国立功的豪情壮志。对这首词，近来颇多议论。有人以为是一种“失败者的心理”，有人则以为是“一支胜利的凯歌”⑷。我以为这首词的内容比较复杂，不宜用“失败”或“胜利”来简单概括。全词咏景、怀古、抒情融汇一气，咏景怀古固是为了抒情，但作者的现实之情，也深深寓于雄壮飞动的如画江山之中和雄姿英发的风流人物身上。结处的虚无和沉郁悲壮，掩盖不了通篇热情洋溢、激越健壮的基调。上溯范仲淹的《渔家傲》，下视辛稼轩的爱国词章，此词有不容忽视的奠基和枢纽作用。

　　其次，以农村田园入词。从《诗经》开始，我国诗坛就不乏描写农村生活的作品。但囿于诗词分流的偏见，中唐以来的词坛绝少农村词。偶有渔父、浣女、莲娃等形象出现，那也是美化了的，缺少泥土缺息。如张志和的《渔歌子》，其中所谓的“渔父”，不过是号称“烟波钓徒”的作者——隐士的自我化身罢了。

　　苏轼的《渔父》四首，分别写渔父的“饮、醉、醒、笑”，新意不多，但他的一组农村词《浣溪沙》五首，却开创了宋词的新天地。词中不惟景色宜人：绿阴绵延的村庄，软草平莎的沙路；日照桑麻，水光如泼，风吹蒿艾，香气似薰；庄南村北，qiān＠⑵车欢唱，几家煮茧，满村清香。而和这雨后清新爽目的农村风光水乳交融的，则是一派喜庆丰收的欢乐景象：“老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村”。人们吃着喷香的新麦，喝着舒心的米酒，有的甚至醉卧黄昏路边了。活跃在这一幅生机勃勃、欣欣向荣而又充满诗情画意的图景上的，不仅有卧黄昏的醉叟，还有古柳树下的卖瓜者和隔篱娇语的蚕妇，更有那三五成群、踏破罗裙看使君的农村少女。当然，词中的中心形象是“使君”——诗人自己。他一路行来，怡然自得地欣赏着眼前的这一切。一会儿，乐陶陶地询问农家“豆叶几时黄？”一会儿醉悠悠地人渴思茶而“敲门试问野人家”。最后，他居然乐而忘返地动了归田的念头：“何时收拾耦耕身？”“使君元是此中人。”

　　这组农村词写于元丰元年初夏，时词人在徐州任上。是年春旱，苏轼应民俗至城东石潭求雨。既雨，二麦丰收⑸，作者于谢雨道上作此词。所以说，这组词中所表现的丰收之景和作者的欢快之情，以及由此而组成的一幅“官民同乐图”，自有其值得珍视的生活基础和思想缘由。以后，即便身处逆境，他也没有忘怀农事和人民的生活。元丰四年，他在黄州贬所，又作《浣溪沙》五首。面对友人的深情厚意，面对美酒歌舞，面对满天大雪，他不仅想到了自身的生活困境：“空腹有诗衣有结，湿薪如桂米如珍”，更写道：

　　万顷风涛不记苏。雪晴江上麦千车，但令人饱我愁无。据傅干注：“公有薄田在苏，今岁为风涛荡尽”。一方面，置个人的生计不顾，一方面推己及人，但愿瑞雪丰年，民生安足，则己百愁全无。这又是何等高尚的胸怀与情操！把杜甫《茅屋为秋风所破歌》、白居易《新制布裘》乐府诗中关怀人民生活疾苦的优良传统，带进向以轻柔婉约见称的令词“小技”中，这无疑是一项重大的改革和创举。

　　再次，对传统题材的开拓与创新。诗言志，词言情。言情，是词的传统题材。苏词中写男女之情的作品不少。其间自有他继承《花间》遗风的一面，甚至偶涉＠⑶狎，但确有某些“自是一家”有别于传统的情词，如其《蝶恋花》：

