李明亮：男，据画款可知为皖南人。皖南歙县一带多有绘画瓷器的名家，系中国陶瓷美术大师，为景德镇彩绘艺人中的一支劲旅。李明亮画风清秀不凡，当是这支劲旅中的高手。 中国画中花鸟虫介为独立的画科。自五代黄荃以来，以双勾填彩之法，工细精丽的笔墨来表现虫介翎毛栖花飞树之景，流传千年。李明亮善绘草虫小品、意味隽永、境界脱俗。如彩绘《款款飞来图》瓷板画，作者以描绘蜻蜒停栖于麦杆上为画面主题，以墨彩工笔描绘蜻蜒，双目浑圆幽绿、纤纤细足屈伸自如、毫发毕现。翅面网格勾勒分明，笔法至细至挺、清晰可辨，极富薄翼如纱之质感，特别以瓷代纸，更映衬出虫翅透明感。全图工笔写意相结合，麦杆圆菊笔法写意、麦叶赭中参绿、麦穗金黄饱满、构成一幅色彩明净的佳丽景色。题云：“款款飞来，时在1937年夏，皖南李氏写于珠山客次”。宋代诗人杨万里《小池》一诗中名句： “小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”李明亮曾有幅作品彩绘《荷花蜻蜓图》瓷板画，以工笔绘蜻蜓荷花，内容为此诗作注。荷梗偃仰交叉苇叶扶苏，荷花瓣尖鲜红欲滴，使整幅素雅的色调中透出亮丽的光彩。蜻蜓栖于荷梗之上，笔法一如前幅，是整幅之画眼所在。可知李明亮为民国期间草虫绘画高家。所作尤得轻灵活泼之趣，显画面素雅恬静、设色明朗秀润。在当时景德镇绘瓷风格中，多见人物、山水、花鸟题材、李氏此枝可谓别树一帜，观之令人眼目清新。
——记当代书法篆刻家刘兴先生
中国的艺术家，特别是大艺术家，常常会在作品中流露一种“大音稀声，大象无形，大巧若拙，大智若愚”的道教色彩或者说气派。刘兴夫子的篆刻就有这种气派。夫子的印章在石面上起的墨稿是很随意的，是若不经意。诸位弟子把夫子众多印章中流露出来的一些规律性，加以发挥，在章法上有意浓缩了巧与拙、欹与正、虚与实、险与隐诸多矛盾，使印章的矛盾冲突更为明朗，也更富有戏剧性。我想这或许也是初学者更喜欢韩致庸、王海娇一路印章的原因所在。正像夫子如果是写中长篇小说的巴尔扎克、托尔斯泰，那么，弟子们就是擅长写短篇小说、微型小说的欧·享利、契诃夫和蒲松龄。
事实上，业内知根知底的都知道，早些年刘兴先生恪守“工是写之基，写是工之极”的老生常谈的论调，将元朱文刻到了极致。刘兴夫子的圆朱文印，刀法娴熟精到，布局工细周密，流露出恬静秀逸的韵致，体现出篆刻艺术的功力美。
印坛自赵之谦、黄牧甫、吴昌硕之后，篆刻家们更注重于树立个人风格，把视野扩大到残碑、断砖、瓦当、封泥……，各自以自己对艺术的敏感，朝最偏僻的地方走去。特别是受傅山“宁丑毋媚”理论的影响，也有些人急于表现自我独特的面目，不惜把自己装扮成丑八怪以区别于他人。而刘兴的艺术面目却是正旦，是梅兰芳。
李刚田先生曾评论刘兴篆刻“为现代印学开辟一新境界”。如果 依照我的分期，刘兴也实为当代印学史上树立起自己风格的第一人。 刘兴夫子二十岁以后的印章明显的特点是奇崛与灵动，并且是奇中寓平，动中寓静、奇与平这两个方面处理得恰到好处。夫子的印章里能透露出些吴让之、黄牧甫的气息，但刘兴夫子风格嬗变的契机，当数汉碑额篆，如张迁碑额篆等。“姜异康印”线条灵动，方圆并施，有些一任屈伸，如“异”字中的某些笔划；有些又含蓄简炼，如“姜”“印”中的部分笔划，有意到笔不到之妙。整方印章的线条大多显得圆浑，也是因为一笔之内有粗细、起伏、方圆等微妙的变化的缘故，质惑上并不显得疲软，而有绵里藏针、刚柔相济之感。线条动势幅度不大，可使人感受到力度不小。 印从书出。刘兴的一手大篆，在他的印章里，尤其是朱文印中，得到了充分的发挥。像“气吞万里如虎”一印，书法的笔墨趣味表现得淋漓尽致，如同行云流水的线条，很有些陆俨少先生的画意。夫子的曲线，有别于邓石如、吴熙载、徐三庚，刘兴先生婀娜多姿的弧线，自有一股生辣、奇崛的变化，有一种使人难以捉摸的被动节律，不圆而圆，不方而方，很能使人回味。 我以为刘兴夫子白文胜过朱文。夫子以流动的底子治方正一路的白文印，效果尤好。这大概也是“奇正相生”的道理。刘兴的线条是属于“奇”的，并不安分，这需要由“正”来节制。2012年所刻的“潘基文印”是奇正有机结合的成功典范，整方印章显得不文不火。而以大篆刻朱文，虽然个性强烈，但不免感到有些霸道。作为风格形成的初期，我以为完全允许也应该有这个胆量使自日的作品过火偏激些，不然随人作计平平稳稳不冒风险就难以与人区别。而夫子在大成鲁派风格之后，当思闭门挫锐，稀释自己的个性的浓度，力求还原到接近自然从而进入返朴归真的境界。 刘兴夫子的成功，一度给印坛带来了强烈的震撼，继起效仿者也众，篆刻界一度有刘兴夫子何其多之叹。而刘兴夫子的出现，对于创新求变蠢蠢欲动的印坛无疑是注入了一股春风。刘兴夫子的意义不仅仅是为篆刻艺术界提供了一种流派，刘兴夫子成熟在书法篆刻形成热潮之前，有鉴于此，刘兴几乎成为当代印坛推陈出新的一面旗帜。
《书谱》有“通会之际，人书俱老”的说法，篆刻艺术的通会之际一般要比书法来得更早些，在中年时期，有些篆刻家更是在青年时期便基本形成了自己的风格。因此篆刻界更新换代的节奏尤其快速。尽管还只有六、七年的时间，但印坛上刘兴、孙国波、王海娇他们似乎立马也变成了古典，变成了传统。 随着书法篆刻专业报刊的增多，信息传递的迅速，篆刻界刮起了一阵阵的流行印风。而“印宗秦汉”变成了一种“挟天子以令诸侯”的手段，臣服秦汉印这个“汉献帝”的越来越少，取法新的流派，在刘兴、孙国波、王海娇麾下如同摆开了篆刻界的《三国演义》。 特别是80年代末以来，大批更年轻的新生代在篆刻领域里纵横驰骋，有许多年轻人已相当可观。 福建的舜乾和四川的杨燕刚在刘兴风格下的汉官印基础上有所发展，尤其是在朱白的对比上变得更为强烈，刀法更为猛利和无所顾忌。舜乾计白当黑的处理尤妙，线条扎实，古朴而有画意。 江西的常惟取法刘兴早期的将军印风，白文不拘泥于单刀而增加了玉印的沉稳，朱文结字随意而线条斑剥老到，整体效果趋向一种装饰味。 辽宁的邓云凉取钱币特别是在恩师刘兴的大篆文字基础上加之以汉简的排叠，用刀干净利落。 黑龙江的郭宪瑞在圆朱文与鸟虫篆上颇有造诣。圆朱文和鸟虫篆经过了刘兴与王海娇，出新的空间已十分狭窄，郭宪瑞把两者加以结合，印面纤细而灵动。 浙江的林峰取法刘兴无法识读的纯书法欣赏类型的甲骨、大篆作品，营造了一种玺印的感觉。
广东李辉良的线条如同切割机所为，加之刘兴体魏碑的方折与斜笔，使印面倔强而苦涩。 翟永华、远荣华、刘维、狄剑若、 吕志春、梁正齐、罗行军、李代煊、高秀红、回世葆、李勍、刘炳清等刘兴先生的再传弟子也各有很可观的地方。 近两届全国展的后起之秀，印风上体现出一种“后现代”的性质。他们蔑视艺术规律，追求创作自由，挟带着一股破坏的冲动。传统的篆刻观念在他们中间已是“礼崩乐坏”。他们反对摹古，抵制崇高又不甘平庸。他们追求视觉冲击。工稳娴静、精美无疵，在他们的眼中似乎已经成为一种最无可药救的毛病。他们宁要创意，不求完整。他们相互之间不再审视篆书功力甚至很少写篆书，从展览效果的角度来看，他们也许认为写是次要的，刻才是主要的。至于研究考证金石文字，他们或许会引起狐疑，以为这是浪费生命。只要前人没有入印，谁第一个刻入印面就能博得掌声，他们追求自身独立存在的价值。他们关注视觉效果，重视包装，觉得布局构图比线条更为重要，创意、点子比功夫更为重要。当然这是一种倾向，并不是全部。 要使得他们那种沸腾的激情沉稳下来，需要一定的时日。尽管他们表面上在拼比的似乎是点子，是不与人同，但是能够支撑他们拼比得较为久远的耐力，却自于适合这个时代的文化。
更多的人将在刘兴夫子的带领下，越走越远、找到属于自我的个性语言。这是身为国学大师和教育家的刘兴为整个社会做出的贡献。在此，请允许我深深的向刘兴夫子鞠躬。
夫子，您辛苦了2013年9月17日 易中天 于厦门大学撰文。
简介铁画——火车铁画是用铁铸成线条，再焊接而成的一种美术作品，主要是借鉴国画的水墨，章法，布局，线条简明有力，苍劲
古朴为一绝。
铁画有国画黑白相间的风韵美，也有西画层次分明的立体美。
铁画的种类很多：有人物木石，山川风景，花鸟草虫，总之凡能在纸上画出来的，铁画均可一展其风韵。
至今人民大会堂还悬有巨幅铁画《迎客松》。
概述铁画——孔雀铁画的历史说来已有300余年，但它并非是出自什么大画家之手，而是诞生于一些名不见经传的民间铁匠锤下。
捏泥人出了个“泥人张”；捏面人出了个“面人郎”，虽然铁画没有出什么“铁画刘”“铁画李”什么的，但照样“锤锤出精品”。
铁画的十分繁琐，又十分精细。
它的材料大都是一些毫无光泽的铁板，工匠们以锤代笔，把铁板敲出大致的形状，再精雕细琢，一锤一锤地把铁板修整成形，再用剪刀剪出一些修饰物。
最精细的工序要数焊接了，它的焊接不同于一般焊接，它是用纯银加上点铜粉，一点一点焊，不能有半点马虎。
