女子蒙古舞参赛作品有哪些

（三）作品表演欣赏

1《鄂尔多斯舞》

《鄂尔多斯舞》由贾作光编导，明太编曲，1953年于呼和浩特由贾作光、斯琴塔日哈等和内蒙古歌舞团第一场演出。1955年获第五届世界青年学生和平友好节舞蹈比赛冠军，1994年获“中华民族20世纪舞蹈经典”经典作品奖。

《鄂尔多斯舞》是著名编舞家贾作光的创作和表演，开始进入一个蓬勃发展的时期。作品取材于内蒙古宗教舞蹈《喇嘛舞》中的“鹿神”和“拜金”等动作材料。舞蹈以其鲜明的民族风格、浓郁的地方特色和欢快的节奏，表现了内蒙古人民解放和主人翁的骄傲和独特的光明豪迈的性格。

整个作品贯穿着情感，强调对生活激情的表达，但情感的层次是清晰而细腻的。第一部分是中板，音乐的感觉很广泛。这是一个舒适，强大，平静和稳定的民间旋律。男子有力的律动，衬托出蒙古人民刚毅的英雄气概。第二部分是小快板，音乐变成了快乐，自由和放松的心情。女性的出现体现了蒙古女性的美丽和聪慧，以及她们与男性接触时对生活的热情。男女之间的交流从未停止过，充满了欢乐。舞蹈的高潮是依靠情绪和音乐节奏的变化来衬托的。音乐是快乐和乐观的，男女群舞，融合生活的激情。

这部作品的动作素材来源于喇嘛舞、蒙古族民间舞蹈和日常生活中的动作。喇嘛舞表现力强，动作粗犷，有助于表现牧民的生活和特点。这是蒙古人所熟悉的，编导将其发扬光大，创造性地形成了富有时代气息的动态人物形象。一开始，男人们用手放在臀部和肩膀上，迈着大步。在每个动作的第三和第四拍，肩膀随着手臂的摆动而抖动，线条很长，自由，轻松，有力。动作之间的呼吸充分而深沉。手臂和肩膀充满了内在的力量。膝盖的弯曲降低了重心。步伐沉稳坚实，肌理粗犷有力。挺胸、仰卧的姿态，充满了草原的博大气度，也显示了鄂尔多斯人对建设草原的坚定信心。在蒙古族民间舞蹈的基础上，女性形象的出现细化了生活中的挤奶、骑马等劳动动作，体现了牧民生活的特点和氛围。肩部动作轻盈，但健康大方，没有任何矫揉造作。头部的运动总是稳定的，因为在生活中，女性戴沉重的头饰，脖子支撑着相当重的重量，所以在跳舞时，女性的头部不会晃动。自女性出现以来，男性的长线条动作开始跳跃。步骤的频率被加速。他们和女人结对跳舞。当他们恋爱时，他们甚至用一只脚跳。他们的手放在头顶上。他们像孩子一样快乐。与第一段对比，圆上对穿和顺时针转也用跑动和跳跃感的横错步完成。

20世纪40年代贾作光来到内蒙古草原后，蒙古族舞蹈开始走上艺术舞台。他对草原的热爱成为了他无尽艺术生命的源泉。他创作了几十种反映草原和牧民生活的舞蹈，不仅为中国舞蹈创造了一种新的当代艺术形式，也得到了蒙古族人民的认可和喜爱。此外，他还建立了一套蒙古族舞蹈动作训练体系，我们今天使用的许多词汇都来源于这套体系。贾作光对蒙古族舞蹈的历史贡献，使他在中国舞蹈史上留下了自己的名字。

2《奔腾》

《奔腾》的首次演出是在1986年，舞蹈编舞家事马跃。首演团队是中央民族学院艺术系第83届大专班，有申文龙等演员。1986年，《奔腾》在第二届全国舞蹈比赛中获得一等奖。1994年，《奔腾》获得了“中华民族20世纪舞蹈经典”的金奖。

《奔腾》是蒙古族男子群舞，它是情感舞蹈的多阶段身体结构。拉开帷幕时，一个令人敬畏的战士的造型。在炽烈的红色阳光下，优美而流畅的抒情音乐使广阔的舞蹈充满了草原牧羊犬的青春活力。

作品《奔腾》的结构简洁，随着心情的变化而发展，在一定程度上首尾相互呼应能够起到深化主题的作用。并在蒙古传统民间舞蹈的加工，开发和创造的基础上，采用多种“马步”，“摇肩”，“跳脚”等动作，塑造了蒙古青年牧民骑马奔驰的英俊形象。