　　花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。

　　枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。

　　墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。

　　笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

　　这首词既无五代词华美香艳的词藻，又没有柳秦词那种放纵＠⑶狎的恶态。上片写暮春初夏的郊原之景，清新明丽，生意盎然。“枝上柳绵”两句，情景交融，意境隽永，且蕴含深厚的人生哲理：纵然风雨无情，枝上柳绵日见稀少，但“十室之内，必有忠信”，芳草天涯，何愁知音难觅，表现出一种既缠绵又达观的胸怀。下片写墙里“佳人”的笑声和墙外“行人”的愁态，两相对照，极富谐趣。“佳人”翩然归去，不知“行人”中心之既恼。明明自作“多情”，反怪“佳人”之“无情”，读罢令人忍俊不止。但细加玩味，又颇似承《离骚》余韵，别有深意寓焉。张炎说：“词须要出新意。能如东坡清丽舒徐，出人意表，不求新而自新，为周秦诸人所不能到。”⑹当指此类情词而言。

　　苏轼的言情词不仅别具风味，自有特色，而且“以诗为词”，扩大了言情词的范围，把传统的男女之情扩大到手足之情、师友之情。

　　苏氏兄弟并具文才，政见与经历也大体相似。他们常有诗词唱和，而又不局限于狭小的手足之情，常饱和着广阔的社会内容，如其《沁园春·赴密州早行寄子由》下片：

　　当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难！用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗樽前。先是回忆嘉yòu＠⑷初年二苏至汴京受知于欧阳修的情景，可谓风华正茂，才名初展，满腹经纶，以“致君尧舜”相许，大有为国立业的壮志豪情。“用舍”以下，化用《论语》，实寓不满新法之意。然则，词人却能以旷达出之，使作品不致落入感伤的泥沼。苏轼爱弟心切，当其弟不胜逆境之苦时，常寄词相劝，如其《水调歌头》一词，就是由于苏辙的别词“其语过悲”而写的。上片劝以谢安“雅志困轩冕，遗恨寄沧州”为鉴，一旦壮志难酬、不若及早引退。下片便设想归隐后的相从饮酒之乐：“我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。”乐天知命中夹杂着无限的政治酸辛，循循诱导中饱和着深挚的手足情谊。至若其“兼怀子由”的名篇《水调歌头》：“但愿人长久，千里共婵娟”，则不仅词意健朗乐观，而且由于诗的高度概括力，更把劝慰手足之情扩大到普天下中秋之夜的“无眠”之人了。

　　唱和酬答，互通友情之作，在诗来说，并不罕见。但在苏轼前的词坛，却几呈空白状态。苏轼以诗为词，弥补了这一不足。他的友情词，一般说来，具有语新意浓，一扫陈词浮调的特点。“今夜残灯斜照处，荧荧：秋雨晴时泪不晴”。（《南乡子·送述古》）这是设想别后孤灯独处的情景。“与余同是识翁人，唯有西湖波底月。”（《木兰花令·次欧公西湖韵》）这是对前辈师长欧阳修的深沉缅怀。尤应称道的是，他在赠别词中还以政事国事相勉，如“升沉闲事莫思量，仲卿终不忘桐乡”（《浣溪沙·赠陈海州》），“上殿云霄生羽翼，论兵齿颊带风霜”（《浣溪沙·彭门送梁左藏》）。这实际上已开南宋爱国词人以词唱和、相互激励的先河。又，赠别词最忌流于感伤，不能自拔。苏轼独能以理遣情，在真切的友情中，表现出一种豪放而清旷的风韵：

　　有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非！谁似东坡老，白首忘机？

　　记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。

　　——《八声甘州·寄参寥子》起句即景起兴，“突兀雪山，卷地而来”⑺，气势非凡！但海潮之涨落，亦如时代之更迭、人事之聚散，古今皆然。上片借景喻理，已为下片抒情张本。过变由理而情。人未登程，先约归期，盖海角天涯，知己难觅。既然约定他年同返西湖山水，以尽“白首忘机”之乐，则今日暂别，又有何伤？通篇清旷飘逸，没有头巾气，不作儿女啼，全凭至情豪气感人。其寄意遥深处，亦足发人深思。