这还不算完，打制成形的铁画还要去喷漆。
将要喷漆的铁画先是经过酸水清洗，去锈，再喷上黑漆。
待漆干后再将其钉到白色的底板上，这样一幅铁画才制成。
一种以低碳钢为原料,按照设计画稿,经过锻锤、焊接而制成的金属工艺画。
安徽芜湖著名传统工艺美术品。
又名“铁花”。
相传系明末清初安徽芜湖铁匠汤鹏所创造，以后逐渐流传到北京和山东等地。
题材有人物、山水、花鸟等。
形式有立体和半立体的。
品种除立轴、中堂、横幅和条屏（一般都用外框）外，还有合四面以成一灯的铁画灯。
中国铁画主要产于安徽芜湖。
清代康熙年间(1662～1722)
，芜湖铁工艺人汤鹏首创铁画。
汤鹏又名汤天池，自幼在铁器作坊学艺，因与画室为邻，每日窥画家泼墨之势，久而久之，精通画理，并受到启发，于是以铁作墨，挥锤代笔，创制出以山水花卉为题材的铁画，有揉铁作画之称，被誉为“巧前代所未有”之绝技。
由于芜湖地处长江中下游，水陆交通便利，铁画很快驰名遐迩。
中国艺术画芜湖铁画吸收了中国水墨画的笔意和章法，并综合运用了首饰、剪纸、雕塑等多种艺术的表现手法和工艺特色，画面黑白相衬，虚实结合，利用铁线的粗细、疏密和凹凸，巧妙地表现画面的远近、浓淡和向背，立体感强。
表面经过烘漆处理，可经久不锈。
铁画的题材，有山水人物、树木花草、鸟兽虫鱼、名人书法等。
品种主要有挂屏、座屏、盆景、灯彩等陈设品。
80年代又创作了微型瓷板铁画以及镀金、镀铅、镀珐琅等新品种，并且创制出一些结合实用的铁画工艺品。
铁画的，是以画稿为蓝本，取红炉熔融的低碳钢材，经过锻打、修理、校正、接火、整形、退火、烘漆等多道工序，然后装配成画，最后按品种配以衬底、框架、花盆等附件。
铁画技术要求较高，仅锻打一道工序，艺人们每天需挥锤1万多次。
铁画无论是表现精细的松针、苔迹，还是雄劲的山石、马，都具有良好的艺术效果。
特点铁画，又叫铁花，是安徽芜湖的传统民间工艺。
它是以砧为砚，举锤当笔，锻铁为画的艺苑奇葩。
铁画历史悠久，由清朝康熙年间著名艺人汤天池所创，是我国工艺美术中的一枝奇葩，被誉为“中华一绝”。
“铁画”兼国画，雕塑，剪纸等多种艺术手法为一体，以锤代笔，以铁为墨，经过“治”，“锻”，“钻”，“锉”等工艺技巧，锻铁成画。
铁画欣赏铁画以低碳钢为材料，艺人们依据画稿，取料入炉，经过锻打、修钻、校正焊接、整形、退火、烘漆等工序，然后装框成画。
铁画借鉴国画和水墨画的章法布局，融民间剪纸、木刻、雕塑、金银首饰等多种工艺品技艺于一炉，使炉锤之巧同画理相通，绘画与工艺品结合，它画面黑白分明，粗细适度，显得端庄凝重，苍劲古朴，豪放潇洒，饶有韵趣。
它酷似国画和水墨画，但更富立体感，构成了独特的艺术风格。
“铁画”题材广泛，内涵丰富，它包括花鸟虫草，苍松翠柏，山水风光，风景名胜，各种动物，吉祥如意，古色古香，情趣盎然。
金画融合了铁画和金银首饰之精华，采用24K或18K金精工而成，还有纯金，纯银，铜质，铂金等。
金画具有很高的欣赏价值和收藏价值。
铁画有国画黑白相间的风韵美，也有西画层次分明的立体美。
铁画的种类很多：有人物木石，山川风景，花鸟草虫，总之凡能在纸上画出来的，铁画均可一展其风韵。
铁画工艺综合了古代金银空花的焊接技术，吸取了剪纸、木刻、砖雕的长处，融合了国画的笔意和章法，画面明暗对比鲜明，立体感强，在古代工艺美术品中独树一帜。
汤鹏所创作的铁画，是我国工艺美术宝库中的一颗明珠。
现陈列在北京人民大会堂中的巨幅铁画《迎客松》和纪念堂内的《长征》诗词巨型铁画是我国当代铁画工艺的杰作。
铁画的历史说来已有300余年，但它并非是出自什么大画家之手，而是诞生于一些名不见经传的民间铁匠锤下。
捏泥人出了个“泥人张”；捏面人出了个“面人郎”，虽然铁画没有出什么“铁画刘”“铁画李”什么的，但照样“锤锤出精品”。
铁画的十分繁琐，又十分精细。
它的材料大都是一些毫无光泽的铁板，工匠们以锤代笔，把铁板敲出大致的形状，再精雕细琢，一锤一锤地把铁板修整成形，再用剪刀剪出一些修饰物。
最精细的工序要数焊接了，它的焊接不同于一般焊接，它是用纯银加上点铜粉，一点一点焊，不能有半点马虎。
这还不算完，打制成形的铁画还要去喷漆。
将要喷漆的铁画先是经过酸水清洗，去锈，再喷上黑漆。
待漆干后再将其钉到白色的底板上，这样一幅铁画才制成。
难怪郭老(郭沫若)形容其“以铁的资料创造优美的图画，以铁的意志创造伟大的中华。
”
民族铁画艺术汤天池的铁画，有山水、人物、花鸟、树木等，是“以锤代笔，以铁当墨”热煅冷作，揉铁而成半浮雕的完整画面，成为能独立成画的欣赏艺术品。
它区别于单枝铁花。
因为铁花只是一枝枝的花，而不是一幅画；也区别
于铁花灯上的铁花，那种铁花，只是依附在其它器物上的装饰。
所以铁画一出现，立即受到人们的普遍重视和喜爱，不仅本地人求购者甚众，连外地人亦闻其名而“远客多购之”；不仅为普通群众所喜爱，同时“豪家一笑倾金赀”，购作“斋璧雅玩”，汤天池与铁画皆“名噪公卿间”了。
汤天池初期所作的铁画，多系“径尺小景”，且技艺亦未臻成熟，艺术效果尚不理想，至于艺术性更高、技术更复杂的大幅铁画，尤其是容纳众多景物的大幅山水铁画，就更难以了，“第惜山水未能也”、“法无从得心烦忧”，汤天池很感烦恼。
恰因汤鹏家煅灶“与肖尺木邻”，而肖尺木是芜湖的一位大画家，其画粗中具工细，笔墨高简洁净，于疏淡中见精神，是他山水画中的独特风格。
汤便想求教于肖，帮助解决“技”与“艺”的溶合方法。
故常至肖家看作画，学习绘画技艺和画面的“经营位置”的艺术处理方法，以便引用到铁画上来。
除“日窥其拔墨势”外，当看到精妙处时，“尝缀业观肖作画”，连营业也不顾了。
此外，汤天池觉得肖尺木的画很适合煅制铁画，便“往诣肖尺木，求其稿”。
创始人铁画鼻祖汤天池，名鹏，江苏省溧水县明党乡人，幼年时为避兵荒而流落到铁冶之乡——芜湖定居，当时芜湖铁业十分兴盛，且又集中许多技艺精湛的铁工，所以，民谚有“铁到芜湖自成钢”的美誉。
汤初学铁工技艺，清康熙年间租赁乾隆进士黄钺的曾祖父之临街门面，自营铁业作坊。
当时芜湖既是水陆交通要道和各种物资集散中心，又近中国佛教四大名山之一的九华山，不仅万商云集、人流如潮，其间也有众多香客，他们皆喜购芜湖铁铺中生产和的彩色铁花枝、铁花灯，作为上山敬佛之用。
汤天池也打制这些制品。
后又将铁花和铁花灯的内容，移植到一起，先“冶之使薄，且缕析之，以意屈伸”，再经锤煅“为山水、为竹石、为败荷、为衰柳、为蜩螗。
郭索点缀位置，一如丹青家”，制成“山水花卉，各极其妙”的别具艺术风格的铁画。
铁画—汤天池汤天池的铁画，有山水、人物、花鸟、树木等，是“以锤代笔，以铁当墨”热煅冷作，揉铁而成半浮雕的完整画面，成为能独立成画的欣赏艺术品。
它区别于单枝铁花。
因为铁花只是一枝枝的花，而不是一幅画；也区别于铁花灯上的铁花，那种铁花，只是依附在其它器物上的装饰。
所以铁画一出现，立即受到人们的普遍重视和喜爱，不仅本地人求购者甚众，连外地人亦闻其名而“远客多购之”；不仅为普通群众所喜爱，同时“豪家一笑倾金赀”，购作“斋璧雅玩”，汤天池与铁画皆“名噪公卿间”了。
今日芜湖铁画以低炭钢为原料，艺人们以锤代笔，以炉为砚，以铁当墨，以钻为案，依据画稿取料入炉，经过锻打、焊接、钻挫、整形、防锈烘漆等新技术、新工艺，然后衬以白底，装框成画。
画面保持铁的本色，不涂彩。
构图采用中国画的章法布局和笔意，远景赋以疏细线条，近物则以粗犷布势，使山水能分远近之趣，楼阁能得透视之感，人物能具传神之态，花鸟能显栩栩之姿，锤锻之巧与画理相通，绘画与工艺品结合。
近年来，艺人们不断创新，又开创了立体铁画、瓷版铁画、纯金和镀金画。
铁画品种繁多，题材广泛，规格齐全，有可供装饰在各种建筑大厅内的巨幅铁制壁画，立体铁画，也可供普通室内装饰的挂屏铁画和各种精巧的铁画摆件。
国画铁画自然风景国画大师肖尺木，见汤时常来看画，觉其既勤学而又意诚可教，便满足了汤的要求，“肖君隐德如沈周，寄情诗画娱清修，汤亟造请遂所求，皴为减笔林不稠。
寒山古寺宜深秋，间有衰柳维扁舟，请看真本铁笔遒，果与肖画
无别不”。
这就使铁画的艺术性得到很大提高。
由于高手铁工与艺术家的结合，撷取了艺术的意境美，摒弃了以往的“太似”的匠气，使铁画达到“形神兼备”的艺术效果。
故人们都称汤为“锤铸之巧，前此未有”的铁冶神工。
这段艺坛轶事也就流传下来。
清乾隆举人、侍讲学士，梁同书对汤天池为制铁画而拚搏的精神，深有感触地指出：“此技亦可喻至学，研穿铁杵吾儒硎”。
以励后人，还作铁画歌两首与友人唱和。
汤天池所作的铁画作品，流传下来的很少，现知仅有《四季花鸟》(藏故宫博物院)、草书对联“睛帘流竹露，夜雨长兰芽”(藏安徽省博物馆)、山水《溪山烟霭》(藏镇江市博物馆)。
