书法笔法有几种

第一章 ： 笔 法

笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要铡胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．

初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。

第一节、起笔 行笔 收笔

起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓。逆入、涩行、紧收”，便是这三种用笔方法的要诀。

起笔要逆入，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。

行笔要“涩行”，“所谓。涩行”，即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。

收笔要“紧收”，即回锋紧裹收笔，也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法：写竖画时，笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。

第二节、提笔 按笔

提笔与“按笔”相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。

按笔与“提笔”相对而言，指在垂直方向由上向下用笔的动作。按笔写出来的点画线条比较粗浓。

提，按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。

刘熙载《艺概·书概》说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”这是说，在起笔处，其“按”表现得更为明显，在止笔处，其“提”，尤易辨识。又云：“书家于‘提’、‘按’两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按始能免堕飘二病。”这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”，也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。

在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上，董其昌《画禅室随笔》说：“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。”又说：“作书须提得笔起，不可信笔，盖倌笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。”这里说的正是“提，，的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓“今人只是笔作主，未尝运笔”，正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。

第三节、转笔 折笔

转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。

折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。

转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。“转以成圆”，“折以成方”；转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于“外拓”，其基本要领是“竖画横下”，“横画竖下”，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。

方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔《续书谱》说得好：“方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。”用笔“须有转折之妙”。点画当以方圆兼备为佳。

第四节、中锋 侧锋

中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如，蔡邕《九势》所说：“令笔心常在点画中行。”从篆、隶、楷、行、草各体书法，以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书，全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。

在具体实践中，不沦“提”，“按”，“起”，“倒”，“转”，“折”，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的，因此，实际上，笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的。笔笔中锋”的真正含义。所以，任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：“正以立骨，偏以取姿”，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种“画之中心有一缕浓墨正当其中”，且“笔曲折处亦无偏侧”的说法，劝君不必极究。

中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓“似锥画沙”，即是对些形象的比喻。

侧锋，亦称“偏锋”，指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。

中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求“笔笔中锋”，并把侧锋看成。败笔”。可是在实际用笔过程中，往往摩于达到这样的要求，特别是行笔遣度较快的行草书更不屠傲剩这一点，再从书写效果来看，0《观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于镐颇．商承柞教授也认为：“强调中锋这禁区，应予打破”。

第四节、藏锋 露锋

藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不霹锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收乾．“笔正则锋藏’，藏蜂用堆须注意笔管要正．“蘸锋以包其气·，蛤人以含蓄、潭劲，精神内含的感觉．

露锋．是描写出的点画笔锋外露，如擞、撩、钩、提婷乾酉的收笔处均屑露锋．行草中点晒之间的，f应或行敦间的起承往往客运用露蜂来垦示．书法创作，尤其在“忘情’状态下的Ql横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有肇养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作晶的情调和童境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虐，实，因此才在作品中呈理出宇里行间，承上启下，左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵．姜羹《续书谱，说：“不欲多露锋芒，露则童不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明·霞锋、霹锋要用得得法，该藏粥藏，诙露则露，藏得巧妙．露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．

第五节、疾笔 迟笔

“疾”与’迟”的直接窟义耽矗“急’与“援”

运乾的急与埂，是形虞不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因索。在实际运用中，二者不可偏废。

落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遵劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之《书论，说；“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣．仍下笔不用急，故须迟，何也笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟，何也心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。“又说；”每书欲十迟五急。清宋曹《书法约官》说；“迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能建而遵，故以取神，应迟不迟，反觉失势”．

一般来说，学书之韧，运蟪宜埂，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要应下在“急”与“重“上，只有这样才能急不愁鲤，重不憨轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。

为了更好地理解‘疾’与‘迟’我们还臂引入“疾涩”，“瘫留”从不同的视角加潭对疾与迟的认识。

疾翟：疾不等于急，快速行笔并非“疾运’，从’疾风吹劲草”，我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要傲到急遭有力亦即“以沉劲之蠕达出”，如此捌“庆涩“明。

涩，指涩势．是说鞋毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急，既劲，且沉，一个“劲”宇，则是“庆”的槟心，一个“沉”宇则是“翟”的根本，前人用“如撑上水船，用尽力气，仍在厚处”来喻比，甚觉恰童．刘熙蛾《艺概·巷五·书概》中也有与此大致相同的说法，他说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩．惟皑力欲行，如有物以拒之，竭力面与之争，斯不期涩面自涩矣．”

汉蔡邕《九势》说的更为具体：“庆势出于啄礴(见“永字八法”)之中，又在竖垲紧赶忙要真心耀之内．涩势在于紧驶战行之法．”蔡邕可谓真知“疾涩”远笔之法者，其永宇八种点画中，其《啄叫》疾不能峻，其“耀叫”疾而不能利，其《努叫》疾运不能峻挺劲健，“其”“碟”非庆运必伤于软缓．

疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于亳墙者不可达此．运笔之难，难在遭劲，而遭劲正是“疾”与“涩”的产儿．疾涩的表现大旨在遭，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳、沉着．包世臣《艺舟双揖》云；“万毫齐力，故能峻，五指齐力故能涩．”此中尚可参得消廖．握疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于宇书之间，则风格峻整，道媚．行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。