　　（三）

　　独出新意境和新风格，也是苏轼对宋词开拓与创新的重要内容之一。

　　宋初词坛以晏欧为代表，由于偏重模拟五代，往往少真情实感，个性不分明，因而也就缺乏独特的艺术风格。苏轼与之不同，一方面，他强调“文理自然，姿态横生”⑻一方面，他的词中分明活跃着一个富有个性的“我”。可以说，独到的文艺观和强烈的个性化，正是苏轼开拓宋词新境界，开创宋词新风格的重要内在依据。

　　论苏词的豪放，切不可泥于前人之见，把它的意义仅归于冲破音律的束缚，甚至视为“要非本色”⑼，或称以“别格”⑽。豪放，作为一种新风格、新流派的产生和发展，是就传统的婉约风格和婉约词派相对而言的。无论选择题材上，表现手法上、语言运用上乃至美学意义上，两者都有明显的差异。而它的出现最重要的意义就在于，打破了先前词坛上那种一花独放、一鸟独鸣的沉闷单调的旧格局，迎来了百花齐放、百鸟争喧的新天地。

　　至于具体论及苏轼豪放词作，应包括两类。第一类为激越雄健、慷慨悲壮之作。第二类属狂放不羁、清旷飘逸之作。舍掉前者，就舍掉了苏轼豪放词的精华；扬弃后者，则不能全面反映苏轼豪放词的本质特色。两者缺一不可。

　　第一类代表作如《江城子》。词在千骑卷冈、万人空巷的壮阔图景上，活跃着作者自身的形象。他酒酣兴豪，大声疾呼“鬓如霜，又何妨！”他不仅有牵黄擎苍、“聊发少年狂”的出猎壮举，更渴望出使边塞，西北“射天狼”，铲除边患，报国立业。风格豪而壮，雄而健。《念奴娇·赤壁怀古》一词较《江城子》深沉得多。作者凭吊古战场，在对雄伟壮丽山川的描绘和颂赞中，激荡着词人汹涌澎湃的壮志豪情，缅怀古英雄，则在神采飞动，功垂千秋的风流人物身上，倾注着作者无限仰慕之情，遥寄着“致君尧舜”之思。但古今对照，面对壮志不酬、白发早生的严峻现实，不免心中悲愤，这就导致词作在激昂慷慨中带出一种沉郁苍凉的情调。总起来说，这类词更多地反映出苏轼思想中积极向上，奋发有为，热情奔放的一面。虽然为数不多，却是苏轼豪放词中的珍品。

　　《念奴娇》的开端与结拍，在一定程度上表现了苏轼虚无主义的历史观和人生观。这种思想其来有自。早在青年时代，苏轼就写过“百年豪杰尽，扰扰见鱼虾”（《荆州十首》）、“吾心淡无累，遇境即安畅”（《出峡》）等诗句，这正是苏轼豪放词中出现大量狂放不羁、清旷飘逸之作的思想基础。对这类词，我们不能简单地一笔抹杀。因为在此类作品中，儒、道、释三者，消极出世和积极用世，超脱与执着，颓唐与乐观，冷漠与热情，常是复杂地交织融合，既相互矛盾而又奇妙地统一的。试读其名篇《水调歌头》：

　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

　　面对一轮团＠⑸明月，诗人浮想联翩。从把酒问月而幻想“乘风归去”——摆脱这恼人的尘世，追求那美好却又飘渺的精神超脱。但他又有清醒、现实的一面，认识到高处清寒，不若人间温暖。于是他高唱“起舞弄清影，何似在人间？”既脚踏人间泥土，又带出一种飘飘欲仙的风韵。这便是活脱的苏轼！手足阔别，中秋思亲，难免使人感伤。但苏轼却能以理遣情：人之有悲欢离合，犹如月之有阴晴圆缺，此宇宙、人生之常理，自古而然，非自我始。以达观者观之，则人生无限美好，只要彼此健康长驻，即便远隔天涯，仍可藉明月而互寄遥思之情。愿普天下今夕对月“无眠”之人都得到宽慰，都美好地生活下去吧！咏物抒情，如此水乳交融，人间天上、理智感情的矛盾和统一，被渲染得如此诗意盎然而又乐观开朗，词人的独特个性，得到如此生动鲜明的表现，通篇雄放清旷，正是苏轼这类词的独到成功之处。