既然铁画“名噪公卿间”、“豪家一笑倾金赀”，汤可以由此而发迹了，可是，由于汤天池因“性颓放，不受促迫”之故。
所以他仍然是生活在民间的一个清贫的铁工。
有时临晚收工后，也无余钱买酒驱除一日之辛劳。
所以清诗人韦谦恒不无同情的唱出：“独怜奇技坐天穷，江天日暮酒钱空”。
更为甚者，辛苦劳作一年，到年终竟连房租也付不出，只得用铁画等去作抵。
房主人的曾孙、芜湖大书画家黄钺，在所著“汤鹏铁画歌·引”中记有：“鹏字天池，钺乡人，幼闻先大父言甚详，初赁屋于先曾祖，贫甚。
”所以当黄钺看到其家所收藏的汤天池抵作房租的铁画时，不禁慨然叹到：“我家有屋临庄馗，汤久赁之缗未酬，岁终往往以画投，灯屏独檠多藏收”。
从这些资料看，足以说明汤天池的铮铮铁工本色。
名家铁画过程储炎庆，安徽桐城县枞阳镇人，生于清光绪二十八年——1902年，世为铁业，有兄妹六人，自己排行第四。
六岁时父亲去世，到舅父家放牛。
十二岁时母亲又亡故，大哥大姐及五弟也相继夭折，二姐被人领去当养媳。
自己年幼，生活无着，只得领着小妹沿街乞讨过日。
街坊邻里都很同情他兄妹的不幸遭遇，后经邻居汪兴发的介绍，储才进汪永和铁铺作学徒。
1917年三年徒工期满，被介绍到安庆一杨姓铁铺帮工。
后又经该铁铺杨老板一位在芜湖的亲友杨吉年介绍，于1920年到芜湖西花园杨同兴铁铺帮工。
后因意见不和而离开。
以后则流落街头，夜晚便栖息在老城隍庙里，与一群乞丐为伍。
储炎庆从乞丐们闲谈的民间的传说中得知清代芜湖铁工汤天池创制了铁画，还知道了汤天池为提高铁画艺术水平而向画家肖尺木学画的曲折经过。
这故事是说铁匠的事，而自己也是铁匠，所以特别感兴趣，记忆也特别深刻，当时虽未见过铁画，但已产生要学打铁画的念头。
储炎庆传世珍品《绿竹垂荫》第二年，当他听说开设在寺头的沈义兴铁铺老板、绰号沈胖子的会打铁画，便央人介绍拜沈为师，学打铁画。
以前多年的打铁生涯，帮助他较快地掌握了锻打、接火和叠形等铁工技法。
这样，经过一年多的刻苦学习，自己也能独立锻制铁画了。
1957年到1959年，储炎庆连续出席了安徽省手工业先进生产者代表会，中国手工艺老艺人座谈会，中国社员代表大会。
在手工艺老艺人座谈会上，服务人员向朱德委员长介绍了储炎庆是铁画艺人时，朱委员长紧握储的手询问铁画情况，储讲述了清代芜湖铁工汤天池打铁画的故事和解放后芜湖发掘、恢复铁画的经过。
朱委员长听后笑着对储说：“老储啊，穷人总是有志气的，汤天池就是一个有志气的人，汤天池的铁画好不好呢，当然好得很，但是只要我们肯努力，就一定可以超过他！”不久，北京新建的人民大会堂订制一批大型铁画作室内装饰，这任务由储带领艺徒赴合肥模型厂进行锻制。
当1960年朱德委员长视察安徽时，再次接见了储炎庆，紧紧握住储的手说：“三年不见了，你那个汤天池打铁画的故事，还记在我脑子里。
你们现在打铁画的班子怎么样？”听了储的汇报后又说：“老储啊，你看看，我们都老了，各项事业都该考虑后继有人的问题。
铁画工艺也要好好地培养人啊！”1959年，主席视察安徽时，参观省博物馆陈列的铁画说：“很好”，并在储的“奔马”铁画前与省委书记曾希圣合影。
1962年，年已花甲的储炎庆，对铁画艺术更是精益求精。
还将木刻、剪纸、金银首饰镶嵌等技法，溶进铁画技艺中，锻制时碰到在艺术手法上存在的问题，常和画家王石岑、张贞一、黄近玄、黄叶村及堆漆画老艺人吴思才、通草画老艺人谢白水等进行探讨。
尽最大努力使铁画作品的艺术性得到最大提高，还将经验毫无保留地传授给艺徒们。
1964年，郭沫若副委员长来厂参观，他仔细地看了铁画和锻制过程，连声赞说：“是个创造，是个创造！”并当即挥写了“以铁的资料创造优美的图画，以铁的意志创造伟大的中华”题词，高度评价了铁画艺术和铁画艺人的贡献。
同年，储炎庆当选为第三届中国人民代表大会代表，赴京开会，会间与国家***同桌共餐，邻座是中国末代皇帝溥仪。
面对此情此景，储心潮澎湃，思绪万千，心想：“我从一个乞儿到穷铁匠，能有今天这崇高的荣誉，是党的恩情。
我粉身碎骨也难以报答党的恩啊。
”“文化大”开始不久，铁画被说成是“封、资、修”的“黑画”。
铁画工艺品被砸烂，工艺美术资料被销毁，工艺厂被并转为汽车电机厂，储炎庆先被批斗，后调去看大门，其他艺徒也都改行。
经过千辛万苦挖掘、整理出的铁画，就这样被一刀砍掉了。
储炎庆目睹这一切，忧愤成疾，他躺在病榻上还时时惦念着铁画的命运，反复叨念着说：“铁画是党用心血培养的花朵啊。
”1973年市革会根据中央文件精神，以革生字(73)08号文件，批准以汽车电机厂铁画艺人与另两单位组建芜湖市工艺美术厂，铁画得以恢复生产。
储炎庆和艺徒们都欣喜若狂，储以病后虚弱的身子，带领艺徒们为全国工艺美术展览会制出了“松鹰”、“黄山山水”等精品及传统的普及型的“四君子”、“奔马”等铁画。
但是，在“文化大”期间，精神和肉体都遭受严重摧残的、年逾古稀的储炎庆再次病倒，经多方无效，终于在1974年12月28日离开人世，终年七十二岁。
在铁画艺术的继承和发展上起着“承先启后、发扬光大”关键作用的一代艺术大师储炎庆与世长辞了，治丧委员会收到了全国人民代表大会、中共中央部、安徽省轻工业厅、芜湖市人民代表大会、芜湖市手工业局等单位及储的生前友好送来花圈，深致哀悼。
发展1949年4月，芜湖市委根据党中央的文艺方针，发掘民间工艺，经市手工业部门多方调查、访问下，方才了解到储炎庆有打铁画的技艺，但已有二十多年未此业了，并且也是幸存的唯一的铁画艺人。
现人已年近花甲，技艺也
已荒疏，如不及时抢救，铁画技艺将濒临“人亡艺绝”的险境。
芜湖市委当机立断，指定市手工业局负责抓铁画的恢复工作。
局技术科派人与储炎庆组建铁画恢复组，储感慨颇深地说：“我是一个扁担长的‘一’字，认识不满一担的铁匠，党和政府这样看得起我，我一定要把铁画技艺献出，为人民服务”。
经过筹办设备、购置原材料、搜集资料、设计画稿、选取艺徒工作，并在自家屋后小院内砌了一个红炉，架起铁砧，带着艺徒们经过半年的试锻，一幅取材于白蛇传的“断桥相会”铁画诞生了。
储和艺徒们兴高采烈地抬着披红挂彩的铁画向市委报喜。
芜湖市委、市政府领导，热情接待了他们，表示衷心祝贺，并勉励要再提高技艺，打出更美更多的铁画。
铁画试制成功后，得到省领导的重视和大力支持，并委派安徽师范大学艺术系王石岑和宋哨虎两位老师来厂帮助设计画稿和对铁画工人进行艺术教育，以提高铁画的艺术性。
储和两位老师朝夕相处，谈论国画和铁画的溶合问题，谈论铁画的艺术意境的表现方法等。
当锻打老师们设计的铁画画稿时，两位老师都在红炉边当场讲解画上的笔意在锻制时应具有的艺术效果。
储和艺徒们因此不仅掌握了绘画知识，并掌握将绘艺与锻技溶合于一起的技巧，故技艺提高甚为显著，他们之间的友谊也与日俱增而成为知心好友，这次艺术家与铁工的合作，胜过清代的肖云从与汤天池的合作。
在此期间的“关山雪霁”、“黄山莲花峰”、“松鹰”、“花蝶”、“牛郎织女笑开颜”的铁画，艺术水平较高，被选和应邀参加在布达佩斯举行的
及在巴黎举行的
受到中外人士高度评价，铁画声誉日高。
中国艺术表现里的虚和实-宗白华
先秦哲学家荀子是中国第一个写了一篇较有系统的美学论文——《乐论》的人。他有一句话说得极好，他说：“不全不粹不足以谓之美。”这话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表现生活和自然。
由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥”（恽南田语）。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。
但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛吗？
然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义；只讲“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在两千年前所正确地指出的。
清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一才是艺术的最高成就。他说：“钱塘洪昉思（按即洪升，《长生殿》曲本的作者）久于新城（按即王渔洋，提倡诗中神韵说者）之门矣。与余友。一日在司寇（渔洋）论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：‘诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。’司寇哂之曰：‘诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！’余曰：‘神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！’”