淹留：《尔雅，释沽》云：“淹．留久也”。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹《书法约言》云，“能遵不遵是谓淹留，能留不留，方能劲疾．”也就是落蟪沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔，草情隶韵”，“以劲利取势．以虚和取韵”(董其昌《睡掸宣随笔》)，含刚劲于婀娜，其“涩笔“，“隶韵”、“虚和”、“婀娜”，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法，无非是“行处留，留处行”，‘不滞不执”．“欲行不行．当散不散，与物凝碍，不得淹插”，(唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之童．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑”．含蓄蕴藉，剐童昧深长，耐人寻味．放纵，则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以，书当造乎自然，不可情笔，亦不可太矜意．淹留劲庆总当恰意而行，过与不及皆是病．

第六节、铺毫 裹锋

镭毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到“万毫齐力”的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．滑包世臣《艺舟双揖·述书上》说：“吴江吴育山子，其言日：‘吾子书专用笔尖直下，以墨襄锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形簿怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也。”

包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对襄锋还缺乏足够的认识，“襄蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯”，这种认识是有片面性的，实际上，襄锋是主副毫纹在一起，副毫仍在起作用，其“只形薄怯”只因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，俏力度不够，也同样会产生“只形薄怯”的效果．古今大家．都是善于运用襄锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。

裹锋：是与镐毫相对而官的一种运笔技巧，即在起笔时纹锋入纸(逆人)，辈接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝，浑劲的荚感．我见古人书，确有此法．

清包世臣《艺舟双揖·与吴熙蓑书》说：“河南(槽遵良)始于履险之处襄锋取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而笔驶则裹樟侧人，姿韵生动．又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，襄锋之尚，自此而盛．

实际上，襄锋正是圃笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在‘擒”，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄．因而无散缓之弊．至于包世臣主张用笔当“平铺纸上”，故以“襄锋”为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然圃笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。

第七节、擒笔 纵笔

(擒得定，纵得出，遭得紧，拓得开)

“擒纵”，是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的萋础上提出的．他在《幽池管见》中说：“擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制．有生杀，用笔乃醒．醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病．”在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔．写出富有节奏变化，通灵超脱．生动美妙的点画来，从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病．

具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开．其“擒”的含义，一是指点画的起笔处，猛力急剃．若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是“擒得定”的意思。因此，于起笔处，又须傲到藏锋，逆人．周星莲《临池管见》说：“逆则紧，逆则劲”．

其二，当理解为行笔过程中的“擒收”，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心，紧指，节节收剃。其迹如锥画沙，紧而劲。

其“纵”的含义，一是指行笔过程中的楹意发宕和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱．此全在良好的运腕．

无擒，则点面不实，不沉，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕．少虚灵之神。周星莲《临池管见》说：“字奠患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下．结则摆脱不开”．其中所说的“散”即是不善擒所至，“结”即是不善纵所致。

“擒纵”，也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则．擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒．所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系．

从起笔来说，擒以蓄其势，蕴其力，为纵作准备，是纵的前提．这里，擒中即包含着纵。

其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发，力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致．所以说．只有擒得定，才能纵得出。这里，擒制约着纵．擒得定，才能道得紧．这里。擒得定是手段，道得紧是效果．没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。 又，擒含收之意，纵含放之意．擒含缩之意，纵含伸之意．

然而，“缩者伸之势，郁者畅之机”。(周星莲《临池管见》大抵运笔要“行处留，留处行”．(朱和羹《临池心解》)其行处留，正是纵中有擒，其留处行．正是擒中有纵．所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵．即纵即擒，所谓“磐控纵送之间丰姿跌宕，点画索拂之际波澜老成”，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其“磐控纵送”亦即擒纵之意。

擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。“抽拔”是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。

此外还有“推”、“拖”、“捻”、“拽”、“导”、“送”等运笔法则，在这里暂不讲述了，只是“捻”拽觉得有必要先提出来谈谈。

至于“捻”，亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无荆不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在麓看书家写字时，由于观赏者的注童力主要集中在作晶的效果上，其捻管的微妙动作就被粗槐丁，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速面多变，这探藏其间的细小的捻管动作是璃实不易桩人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实蓖和微妙功用的．怀素《自叙帖》中“如折钗股”的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，配所谓蚊转这个技巧和艘果的产生．正是在行笔过程中不断正反向捻瞥所致，并非只是在起笔处纹锋逆人．

从上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动．如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中．同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动．正如沈尹默先生说的：“线条要有粗细、浓技、强弱种种不同雨以一笔出之．”这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔．就像初学游泳，动手便忘了动凰，手足协调了，却又忘记了抬头换气．因此，

初学用笔，可先孤立地傲些单一的摹本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来．使笔法逐渐丰富．

正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条娄态千变万化．王辕之《书沦》说；“每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可谓书．若直笔急牵襄，此暂视似书，久味无力．”这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相辅相成，交相为用．如果“能将此笔正用、侧用、顾用、逆用、重用、轻用，虐用，实用，擒得定，纵得出，道得紧，拓得开”，就能写出有力感、动感、情感的点画．