　　“乌台诗案”以后，苏轼思想中固有的佛老意识也随之有所发展，因而在词作中也就益发向往超逸清空的境界，以求自我精神解脱。如同是中秋抒怀，其谪居黄州时写的《念奴娇·中秋》便与“丙辰中秋词”有异。上片“桂魄飞来，光射处、冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，飞鸾来去，人在清凉国”，纯属一派虚幻空灵之境。下片写他月下的狂歌、豪饮、醉舞，写他“便欲乘风，翻然归去。何用骑鹏翼！水晶宫里，一声吹断横笛”，直是一个不食人间烟火，“羽化而登仙”的形象。

　　随着黄州之贬、而后一再远贬惠州而儋州。但他却没有在精神上一击即溃，而是人也不改其乐，词也不易其风。他的《定风波》词，借他人之事，抒自身之情。其下片云：

　　万里归来年愈少，微笑，笑时犹带岭梅看。试问“岭南应不好”？却道“此心安处是吾乡。”爽朗的微笑驱散了岭南的瘴气，豁达的胸襟迎来了心中的故乡。简直不以贬谪为苦，反以“远游”为乐了。此种境界和风格，在词坛上是前无古人的。

　　咏恨山怨水、惨红愁绿之景，抒生离死别、伤春悲秋之情，向被视作词中的“当行本色”，然这类传统篇章，毕竟境界狭小，风格靡弱，不能敞人胸怀，给人以健康的美感。苏轼的咏景之作，大多能别开生面，自成境界，如：

　　乱石穿空，惊涛裂岸，卷起千堆雪。

　　——《念奴娇》

　　一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。

　　——《水调歌头》

　　江汉西来，高楼下、葡萄深碧。犹自带、岷峨雪浪，锦江春色。

　　——《满江红》

　　小舟横截大江，卧看翠壁红楼起。

　　——《水龙吟》或雄山奇水，穿空裂岸，撼人心魄；正明净倒影，却骤然浪起舟舞；或江水滔滔西来，翻滚着阵阵乡情；时而又梦渡春江，回望云间翠壁，都能表现出苏词不同于晏欧柳秦的独到风格：坦荡的胸怀，阔大的境界，鲜明的色彩，奇思妙想而又势豪气壮，给人以一种健康明朗的美的艺术享受。

　　苏轼咏景词不仅以雄奇阔大见称，尤喜陶情山水，表现出对自然美的强烈追求，进而造就一种忘我自乐的艺术佳境。试读其《西江月》：

　　照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。 可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。一派皎洁月色，空灵晶莹，实“非尘世”之景。词人酒醉，乘月夜行。马惜障泥而骄，人爱芳草欲眠，已微露怡情山水，乐而忘返之旨。下片更是妙思横溢，奇笔生春。白璧美玉喻月光水色，已觉新鲜，用“踏碎”坐实，尤为奇特，因不忍搅乱“一溪风月”，竟不教马踏“琼瑶”，对月下美景真是到了酷爱的程度，以致终于醉卧桥头，直待杜宇啼晓了。——这样，苏轼就为宋代咏景词开出了一条新路。