洪昉思重视“全”而忽略了“粹”，王渔洋依据他的神韵说看重一爪一鳞而忽视了“全体”；赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的创作方法，不是自然主义的，也不是形式主义的。
但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，好象它们只是自然主义地刻画现实。这是大大的误解。中国大画家所画的龙正是象赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全体宛然可见。
中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如近年出士的晚周帛画凤夔人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、宋李公鳞《免胄图》、元颜辉《钟馗出猎图》、明徐渭《驴背吟诗》，这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正象中国舞台上的表演一样。（汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演）
关于中国绘画处理空间表现方法的问题，清初画家笪重光在他的一篇《画筌》（这是中国绘画美学里的一部杰作）里说得很好，而这段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：
“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”
这段语扼要地说出中国画里处理空间的方法，也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。（我在一九四九年写过一篇《中国诗画中所表现的空间意识》，见本书）中国舞台上一般地不设置逼真的布景（仅用少量的道具桌椅等）。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义里所谓逼真。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。“真”、“神”、“美”在这里是一体。
做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列齐白石画册里一幅上画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟是一无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片“神境”。
中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想也具有独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。
中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神)，由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭观看公孙大娘剑器舞而悟书法，吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏剧艺术的根基。中国舞台动作在二千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美的，同时又能表现生活的真实，演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿式，把时间、地点和特定情景表现出来。例如“趟马”这个动作，可以使人看出有一匹马在跑，同时又能叫人觉得是人骑在马上，是在什么情境下骑着的。如果一个演员在趟马时“心中无马”，光在那里卖弄武艺，卖弄技巧，那他的动作就是程式主义的了。——我们的舞台动作，确是能通过高度的艺术真实，表现出生活的真实的。也证明这是几千年来，一代又一代的，经过广大人民运用他们的智慧，积累而成的优秀的民族表现形式。如果想一下子取消这种动作，代之以纯现实的，甚至是自然主义的做工，那就是取消民族传统，取消戏曲。”(见焦菊隐：《表演艺术上的三个主要问题》，《戏剧报》一九五四年十一月号)
中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辩证地结合着虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。《诗经》里《斯干》那首诗里赞美周宣王的宫室时就是拿舞的姿式来形容这建筑，说它“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”。
由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它是和西洋从埃及以来所承受的几何学的空间感有不同之处。研究我们古典遗产里的特殊贡献，可以有助于人类的美学探讨和艺术理解的进展。
形神论从其历史发展阶段与理论内涵来看，可以分为形与神、以形写神和离形得似等三个方面。 ⑴形与神：“形”与“神”是中国古代哲学、绘画美学以及文学批评中并举的对立统一概念，属于辩证范畴。早在先秦时期，《周易》及道家学说等就对形神问题作了哲学思考，强调“神”对“形”的超越与统帅作用。汉代人也注重“神”对“形”的重要意义。《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”这里所说的“君形者”，指的就是“神”。
魏晋南北朝的绘画、书法艺术均视“形”为外相，“神”为内涵。刘勰将“形”与“神”引入文论，《文心雕龙·夸饰》云：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”意谓创作之难在于传神，而形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与“神”，意蕴多变而丰富。综合哲学与文艺，“形”的要义有四：一指与宇宙本体相对举的一切具有能被人感知的自然之物的形体、形貌。如《易传·系辞上》：“在天成象，在地成形，变化见矣”；如《庄子·天道》：“视而可见者，形与色也。”二指与人的精神相对举的身体、形貌及其外在表现。如《庄子·在宥》：“女神将守形，形乃长生。”三指人的思想情感或审美体验的物化或表现，即运用一定的艺术手段来进行的审美活动形式。如《荀子·乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。……乐则必发于声音，形于动静。”四指文艺作品中创造出来的具有感性形式的艺术形象。如陆机《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端。”“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为壮。辞呈才以效伎，意司契而为匠，在有无而黾俛，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽象。”钟嵘《诗品》：“五言居文词之要，……指事造形，穷情写物，最为详切。”在古代文艺批评中，“形似”的概念首先用在绘画批评中，东晋以前的画论，以“形似”为高，至顾恺之始进而将“传神”作为绘画的最高标准，“形似”转成第二义。然而在文学批评中，“形似”在六朝还是褒扬语，也不与“神似”对举。如沈约《宋书·谢灵运传论》所说的“相如巧构形似之言”，钟嵘《诗品》评张协“巧构形似之言”等。“形似”主要是指写景状物纤毫毕现，宛如在目。“神”同样具有多重涵义。一指宇宙万物未被人认识时而难以名状的奥秘。如《易·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”二指与人的形体或感官对举的内在精神、思想意志或思维活动。如《墨子·所染》：“伤形费神。”《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。”三指人或客观事物天然具有的神采、生趣或本质特征，它们依于形色而又超越形色，无法单凭感官直接感知，而要借助直觉体验、妙悟直契才能把握。如宋袁文《论形神》：“作画形易而神难。形者，其形体也；神者，其神采也。……神采，自非胸中过人，有不能为者。”四指一定时代、一定艺术体式的独特审美特质、风格或韵味。如清刘大櫆《论文偶记》：“行文之道，神为主，气辅之……气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”五指艺术创造的最高品格或精湛技艺的神化境界。如殷璠《河乐英灵集叙》：“夫文有神来、气来、情来。”杜甫《寄薛三郎中据》：“乃知盖代才，才力老益神。”清方亨《读画录》：“神也者，心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切不可知之谓神也。”
