中国的龙的玉佩历史和传说

龙千变万化，种类繁多。有鳞的叫蛟龙，有角的叫螭龙，无角的叫虬(均见《离骚》洪补引《广雅》)。有翅膀的叫应龙(《天问》王注)。蛟龙，螭龙，虬，应龙，都不是龙的正统。龙的正统叫做苍龙!在中国商周战国青铜器上可以看到这些不同种类的龙。

　　虺

　　是一种早期的龙，以爬虫类——蛇作模特儿想象出来的，常在水中。“虺五百年化为蛟，蛟千年化为龙。”是龙的幼年期，曾出现在西周末期的青铜器装饰上，但不多。

　　蟠螭

　　是龙属的蛇状神怪之物，是一种没有角的早期龙，《广雅》集里就有“无角曰螭龙”的记述。对蟠螭也有两种说法，一种是指**的无角龙，另一种是指雌性的龙，在《汉书·司马相如传》中就有“赤螭，雌龙也”的注释，故在出土的战国玉佩上有龙螭合体的形状作装饰，意为雌雄交尾。春秋至秦汉之际，青铜器、玉雕、铜镜或建筑上，常用蟠螭的形状作装饰，其形式有单螭、双螭、三螭、五螭乃至群螭多种。

　　虬

　　一般把没有生出角的小龙称为虬龙，是成长中的龙。另一种则说幼龙生出角后才称虬，故古文献中注释：“有角曰虬，无角曰龙。”两种说法虽有出入。但都把成长中的龙称为虬。

　　蛟

　　一般泛指能发洪水的有鳞的龙。相传蛟龙得水即能兴云作雾，腾踔太空。在古文中常用来比喻有才能的人获得施展的机会。关于蛟的来历和形状，古典文献中说法不一，有的说“龙无角曰蛟”，有的说“有鳞曰蛟龙”。而《墨客挥犀》卷三则说得更为具体：蛟之状如蛇，其首如虎，长者至数丈，多居于溪潭石穴下，声如牛鸣。倘蛟看见岸边或溪谷之行人，即以口中之腥涎绕之，使人坠水，即于腋下吮其血，直至血尽方止。岸人和舟人常遭其患。南朝宋刘义庆《世说新语》中有周处入水三天三夜斩蛟而回的故事。蛟可能是鳄鱼。

　　角龙

　　指有角的龙。据《述异记》记述：“蛟千年化为龙，龙五百年为角龙”，角龙便是龙中之老者了。

　　应龙

　　有翼的龙称为应龙。据《述异记》中记述：“龙五百年为角龙，千年为应龙”，应龙称得上是龙中之精了，故长出了翼。应龙的特征是生双翅，鳞身脊棘，头大而长，吻尖，鼻、目、耳皆小，眼眶大，眉弓高，牙齿利，前额突起，颈细腹大，尾尖长，四肢强壮，宛如一只生翅的扬子鳄。在战国的玉雕，汉代的石刻、帛画和漆器上，常出现应龙的形象。

　　蟠龙

　　指蛰伏在地而未升天之龙，龙的形状作盘曲环绕。在中国古代建筑中，一般把盘绕在柱上的龙和装饰庄梁上、天花板上的龙均习惯地称为蟠龙。在《太平御览》中，对蟠龙又有另一番解释：“蟠龙，身长四丈，青黑色，赤带如锦文，常随水而下，入于海。有毒，伤人即死。”把蟠龙和蛟、蛇之类混在一起了。

　　青龙

　　为“四灵”或“四神”之一，又称为苍龙。中国古代的天文学家将天上的若干星星分为二十八个星区，即二十八宿，用以观察月亮的运行和划分季节，并把二十八宿分为四组，每组七宿，分别以东、南、西、北四个方位，青、红、白、黑四种颜色以及龙、鸟、虎、玄武(龟蛇相交)四种动物相配，称为“四象”或“四宫”。龙表示东方，青色，囚此称为“东宫青龙”。到了秦汉，这“四象”又变为“四灵”或“四神”(龙、凤、龟、麟)了，神秘的色彩也愈来愈浓。现存于南阳汉画馆的汉代《东宫苍龙星座》画像石，是由一条龙和十八颗星以及刻有玉免和蟾蜍的月亮组成的，这条龙就是整个苍龙星座的标志。汉代的画像砖、石和瓦当中，便有大量的“四灵”形象。