　　苏词豪放而清旷的独到风格，有时在一些平凡的生活小事上也表现得相当出色，能出前人难具之情，步前人未到之境：如其《定风波》词：

　　莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。词前又有小序云：“沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”中途遇雨，本系寻常细事，词人偏能就此写出不寻常的生活情操和人生哲理。风狂雨骤，众皆狼狈，唯独词人“吟啸徐行”，表现出一种泰然自若、悠闲潇洒的风度。人生风雨无常，政治风云尤难逆料，但作者却豪迈地宣称：“谁怕？一蓑烟雨任平生！”展示出他坚持操守的崛强品格和以不变应万变的旷达情怀。读此，顿觉一股豪气迎面扑来，使人心胸为之一舒。下片先写自己对“春风”和“斜阳”的亲身感受——冷暖莫辨，喻理于景，为下文张本。结拍转出主旨：“也无风雨也无晴。”以晴雨喻忧乐：自然界既无风雨冷暖可言，则人世间又何必斤斤计较于沉浮忧乐？他所孜孜以求的就是这种忧乐两忘的无差别的精神境界。诗人晚年远贬海南时，作《独觉》诗结云：“＠⑹然独觉午窗明，欲觉犹闻醉鼾声。回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”。足见他对这种境界的酷爱之情。

　　虽然，读苏轼豪放词，我们对其骨子里的人生如梦、超尘遁世、虚无缥缈的哲理思想，应有足够的戒心和清醒的认识，但总起来说，苏词感情之坦率真切，个性之鲜明活脱，胸怀之旷达开朗，运笔之挥洒自如，词风之豪纵飘逸，确能开人心胸，新人耳目，具有开一代新风的巨大作用。

　　（四）

　　晚唐五代词，较少咏物，而《东坡乐府》中的咏物词，无论数量之多，咏物面之广，都是空前的。苏轼对咏物词的开拓与创新，主要表现在三方面：

　　第一，“天然地别是风流标格”（《荷花媚》）。不妨认为这是苏轼对咏物词的一项艺术要求，即无论咏什么，务必写出它们各自的独特风貌。这个“风流标格”，不仅指形态，更指精神。其《定风波·咏梅》，即可谓以神取胜之作：

　　好睡慵开莫厌迟，自怜冰脸不时宜。偶作小红桃杏色，闲雅，尚余孤瘦雪霜姿。 休把闲心随物态，何事，酒生微晕沁瑶肌。诗老不知梅格在，吟咏，更看绿叶与青枝。⑾石曼卿有红梅诗云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝”句，苏轼以为皮相，故言“诗老不知梅格在”。苏轼在这首词中，不仅自出新意，以传神之笔写出了红梅独特的“风流标格”，而且生动地展示了作者高洁不阿的品格。不说红梅天生红色，却说其所以“偶作小红桃杏色”，是因为“自怜冰脸不时宜”。尽管如此，她那种不随时物的“闲雅”之态，“孤瘦雪霜姿”的本质，却绝不可变。这才是真正的“梅格”！也正是“一肚子不合时宜”的苏轼那种不随波逐流、坚持高风亮节的“人格”的自我写照。刘熙载慧眼独具地指出：“‘雪霜姿’，‘风流标格’，学坡词者，便可从此领取。”⑿

　　第二，运用拟人化手法，充分展开想象，对所咏事物从形到神作多层次的描绘，如其被许为咏物“最工”⒀的《水龙吟·杨花》：

　　似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思，萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。此词遗貌取神，“和韵而似原唱”⒁，说明词人才力过人。“似花还似非花”，起句便自高妙无比，奠定一篇咏物宗旨：“似花”，“非花”，两者不即不离，若即若离。唯其即，方能使种种比兴，不离本体，有迹可求；唯其离，方充分展开想象，而不失之呆滞。以下写杨花离枝坠地，犹如思妇被弃，貌似“无情”，实是“有思”。而思妇的柔肠百转、娇眼困酣，恰犹如柳枝的细软婉曲，柳叶的飞坠无定。“梦随”三句化用唐诗《春愁》入词，杨花随风飘舞，起落往返；思妇离魂寻郎，飞越万里，莺呼梦回，既摄杨花之魂，又摄思妇之神。相形之下，原作名句“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起”，就不免黯然失色了。下片，作者另辟蹊径，想象越发奇妙。词以落红陪衬，写出春事已尽，却又一往情深，从“晓来雨过”着笔，去追踪杨花的最终归宿。不想唯见池萍零乱，三分春色，委身黄土，付于流水，了无踪迹。至此，思妇的惜春、恨春之情，连同“美人迟暮”之感，就被发掘得淋漓尽致了。结句画龙点睛，遥应首句，说明花人合一的题旨，于舒卷自如中，亦见严密之章法。咏物至此，可谓神化之工。

