良渚玉器上的神徽代表什么

良渚玉器上的神徽代表着良渚人征服大自然的愿望和良渚人的吉祥与幸福，是良渚人不断进步向前发展的精神支柱。

良渚玉器就是良渚文化遗址发现的玉器。主要出土于二十世纪7年代至9年代。这批玉器的雕刻纹饰繁密细致，和谐工整。良渚玉器的材质为透闪石，其硬度达摩氏4——6度。

　　在上世纪70年代至90年代，良渚文化遗址频繁出土了不少珍贵文物。其中最令人注目的是玉器，其雕刻文饰，繁密细致，和谐工整，尤其是那些细线阴刻，堪称微雕杰作。 良渚文化玉器为透闪石，其硬度达摩氏4——6度的玉器，可谓“难施锥刃者”。在远古时代，高碳的合金工具尚未出现，当时是如何加工雕刻的呢？这疑问引起了考古学界极大的兴趣。有的学者认为，良渚玉器上的纹饰是用鲨鱼牙齿雕刻的。有的学者估计是用玛瑙、水晶石等打制成雕刻玉石的工具。日本考古学者则认为在玉石上可以自如地刻画线条的工具应是钻石。可是单用徒手直接刻画良渚玉器雕刻的工艺，却难以毕现远古时代玉器雕刻的纹饰精美和细微繁褥的程度。 良渚玉器的雕刻可以看到三种不同方式的工艺。第一为直接式，也是最常见的一种，即把玉坯直接经“软玉法”处理，使玉坯表面软化，然后刻画纹饰。第二种为全遮盖式，即雕刻前先把玉器表面用保护层遮盖起来，雕刻图案后再经“软玉法”处理，在一定时间内取出清洗，把线槽内白色软化玉清除掉，即成有软化图案的线条。第三种是半遮盖式，这是一种减地法浅浮雕，在良渚后期玉器中有出现。玉器纹饰中阴线部位有笔画抖手小弯曲痕迹，一看就像画上去的，这是运用保护层遮盖“软玉法”所致，各槽沟深度基本一样深浅，纹饰下面平整得很，就好像现代机器制作出来似的。 以上三种工艺方法也可交替使用，使所琢玉器不但不带软化层的白色，且能保持玉质本身晶莹剔透，可以说采用软玉技术的刻玉技法的发明，成就了良渚玉器时代的辉煌。

　　编辑本段良渚玉器工痕特征

　　良渚玉器大多采用管钻打孔，平面用磋磨，而装饰用线则使用硬物刮刻而成，阴线较细，沟底有划痕。其特征明显。 1；薄片玉璧有线切割很，呈直线，弧线不同，有的很明显，有的经过二次修磨不易发现，。 2；有的玉器对钻留有台痕和断续旋痕，有的留下纵向搜拉痕。 3；阴线刻，其细密匀称的装饰射线，弧线，云线，横竖直线，虽然轻浅细密，其接续痕很明显。在今天也是难制作的。 4；圆环型眼圈，是用管钻旋磨成的，凹槽深而底部圆润，除偶然错位重叠外，基本是正圆。砣碾阴线大多用于大琮和肖型玉器。 5；良渚玉器经常见到浮雕兽面，采用减地浮雕和压地浮雕，有的两种间使，是浮雕看起来有两三层之多，最后再加以阴线纹，工艺繁复，令现代人叹为观止。 6；表面打磨光滑，有些玉器出现玻璃光但比战汉玻璃光稍柔稍软。