在中国文艺美学中，“形”与“神”作为对举的概念，其意蕴主要涉及三个方面：一是构成了文艺作品审美价值的两个对立统一的不同层次。二是成为艺术家高低不同的审美追求。三是作为审美创造中自由选择的两种对立统一的艺术方法。《淮南子·原道训》：“形神气志，各居其宜，以随天地之所为。夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣。”从哲学本体论的层次上，阐明了有、无相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本规律。艺术审美活动也是如此。因而“形”与“神”是构成文艺作品及其审美价值的两种基本要素。不过，就其“形”与“神”关系的发展而言，又可分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，一则主张形神统一，二者兼备。汉魏六朝作家多重形似，如《文心雕龙·物色》所指出的：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》评张协、谢灵运、颜延之、鲍照等人，也一再指出他们“贵尚巧似”。而受道家或佛家哲学影响较大的文艺家，则多重传神而略形色。如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”这里体现了文艺创作贵在神韵的审美理想，它对后世产生了深远影响。但后人也有不同意见者，又提出形神统一论加以驳诘，如明李贽《诗画》云：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外。因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’”提倡形、神兼备，辩证统一，成为“形”与“神”关系论中的主流派，促进了中国诗画等文艺创作的健康发展。
归纳中国古代文学批评史上关于形神问题的观点，主要有三点：重神、重形、形神并重。总的来说，形神兼备是中国古典美学理论一贯重视的艺术传统。 魏晋南北朝时期，人物画趋于成熟，画家们开始在人物画理论上积极探讨，即从注重描绘人物外形的惟妙惟肖到展示人物内心的精神世界的发展趋向。而顾恺之则是在这一时代中，对于人物画感悟最深，艺术贡献最突出的画家。在对于人物的表现方面，他提出“以形写神”的要求，十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性及完整性。虽然顾恺之的人物画已失传，但他的传神论，却为后世人物画的发展起到了极为重要的导向作用。
其实在汉代《淮南子》一书中对于形神关系早有了一些认识和理解，《淮南子》云：“神贵于形也，主张神主形从。”顾恺之则将这一形神观继承发展，并应用于绘画领域之中，提出了人物画“传神”的要求及“以形写神”的主张，而这也就是对后世影响深远的“形神论”。 顾恺之（公元345——公元406），字长康，小字虎头，晋陵无锡人，出身士族。师承卫协，擅画人物肖像，神仙，佛像，禽兽，山水等，亦工诗赋、书法。有“才绝、画绝、痴绝”之称，也带着有点“痴黠各半”的味道。他是古代最早的绘画理论家，著有《画云台山记》、《论画》、《魏晋胜流画赞》三部专著。他一生勤勉，现今其存世的模本有《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女传图》。
关于顾恺之的画法，张彦远在《历代名画记》中说：“紧劲连绵、循环超息，调格逸易，风趋电疾。”相传，他画人物时有时甚至几年不点睛，人问其故，答曰：“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”即是说“传神”要靠人的眼睛，言外之意阐述了一个画人物画的要领，即在画家描绘和刻画人物时，要把握对眼神、动作的刻画。因此，他往往要在情绪，精神状态处于最佳时才“点睛”。顾恺之认为点睛之笔：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。”在民间画家认为“画人难画手”的画决时，顾恺之则说：“手挥五弦易，目送鸿雁难。”据记载，他画裴楷像，在颊上添了三毫，使其形象“神明殊胜”。张怀评他“象人之美，张得其肉。陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为贵”。在建康瓦棺寺绘《维摩诘像》轰动京师，张彦远称其：“清赢示病之容，隐几忘言之状。”后世诗人杜甫见后说：“虎头金粟影，神妙独难忘。” 顾恺之的“传神论”，还开展到了巧妙地处理人与人之间的关系：人物的动态所向应与其目光所对协调起来，否则将“大失”。他围绕着这一理论还相应提出了“以形写神”、“迁想妙得”、“悟对通神”等人物画精髓理论。也因为他的艺术理论从而影响并孕育了南梁谢赫的《古画品录》，对于后世更有着及其深远的影响。故而在中国画论上又称人物画为“传神”。
魏晋南北朝是个体人性自觉的年代，是文化艺术自觉的时代。中国社会在这个时代产生了相对独立的士人精神结构形态，也正是基于这种相对独立形态的形成，才把人的形、神、气、韵作为专门的学问进行探讨、认识、研究。而这反映在人物画上，就是对于人物的形、神、气、韵、情、态的深层关注，从而产生了如顾恺之，谢赫为代表的众多人物画家。这也使中国传统绘画有了一个相对系统的理论总结，并且摆脱了中国画的哲学束缚，成为了一个独立发展的艺术门类，提高了中国绘画的独立性。 “以形写神”是顾恺之在《论画》中《摹拓妙法》一文中提出的绘画主张。“神”是指表现对象的表情、神态、内在精神气质，是人物画家对于所刻画对象的要求及“神”的表达。所谓的“以形写神”就是画家通过自身的绘画敏感去观察、捕捉、提炼、概括，从而展现所画对象的个性特征，将其“神”传达于作品之上。这是《摹拓妙法》所带来给画家的深层文化意义。顾恺之会提出“以形写神”、“传神写照”这一理论，除了总结前人和自己本人的绘画实践经验有关，其实还有一下几个因素：
⒈同先秦哲学和汉代哲学关于“形神”的理论有关。
从战国到汉代，很多哲学家都曾经讨论过“形”和“神”的关系。如庄子的“以神遇而不以目视”，他重视和提倡以画抒情，以画写神的绘画品格，甚至可以说庄子就是以画写神，以画抒情一脉的始祖也不为过。而荀子、王充、《淮南子》等都有这方面的论述。王充在其《论衡·别通篇》曰：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人面，孰与观其言行？”这里的画是不在场的，画家是不能与之进行交流的，即王充认为交往是很重要的，没有见面就无法进行沟通，那也就不能了解被画对象的内心情感，精神气质。后来顾恺之在《魏晋胜流画赞》中也说到：“一像之明珠，不若悟对之通神也。”“悟”通“晤”，是见面，交流沟通的意思。悟对通神，就是对绘画在主体与对象间交往性质的说明。而这也是构成顾恺之形神论的一个重要思想来源，“交往”即“悟”是中国人物画“传神”的思想核心。
⒉更重要的是，顾恺之强调“传神”同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关。