　　鱼龙

　　是一种龙头鱼身的龙，亦是一种“龙鱼互变”的形式，这种形式中国古代早已有之。《说苑》中就有“昔日白龙下清冷之渊化为鱼”的记载，《长安谣》说的 “东海大鱼化为龙”和民间流传的鲤鱼跳过龙门，均讲述了龙鱼互变的关系。这种造型早在商代晚期便在玉雕中出现，并在历代得到发展。

明代和清代玉佩区别是：

明代琢玉在前代的基础上有所创新，玉雕刀法粗犷有力，出现了真正的三层透雕法，镂雕十分精细。明晚期因道教盛行，玉雕工艺受到影响，出现了较多的带有云鹤、松鹤、卦卜之类道教标志器物。明代的器物稳重得体，设计新颖，琢工精细。

这个时期的镂空方法是用钎砣双面镂孔。同时，明代玉器是平整磨面，琢出的器物的边框和里边的花纹一样平整。与明代琢工精细不相称的是治玉后的一道工序——碾磨细工比较粗糙。

清代中期是玉雕工艺发展的一个新的高峰时期，乾隆时期北京成为全国的治玉中心，并由此发展成为一个新的琢玉派别——京工。此时对玉材的选用，加工等工序要求更为严格。

出现了巧做（俏色做法），半浮雕等多种琢玉技法。清代玉器雕琢大都玲珑精致，形象逼真。这一时期的纹饰图案更加丰富多彩，除了仿古铜器纹饰盛行外，吉祥如意的纹饰、字样是当时的主要题材。明清时期是祥瑞祈福玉器的大量出现时期。

明清时期玉器与社会文化生活的关系日臻密切，炉、薰、瓶、鼎、簋等仿古造型的玉器层出不穷。玉质的茶酒具非常盛行。文人在书斋作画、书写，往往也用玉来做笔洗、水注、笔筒、墨床、镇纸、臂搁等文具，或以玉器装饰陈设。

由于玉材的不同，琢玉工具和琢玉技巧的不同，加上审美情趣和风俗习惯的不同，每个时期玉器的造型及主题风格也是千姿百态各具特色。明清时期玉器造型的主要特点是:与当时的绘画书法以及工艺雕刻紧密联系，全面继承了前代玉器多种碾工和技巧。

并有显著的发展与提高，碾法突出体量感，并追求工笔画功力。其玉质之美、品种之多、应用之广都是空前绝后。

清代碾法，要求严格，规矩方圆，线如直尺、圆似满月，姿角圆润光滑，无论是器物的内膛、侧壁或痕、足等次要部位也一丝不苟，里外均话费大力气，做工十分讲究，镂空尤其重要，足以以假乱真，俏色玉各种色泽组合天衣无缝。

古人相信玉是通灵的，玉是吉祥的东西，古人也把玉比作君子。古人喜欢在身上佩戴玉佩，一般是为了装饰，彰显自己的身份。同时，玉佩挂在腰上也可以与腰带结合，既实用又美观。一般佩戴玉的多是社会上层贵族阶级，他们劳动量比较小。不仅用它美化自身外表，还可以用玉佩标志身份，等级。

不同玉佩往往有着不同的功能。玉环常常表示人们祈求幸福的意愿。玉壶是用玉做的壶状，由皇帝颁发，表示尊敬老人的意思。有的玉佩还有提醒告诫的作用，比如韦皮，这种玉佩性质柔软，性子急的人佩戴告诫自己不要冲动。

历史上平民老百姓是不可以佩戴玉佩的，而电视剧当中为了让画面变得好看，无论是王公贵族还是平民老百姓，都是穿着华丽的衣服，玉佩也是随处可见。但真正在历史上佩戴玉佩可是有严格要求的，不同材质的玉佩更是有区分等级的作用。