　　编辑本段良渚玉器鉴定述要

　　一、 良渚古玉的仿制品，至迟在宋代已经出现，北京故宫博物院就藏有一件宋仿的神人兽面纹良渚式玉琮。明清以降，仿古之风尤盛，但对于良渚玉器的年代认识仍很模糊，因而仿制品无论造型、纹饰，还是制作工艺，都缺乏新石器时代玉器的特征，破绽明显，不难甄别。 进入本世纪八十年代后，由于江苏草鞋山、张棱山、寺墩、上海福泉山、浙江反山、瑶山等地的先后发掘，不仅扭转了对良渚玉器制作年代的认识，而且在海内外掀起了至今未衰的良渚玉器研究和收藏热潮。最近十多年来，大量的良渚玉器流入海内外收藏家之手，其中不乏精品，这是一些不法分子盗掘走私的结果。但是，流散海内外的良渚玉器更多地是新近仿制的赝品。实际上，由于高利所趋，早在十多年前，江浙地区就已经出现仿制良渚玉器的私人作坊。近两年来，随着仿制品的热销，私人作坊的发展也极迅速。到去年底，光余杭瓶窑镇一带，领有营业执照的各类玉雕作坊已不下三十家。在去年春季的旺销高潮中，不少作坊日夜开工，情形宛如服装加工厂赶制订货。赶制出来的玉器，大部分销往香港、日本等地的。所以海内外个人收藏家手中的良渚玉器大多存在着良莠不齐，真赝皆备的情况。 不过，瓶窑镇一带仿制良渚古玉的作坊虽多，但大多属滥竽充数，仿制的玉器粗糙，不值一提。真正能仿古以假乱真、混人耳目的，也仅两三家而已。笔者曾参观过一些私人玉雕作坊的制玉过程，大概与原始时代没有大的区别，但选用的质料，琢玉的工具和制玉的工艺却古今差异甚大，这就给我们辨别真伪提供了条件。 良渚古玉所用的质料有多种，其中最主要的是透闪石--阳起石系列的软玉，另外还有萤石、叶腊石、石髓、绿松石等美石。软玉系列的质料，依其纤维结构的差异，呈现出两种不同的形态，类似新疆和阗玉中“仔玉”与“山料”的差别。一类是未受沁为半透明的湖绿色受沁后为“鸡骨白”的料，这种玉料当时多用于制作琮、钺、三叉形饰、冠状饰等玉器。另一类为未受沁为不透明的暗绿色，沁后五色斑驳，肉眼常可见绢云母状交杂的纤维结构，这种玉料在良渚早期就已经被采用，主要用于制作面积较大的玉璧，个别也制作成玉琮，但制作的玉琮工艺粗率，从墓葬中出土位置看，其礼仪上的地位明显逊于采用第一种玉料制作高节琮。到了良渚晚期，可能是由于第一种玉料匮乏，第二种玉料被普遍用于制作高节琮，但玉璧的料始终没有变化。没有较纯净的“鸡骨白”是良渚玉璧质料上最基本的特征，而仿者不明，笔者所见仿制的玉璧大多在质料上存在破绽。 仿制品选用的原料主要是产于辽宁的俗称岫岩玉的似玉矿物，颜色有**、褐色、杂色、青绿色等。**、褐色、杂色的质料硬度较低，不透明，而青绿色的料硬度较高，接近摩氏6度，半透明。 由于仿制品选用的质料和良渚古玉选用的质料相差甚大，所以光从质料方面来看，就有不少地方可供鉴定时参考。首先，是玉料硬度上的差别。良渚玉器所采用的软玉硬度在摩氏6~65度，虽经千年埋葬，或多或少受到了不同程度的沁蚀，但其表面除完全受沁成白色石膏状剥裂的硬度较低外，其余部位经阴干脱水后硬底基本维持在原有水平，一般的钢质刀具很难刻入。而仿制者虽对其表面进行了做旧仿沁，使其特征跟出土的古玉相近，但硬度这一玉料本身具有的特征，却很难瞒天过海。 第二是玉器在透明度、光泽和颜色上的差别。透明是指玉石透过光的能力。鉴别透明度，通常以2毫米为厚度标准，但我们鉴别良渚玉器时，厚度以玉器厚度或边壁厚度为准，通常是2毫米至10毫米间。光线也不是指自然光，而是借用台灯或手电的聚光。光泽是指玉石表面反射光的强度，我国传统的玉石绝大多数是玻璃光泽。