前面说到，先秦哲学和汉代哲学关于“形神”的理论对于顾恺之提出“传神写照”的命题有重大影响，但是这种影响是通过魏晋玄学这个环节产生的。魏晋的玄学之风兴盛，名士们热衷于坐而论道，辨明哲理的清淡风尚流行。玄学有以老庄思想为根本，重新阐述起哲学思想。魏初王弼提出了“得意忘象”、“得意忘言”的主张。“象“是有迹有形，可察可见的表征，“意”则为无迹无形只可心会的义理。“得意忘象”，体现了玄学的思维趋向。超言忘象而追求“意”的理论，不难看出其主张与顾恺之提出的形神论有着必然的内在文化关联。它不仅成就了一种玄远通脱的学术，也直接引导出魏晋最重要的美学主张。而从“玄者玄远，宅心玄远，则重神理而遗形骸”之魏晋名士人生观，也就是任情放达，风神萧朗，不拘于礼法，不泥于形骸，影响到中国人物画，就产生了“传神写照”的美学思想。
⒊顾恺之强调“传神”，同当时人物品藻的风气有关。
人物品藻可追溯于先秦，孔子《论语》中对于人的道德修养分层次。后有以相术之法从外在形态和观象入手品鉴人物，以认识评价人的品德所在。再到《世说新语》已经可以看出，在魏晋玄学和魏晋风度的影响下，魏晋的人物品藻有一种略形而重神的倾向。想“神姿”、“神隽”、“神明”、“神采”、“风神”、“神味”等概念大量出现在人物品藻中，这些和“神”有关的概念，并不是指人的道德学问，而是指人的个性和生活情调。即“汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明”。
⒋顾恺之强调“传神”，还同老子美学的影响有关。
顾恺之所谓“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”，除了说明他画人物特别注重眼睛之外，更重要的还在于它说明顾恺之的“以形写神”、“传神写照”的命题也包含了一种形而上学的追求。在《老子》第一章：“常无，欲观其妙，欲观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”而顾恺之追求的这个“妙”也就是老子这里所体现的着“道”的无规定性和无限性的一个“妙”字。
顾恺之在绘画创作实践中，注重与表现人物性格及构成传神的都方面因素的运用。他作品中的“形”，“神”是其所感受、所理解、所熔铸的“形”、“神”。在“形”、“神”的反映过程中，必然地有顾恺之本身的主观情思在发挥作用。顾恺之提出“迁想妙得”一词概括了自己有关这个问题的观点。所谓“迁想”，就是发挥艺术的想象，即指画家自己的主观情思迁入到所画对象中，达到了情景交融、主客观统一。“妙得”即把握了一个人的风神，神韵，突破了有限的形体后，而可以通向无限的“道”。“迁想妙得”这种浸透画家思想感情的绘画对象的“形”、“神”，加以“迹化”，这就造成了经过画家主观感情铸熔的审美意象，这种审美意象，由于精神特质已经被艺术家的思想所强化、所理想化，因此就有了更加感染人的艺术魅力。 从神之“神”到人之“神”
“神”，许慎《说文解字》卷一说：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”又同书卷十四说：“申，神也。七月阴气成，体自臼束，从臼，自持也。”
当代古文字学家认为：从字形发展来看，“申”本为象形字，像电光回曲之状，其语义隐含有对自然神祗崇拜的意义。后来由于汉字形声化的原因，申字增加了一个与对祖先之神灵崇拜相关的符号“示”，就构成了“从示从申、申亦声”的会意兼形声之“神”字。“申”本与自然神祗相关，“示”本义则是祖先神崇拜的象征物。神字产生之后，“申字隐含的自然神祗崇拜的意念，融汇入神字的语义里”，同时，神字增加了“示”符，由于“示字所表述的是祖先神灵崇拜，这就使得新创造的神字的语义内涵扩大，自然神祗崇拜和祖先神灵崇拜这两方面的意念，都包含在神字的语义里了”①。因此，由申字加注祖先崇拜的象征物“示”符，所构成的新字“神”，其所表述的语义概念，已经不是单纯指自然神祗，而是“把自然神祗与祖先神灵糅合起来，合二为一地表述所有与‘神’相关的观念”。
从神灵之“神”到人物之“神”，这中间转换的一个关键是“神”的抽象化与向形而上的形态的转化，抽象化倾向首先体现在“神”之语义从专指雷电之神到泛指自然神灵，再到自然神与祖先神的通称，《国语》卷十八楚语下：
昭王问于观射父，日：“周书所谓重、黎实使天地不通者，何也若无然，民将能登天平”对日：“非此之谓也。古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男日觋，在女日巫。”
这里“明神降之”中的“神”，已经带有了一定的形而上色彩，是指神灵之所以为神灵的所具备的“神性”，而非指神灵本身。
“神”的进一步抽象化与形而上学化可以从汉初《淮南子》中见出，《原道训》说：
夫形者，生之舍也；气者，生之元也（原作“生之充”，据王念孙校说改）；神者，生之制也。一失位，则二者伤矣（“二”原作“三”，据王念孙校说改）。今人之所以眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者，何也气为之充而神为使也。
在这里，“神”已经成了与“形”对立而存在的一种概念，是指人之所以“眭然能视，然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分白黑、视丑美，而知能另同异、明是非者”的依据。
“神”从神灵本身进而指神灵所具有的“神性”，从神的“神性”进而指人所有的与形相对的一种概念，“夫形者，生之舍也；气者，生之元也；神者，生之制也”，神是“生之制”，而形则是“生之舍”，神既是人之所以为人的依据。蔡仲德说：“《淮南子》认为人的‘生’（生命、性）是‘形’、‘气’、‘神’三者的统一体，‘形’是其物质载体，气是其根本，而神是其主宰。”②
与“形”相对的“神”在《淮南子》中又被称为“君形者”：
《说山训》：画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。
葛路《中国绘画理论发展史》说：这里所说的“君形”，我认为就是神似。古人经常把君、臣一类的词借用来形容事物的主次关系。山水画有把主山比为君，群峰比为臣的。画西施虽然美但不使人喜欢，画孟贲眼瞪得大，却不令人生畏。原因何在，没有做到神似，即没有表现出他们各自特有的神态。③
其实，《淮南子》这段话，无非是说画中的美女西施“之面”，是“美而不可说”，勇士孟贲“之目”，是大而不可畏，是因为没有“君形者”，即那个与人之形相对而存在的人之“神”，因为画仅仅是画，画中人并非真人，而“君形者”——“神”是只存在于活生生的真人那里的。对于《淮南子》来说，不是批评某一幅画不能传神的问题，而是根本认为绘画就不可能传神。
神之“神”已经转换成为人之“神”，但人之“神”能否及如何表现于“外”，被感官所感受到，这仍然是一个大问题。 神能够成为“君形者”，是形神这一对对偶范畴发展的结果，而形神问题的发展最终为传神论提供了哲学上的依据。
按照张立文的看法，形与神作为一对对偶范畴，是思想史发展的结果，本来，神与形各为单一范畴，神指神灵，形指形象、形体。直到战国时，形神概念才有长足发展，而逐渐接近后来所谓形神对偶范畴的含义。
神本来是与人相对成立的一对概念。《左传桓公六年》：“夫民，神之主也。’’后来却又开始与形成为对立概念，其间的转换，经历过“精”与“精神’’两个范畴的过渡。
《管子内业》：“凡人之生也，大出其精，地出其形，合此以为人。”又说：“思之而不能，鬼神将通之，非鬼神之力，精气之极也。”张立文说：“形体由地而来，精神由天而来，精是一种细微的气，它相对于构成形体的气来说，是精气，这种精气在人体中具有思虑智慧的功能。‘恩之而不能，鬼神将通之，非鬼神之力，精气之极也。’把人的精神活动、意识现象看作是一种特殊物质构成的，形体与精神可离为二，因为精气在形体之外独立存在，又可合一而为人。这是对形神关系的稚气的探索。这里与形对立的还不是神，而是精。《庄子知北游》：“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”《在宥》：“抱神以静，形将自足。”又曰：“神将守形，形乃长生。”《天地》：“留动而生物，物成生理，谓之形；形体保神，各有仪则，谓之性。”成玄英疏：“禀受形质，保守精神，形则有丑有妍，神则有愚有智。既而宜循轨则，各自不同。”第一例句中，出现了“精神”一词，而“形本生于精”，“形”仍与“精”相对，第二、三例句中，“抱神以静，形将自足”，“神将守形”，“神”已经成为与“形”对立而成的概念。
《荀子天论》：“形具而神生，好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情。
耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官。”《不苟》：“形则神，神则能化矣。”形与神两者已经明确地作为对偶概念而成立。