除此之外，玉佩还有调动军队的作用，见到玉佩就像见到了将军。但是现代社会佩戴玉佩已经很少了，首先古人的衣服和我们现在人完全不一样，古代搭配玉佩讲究协调，都是古典美。如果现在穿着牛仔裤或者西裤上面挂上玉佩就会显得格格不入，很难看。

第二，因为好一些的玉佩都十分昂贵，佩戴这些昂贵的玉佩容易损坏，十分不方便。这两个原因使得现代社会，人们很少佩戴玉佩出门，最多也只是收藏或者拿在手上玩而已。

你好！

图上的字是：

和合如意聿千年 吉祥花礼其，

意思是：夫妇和睦，则福禄无穷！

画的是：和合二仙。

清代雍正时，复以唐代诗僧“寒山，拾得”为和合二仙。

相传两人亲如兄弟，共爱一女。

临婚寒山得悉，即离家为僧，拾得亦舍女去寻觅寒山，相会后，两人俱为僧，立庙“寒山寺”。

自是，世传之和合神像亦一化为二，然而僧状，犹为蓬头之笑面神，手捧圆盒，意为“和合美美”。

婚礼之日必挂悬于花烛洞房之中，或常挂于厅堂，以图吉利。

在我国传统的婚礼喜庆仪式上，常常挂有和合二仙的画轴。

但见面轴之上两位活泼可爱，长发披肩的孩童，一位手持荷花，另一位手捧圆盒，盒中飞出五只蝙蝠，

他们相亲相爱，笑容满面，十分惹人喜爱，人们借此来祝贺新婚夫妇白头偕老，永结同心。

亦称“和合二圣”。

笔，点·线的粗细长短阴阳顿挫，墨，枯湿浓淡，焦浓重淡清 “笔墨之法”

笔法：中锋、侧锋、逆锋、回锋、拖笔；

墨法：积墨、破墨、泼墨；

“五墨六彩”

五墨：焦、浓、重、淡、清；

六彩：黑白、干湿、浓淡。

写意笔墨讲究“笔墨情趣”。 中国画中用笔和用墨的方法

关 于 用 笔 用 墨

中国画的用笔用墨，在于“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。笔到墨随，有笔必有墨。二者本不可分。但用笔好未必用墨就好，同样用墨好未必用笔也好。古人对于不甚美好的笔墨的评语，谓某“有笔无墨”或某“有墨无笔”。有时我们在评价一幅画也称其墨韵佳笔力欠蹄，就是表明笔墨两方面不能尽善尽美。由于国画对笔墨的极端重视，而笔墨二者，实际却又存在着相对独立的审美价值，古今在论述笔墨技法时，通常予以分别对待。为便以掌握用笔用墨的要领，在此亦按惯例加以叙述。

什么是笔墨：

中国画的技法问题，最突出的是笔墨，评定一幅国画的好坏、优劣，价值的高低及鉴定的真假，都和笔墨分不开。国画家也只有通过笔墨才能画出向表达的事物来。笔墨掌握愈好，所表达的事物与能“神似”和“突出”。只有掌握了笔墨技巧，想画什么才能够像什么。所以说，笔墨就是国画的生命，也是国画的灵魂。

2）、用笔和用墨：

古书里谈论用笔用墨的论述很多，往往让人感到高深莫测，一般人很难理解。所以我们可以把笔墨通俗地理解为使用毛笔和墨的方式所表现出表达事物的效果，是用笔用墨的总称。笔墨由一般词语转变成中国画绘画技法得一个术语，说明如何发挥他们的特性是很关键的问题。所谓“笔”是描的线、点、面，而线条是主要的。所谓“墨”是描得浓淡深浅（包括色彩），而水墨是主要的。线条和色彩（墨色）是构成中国绘画的主要条件。