关于良渚古玉的选料，我们前面已经谈及，其软玉系列的玉器主要有两类。一类未沁前可以上海福泉山9号墓出土的那件玉琮为代表，湖绿色，若迎台灯光或贴外壁打亮手电，光线能完全透过。微沁而未完全失透的有反山12号墓出土的玉钺，瑶山2号墓出土的冠状饰等，台灯光或手电光能部分透过。上述两种状况的仿制品，可能是选料和做旧都存在相当难度的缘故，目前市场上较少见到。这种玉料在完全受沁的情况下，即成为古董界所称的“鸡骨白”。其实， “鸡骨白”是一种泛泛的称谓，特指这种受沁失透的状态，实际上玉器呈现的色彩有黄白色、白色、青白色、淡**等多种，这种“鸡骨白”的玉器都不能透光。但玉是多种矿物的集合体，组成玉的各类矿物在同样埋葬环境下受沁的过程和程度也并不完全一致，因而，在“鸡骨白”玉器的表面，肉眼常可看到许多小如芝麻大至豆瓣的大小不一的晶点。若用手电光贴在玉器边沿部位的这种通常为红褐色的晶点上，可看到透光。这是任何仿制品上都不能见到的现象。另外，仿制品虽有采用硬度较大的半透明玉料制成的，经做旧仿沁，表面已呈鸡骨白，但并未深入骨里，所以在手电光照射之下，仍能透光。目前，瓶窑一带仿制的良渚玉器仍以“鸡骨白” 为主，但个别作坊已采用了硬度较大的玉料，主要是来自辽宁岫岩和河南南阳的绿色玉料，利用色泽相近，硬度相近的质料特点，成器后稍作染色仿沁，来仿制桐乡、海宁一带出土的半绿半黄的半透玉器，市场销路看好，仿制良渚玉器中第二种质料的玉器在市场上不多见，这种沁前为不透光的暗绿色，沁后五色斑驳的玉器，其玉料的独特性，使仿制者很难仿得逼真。 良渚古玉，特别是反山、瑶山、汇观山、横山等地出土的玉器表面，常有薄薄一层致密的“面膜”，如同髹了一层透明的生漆，呈现出极强的玻璃光泽。这层“面膜”是制作抛光和几千年出土埋受沁的结果，也是任何仿制品不可能模仿出的特征。有些仿制品虽抛磨仔细，玻璃光强烈，但与真正良渚玉器的玻璃光泽相比，仍有较大的感官上的区别。仿品的玻璃光泽来自玉器表面，跟古玉发自骨里的强烈而柔和的光泽相比，显得浮躁和刺眼。 从质料上鉴定良渚玉器还可使用比重液测定的方法，透闪石——阳起石系列的软玉，虽多经沁蚀，但其比重仍保持在296~317，而岫岩玉的比重为25~28，南阳玉的比重为25~29，若用比重为295的四溴甲烷重液测试，则软玉沉于液底，而岫岩玉或南阳玉都浮于液表。使用比重液鉴定小件的良渚玉器是快捷有效的方法。 二、 良渚玉器，是中国新石器时代晚期艺术创作的杰出成就。它的制作工艺，有一些方面在今天看来仍不可思议。由于没有高强硬度的金属工具，良渚玉器的制作完全依懒于石质和某些有机质的工具。良渚时代玉料的开采情况尚不明了，但其开璞成坯主要采用的是切割的方法。在出土的良渚器上，不少留有切割的痕迹，据专家考证，有锯切割和线切割两类。锯切割是直线切割，而线切割则留下了抛物线形的切痕。线切割的方法跟仿制品以金属铊具切割的方法有着天壤之别，一般来说，线切为抛物线切，切割后留下的台痕在切痕的外弧。有些仿制品，特别是玉璧，为了追求跟真品相象，也特意在表面留下几处切割凹痕，但这种痕迹均可明显看出是使用金属铊具碾琢有，凹痕底平，跟玉璧表面连接处常显突兀，有的甚至形成高差明显的台阶状台痕，远不如使用线切的真品的凹痕平缓柔和。 良渚时代钻孔的技术虽有管钻和锃钻两种，但玉器由于硬度大，所以主要采用了两面管钻的方法，进口大，中央相通处径小，有时错缝形成台痕，有的台痕上还留有1~2毫米宽的钻沟槽。