　　第三，“词源于诗，虽小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐五代北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。”⒂一般说，北宋咏物词重在自然明快和涵浑的意境，不甚寄托。南宋兴咏物词，重在字句的工巧和典故的运用，尤重寄托。苏轼的《卜算子》咏雁，既体现了北宋咏物词的艺术风格，又开南宋咏物寄托的先声：

　　缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。上片写鸿见人。“幽人独往来”，是实写，但亦如飞舞于月空的缥缈孤鸿，此实中有虚。“缥缈孤鸿影”，是虚写，但亦如静夜徘徊于小院的幽人，则虚中见实。总之，虚实映衬，人鸿合一。换头专就鸿写，但仍语语双关，由鸿见人。其间孤鸿的形象从行动上的惊起回首、拣尽寒枝、终栖沙洲，到心灵上的有恨无诉、自甘冷寞，形神十分鲜明丰满。此词有所寄托，古今公认，但对所寓内涵，说法不一⒃。其实，词作反映的是作者贬黄时期的一种复杂的心理状态。词人月夜难寐，独步静院，偶见孤鸿掠影，一时景与情会，遂将无限眷恋、哀怨、幽愤之情，清高自守，自甘寂寞之志，尽借孤鸿形象倾吐而出。全词情与景、人和物高度融合，自然涵浑，已达有寄托入、无寄托出的艺术胜境⒄。

　　总之，苏词在思想上艺术上虽不无缺陷，但苏轼对宋词的开拓与创新之功却是空前的，影响所及也是深远的。以后，辛弃疾承流接晌，而又别开新境，将宋词艺术推向又一新的高峰，固赖时代及个人因素，但推本溯源，实亦得力于苏轼。注：

　　⑴按朱qiáng＠⑺村《东坡乐府》编年，首篇《浪淘沙》（“昨日出东城”）作于熙宁五年正月，则苏轼已三十七岁，诗文早负盛名。

　　⑵叶梦得《避暑录话》

　　⑶⑿均见刘熙载《艺概》

　　⑷见《齐鲁学刊》80年第一期

　　⑸苏轼又有《浣溪沙》云：“惭愧今年二麦丰，千歧细浪舞晴空”，亦见词人欢庆丰收之情。

　　⑹张炎《词源》

　　⑺郑文焯手批《东坡乐府》

　　⑻苏轼《答谢民师书》

　　⑼陈师道《后山诗话》

　　⑽纪昀《四库全书总目提要》

　　⑾苏轼又有《红梅》诗，主旨与此相同。

　　⒀⒁王国维《人间词话》

　　⒂蒋敦复《芬陀利室词话》

　　⒃或附会男女情事，见龙辅《女红余志》；或主《考pán＠⑻》说，见《类编草堂诗余》引＠⑼阳居士语，但失之逐句索隐。

　　⒄参见周济《宋四家词选》和《介存斋论词杂著》

　　外 字＠⑴原字为山右加献

　　＠⑵原字为红繁体字的左半部右加操右半部

　　＠⑶原字为女右加蝶右半部

　　＠⑷原字为社左半部右加右

　　＠⑸原字为口里加栾

　　＠⑹原字为修的右下半部改为羽

　　＠⑺原字为 强字的繁体字

　　＠⑻原字为般下加木

　　＠⑼原字为鱼的繁体字右加同

　　1、爪镶

　　用较长的金属爪（柱）紧紧扣住钻石，最大的优点就是金属很少遮挡钻石，清晰呈现钻石的美态，并有利光线以不同角度入射及反射，令钻石看起来更大更璀璨。它目前成为市场上受欢迎的独粒钻饰样式。爪镶一般可分为六爪镶、四爪镶、三爪镶。时下结婚戒指就流行六爪皇冠款，公主方钻可以采用四爪镶，大粒钻石一般也采取两小爪并成一爪的形式。爪镶要求爪的大小一致，间隔均匀，钻石台面水平并不倾斜。