人类用自己的智慧产生了很多表达自己思想的方式，绘画是其中的一种。在绘画中，中国画发展了一千多年，形成了自己独特的一套艺术语言。虽然艺术没有规定应该如何去做，画也没有明确规定应该怎么去画，但追索它的发展历史，还是可以发现他有规律可循，这种规律就是用中国画的笔墨传达思想感情。

用笔勾轮廓，用墨分明暗是中国画的主要绘画方法。用笔要有轻、重、粗、细、缓、急之分；用墨要分出浓、淡、深、浅、干、湿变化。这样才能表现出物体的结构、远近、空间。作画用笔和写字用笔的方法是一样的，所以我们常说“书画同源”。中国画用笔的方法与写字用笔的方法密切相关，写字是由点、线合成，作画也不外乎是点和线的结合。又由于每个人的个性的不同，爱好的不同，作画时笔墨表现事物的手法的不同，就形成了不同的艺术面貌和风格。中国画树大根深，深深扎入中华大地，代代相传，生机不绝，始终一脉相衍，它的生命力含有饱满的民族感情、深刻的民族特性和明显的中国特色。中国画强调“外事造化，中得心源”，艺能上要求降服物象，抒写灵性，托物寄意，寓情于景，达到意存笔先，画尽意在，天人合一，物我两化，以形写神，形神兼备的境地。中国画重视程式，重视程式美，画种境界乃是通过程式和形式之美得以呈现。西洋绘画近似话剧，而中国画则近似中国的京剧，文人画更接近昆曲，重品藻、重内涵、重意蕴、重境界。故在创作过程中，为表达情致而充分展开思想，强调作者心灵的能动作用。在达意、抒情、畅情、求趣上，都和骨法用笔、线条运布有密切关系，古时学画的画工都是从练习画圈和画方块开始的，画圈是练习曲线，画方块是练习从各个方向画直线，学习一段，就能体会到用笔的奥妙，这个方法是值得我们学习和利用的。

从中国画史的发展来看，每个时期的绘画风貌都受到时代环境的影响，构图、笔墨、表现方式等都反映着当时的审美趋势，但内在的精神却是恒古不便的，艺术是情感的表达，古人和现代人的外在物质是决然不同的，但内在精神方面却是一切不变，这也是现代人对古代艺术不知疲倦研究的原因。中国画有别于其他画种的标志就是笔墨，从谐和的“六法论”到石涛的“一画法”，丛临摹古人到生活写生，都是追求一个自然。山水画中“天人合一”的内涵是“人如其画，画如其人”的最高境界。画家要表现自己的思想感情，就要借助笔墨这种方式表达出来，对于笔墨的理解标准由四个层次：

第一阶段是用笔墨造型，也是国画的基本功能。（简单的认为笔墨就是毛笔与墨的关系）

第二阶段是懂得了笔墨技巧，是否是中国画的标准。知道了用笔的变化和用墨的效果。

●“骨法用笔”也就是书法用笔。

●线条的变化，如“折钗股”“锥画沙”都是形容用笔的变化。

●笔是骨墨是肉，用墨（包括用色）也就是用水的变化。会用水的作品韵味足，“屋漏痕”“泼墨法”也就是用水的变化。其他如“撒盐法”“拓印法”等也属于笔墨的范畴。

●“知白守墨”画面的留白、构图也是一种大的笔墨关系。

第三阶段选择适合自己的笔墨加以运用并形成自己的面貌。融性情于笔墨。

●陈子庄的“生而熟，熟而生。”是他难得糊涂的表现，刚劲的线条是力量的美，柔软的线条韵味无穷，恰到好处的用笔用墨的表现是一个成熟画家的表现。

●“元人一笔两笔不算少，宋人千笔万笔不为多。”是指笔墨多少的运用，每笔都能找到依据，都能看到师承脉路，是着一阶段的共性。

第四阶段无法之法地创造笔墨。

●“外是造化，中得心源”“我有我法，自有我在”等等是画家长期学习、积累、合理运用，抛开固有的一切笔墨约束，通过写生、思考后创造来的崭新笔墨语言，达到这点的就是艺术大家，用自己的语言完美地表现自己的思想感情。