关干“量羽瘟”、“锤划沙“、“印印泥”、“折惺殷”、“虫蚀木”

书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画，亦即线条中的美感：其所谓线条中的美感这个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等，“置嚣痕”、“锥划沙”、“印印泥”、‘折钗股”、“虫蚀木”就是前人从生活和自然中惜证出来的几种形象化说法．

沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内抵法和外拓法时，曾对“锥划抄”和“屋漏痕”做了清晰的阐述，兹录如下，以增进大家的认识和理解，他说“前人骨说右军书乙拓直下”，用形象化的说法，就是‘如惟划沙’，我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓宇，有深切的理解，知道这个拓法．不是一滑即过．

你想在乎平的沙面上，用惟尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最局移动的沙子，当惟尖离开时，它就会浓回小而浅的槽里，把它填靖，还有什么笔迹可以形成当下懂时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地徽徽动苗着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出．这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“如锥划抄”来形容行笔之妙．而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用．

他接着说；“凡欲在纸上立定规模者，都厦经过这番苦练功夫．”又说：“但因过于内敛．就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为“骨气探稳，体兼众妙，精能之至，反造疏搪”．

这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才星现出来，可见，舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果．

如折钗股；钗本作叉，金属制成，古时女人用以插发譬．金牧弯曲，形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹．朱和羹《临池心解)说：“宇画轻撞处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角．……然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙．”此中所说的·暗过”，即指笔画的转折处，只有提按的变化，不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果，这恰是“折钗股”的含义．

如虫蚀木：也是对线条效果的形象化比喻，即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐垦的丰富而微妙的变化的点画效果．

在这种自然形态的启发下，书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表但，“虫蚀本”终不如“厘掘癯”、“百岁枯辟”等更为自然、美妙和生动。

书法，是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯书法和英文书法等。其“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。

从广义讲，书法是指文字符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其含义，以其书体笔法、结构和章法书写，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的诗，无行的舞；无图的画，无声的乐等。

扩展资料

书法的内涵：

1、 书法艺术本体包括笔法、字法、构法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。

2、 书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。

3、 书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。

-书法

优秀的书法作品总是体现出笔法与笔意的结合。所谓“笔法”，就是指用笔的方法，包括正确的执笔和运笔的方法，尤其是各种艺术技巧和手法，只有熟练地掌握了精到的笔法，才能真正传达出书法家独特的风格、气质和笔墨情趣。所谓“笔意”，就是书法家精神气质的表现和外化，也就是书法家通过笔画运转所表现出来的风格情趣。因此，书法艺术正是在笔法中体现出笔意，在具象中体现出抽象。

问题一：书法的最高境界是什么？ 书法的最高境界是什么？是“雅俗共赏”。证据是？书圣王羲之的书法，不懂书法的人看着很好看，懂书法的人也感觉喜欢，有高深造诣书法家会爱不释手，