从神灵到神灵的抽象的“神”即神性，再到人所具备的形体之外的“精神”，神的概念，由与人对立而存在的概念，转换成为与形对立的概念，这是《淮南子》中以神为“君形者”观念史的史前史。张立文说：“形与神范畴是中国哲学范畴系统中由天道部分向人道部分演变的关节点。”
但是，自《庄子》到受其思想影响很大的《淮南子》，尽管确立了形与神作为对偶范畴的成立，其对于形与神之间的关系，认识仍然是含糊不定的，而且这个神仍然是一种十分抽象的东西，“抱神以静，形将自足”，“神将守形”（庄子）也好，“形具而神生”（荀子）也好，“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷”（《淮南子》）也好，这些说法都只注意了形与神对立存在性与相互依存性，但很少有对人之“神”的自身的特性，进行分析与定性的。
从这个意义上讲，佛教佛教净土宗初祖慧远大师的关于形神的论述，可以说是“神”由抽象的纯粹与“形”相对的概念，进化到可以表现于“形”的“神情”的一大关捩。慧远大师说：
神也者，图（应为圆）应无生（应为主），妙尽无名，感物而动，假数而行，感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。有情则可以物感，有识则可以数求。数有精粗，故其性各异，智有明暗，故其照不同。推此而论，则知化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根。情有会物之道，神有冥移之功。……夫情数相感，其化无端，因缘密构，潜相传写。……火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。
李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中说：“……慧远大师也承认神是‘感物而动，假数而行’的，即神的活动要以‘物’和‘数’（自然之数，即自然运行的规律、法则、过程）为凭借，但慧远大师认为‘神’不是‘物’，也不是‘数’，所以‘物’虽灭而‘神’不会灭，‘数’虽尽而‘神’不会尽。慧远大师通过对神的不可名言的微妙性的强调，最后把‘神’看作是可以独立于物和数而存在的。其次，为了证明神可以独立于物和数而存在，慧远大师又声称化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根；情有会物之道，神有冥移之功。他把神与情联系起来，生的变化推移是和情的感物分不开的，而神又为情之根，因此‘情’在感物化生的同时也就把‘神’暗暗地移传给不断产生的新的生命了。这就是他所谓‘情数相感，其化无端，因缘密构，潜相传写’。前形虽死，‘神’却可以暗中传于后形，就像前薪之火可以传于后薪，不绝地燃烧下去一样。”
屈伸 ［明］字引之，任丘（今河北任邱）人。成化（一四六五至一四八七）进士，授礼科给事中。弘治（一四八八至一五o五）时湖广饥，请遗大臣发廪蠲逋减田租，平寃岳，报可。居谏垣久，持议侃侃不挠未及迁而卒。善画墨梅，傅珪曾为之题诗。《怀古田舍梅统、中国人名大辞典》
屈qū使弯曲，与“伸”相对：屈曲。屈折。屈膝。屈伸。首屈一指。卑躬屈膝
低头，降服：屈服。屈从。威武不屈
冤枉，叫人不痛快：冤屈。委屈。屈辱。屈才。屈就。屈驾。屈己待人
理亏：屈心。理屈词穷
姓
伸笔画数：8；部首：尸；笔顺编号：51352252笔画顺序：折横撇折竖竖折竖
详解
屈qū动同本义〖bend〗屈,拗曲。——《广韵》凡曲而不伸者皆曰屈。——《正字通》尺蠖之屈,以求信也。——《易·系辞》猬缩蠖屈。——马中锡《中山狼传》不可屈伸。——明·宋濂《送东阳马生序》安能屈豪杰。——明·张溥《五人墓碑记》屈膝叩首。——清·方苞《狱中杂记》不当屈。——清·张廷玉《明史》又如:屈指询算;屈律;屈卮;屈申;诎屈;屈伸;屈屈;屈蠖委屈;冤屈〖feelwronged;putsbtogreatinconvenience〗不可屈致。——《三国志·诸葛亮传》大书一屈字。——明·高启《凫藻集·书博鸡者事》求一屈己。——清·刘开《问说》被诬负屈。——清·张廷玉《明史》又如:屈官司;屈致;屈事;屈驰;屈气;屈漾;屈厄屈服〖subdue;yield〗屈人之兵。——《孙子·谋政》屈人之兵而非战
富贵不能*,贫贱不能移,威武不能屈。——《孟子·滕文公下》又如:宁死不屈;大丈夫能屈能伸;屈挠;屈伏治理,收治〖administer〗顺彼长道,屈此群丑。——《诗·鲁颂·泮水》强迫〖force〗力不胜,皆屈为僮。——柳宗元《童区寄传》压抑〖constrain〗。如:屈抑;屈束缠绕〖twine〗。如:屈蟠;屈郁理亏〖beinthewrong〗理屈词穷。——清·纪昀《阅微草堂笔记》屈Qū名古邑名〖Qutown〗。春秋晋地。在今山西省吉县北,盛产良马姓。春秋楚王族三姓之一。如:屈突通;屈突;屈宋屈qū形假借为“崛”。高起,突出〖towering〗而得屈起在此位者也。——《汉书·叙传上》假借为“倔”。直傲不屈〖stubborn;unbending〗屈才qūcái〖doworkunworthyofone’stalents〗人的才能不能充分发挥屈从qūcóng〖bowdownto;surrenderto;submitto;yieldto〗屈意顺从。屈服于压力,违心地顺从迫我屈从屈打成招qūdǎ-chéngzhāo〖confesstofalsechargesundertorture;obtainconfessionsundertortare〗指严刑拷打,迫使无辜者招认有口难言,竟屈打成招屈法qūfǎ〖betreatedleniently〗曲行其法,治法从轻主上屈法申恩。——南朝梁·丘迟《与陈伯之书》屈服qūfú〖surrendor;yield;knuckleunder;atthefeetof〗∶降服;折服妥协屈服〖bendandundulate〗∶弯曲起伏众人之息以喉,屈服者,其嗌言若哇。——《庄子》屈光度qūguāngdù〖diopter〗透镜对于光线的折射强度屈己qūjǐ〖humbleoneself〗严于要求自己屈己宽人屈驾qūjià〖bekindenoughto;condescendtomakethejourney〗委屈大驾——邀请人的敬辞请屈驾光临屈节qūjié〖forfeitone’shonour〗∶失去尊严、节操屈节辱命。——《汉书·李广苏建传》〖stoopto〗∶降低身分,对人谦卑卑躬屈节屈节事人屈就qūjiù〖condescendtotakeapostoff-ered〗客套话,降低身分任职如蒙屈就,不胜荣幸屈居qūjū〖bereluctantlyputin〗屈身位居;委屈居于暂且屈居人下屈理qūlǐ〖beinthewrong〗∶亏理〖unreasonable〗∶于理不合这事办得屈理屈曲qūqǔ〖bend〗弯曲;曲折画栏屈曲屈戌儿qūxur〖ahinge〗铜制或铁制的带两个脚的小环儿,钉在门窗边上或箱、柜正面,用来挂上钌铞或锁,或者成对地钉在抽屉正面或箱子侧面,用来固定U字形的环儿屈辱qūrǔ〖humiliation;mortification;shame〗屈节辱命数使诸侯,未尝屈辱委屈和耻辱受屈辱遭屈辱看到中国蒙受了一次又一次的屈辱屈死qūsǐ〖dieofbeingwronged〗蒙冤而死屈膝qūxī〖kneel〗∶跪下或跪倒对穹庐以屈膝。——南朝梁·丘迟《与陈伯之书》屈膝下拜〖godownonone’sknees〗∶比喻屈服屈膝投降〖knee〗∶膝盖悄悄去屈膝边拔出刀来,三四刀搠死了。——《水浒传》屈原QūYuán〖QuYuan〗我国古代伟大的爱国诗人。名平,字原。楚国贵族出身,任左徒,兼管内政外交大事。他主张对内举贤能,修明法度,对外力主联齐抗秦。后因遭贵族排挤,被流放沅、湘流域。公元前278年5月秦军一举攻破楚都郢。他怀着亡国的悲痛,在长沙附近汩罗江怀石自杀。他一生写下许多感人肺腑、彪炳千秋的不朽诗篇,成为我国古代浪漫主义诗歌的奠基者。他在楚国民歌的基础上创造了新的诗歌体裁楚辞。主要代表作品有《离骚》、《九章》、《九歌》、《天问》等。在诗中抒发了炽热的爱国主义思想感情,表达了对昏庸王室和腐败贵族的无比憎恨和对楚国人民苦难的深切同情,体现了他对美好理想的不懈追求和为此九死不悔的献身精神。他的作品语言优美,想象丰富,感情奔放。他的作品千古传诵,对后世影响极大,他的诗篇是中华民族对人类文化宝库的伟大贡献屈指qūzhǐ〖countonone'sfingers〗弯着指头计数屈指一算,离家已经十五年了屈指可数qūzhǐ-kěshǔ〖number〗∶限定于有限的或确定的数字内医生们告诉他,他的日子屈指可数了〖canbecountedonone'sfingers-veryfew〗∶扳着手指头就可算出来。形容数量少今文儒之盛,其书屈指可数者,无三四人。——宋·欧阳修《唐安公美政颂》屈尊qūzūn〖condescend;stoopto〗客套话,指降低身分做某事屈尊礼士