●八大的清静孤高，石涛的诡秘多变，齐白石的朴实简洁，傅抱石的潇洒灵动，李可染的稳重虚心。

3）、墨的使用

画国画需要学会用墨，一般作画拥油烟墨。墨法是与笔法分布开的，画国画以笔取气，以墨取韵，这是中国画笔墨的追求。古人云“笔为骨，墨为肉”，就是十分恰当的比喻。

中国画的用墨是在不断地绘画实践中逐步形成的，用墨是根据具体表现对象而决定的，该淡就淡，该浓就浓，用墨是有层次和变化的，这些层次和变化都是由浓淡而构成，我们常说：“墨分五色”就是这个道理。中国画的用墨的层次大致有焦墨、浓墨、淡墨之分，在这些层次之间可以分出各种层次的墨色来。中国画的墨色是层出不穷的，墨法运用的目的是表现物象得体积感、空间感、质感，也不是仅仅为了表现明暗，更要的市去用墨写形传神。古人用墨，由“惜墨如金”之说，就是对用墨的至精之道。（如董其昌，故其作品流传数百年之久不变。）

现代山水画家黄宾虹先生深究用墨之法，他所画的墨色，无论浓淡，皆光华焕发，没有晦滞之色，他在画语录中把墨法归纳为七种：“浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、集墨法、焦墨法、宿墨法。”并说“七法齐用，谓之法备，不满三中不能成画。”

李可染先生把中国画的墨色分为五个层次，一般人只能达到两个层次。画到三个层次，就很不错了，达到四层为佳品，到达五层为神品。可见墨色在中国画中的重要。

用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡悉无精神，必须有浓有淡，浓处需精采而不滞，淡处需灵秀而不晦，用墨亦如用色，古有墨分五色之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓中有淡，淡中有浓；有最浓、次浓，稍淡、最淡，就是要灵活的用墨，用墨最忌板浊，板由无浓淡枯湿而生，浊由无浓淡枯湿处理不当而生，要采取浓破淡，淡破浓之法避免这些弊病。

笔法墨法结合运用，任何效果都可预期而的，古人云“用笔不可反为笔用，用墨不可反为墨用”，“笔中用墨者巧，墨中用笔者能”。因此，用笔必须和用墨结合起来，笔的轻、重、缓、急和墨的干、湿、浓、淡一定要协调起来，才能产生好的效果。另外，笔墨技巧的关键是笔、墨、水的关系的恰当运用，只有充分好的发挥了三者的关系，才能达到自由的运用，其关键是到实践中去体会，不断吸收经验，熟能生巧，巧能生其，其就达到了艺术的至高境地。

4）、线的使用

中国画的特性是由于其特有的绘画工具而形成的，不同的工具必然产生出不同的效果和各异的风格。中国的毛笔的使用是中国书法、绘画在早期就显示出用线描画的特征，经过数百年的积累和发展，到战国时已确立了以线条居主要地位的绘画形式，这一艺术技巧的特点是中国绘画的典型特征，它具有典型的民族特性和独特的艺术风格。从战国的帛画到西汉早期的佚名绘画，这种利用简练、流畅线条进行绘画的形式一直沿用至今，产生了众多的画派，显现出不同的地域画风。

中国的书法和绘画艺术，都讲究线条的运用和变化，“线”，是中国画创作书写情思，塑制物象，营造意境，酿成气韵得最基本的要素及手段。中国画家运用大小、软硬不同的毛笔和轻重、缓急的方式，在专门的宣纸上用墨产生不同的黑白或色彩效果。在书画创作时，他们把艺术观念和高超的绘画技巧同时集中表现在他们的作品中，倡导“外事造化，中得心源”的艺术境界。也显现出画家的品行、气质和修养。