这就是所谓“雅俗共赏”。那王羲之又是怎样的表现“雅俗共赏”的？其“雅俗共赏”方法、标准又是什么？以及对书法艺术产生的什么影响？且待我道来。

“雅俗共赏”，顾名思义是指：有有学问、知识的雅士和没文化、没学问的俗人在欣赏书法艺术品时都能得到美的感受，故而称之。谁的作品有这么大的本事？能满

足不同人之需要？而且都为之叫好？达到如此高境界？众口难调在当今已不存在。其他的书法艺术我不知道，但在书法方面中我只知道一人，那就是称作书圣的王羲

之先生。从一千多年以前到今天还这么“火”，令人惊讶，站在流行的角度，王羲之的书法应当是流行中的流行，从古代一直流行到今天。是什么原因使他达到这么

高的书法艺术境界？笔者认为，是“雅俗共赏”。原因有三：好看、层次和永恒，缺一不可。

一、好看。

最好的书法是好看的，“雅俗共赏”的。书法是视觉艺术，一件好的书法作品首先要好看。就如同一首歌曲，首先要有好的旋律，要好听，只有好看、好听了才有可

能被欣赏、被传颂。就如在看电视首先是感觉，不好听、不好看立即换台，根本不会去考虑后边的内容如何。由此证明，在初次接触的时候，靠的就是印象、感觉，

只要印象好、感觉好就可往下进行，这也许就是最普通的生活方式。好看、不好看，好听、不好听，就这么简单，不需要理由。如：在生活中，父母判定儿子学习的

好坏就是看他的学习成绩，这是一硬性指标，不需要其他理由。再看王羲之的书法,首先是好看，所以，王羲之的书法从晋朝到今天,其影响是任何一个时代的大书

家都不能相比的。这种永久性的磁性、张力、和穿透力，深深地打动着各朝各代、各个层次的人们的心灵，受到人们的爱戴和青睐。而随着年代的久远，科学技术的

不断向前发展，王羲之的热度有增无减，而且还在不断地升高。这不得不使我们深思，是什么原因使王羲之的魅力无穷？一千多年来风采依旧？是各朝各代达观贵人

的推崇？还是黎民百姓的酷爱？以我看各个方面的因素都有，关键就是“好看”。就像糖一样，谁吃都是甜的；像肉一样，谁吃都是香的。

二、层次。

最好的书法是有层次的，是分里层与外层的。俗话说：“会看看门道，不会看看热闹。”说的就是层次，热闹就是表层，门道就是内层。不同层次的人看到的也不

同，不同的时代、不同的文化背景有着不同的认识、不同的理解。如老百姓看王羲之的书法看到的是表层，结构匀称、线条流畅，像绿叶丛中一点红，是一亮点，吸

引着眼球，凭的就是直觉感受。而学者和书家看着也好看，不过又多了一层是往里看，他不仅仅看到了外层，更主要的是看到了内层，看到了它的内涵。学者和书家

常去欣赏王羲之书法形成的原因、风格的特点、书写的技巧等等，常被书法的精彩所感动。就像那好吃的糖，使用者只管使用，知道甜、好吃就行；研究者就不同

了，不但知道甜、好吃，还要知道它为什么甜？为什么好吃？知道糖的分子结构等等。因此，在书家的眼里，王羲之的书法，添之一点则多余，去之一点则不足，其

造型达到如此的严密，其意境达到如此的深度、广度，不得不使人感到惊奇、佩服。王羲之的书法达到了表里统一、雅俗共赏的最高境界，。

三、永恒。

最好的书法是永恒的，是不受时间、空间制约的，她像太阳一样永远地闪烁着光芒。王羲之的书法就是从晋朝以来一直照耀着书坛，同时也造就了很多书法大家，形

成了一个完整的体系。如王献之、米芾、赵松雪、董其昌、王铎、梁同书、白蕉等等都出于王羲之的门下，>>

问题二：中国书法的最高境界是什么 先写的像,这是基本功,基本能力包括:用笔,点画的质量,结构的准确,气息的准确这通常称为实临　在良好传统的基础上,可以创新,从某种字帖里汲取所需要的信息,只要把握好气息就可以,这就是通常说的的意临　就是实临到意临,这是一个很痛苦的阶段,有时候很多人写像了以后,就再也无法写不像了但是总的来说,只要在不断探索思考,写书法的每个阶段都会不一样,比如现在临摹的,十年之后再临摹的,一定会很不一样　其实会发现,打基本工固然艰苦,需要长时间积累和正确的学习方法但是从传统再到创新,更是很难的事情　所以,直观的回答你的问题,就是要先写像,基本功好了以后,自然会溶入其他想法,自然会有写不像但是又不失传统的能力　冰冻三尺,非一日之寒走路学会了才能学跳舞　至于先写楷书还是先写隶书,每个人有不同的意见,在书法界的比较有名的一些老师眼中,也都有不一样的想法　有的老师认为先写清朝篆书,法度严谨,用笔相对简单,也可以帮助练习线条的质感,把握用笔的熟练度　有的老师则认为应该先写魏碑和金文,因为这两中字是结构相对不严谨,用笔也简单,容易入手在开始接触书法阶段掌握字型的奇特,可以避免以后写的过分呆板(就是类似管阁体像印刷一样,没变化的那种)　如果就是业余写写,当作修养身心,那就根据个人喜好写字如果想往这方面专业的发展,最好找个权威的老师指点一些,这样事半功倍免得走歪路,书法走弯路,很可怕的　另外,很重要的一点,书法是一件很快乐的事情

问题三：书法的最高意境是什么 汉字从甲骨文、金文经过大篆、小篆，发展为隶书、草书、楷书、行书。其自由多样的线条曲直运动和空间构造，表现、传达出各种形体、情感、气势，而通过笔法墨法的相兼相润，使得字体肥瘦枯润，巨细收纵，变化无穷，从而形成了具审美风貌的中国书法艺术。它兼备了具象和表现两种功能，是我国一门独特的“线的艺术”。它以它那简约而单纯的黑白点画构置艺术格局，并由此呈现书法艺术的至美――意境。意境，是中国传统美学的核心范畴，是一个标志着我国艺术民族特征的独有术语。书法艺术通过点画线条的组合变化，使作品超越有限的形质上升到一种无限的境界之中，因而，书法艺术的意境美是最为独特的：它是书法作品的总体审美意向和审美氛围，是书法艺术的灵魂所在！

意境美是书法艺术高低的标尺。有意境，则成高格；无意境，则成奴书！

一

书法意境美是书法艺术的核心，它从外在主要给欣赏者呈现出了诗意美和音乐美。

一、诗意美。一幅优秀的书法作品犹如一首优美的诗，情感笃深，意韵浓郁，使品味者有隽永之趣。当我们欣赏颜鲁公的书作，会感到他雄古深邃，傲岸磅礴的书气，好似那 慷慨，格调刚健的“建安诗歌”；当我们一览怀素、张旭的狂草书，李白诗句“日落沙明天倒开，波摇石动水萦回”（《东鲁门泛舟》）中的意境会浮现脑海，似乎又进入了一个飘逸旷达的境界……书法和诗歌虽非同一性质的艺术，但它们都是作者思想情性的自然流露，有着强烈的写志、达意性。自古以来，诗人作诗大都缘事而发，写字亦不例外。蔡邕《笔论》：“欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。”刘熙载《艺概・书概》：“写字者，写志也。”可见，书法虽不似诗歌通过语言直抒胸臆，但它那艺术化的线条组合和笔情墨韵，同样寄寓着作者的艺术情趣。其次，在创作方法上两者都很讲究抑扬顿挫的节奏，强调起承转合的章法。而且书法创作多以诗词为内容，以此增添书法的艺术魅力。所以，优秀的书法作品往往涵容着醇厚隽永的诗意，使书法的意境呈现出一种别具一格的书卷气和诗意美。