玉琮是钻孔径较大的器物，也用两面管钻而成，较少错缝，加之后期制作中仔细的打磨，琮的穿孔壁常成为光洁的微弧面，很少孔壁完全平直的琮。镯的情形跟琮相仿。而仿制品钻孔多利用钻床完成，琮、璧等大件也采用两面钻孔，然后再加修治抛磨，但留下的钻孔痕迹跟真品不同。仿制品中的玉琮穿孔，虽经扩大入口，抛磨等手段处理，仍不免有孔壁过直生硬的感觉。良渚玉璧、玉钺的孔壁较少有修治抛磨，所以孔壁内常留有较明显的同心圆旋痕，而错缝形成的台面上也常有钻沟槽。仿制品为了达到真品的效果，对钻孔常要加以修治，所以孔壁多光滑，不见旋痕。 三、 仿制品的器型，几乎涵括了良渚玉器的所有种类，但为了投市场之好牟取高利，仿制者常选制有精美纹饰者，如琮、镯、三叉形饰、璜、冠状饰、钺端尾饰、在《良渚文化玉器》图录中寻到母型，但也有别出心裁的，笔者在杭州文物市场上就曾见到过三角形的玉琮。 仿制品的纹饰内容也多来源于《良渚文化玉器》图录以及文物考古杂志上发表的良渚文化玉器的和线图。虽不排除个别仿制者从盗掘者手中购进真品后依样仿制，但多数仿制者是没有过仔细观察真品的可能，所以不明底细将纹饰张冠李戴的也不少。例如良渚玉璧，目前的发掘品上都不见浅浮雕与阴线刻划相结合的神人兽面纹饰。极个别的传世品上有细阴线刻划的鸟纹图案，鸟纹图案线条极浅细。但仿制者为了牟利，常在玉璧表面施刻浅浮雕的神人兽面纹饰，画蛇添足，反倒让人一目了然是赝品。由于良渚玉器的发掘品深藏库房和展柜内，一般人难有用放大镜观察细部的机会，而照片线图是不能全面体现出纹饰的细部特征和琢刻工艺的，所以仿制品在纹饰方面也有不少漏洞。首先是工艺方面的，良渚时代，玉器纹饰的刻划一般认为是使用了硬度较大的石质刀具或鲨鱼牙齿，浅浮雕则还需借助于石英砂等中介物来完成，而现代仿品则以合金刚刀和钢锉为工具。工具的不同，必然在玉器纹饰琢刻过程中留下不同的细部特征。良渚时代，工具跟玉料的硬度相差不大，精细繁缛的纹饰实际上是费了许多功夫慢慢蹭划出来的，这种蹭划方法无法刻出长线条，深浅也不能一致。直线尚可平滑，弧形线条就扭曲明显，容易跑位。用放大镜观察，良渚玉器上的阴线系反复蹭划，断断续续细若游丝，线条边缘崩缺似锯齿的现象十分明显。而仿制品玉料硬度低，金刚石刀可轻易地在玉料表面刻划出阴线，所以尽管有的仿制品在仿制时有意模仿良渚玉器上反复蹭划断断续续的阴刻线，但总是似是而非。 仿制品纹饰依图录或线图琢刻，其表现手法及组合大谬者较少，但从纹饰的整体构图来看，尤其是那些琢刻了繁缛的神人兽面纹“神徽”的仿制品，总不如真品自然流畅，有的细总纹饰密集，显得仓促拥挤；而有的细部却又纹饰疏朗，显得空旷无理，很少能有真品构图上的神韵。同时，纹饰细部也常有漏洞可举，如象征神人羽冠的凸棱上的阴刻弦纹，真品刻划后碾磨细致，弦纹凹底部较圆润。凹凸线条的宽度也大致相等。而仿制品的阴刻底部常成尖锐的角度，给人以生硬之感。又如重环眼的钻磨，真品多数较浅，有的眼睛经后期抛磨后已半隐半现，但也有个别真品的眼钻得较深，而仿制品中的重环眼都较浅。 除了质料，制作工艺、造型和纹饰方面的差别，仿制品在后期制作上也有漏洞。如染色做旧仿沁是仿制品能否以假乱真的关键，也是各玉器作坊主秘不宣人的绝招，但这样获得的颜色、光泽都是无法跟真品相比的。有的仿制者还有意将器物打残后再修复，冒充出土品，结果往往弄巧成拙。 良渚玉器种类庞杂，色彩光泽也常随受沁程度的不同而呈现出多种变化，仿制者为求高利又挖空心思不择手段，但只要我们掌握真品在质料、制作工艺、造型纹饰等方面的特点，尤其是那些无法进行仿制的特点，就不难明辨真伪。