怎样描画线条，即如何用笔；怎样掌握水墨即怎样用墨。大致说用笔的方式有两种，既“中锋”和“侧锋”。中锋，笔尖在线、点、面得中间，而侧锋笔尖都顶着线、点、面。同样一条线，由于用笔的不同，线条的表现和感觉也随着不同。山水画中钩、皴、点、染贯穿着用笔用墨的技巧。“钩”、“皴”、“点”“染”四个过程，以钩最为基本，这四个过程既是用墨的过程，也是用笔的过程。笔法是根据物象描绘的需要，在轻重、徐疾的运笔中使线条表现出丰富的变化，石涛在画语录中说：“动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截。入如揭，能方能圆，能直能曲，能上能下，左右均齐，凹凸突兀（WU）,绝截横斜，如水之就深，如火之炎上，和自然而不能强也，”这里说的是笔划的运用和作用，只有善于执笔运腕、悬腕、悬肘、运臂，能自由转动，八面出锋，才可刚柔虚实，抑扬顿挫，无不如意。

笔法中有四个方面需要了解和掌握，既速度、水分、压力和方向，这四者互相制约，互相关联，相辅相成。书法中把行笔的速度称为疾涩，疾为快，涩为慢。快的效果爽利，慢的效果是沉着。水多笔速不致涨*，笔干慢速也可滋润，这里要注意的事，行笔太快非浮薄即枯焦平板，行笔太慢非涨*即痴呆造作。因此，快慢要合度，快慢只是表现的方式，还要结合其他因素从心所欲。笔中水分的多少与行笔的速度结合，则干湿浓淡无不如意。没有水的作用墨色不能变化。古人说：“画要善于用水，一要洁净，二要合度，三要渗破。”所谓“秋风干裂”“春雨蕴含”，“势如崩云”，“形同碎锦”等效果的产生都与笔中水分密不可分，水用得恰到好处，是墨色明镜醇厚，意趣无穷，令人神往，笔在纸上压力的轻重不同，可得宽狭、干湿、整破、刚柔等不同的线和点，山水画中的皴法多为笔在纸上的压力不同而形成。压力与水分、速度相结合，就更增加了笔墨的变化和表现力，从笔锋的位置和运行方向不同，可分为中锋、侧锋、顺锋、逆锋，笔锋在笔划的中间叫中锋，笔锋在笔画的一边叫侧锋，从左到右、从上到下行笔叫顺锋，反之则为逆锋。

5）、点的作用

点苔是山水画技法的重要创造，其广泛运用，不仅丰富、发展了山水画的艺术语言和艺术风格，而且也大大的拓展了山水画意境的内涵，“宋法刻画，而元变化”，其中明显变化在山水画艺术表现苔点运用何必线的交响上，是展示江南画派的韵味更趋深邃，点在画面境界创造方面点线相协，“妙在相参而无碍”，使某些繁复苍郁的意境能得到深入的表现。在元时电台的技法以相当成熟，并形成了各家鲜明的点苔特点，成为某家审美风格的重要组成部分。如黄子久的竖点，陈书明的渴点，倪云林的横点，仲圭的攒点。并非“恐覆山脉之巧，障皴法之妙”（沈周）而不以苔法，而是发展到“画不用苔法，山无生气”的地步。元四家等为代表的“元画”，点苔配合着用笔如行楷、行草的皴笔，是画面艺术的韵味感、意趣性大为提高，这也是南画一个突出的形式特点，点苔的作用大至有五点：

（1）． 分清山石的界限；

（2）． 提醒山石的精神；

（3）． 补充皴法的不足；

（4）． 代替草和远树以见“草木华滋”的气象；

（5）． 与线笔配搭，以见笔墨的变化。

绘画作为人的意识活动，山水画作者把人对自然的印象转变为艺术形象，想象是介于感觉和理智之间的，但各代艺术意识，审美观念却各有变异，艺术方法各有不同，因此形成了众多的流派、面貌，可见点苔创造的不同形式和自然规律的联系是分不开的，自然现象必须服从艺术表现的要求，艺术表现来自于自然现象。

点苔是笔墨中的一个不可忽视的技法，点苔可视为是山上的小树和小草，也可视为小石或其他物象，还可以起到破墨的作用。明唐志契论点苔，当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏，古画有横点、直点、亦有不点苔者，先画一石，无一笔颓败，故每点一点，必须安适。点苔不可牵意点擢，乱点一阵，苔点点的好可意趣迥异。