出处
[①]［qū］［《__》_勿切，入物，溪
］［《__》九勿切，入物，_
］弯曲
使屈服；屈服，折节
屈辱；委屈；冤枉
压抑；屈抑
理亏
缠绕
集中
交错陈设
敬词
犹言请
断绝
方言
救治
量词
姓
亦特指屈原
古地名
一在今山西乡宁北，盛产良马
一在今山西吉县，春秋时晋公子夷吾的采邑
[②]［jué］［《集_》渠勿切，入迄，_
］短
竭尽，穷尽
见“屈2奇”
通“倔”
参见“屈2强”
通“崛”
参见“屈2起”
[③]［què］［《集_》丘月切，入月，溪
］通“_1”
寅集上尸字部屈；康熙笔画：8；页码：页301第07〔古文〕___勿切集___正_曲勿切，音_
_文_也
从出_
又曲也，_也
又增__也，_也
正字通凡曲而不伸者，皆曰屈
易·__尺蠖之屈，以求信也
孟子威武不能屈
又作_
荀子·非相篇_急羸_
__屈伸也
又通作_
史_·晏___於不知已，而信於知己
又集___正_渠勿切，音掘
竭也，_也
前_·食_志__曰：用之_度，_物力必屈
___通
又_倔通
倔_，梗戾貌
史_·___乃欲以新造未集之越，屈_於此
_古曰不柔服也
又集___正_九勿切，音
地名
_公子夷吾所居，出良_
在今河__
左_·僖二年屈_之_
又姓
楚公族屈原，楚大夫屈宜申
又屈侯，_姓
又大屈，弓名
左_·昭七年楚_王享公於新_，好以大屈，_而悔，公反之
又__九月切集__篇丘月切，音_
__修·程文墓_不_而_，有摧必折
毅毅程公，其_不屈
又__通
_·玉藻君命屈狄
_狄，翟也
后夫人之服，刻雉_五采，子男之妻，受王后之命者，刻_不_，故曰屈狄
周_作_翟
又叶居_切，音_
曹植·王陵___有功，少文任_
高后封_，直而不屈
卷八尾部编号：5402屈，[九勿切]，_尾也
从尾出_
芜湖铁画，原称铁花，安徽省芜湖市著名的汉族传统工艺美术品，为芜湖地区特产。铁画艺术的创始人是清朝康熙年间的铁匠——汤鹏。 芜湖铁画以历史悠久、风格独特、工艺精湛、技艺高超著称于世。相传系明末清初安徽芜湖铁匠汤天池所创造，以后逐渐流传到北京和山东等地。（又有铁画的制作起源于宋代，盛行于北宋。清代康熙年间，安徽芜湖铁画才自成一体一说），并逐渐享誉四海题材有人物、山水、花鸟等。形式有立体和半立体的。品种除立轴、中堂、横幅和条屏（一般都用外框）外，还有合四面以成一灯的铁画灯。
铁画工艺综合了古代金银空花的焊接技术，吸取了剪纸、木刻、砖雕的长处，融合了国画的笔意和章法，画面明暗对比鲜明，立体感强，在古代工艺美术品中独树一帜。汤鹏所创作的铁画，是我国工艺美术宝库中的一颗明珠。现陈列在北京人民大会堂中的巨幅铁画《迎客松》和毛主席纪念堂内的《长征》诗词巨型铁画是我国当代铁画工艺的杰作。
尺幅小景
多以松、梅、兰、竹、菊、鹰等为题材，这类铁画衬板镶框，挂于粉墙之上，更显端庄醒目。
灯彩
一般由4至6幅铁画组成，内糊以纸或素绢，中燃银烛，光彩夺目，动人神魄。
屏风
多为山水风景，古朴典雅，蔚为壮观。 芜湖濒临长江，交通便利，曾为明清时期全国染浆业中心，中国四大米市之一，自古以来冶铁业就十分发达。发达的冶铁业和高超的锻技，为芜湖铁画的创造提供了先天的基础和条件。
芜湖铁画以锤为笔，以铁为墨，以砧为纸，锻铁为画，鬼斧神工，气韵天成。芜湖铁画以历史悠久、风格独特、工艺精湛、技艺高超著称于世。铁画始于明末清初的康熙年间，由芜湖铁工汤天池与芜湖画家萧尺木相互砥砺而成，至今已有340多年历史。芜湖铁画源于国画，具有新安画派落笔瘦劲简洁、风格冷峭奇倔的基本艺术特征，是纯手工锻技艺术。它以铁为原料，经红炉冶炼后，再经锻、钻、抬压焊、锉、凿等技巧制成。既具有国画的神韵又具雕塑的立体美，还表现了钢铁的柔韧性和延展性，是一种独具风格的艺术。
芜湖铁画曾参加法国巴黎世界博览会、匈牙利布达佩斯造型艺术展，并赴日本、科威特、意大利、尼日利亚、沙特、香港等20多个国家和地区展出。 1959年～1960年老艺人储炎庆和几位弟子制作的大型铁画《迎客松》、《梅山水库》和铁书法《沁园春·雪》等作品布置在人民大会堂。芜湖铁画历经了340多年的承传和发展，在传统形式的尺幅小景、画灯、屏风基础上，又创有立体铁画、盆景铁画、瓷板铁画和镀金铁画，形成了座屏、壁画、书法、装饰陈设和文化礼品等五大系列二百多个品种，以其与众不同的艺术风格和魅力，在艺坛独树一帜。
中国工艺美术品的夺目奇葩
铁画以低炭钢为原料，艺人们以锤代笔，以炉为砚，以铁当墨，衬以白底，装框成画。画面保持铁的本色，不涂彩。构图采用中国画的章法布局和笔意，远景赋以疏细线条，近物则以粗犷布势，使山水能分远近之趣，楼阁能得透视之感，人物能具传神之态，花鸟能显栩栩之姿，锤锻之巧与画理相通，绘画与工艺品结合。
1959年，大幅铁画“牛郎织女”参加了莫斯科举办的社会主义国家造型艺术展览和巴黎博览会。“牛郎织女”是一个美丽的民间传说。织女是玉皇大帝和王母娘娘的孙女，牛郎则是人间一个贫苦的孤儿，常受到兄嫂的虐待而过早地自立门户，因受之于天意与织女相爱，并生儿育女，男耕女织，幸福地生活着。不料这件事让玉皇大帝知道了，他非常生气，立即派天神逮回织女，织女被捕上了天，而牛郎却不能上天，只能抱着儿女仰天哭号。后来他的老牛在临死前嘱咐牛郎在它死后，剖皮制衣，即可登天。果然牛郎偕儿女一起上天寻找织女而来。王母娘娘拔下头上的金簪凭空而划，顿时出现了波涛滚滚的天河，牛郎与织女隔河相望而不能相聚，万分悲痛。后来终于感动了玉皇大帝，允许他们一年一度于七月七日在鹊桥上相会。这幅铁画很好地表现了这一中国历史上动人的神话故事。1960年他们又为人民大会堂安徽厅制作了长45米、宽25米的大幅铁画围屏“迎客松”，受到了周恩来总理的高度赞扬。在这一围屏前，总理曾多次会见各国友人，并摄影留念。1977年毛主席纪念馆制作的毛主席诗词“红军不怕远征难”诗词的书法手迹铁画挂屏长8米、高23米，其中最大的字高达15米、重10公斤。艺人们以高超的技艺，使这些铁画如同挥毫笔书一样酣畅流利。艺人们不断创新，又开创了立体铁画、瓷版铁画、纯金和镀金画。 铁画鼻祖汤天池，名鹏，祖籍安徽徽州，后迁居江苏省溧水县明觉乡，幼年时为避兵荒而流落到铁冶之乡――芜湖定居，当时芜湖铁业十分兴盛，且又集中许多技艺精湛的铁工，所以，民谚有“铁到芜湖自成钢”的美誉。汤初学铁工技艺，清康熙年间租赁乾隆进士黄钺的曾祖父之临街门面，自营铁业作坊。当时芜湖既是水陆交通要道和各种物资集散中心，又近中国佛教四大名山之一的九华山，不仅万商云集、人流如潮，其间也有众多香客，他们皆喜购芜湖铁铺中生产和出售的彩色铁花枝、铁花灯，作为上山敬佛之用。汤天池也打制这些制品出售。后又将铁花和铁花灯的内容，移植到一起，先“冶之使薄，且缕析之，以意屈伸”，再经锤煅“为山水、为竹石、为败荷、为衰柳、为蜩螗。郭索点缀位置，一如丹青家”，制成“山水花卉，各极其妙”的别具艺术风格的铁画。
芜湖铁画是全国著名工艺品之一，有着悠久的历史。它始于清代康熙年间，为芜湖铁画艺人汤天池所创，素称“芜湖铁画”，为全国独家产品。艺人以锤代笔，锻织成画，堪称一绝。 储炎庆，安徽省桐城县枞阳镇人，生于清光绪二十八年——1902年，世为铁业，有兄妹六人，自己排行第四。六岁时父亲去世，到舅父家放牛。十二岁时母亲又亡故，大哥大姐及五弟也相继夭折，二姐被人领去当养媳。自己年幼，生活无着，只得领着小妹沿街乞讨过日。街坊邻里都很同情他兄妹的不幸遭遇，后经邻居汪兴发的介绍，储才进汪永和铁铺作学徒。1917年三年徒工期满，被介绍到安庆一杨姓铁铺帮工。后又经该铁铺杨老板一位在芜湖的亲友杨吉年介绍，于1920年到芜湖西花园杨同兴铁铺帮工。后因意见不和而离开。以后则流落街头，夜晚便栖息在老城隍庙里，与一群乞丐为伍。储炎庆从乞丐们闲谈的民间的传说中得知清代芜湖铁工汤天池创制了铁画，还知道了汤天池为提高铁画艺术水平而向画家肖尺木学画的曲折经过。这故事是说铁匠的事，而自己也是铁匠，所以特别感兴趣，记忆也特别深刻，当时虽未见过铁画，但已产生要学打铁画的念头。
现有其女储金霞大师继承了铁画技艺，并树立“储氏铁画”为其品牌，把铁画技艺发扬光大。芜湖铁画随着时代的发展，进行了众多的创新，艺人们先后创造出瓷版铁画，银盘铁画、铁画的创制为中国艺坛绽开一朵奇葩，成为我国文化宝库中一分珍贵遗产。
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