长江中下游地区进入新石器时期的时间，要稍晚于黄河流域，但在玉器方面，其分布范围之广、玉器遗存之多、品种内涵之丰富及艺术境界之高超，均为世人所瞩目。

长江中游新石器时期玉器以四川省巫山大溪文化、湖北省天门石家河文化、安徽省潜山薛家岗文化和含山凌家滩文化玉器为代表。

大溪遗址位于巫山瞿塘峡南岸，大溪文化的范围西达川东、东临汉水、南至湘北、北抵荆州。起始年代大约为公元前4400年至前2700年，延续了1700余年。

大溪遗址发现有玉钺、玉玦、玉环、玉坠及纽形饰等玉制装饰品，共有3类：一是耳饰类，有块形、梯形、方形、圆形等各种耳饰多件；二是臂饰，即玉锡；三是项饰类，有小型的玉琅、玉璧、玉坠等饰物。

石家河文化晚期的瓮棺葬及其众多的玉器，是长江中游新石器时期玉器的一个重要特色。所谓瓮棺葬是以陶制瓮、缸、盆、钵、罐等容器为葬具，将两者相扣构成瓷棺，安葬死者及置放随葬物品。

石家河隶属于湖北天门县境内，有许多新石器时期遗址，尤其肖家屋脊遗址，有属于石家河文化晚期的瓮棺葬16座。在昀大一座瓮棺之中发现随葬玉器56件，计有玉人头像6件、玉虎头像5件、玉盘龙1件、玉坤11件、玉飞鹰1件、玉珍2件、玉管10件、玉坠1件、玉珠5件、圆玉片2件、玉筹2件、玉柄形饰5件，另有碎玉玦5件。

该墓的玉器数竟占16座墓随葬玉器总数的一半以上，并且还囊括了石家河文化玉器的大部分品种。在其他瓮棺之中，同期发现的品种还有玉羊头、玉鹿头、玉牌形饰、玉长方形透雕片饰及玉纺轮、玉锅、玉A等。

石家河文化晚期墓葬的总体特征是以玉为主，或称以玉殓葬。从肖家屋脊109座墓葬观察，属晚期者77座，16座瓮棺葬中除一座墓葬有一只陶杯外，所有随葬之物全部都是玉器，而没有其他任何生活用具。有的墓虽没有玉器，但却放入了几枚残玉或其碎片。

安徽省潜山薛家岗遗址的玉制品多出于薛家岗新石器时期遗址的第三期当中，该期共有墓葬80座，计有玉铲11件、玉环18件、玉根18件、玉管85件、玉琮2件、玉饰33件、无名玉器1件。在这批墓中，随葬品昀少的只有两件器皿。昀多的有46件，其中玉制品达30件。

薛家岗文化距今5000多年，当时佩戴玉器风气盛行，琢玉技术已经成熟，以玉装饰、随葬已成习俗，玉崇拜意识已较突出。薛家岗的一件石铲、石斧及多孔石A非常引人注目，有一件13孔石A长达516厘米，宽有12厘米；器形规整，A刃锋利，孔距相等，磨制精细。

另外有的玉A、玉铲还在钻孔周围绘有红色的花果图案，既能实用，又可作礼仪之具，这在新石器时期是不多见的。

安徽省合山凌家滩位于安徽东部，这是长江中下游地区发现新石器时期玉器的一处重要遗址。发现墓葬47座，玉器96件，主要品种有玉珊、玉璧、玉玦、玉环、玉璜、玉管、扣形玉饰、纽彩玉饰、刻纹玉饰、三角形玉片、玉勺、玉鱼、玉龟、玉人、玉斧形器等。该处玉器琢制精美，技术高超。墓葬反映当时用玉习俗盛行，具有较典型的宗教和礼仪特征。

长江下游地区玉器遗存是以河姆渡文化、马家浜文化和良渚文化为主要代表。除此以外还包括相当于马家浜文化时期的南京北阴阳营文化。这几支重要的文化遍布浙江、江苏和上海的大片地区，发现了大量精美的玉器文物，显示出新石器时期末期我国玉文化的盛况。