户、音乐美。著名美学家宗白华先生在《论中西画法的渊源和基础》一文中非常欣赏派脱（WPater)“一切的艺术都是趋向音乐的状态”这句话。他还说：“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。”⑴可见，书法与音乐有着密切的联系。音乐由不同的音符组成，而组成书法的音符是各种不同的点画线条。这些点画线条的粗细、长短、姿态的千变万化以及墨色浓、淡、枯、润的不同，使书法如音乐一样，具有一种节奏感。音乐中的大调犹如书法中的狂草，奔放、热情、雄强；小调犹如书法中的小草，细腻而耐人寻味。而且书法也同音乐一样讲究章法。首写一字，其气势须管束到底，一字乃通篇之准，下字之首笔和上字之末笔之间要承上启下并贯穿书作始终。而最使人拍案叫绝的是书作中笔断意连之处，笔断如鹰击长空，意连又扶摇而上，它丰富了书法的表现力，增添了书法的含蓄感。总之，音乐是运动的书法，书法是静止的音乐。虞世南《骨髓论》言：“鼓瑟伦音，妙响随意而生”也道出了音乐与书法意境的联系。

问题四：为什么说创作是书法艺术的最高境界 书法的最高境界是什么？是“雅俗共赏”。证据是？书圣王羲之的书法，不懂书法的人看着很好看，懂书法的人也感觉喜欢，有高深造诣书法家会爱不释手，这就是所谓“雅俗共赏”。那王羲之又是怎样的表现“雅俗共赏”的？其“雅俗共赏”方法、标准又是什么？以及对书法艺术产生的什么影响？且待我道来。

“雅俗共赏”，顾名思义是指：有有学问、知识的雅士和没文化、没学问的俗人在欣赏书法艺术品时都能得到美的感受，故而称之。谁的作品有这么大的本事？能满足不同人之需要？而且都为之叫好？达到如此高境界？众口难调在当今已不存在。其他的书法艺术我不知道，但在书法方面中我只知道一人，那就是称作书圣的王羲之先生。从一千多年以前到今天还这么“火”，令人惊讶，站在流行的角度，王羲之的书法应当是流行中的流行，从古代一直流行到今天。是什么原因使他达到这么高的书法艺术境界？笔者认为，是“雅俗共赏”。原因有三：好看、层次和永恒，缺一不可。

一、好看。

最好的书法是好看的，“雅俗共赏”的。书法是视觉艺术，一件好的书法作品首先要好看。就如同一首歌曲，首先要有好的旋律，要好听，只有好看、好听了才有可能被欣赏、被传颂。就如在看电视首先是感觉，不好听、不好看立即换台，根本不会去考虑后边的内容如何。由此证明，在初次接触的时候，靠的就是印象、感觉，只要印象好、感觉好就可往下进行，这也许就是最普通的生活方式。好看、不好看，好听、不好听，就这么简单，不需要理由。如：在生活中，父母判定儿子学习的好坏就是看他的学习成绩，这是一硬性指标，不需要其他理由。再看王羲之的书法,首先是好看，所以，王羲之的书法从晋朝到今天,其影响是任何一个时代的大书法家都不能相比的。这种永久性的磁性、张力、和穿透力，深深地打动着各朝各代、各个层次的人们的心灵，受到人们的爱戴和青睐。而随着年代的久远，科学技术的不断向前发展，王羲之的热度有增无减，而且还在不断地升高。这不得不使我们深思，是什么原因使王羲之的魅力无穷？一千多年来风采依旧？是各朝各代达观贵人的推崇？还是黎民百姓的酷爱？以我看各个方面的因素都有，关键就是“好看”。就像糖一样，谁吃都是甜的；像肉一样，谁吃都是香的。

二、层次。

最好的书法是有层次的，是分里层与外层的。俗话说：“会看看门道，不会看看热闹。”说的就是层次，热闹就是表层，门道就是内层。不同层次的人看到的也不同，不同的时代、不同的文化背景有着不同的认识、不同的理解。如老百姓看王羲之的书法看到的是表层，结构匀称、线条流畅，像绿叶丛中一点红，是一亮点，吸引着眼球，凭的就是直觉感受。而学者和书家看着也好看，不过又多了一层是往里看，他不仅仅看到了外层，更主要的是看到了内层，看到了它的内涵。学者和书家常去欣赏王羲之书法形成的原因、风格的特点、书写的技巧等等，常被书法的精彩所感动。就像那好吃的糖，使用者只管使用，知道甜、好吃就行；研究者就不同了，不但知道甜、好吃，还要知道它为什么甜？为什么好吃？知道糖的分子结构等等。因此，在书家的眼里，王羲之的书法，添之一点则多余，去之一点则不足，其造型达到如此的严密，其意境达到如此的深度、广度，不得不使人感到惊奇、佩服。王羲之的书法达到了表里统一、雅俗共赏的最高境界。