　　2、包镶

　　用金属边把钻石的腰部以下封在金属托（架）之内，用贵金属的坚固性防止钻石脱落。这是一种最牢固也最传统的镶嵌方式，它展现了钻石的亮光，光彩内敛，有平和端庄的气质。选购包镶钻石时要仔细观察，钻石底尖不能露出托架，否则会损伤皮肤或撞伤钻石。

　　3、卡镶

　　利用金属的张力固定钻石的腰部或者腰部与底尖的部分，是时下较为新潮的款式。钻石的裸露比爪镶更进一步，闪烁着熠熠的光辉。

　　4、轨道镶

　　又称夹镶和壁镶，是一种先在贵金属托架上车出沟槽，然后把钻石夹进槽沟之中的方法。轨道镶法适用于相同口径的钻石，一颗接一颗的连续镶嵌于金属轨道中，利用两边金属承托钻石，这种镶嵌法可令饰件的表面看来平滑。

　　5、钉镶

　　在金属材料上镶口的边缘，用工具铲出几个小钉，用以固定钻石。在表面看不到任何固定钻石的金属或爪子，紧密地排列的钻石其实是套在金属榫槽内。由于没有金属的包围，钻石能透入及反射更充足的光线，凸显钻饰的艳丽光芒。

　　6、藏镶

　　又称抹镶，是把钻石镶嵌在金属较厚或面积较大之部分，钻石的亭部不会外露，是一种非常稳固和持久的镶嵌方法。由于这种镶嵌法没有爪子，令饰件看来平滑和干净，特别适合日常佩戴的饰件。

钻石的镶钳方法有包镶、爪镶、轨道镶、钉镶、卡镶、藏镶等。

包镶：是用金属边把钻石的腰部以下封在金属托（架）之内，用贵金属的坚固性防止钻石脱落。它充分展现了钻石的亮光，光彩内敛，有平和端庄的气质。包镶是一种比较牢固传统的镶嵌方式，是端庄低调的年长女性的首选。

爪镶：是用金属爪（柱）紧紧扣住钻石，其最大的优点就是金属很少遮挡钻石，清晰呈现钻石的美态，并有利于光线从不同角度入射和反射，令钻石看起来更大更璀璨。它弥补了包镶的不足，成为市场上广受欢迎的独粒钻饰样式。爪镶一般可分为六爪镶、四爪镶、三爪镶，时下结婚戒指就流行六爪皇冠款。爪镶也是大家最熟知的，经典的爪镶适合所有的女性，也是所有戒指中最牢固的一种方法。

轨道镶：是一种先在贵金属托架上车出沟槽，然后把钻石夹进槽沟之中的方法。轨道镶法适用于相同口径的钻石，一颗接一颗的连续镶嵌于轨道之中，利用两边金属承托钻石，这种镶嵌法可令饰件的表面看来平滑。

钉镶：是直接在金属材料上镶口的边缘用工具铲出几个小钉，用以固定钻石。在表面看不到任何固定钻石的金属爪，紧密地排列的钻石其实是套在金属榫槽内。这种镶法需讲求钻石的大小和高度是否一致及每颗钻石的次序安排。由于没有金属的包围，钻石能透入及反射更充足的光线，突显钻饰的艳丽光芒。

卡镶：利用金属的张力固定钻石的腰部或者腰部与底尖的部分，是时下较为新潮的款式。钻石的裸露比爪镶更进步，所以更利于闪烁炯炯的光辉。

藏镶：又称抹镶，是把钻石镶嵌在金属较厚或面积较大之部分，钻石的亭部不会外露，是一种非常稳固和持久的镶嵌方法。由于这种镶嵌法没有爪子，令饰件看来平滑干净，特别适合日常配戴的饰件。