6）、色彩的运用

用水墨画出来的山水画，基本上已经能把美丽的景物的精神表现出来了。但要进一步要求更加美观，表现得更真实就需要这色。

（1）、山水画的着色基本分两大类：1、浅绛着色。2青绿着色。（有的分为三类即浅绛、青绿、水墨。）

元朝以前的山水画对于着色非常注意真实，处处都是对照实景，虽然不是对景写生，也是对景物有长时间的领悟之后，或者在勾稿时作详细的分析，创作出来的画才美丽、耐看。（象齐白石的手稿小构图上，有很多注释，注明什么地方如何画，如何着色，着什么色，一一列出，和详尽，可见它的认真，当然每幅作品都会成为精品。）如故宫藏画《千里江山图》（宋王希孟作）青绿色彩至今依然艳丽如新。

元以后的画家，大都采取简便法。只师古人，不是造化。照古人的临摹，失去了真实。

黄子久画虞山风景，据景创造出一种浅绛着色法，画出来真实的反映了虞山的实景，明、清画家承袭了这种着色方法，随出现了浅绛山水。

（2）、色彩的运用

山水画的着色原则上应：

第一、 鲜明，用色洁净自然就明块了。

第二、 大方，多体会真实景物的着色就大方了。

第三、 沉着（就是不轻浮），着色要注意用笔，不可轻轻一抹，染山石物体或天空泉水，需融洽而不刻露，就会沉着不轻浮。

第四、 浑厚。染色时要和原来的笔墨协调融合，不使颜色比原来的笔墨刻露痕迹，要色不碍墨，墨色融合，就可以达到浑厚华滋。

总的来说，着色的窍门要生动、调融。不论浓色淡色，着青绿或浅绛，用色的时候都要生动自然，不可有丝毫板滞的地方，用水多少必须合适。其次要注意原来画的墨底，让他处处墨色相调，“色不碍墨，墨也不碍色，”就说明颜色是帮助墨的不足的，墨是颜色的骨干，色和墨要融化，要做到所有颜色不掩盖墨的光彩，不减退笔力，才能达到着色的作用。

（3）、浅绛山水的着色：

浅绛是红赭色，以赭石为主，同时施一淡花青，用这种方法着色，要在单纯中见丰富。先用墨色画出墨稿，笔要简练，清晰。墨干后，用但这是渲染，山石暗部加少许花青，（也可加点藤黄）要给人以淡雅的感觉。

（4）、青绿山水的着色 写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。

（1）笔意

就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。

（2）笔力

就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：

第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。

第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。

（3）笔韵

所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。

（4）笔趣

笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。

用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。 c1、中国写意画讲究用笔和用墨，用笔包括（落笔），（行笔）、（收笔），用墨包括墨色的（浓淡），（干湿）的变化的运用。

2、传统中国画的基本技法是（勾）、（皴）、（点）、（染）。 用笔包括笔意、笔力

用墨包括墨色的质量和阶梯

唐代的玉组佩仍沿袭魏晋南北朝的佩玉结构，即上端为一件大佩（也称珩），多为蝙蝠形，亦有梯形和半圆形；中部称“瑀琚”，为一对左右对称的璜，两璜间或为环，或作四瓣状；下端中间为一件梯形佩，左右各有一颗大的珠子，称为“冲牙”，佩带时相互撞击发出悦耳的响声。各佩件间以丝带相连，穿缀着玛瑙、水晶、琉璃珠子。这种样式的玉组佩是曹魏时侍中王粲发明的，复原式样可参考咸阳隋王士良墓和西安孤独思贞墓出土的玉组佩，以及唐懿德太子墓石椁线刻画女官像、西安出土隋石雕观音像和《送子天王图》中的净饭王的玉佩。在佩带时，玉组佩往往对称挂坠于腰带上，垂悬于人体两侧。这种样式的玉组佩在中国历史上流传很久。