三、永恒。

最好的书法是永恒的，是不受时间、空间制约的，她像太阳一样永远地闪烁着光芒。王羲之的书法就是从晋朝以来一直照耀着书坛，同时也造就了很多书法大家，形成了一个完整的体系。如王献之、米芾、赵松雪、董其昌、王铎、梁同书、白蕉等等都出于王羲之的门下，形成了不同的风格，大大地丰富了王>>

问题五：书法最高境界“道其自然”什么意思？ 道法自然的意思就是：天地万物，整个宇宙所有全都是道，道就是自然啊。最精辟的不是这句，你没听说过吗这句话吗：道在瓦砾屎尿中。可想而知，道无处不在。

问题六：当代书法能达到最高境界的是谁啊？ 书画最高境界无法衡量

问题七：什么是书法最好的回答 什么是书法最好的回答

书法中国传统艺术之一。是以毛笔书写汉字的方法，来表达作者精神美的艺术。它的基本要求有：一是使用柔软的毛笔，二是书写形象丰富的汉字。因此，其有两义：一指毛笔字书写的法则，主要包括执笔、用笔、点划、结构、分布等方法；一指以书写汉字来表达作者精神美的艺术。就是借助于精湛的技法、生动的造型来表达出作者的性格、趣味、学养、气质等精神因素，其为侧重于“心画”。二者相融合，便构成了中国的书法艺术。

问题八：如何达到书法创作的最高境界？ 情在篇之里，意在画之中，品在章之内，志在行列，处处有神！

问题九：王羲之的书法达到了什么的境界，四字词语 入木三分 [rù mù sān fēn]

生词本

基本释义

相传王羲之在木板上写字，木工刻时，发现字迹透入木板三分深。形容书法极有笔力。现多比喻分析问题很深刻。

褒义

出 处

唐・张怀《书断》：“晋帝时祭北郊；更祝版；工人削之；笔入木三分。”

问题十：书法的真谛是什么？ 我觉得每个人都有能力达到他本身书法的最高境界．

等临帖到了一定程度后，就不再考虑什么用笔用墨，以气韵来书写，甚至可以像画画一样．何等地潇洒自如！

颜鲁公的＜祭侄稿＞大家都看过吧！他老人家写到最后由行楷转变到狂草，字随着心情的激动而起伏，把那么多年的书法功底全部体现了出来，能不说是他书法的最高境界吗？

还有王羲之的＜兰亭序＞，畅开始时明显地看出有些拘谨，放不开．却越写越流畅，借着酒劲，写的飘逸潇洒．能不说是他书法的最高境界吗？

呵呵～这些都是我个人看法．请各位批评

书法最重要的笔法是起笔、行笔、收笔、提笔、按笔、转笔、折笔、中锋、侧锋、藏锋、露锋。

要想学好书法，每个人都必须掌握用笔的方法。用笔，也称运笔或笔法。楷书四大家赵孟頫说过:书法以用笔为上，书法的点画形体都是直接由用笔而产生的，学会了用笔，也就等于掌握了书法的关键。

起笔、行笔、收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程。写任何一个点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段。起笔要“逆入”，即逆锋起笔，欲右先左、欲下先上。即使在写露锋起笔的点画，也要凌空取逆势落笔。

像跳远欲进先退、像拳击欲伸先缩。行笔要“涩行”，即指书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又要克服这种力量而前行。如果锋浮纸面、信笔而过，则墨不入纸，点画学习书法，除了掌握正确的拿笔姿势、坐姿、运腕的基本功，还远远无力。收笔要“紧收”，即回锋收笔，也就是指有往必收的收笔方法。

古人说“一笔之法、妙在起止。起止得宜、则画无不美”

提笔写出来的点画线条比较细匀。按笔写出来的点画线条比较粗浓。用笔提中有按、按中有提，才提便按、才按便提。这种笔法的变化是迅速连贯、交替进行的，动作很微妙。运用好提按笔法，写出来的点画轻重分明、活跃生神、节奏感强、富有神感

转笔指在起笔、行笔或收笔的转折处，笔不停驻、用力均匀、顺势转锋。写出没有方折棱角，圆而有力的点画。折笔指在起笔、行笔或收笔转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲、有棱角的点画。转移成圆、折以成方。

书法，从某种意义上说，是用毛笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。

因此，书法之妙，全在用笔。这一点，在毛笔基本定型的秦代，在书法上有造诣的李斯、蒙恬就已经认识到了。李斯用短锋扁笔书写“小篆”，立后学之宗祖。蒙恬不仅改良成功了流传至今的毛笔，还撰写了中国书法史上第一部论述毛笔的著作《笔经》。也就是说，早在两千多年前，先贤们就已经开始研究用笔方法———笔法了。