河姆渡文化遗址位于浙江省余姚县和宁波市之间，遗物十分丰富，共有玉、石、木、骨、陶各种文物6000多件，其中玉石器数以千计，共有玉环、玉玦、玉管、玉珠四大品种。

河姆渡文化距今7000年左右，玉器尚处于早期饰品阶段，具体特征表现为；一是玉、石混用，同样造型的装饰有玉质的，又有石质的；二是做工粗糙，雏形不甚规整；三是品种单调，除装饰用外，尚未出现其他别的玉器。

马家浜文化是环太湖地区范围内与河姆渡文化平行发展的一支新石器时期文化。其年代和河姆渡文化相当，距今7000年之久。其分布范围东自东海之滨，南至太湖流域，西起宁镇山脉，北达江淮之间。

马家浜文化浙江嘉兴马家浜遗址发现玉玦两件，一件乳**，一件乳白色，直径分别为32厘米和7厘米，在墓穴中都置于头骨旁边，似作耳坠用。另外，在吴江县梅堰镇遗址、苏州市西南郊越王城遗址、吴兴县太湖边的邱城遗址、武进县戚墅堰镇西南的圩墩遗址及该镇西北方位的潘家城遗址等，发现的玉器主要有玉璜、玉玦、玉镯、玉管及玉坠等。所用玉材有白玉、青玉、蛇纹石玉料和玛瑙。

马家浜文化玉器状况与河姆渡文化相仿，属玉器文化的初起时期。但是，这一切都为以后玉器的发展奠定了基础。

良渚文化是我国长江下游地区新石器时期晚期的一支重要文化，以环太湖流域为中心，东到舟山群岛，西达宁镇一线，南从宁绍平原，北至苏北地区的良渚文化玉殓葬原始风貌，展现了良渚先民以其卓越超群的勤劳和智慧，创造出震惊世界的玉文化千秋伟业。

良渚遗址是指包括良渚、安溪、长命、北湖4个乡在内的大型史前遗址群，有大小遗址40余处。昀具代表性的还是良渚遗址中的大型祭坛遗址。反山良渚文化祭坛遗址位于杭州余杭县长命乡雉山村，在650平方米的范围内有墓葬11座，这些古墓全部位于一座人工堆筑的“高台土冢”之上。

冢内玉器不但数量大，而且质量高，其中更有具王权意义的器物，在国内无有出其右者，共有玉器1100余件（套）。

若以单件计算，随葬器件总数竟达3200余件，平均每墓有300件之多。这种盛况不但在全国新石器时期墓葬中难得一见，即使在良渚遗址的墓葬群中也属翘楚。

这些玉器的品种为：玉璧5件、玉琮21件、玉钺5组、玉璜4件、玉镯12件、玉带钩3件、冠形饰9件、锥形饰73件、圆牌形饰131件、镶插端饰19件。

此外还有七状器、杖端饰、串控制合管，单品种有竹节形管、束腰彩管、鼓形人珠、小珠、束腰形珠、球形珠、小圆形珠；坠饰有球形管；串縀饰有鸟4件、鱼1件、龟1件、蝉1件。此外还有镶嵌件。

以上所列举的这些玉器皆用软玉琢成，色泽多样，打磨光洁，可谓尽皆上品。

良渚文化早期玉器品种还不算很多，玉面朴素，造型也相对简单。良渚中期以后玉器品种极为丰富，造型纹样复杂多变，神权及王权意识更加突出。如良渚玉斧，扁平梯形，下端为圆形，斧刃部有固定用孔，造型非常完美。边缘皆成平圆形，朴素无华，以玉质之美冲击人们的视觉感官。

良渚玉璧也有乳黄、淡红、褐红、灰白、淡绿、黄褐、黑褐各种颜色。昀大者直径26厘米，孔径36厘米，加之大多打磨光亮，使玉之美色尽现。

玉琮在良渚玉器中数量很多，全部用透闪石软玉琢制，造型分迹式短筒形和内圆外方柱体形。外壁或饰以形象背面纹或雕琢象征背面纹。良渚玉器雕琢的精细程度令人赞叹不已，加寺墩遗址一件玉琮，被誉为“史前玉器的代表作品”。该琮高72厘米、射径85厘米至67厘米，孔径68厘米至67厘米。