由于“笔法”在书“法”中占有“第一”的位置，两千多年来，历代书法家、书法理论家不断地进行深入细致地探索，提出了大量有独到见解的用笔方法。这些书家，越研究越觉得“笔法”实在是“奥妙无穷”，有时难以直接用非常明白通俗的语言文字准确地表述清楚，于是，便创造了一种“比喻法”———即用自然和人类社会的事物形象来类比如何用笔，以便使自己和后学者领会并掌握笔法的要领。

翻阅历代书法典籍，选出以下9位书法家主要的16个用笔“比喻”，大体按时间顺序列出来和同道共勉。

1用笔如“鹰望鹏逝”。

李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准———弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”———预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。

2用笔如“游鱼得水，景山兴云”。

这两个比喻是李斯同一次说的，故而放在一起阐述。总的意思是用笔不要做作，要自然舒畅。要像鱼在水中自由自在、无拘无束、舒展活泼地游动；要像景山———大山上升起的云朵一样，飘然、悠闲、自在。意在强调从大自然的美中悟出用笔的规律来。

3用笔“犹若登阵”。

汉丞相萧何是中国书法史上把兵法引入书法的第一人。他在《论书势》中说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖籍于阴阳。”把书法的笔势、笔法比作登阵作战。意思是：登阵要随机应变，用笔要善于变通———在于用腕；登阵要调兵遣将，用笔要安排好点画；作战贵在神出鬼没，用笔要有起有伏；作战要能展开和集结，用笔、结体要善于处理好擒纵、提按、曲直、粗细、断连、起止、正攲、舒敛、向背、方圆等阴阳对立统一的关系。

4“笔是将军”。书圣王羲之曾经担任过“右军将军”，对毛笔的神奇作用有独到见解。他在《书论》中说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”书圣为何把笔比作指挥作战的将军？是因为二者有共同之处。将军一个命令，关系到战争胜败、土之得失、人之生死。作书，笔一落纸，墨便成形，字的生命（骨肉气血神），不可改变。因此，书者下笔，要像将军发布作战命令一样，审时度势，谨慎从事，不可操之过急。王右军还曾经把笔比作大刀、长矛，对于“字”的生命，有生杀予夺的作用，用起笔来一定要慎之又慎。

5用笔当如“锥画沙”，如“印印泥”。

这是初唐四大书家之一的褚遂良在《论书》中的原话。“锥画沙”、“印印泥”是两个展现笔意的著名术语，是从事书法的人不可不知的概念。“锥画沙”，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。

6用笔如“孤篷自振，惊沙坐飞”。唐代书法家张旭在谈到用笔时说：“孤篷自振，惊沙坐飞，余思而为书，而得奇怪。”“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。

7用笔如“屋漏痕”。 “屋漏痕”，是“颜体”书法的创造者、唐代书法家颜真卿与向他求教的僧人怀素对话时说的。原话全文是：“素曰：‘吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣！’”这里，有“醉素”之称的怀素，在谈到自己的用笔体会时，一连用了四个比喻：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。然颜真卿却不以为然，一言以敝之曰“何如屋漏痕？”怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，握手喜呼“得之矣！”可见“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。“屋漏痕”的含义到底是什么呢？唐代以后，书家对此多有解释，多数人的观点认为是指中锋或藏锋用笔，“言不露圭角”。今人沈尹默在《书法论丛》中解释得比较明白，说“屋漏痕”是：“雨水渗入壁间，凝聚成滴始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上。”从沈尹默先生的解释中可以看出，这个“痕”的“形象”是自然的、有涩势的、有质感的、总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。“屋漏痕”，是对用笔要求和艺术效果的一个非常著名的形象化比喻，是有志于书法的人不可不知的概念。需要指出的是，怀素的“四个比喻”也是可供借鉴的，其中的“坼壁之路”，指墙壁自然开裂处具有天然清峭、没有人为布置之巧的“裂纹”，用笔若能如此，点画一定会浑然天成。这一比喻也常为后人引用。

8用笔如“长年荡桨”。

北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，黄庭坚悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。

9用笔如“折钗股”。

南宋词人、音乐家、书法家姜夔在《续书谱》中说：“折钗股欲其曲折圆而有力。”钗，妇女发髻上的一种首饰，多为韧性很好的金银材料打造，一般由两股合成。“折钗股”，是笔画转折处的用“金银钗”的形象作比喻的一种笔法。意思是用笔到线条转折之处，笔毫要平铺，锋要正，要圆而不扭曲、不偏斜，以便使转折处的线条像折弯的“钗股”一样，表层圆畅、均称，内部劲健、含力，显出一种宽闲圆美之态。后代书家对这一比喻也多有解释，清代书法家朱履贞在《书学捷要》中说：“折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”

以上李斯、萧何、王羲之、褚遂良、张旭、颜真卿、怀素、黄庭坚、姜夔等9人的16个比喻，涉及到用笔的重要性、观念、姿势、动作、技巧、效果等各个方面，是“笔法”的重要组成部分，“书法”的重要传统之一，也是历代书家传授的用笔“真经”（对这些比喻的可行性也有不同认识）。踏入“书道”的人，不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种“接近”，并不是事物本身，习书者在实践中只可参照，不可拘泥。因为说到底，“杀猪杀尾巴———各有各的杀法”，上述9人都是书法大家，每人对笔法的感受———比喻也不一样嘛。