单说在其形象面效的周围雕琢了许多极其细密的云纹、雷纹，这些纹样由弧形的、细小的短直线组成，一个02厘米的圆竟由七八个小的直线衔接而成，一条02厘米至03厘米的直线也以数点相联而成刻纹，昀细的仅007厘米，堪称鬼斧神工之作。还有一件被誉为“玉琮王”的，高88厘米，射径171至176厘米，孔径49厘米。黄白色，有规则紫红色瑕斑。此外，器形呈扁矮的方柱体，内圆外方，上下端为圆面的射，中有对钻圆孔，俯视如玉璧形。

琮体四面中间由约5厘米宽的直槽一分为二，由横槽分为4节。这件玉琮重约6500克，形体宽阔硕大，纹饰独特繁缛，为良渚文化玉琮之首。琮是一种用来祭祀地神的礼器。看良渚文化的玉琮，它的形状内圆外方，中间为圆孔，它可能是原始先民“天圆地方”宇宙观的体现，圆象征着天，方象征着地，琮具有方圆，正是象征天地的贯穿。在当时，每当丰收或祭日时，就举行隆重的祭祀典礼，良渚先民就用它来与天地神灵沟通。因此，玉琮是良渚人所用的宗教法器。

这些玉器创作，反映墓葬的规格相当高，从这批出土玉器的用途和象征意义上，可推知墓主所掌握的神权、军事统帅权、氏族领导权和大量财富的支配权。

良渚文化玉器中昀令人瞩目的是以“两眼一嘴”为特征的所谓“兽面纹”，这也是昀具代表性的纹饰。这种“兽面纹”或繁或简，变化多端，它以其狰狞而怪异的色彩和对后世纹饰，尤其是商周青铜器饕餮纹的巨大影响。

良渚文化玉器上刻有很多生动的鸟纹，如良渚文化反山墓地出土的一件全玉钺，袖身上琢有良渚神徽和神鸟图像。同在此墓的另一件玉琮，琢有16只相同的神鸟图形。作为良渚神徽的神人兽面像，其神人的脚是三爪鸟足之形，神人的冠帽琢有羽毛纹样。从良渚玉冠的结构上来看，良渚人有在冠帽上插饰羽毛的习俗。这一切说明良渚人是崇尚鸟的氏族，鸟正是良渚氏族的图腾。

良渚文化距今已有4000～5300年的历史，目前已发现的良渚遗址群面积约有30平方公里，各类遗址有30余处。主要位于浙江太湖流域。

反山遗址是良渚文化遗址群中等级、身份、地位最高，具有“王陵”性质的墓地。

反山遗址考古发掘工作开始于1986年历时3个多月，由浙江省文物考古研究所配合基建工程完成。

反山是一座并不起眼的小土台，占地约3000多平方米，高约5米。发掘证实，它是良渚文化时期人工营建的土台，兼有祭坛和墓地双重功能。在太湖流域3万多平方公里的土地上，经江、浙、沪考古学家发掘、调查得知，这类称之为“山”或“墩”的地点，已有100多处，皆由人工营建，埋葬着大大小小、等级不同的贵族墓。

考古工作者在反山发掘了660平方米。

在距地表160米深的地方，发现了一处祭坛遗迹和9座良渚文化的贵族大墓，这是一座高度超过5米的人工土台，也就是反山的主体。9座墓葬分列南北2排，南列5座，北列4座。墓葬均是南北向的长方形竖穴土坑墓，3米多长、1米多宽，大多深13米，这在良渚文化时期是很少见的。这些墓葬内随葬了丰厚的器物，多则数百件，最少的也有数十件，总数达到1200多件（组），其中以玉器为主，超过1100件（组），以单件计达到3500余件。

众所周知，中国并非产玉大国，在四五千年前的古代，中国最有名的玉器文化中，以辽西和内蒙东部的红山文化与太湖流域的良渚文化最突出。据不完全统计，良渚文化玉器出土的数量大约已超过万件，而反山一处几乎占了1／3。而且种类丰富，有琮、壁、钺、柱形器、环、镯、冠状器、三叉形器、锥形器、半圆形器、璜、串饰、坠、带钧、长短不一的管、形态不同的珠、鸟、龟、蝉及大量镶嵌用的玉片、玉粒等20多种，几乎包括了所有的良渚文化玉器种类，其中很多是新发现的，极大地丰富了良渚玉器的器种。

反山玉器的雕琢技艺和形式也属一流水平。除了光素无纹的玉器外，共有100余件玉器雕琢了对称和谐、规整精致的纹样。纹样主要以神人面纹和兽面纹相结合的为主，这是良渚文化独特的标志，即集中反映了良渚文化对神的尊敬和崇拜，也体现了良渚文化强烈的凝聚力，另外还有少量新发现的龙首纹。

神人面纹和兽面纹既能组合，又能分解后单独出现，有的雕琢繁褥复杂，有的则十分简化。反山玉器上发现了完整的神人和兽面复合的图像。用浅浮雕和阴刻线两种技法结合的手段雕琢而成的。图像的上部是头戴宽大羽冠的神人面纹，脸面作倒梯形，圆眼重圈，两侧有小三角的眼角，宽鼻以弧线勾出鼻翼，阔嘴内用长线、短线刻出16颗牙齿。神人的双手呈抬臂弯肘，扶在所骑跨的兽头之上的状态，五指呈伸展状，细腻之处清晰可见关节。神人之下为骑跨之兽，兽面以椭圆形的凸面为眼睑，中以重圈为眼，眼睑以桥形凸面相连，宽鼻上勾画出鼻梁和鼻翼，阔嘴刻出嘴唇、尖锐的牙齿和两对獠牙，兽的前肢作蹲伏状，有尖利的爪子，这种兽的外貌特征与虎相似，是一种食肉动物。神人和兽面复合，表达了良渚先民“通天绝地”的神巫观念，反映了当时意识形态的深层内涵。如此完整的神人兽面图像，堪称微雕一般的工艺水平，只有在反山玉器中出现，它代表了良渚文化玉器雕琢技术的高峰。

反山良渚文化玉器的大量出土，引发了学术界、古玉爱好者、收藏者的极大兴趣和关注，学术界迅速掀起古玉研究的热潮。八十年代以来，“北有红山，南有良渚”，加上三星堆、大洋洲、石家河、凌家滩、三门峡虢国墓地、曲村晋侯墓地、成都金沙遗地等等，从新石器时代到商周、春秋，中国古代玉器的频频出现，使得玉器文化更灿烂辉煌，极大推动了研究的进展。

良渚文化玉器中最具有代表性的当数玉琮。这种造型奇特的玉器是良渚先民的创造，器形为外方内圆，中间是上下贯通的圆孔，所有的良渚玉琮均刻饰神人兽面纹。对于玉琮的用途、功能，可说是众说纷纭，意见不一，但研究者在论述时，都把玉琮与神、巫联系起来进行阐说，而玉琮的主人，则应是掌握神权的人。良渚文化出土玉琮的地点，也不过十余处，凡是随葬品中有琮的墓葬，其他随葬品一定比较丰富，反映了墓主人身份、地位之高。反山共出土了21件玉琮，其中最大的重达6500克，而且是所有良渚玉琮中唯一在中间直槽上雕琢了八幅完整的神人兽面纹的一件，被称之为“琮王”，成为国宝级文物。

玉璧是良渚文化玉器中唯一不雕琢神人兽面纹的器种，以厚重、圆大、光素为特点。在良渚文化随葬品中较多见，反山23号墓出土玉璧多达54件。研究者多认为玉璧是财富的象征物。

玉钺是与石钺形态基本一样的器物，石钺是良渚文化常见的石器，作为砍伐的工具或武器。用玉材制成钺，就不具实用性，但意义就不同寻常了。在大型的良渚文化玉器中，玉钺的数量最少，而随葬品中只要出现玉钺，尤其是那种钺的上端带王冠饰、把手也用玉制作的豪华型玉钺，其主人的身份、地位就特别高。不具实用性的玉钺，象征着军事指挥权。

反山墓地的主人们拥有代表神权的玉琮、象征军事指挥权的玉钺、体现大量财富的玉璧，以及装饰在冠帽上、佩带在身体上的各种特殊玉饰件，充分显示了他们是凌驾在广大平民之上的贵族阶层。