为便于记忆，笔者将16个比喻连句为“用笔口诀”：

笔是将军，犹若登阵。鹰望鹏逝，游鱼得水，景山兴云。长年荡桨，惊沙坐飞，孤篷自振。夏云奇峰，坼壁之路，惊蛇入草，飞鸟出林。锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕。悟得其中奥妙，用笔定能通神。需要指出的是，翻阅典籍，发现宋代之后———即元、明、清的书家，在探讨用笔方法的“比喻”上，基本上是重复、注释、延续唐宋之前的说法，很少有独到见解的新比喻。故笔者也只选到宋代之前。从这个侧面可以看出，宋代之前，关于如何用笔，已经研究得比较透彻了。因此，欲学书者在学习和把握用笔方法时，应多看宋代之前的书法理论著作和经典墨宝。

绎粹翁整理

草书中的“一点二连三交代，四墨五紧六飞白”这句话还是第一次听说，估计是因为我没有练习草书的缘故吧。但这句话其实也不仅仅是说的草书，对于其它书体也是如此，例如行书或者行草书等。下面我来分别谈谈我对这句话的理解。

一点

这里的“点”不是我们常说意义上的点，而是指的“点画”的意思。唐代著名书法家孙过庭在其草书《书谱》中云：

“图真不悟，习草将迷。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字。”

草书的书写节奏比较快，更能凸显书家的情感表达，书写的时候笔画之间的连带很多，因此在笔法上以使转为主，所以孙过庭说“使转为形质”。而点画的顿挫、跳跃，遒润、迟涩等，就成了草书的情性，可以说“点画”就是草书的灵魂。

写草书时，很多笔画都是以点来代替，例如上图中的“上”就是三个点，“口”做为部首的时候，往往就是两个点。这样处理可以加快书写的速度，达到简易笔画的目的，同时增加了草书章法中的虚实、揖让的空间关系。

二连

我们一般俗话说行书是连笔字，那么草书就更是连笔字了，我们看看唐代狂草大师张旭和怀素的字，一行下来几乎都是从上连到下面。

草书为了保证运笔的连贯性，因此点画之间、字与字之间大多数都是连接的。有笔画上的实连，也是中间断开的意连，总之保持笔势的连贯，行气的贯通。行与行之间讲究穿插避让，整篇章法形成一个整体，因此说，草书的章法布局体现在一个“连”字上。

三交代

草书不是潦草的书写，草书的法度丝毫不比楷书弱，草书的很多字的写法，字根的写法都是约定成俗的，是有规矩可言的，不是自己随便创造的或者一时兴起瞎写出来的。

草书中很多字的写法极其相像，一点点的变化可能就成了另外一个字，因此要求我们在写草书的时候每一笔必须交代清楚，否则很容易让别人看了产生误解。

另外就是，草书虽然是在快速中完成书写的，但是对于每一笔的处理要求很高，起笔收笔必须交代清楚，每一笔有来处、有去处，不然就容易形成滑俗的毛病。

四墨

墨法在草书中要熟练应用是一个很高的境界，没有非常熟练的用笔技巧，也很难掌握好墨法的应用。草书行笔快速，作书之时，笔落墨染，运笔开来，轻重缓急、提按顿挫，使得笔尖上流淌下来的墨与纸形成不同的艺术效果，或浓、或淡、或润、或燥，这就是“墨法源于笔法”。

我们去看那些名家的法帖，例如颜真卿、王铎等，往往惊叹于他们墨色的考究，特别是那些浓不滞、枯不瘠、润含雨的精彩之处，让人佩服不已。但这些不能勉强去学，只能通过观察、欣赏来获得心灵上的启发。

明代著名学者、书法家谢晋在《春雨杂述》里边讲的:

“枯燥重湿，浓淡相间，盖不经意肆笔为之，适存天巧，奇妙为焉。此不可以强为，亦不可以强学……工夫精熟，久乃自然。”

草书中的墨法在意与不意之间，这样的草书才有其妙之处，若处处皆刻意安排，则失去了草书的韵味。

五紧

草书因为过于疏狂，功力不到家的人往往容易写的疏散有余，紧凑不足，草书写的时候要或紧、或松、收放自如，过于狂放则容易造成形散，而形散则神散。

六飞白

飞白用笔可以增加草书的老辣、苍劲之美，古代草书大家都很重视枯笔飞白的运用。枯笔飞白也需要适当才好，飞白太多则显得过于褴褛，不干净，但没有飞白又显得变化不足，缺少苍劲。

我们在写草书的时候，可以参考孙过庭的墨法：“

带燥方润，将浓随枯

”，一幅草书作品中一定要适当使用飞白的用笔，我们可以根据章法布局，在整幅作品中使用几处飞白的，可以让画面起到变化，恰到好处。

书写的时候一次蘸墨要尽量写完，一个锋面的墨用尽了，再用另一侧的墨，一般可以写七八个字到十几个字，每一次蘸墨后都如此，这样墨色自然就变化丰富了，而且让画面也增加了节奏上的变化。

以上是本人的一些粗浅理解，不到之处还望大家指正。