该作品分为三个部分，分别以快板，慢板和快板的舞蹈气氛进行。舞蹈还借鉴了**艺术中的“慢动作”处理手法，放慢了蒙古族民间舞蹈的脚步，彰显着优美的身姿和节奏感，充分体现了牧民的英雄气质和对大自然的热爱。第三段舞蹈动作是第一段快板的发展和演变。它围绕“核心”运动的象征性主题展开，并且在无数变化中不会失去其“灵魂”。因此，作品传达出强烈的紧张感和震惊感。在节奏的处理中，情绪和身体部位的节奏和节奏是完全和谐的，舞蹈节奏，音乐节奏和情感节奏紧密结合在一起，

在第一个快速节奏中，运动幅度并不大，这主要是由于牧民放牧和骑马的感觉。在第二个较慢模式中，根据心理情感的内部节奏突出了肩膀动作的节奏。第三段绿浪，音乐节奏加快预示高潮的到来，同时整场演出的演员以大幅度擦臂动作像踩踏大草原的数千名士兵和数千匹马。放牧骑马，将舞蹈推向高潮。临近结束时的鼓乐节奏很快，在不规则的打击乐中彼此回响，出现了“双飞燕”技术，并且第一部分的主题被一次又一次地强调。作品节奏的独特处理反映了它与传统蒙古语词汇之间的差异，真实反映了时代潮流下社会生活节奏的变化，真正符合当代观众的审美心理。

舞蹈《奔腾》充分表现了这个民族的舞蹈特点。该作品的语汇以蒙古族的民间舞蹈动作为基础，并从反映蒙古青年的实际生活情感和精神气质的角度，努力发展和创造具有民族风格特征的动作词汇。蒙古舞各个步骤，肩膀和手臂动作的节奏和动态极大地丰富了蒙古舞的动作语汇。

该作品通过塑造蒙古族青年牧民的群体形象，这部作品不仅体现了蒙古人民的民族勇气，从广义上讲，而且代表着整个新时期整个中华民族的生活状态。

3《顶碗舞》

《顶碗舞》取材于内蒙古流传已久的传统舞蹈《顶碗舞》，并在此基础上加工、整理变化而来。但创作中却融合了许多现当代建构的蒙古族舞蹈新动态语汇，它不仅在视觉上优雅，而且在技术上困难、复杂和具有挑战性。舞蹈显示传统的顶碗的技术，还包含许多现代和当代蒙古舞蹈动态语汇，特别是上半身和手臂的运动基本上是达到了极致，如大部分的动作在舞蹈的手臂，挥舞着双手，和硬手腕等手臂运动，且强调上半身运动的性能，如肩膀、胸部和肋骨等。

该作品的动作构图、空间的调度，以及作品的段落设计合理，动作的许多特点都是在中间做的，随着形态的变化，通过类似斜线、并排、三角形、正方形的排列和单人、三人、集体的舞蹈片段，来表现动作的个体结构，同时又表现出作品的整体形态，达到清晰的视觉效果，不仅充分展现了自身空间的动作过程，也形成作品整体的骨架。

作为民间舞，该作品在原顶碗的基础上，增加了碗的数量，增加了舞蹈的难度。该舞蹈的技巧就是通过对道具的运用而体现的，该剧目以自身的民族舞蹈文化口味，以及现当代纯民族舞蹈素材创作的模式，广受观众的欢迎与认可，同时也被不同学院民间舞专业的学生学习效仿。

蒙古舞　　中国内蒙古自治区以及吉林、黑龙江等省蒙古族聚居地区的民间舞蹈。蒙古民族的舞蹈文化与他们的狩猎、游牧生活有密切联系。蒙古民族祖先的原始舞蹈形态，在新石器时代、青铜时代凿刻的阴山崖画、乌兰察布崖画中，有着生动真实的表现。在古代，蒙古族还有很多模仿凶猛动物的舞蹈，如“白海青”（白鹰）舞、熊舞、狮子舞、鹿舞等。这些舞蹈作为独立的形式，大都失传，但在萨满舞中仍有反映。

　　蒙古族图腾多是凶猛的飞禽走兽，崇拜白颜色。古代萨满教中的女巫师跳舞时，身穿白色长袍，手持白绸巾翩翩起舞。直至20世纪50年代，蒙古族民间还流行着“安代”（亦称查干额利叶）这一古老的舞蹈形式，其踏地为节的舞蹈特点仍保持着蒙古族古代广泛流行的踏舞特征。1240年成书的《蒙古秘史》记载了在庆典时跳踏舞的热烈场面：“绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出没膝之尘矣。”在元朝的诗歌中也有“齐声才起合，顿足复分曹”、“踏歌尽醉营盘晚”等诗句，是对这种舞蹈的描述。

　　16世纪以后，喇嘛教和萨满教宗教仪式活动中的舞蹈发展起来。戴着鹿神、牛神等面具的喇嘛教舞蹈“查玛”，程式严谨而规范，具有情节和人物，表现手法多样（见喇嘛教寺庙舞蹈）。萨满教巫师具有职业舞蹈家的特点，在举行萨满教宗教仪式时跳的舞蹈和敲击的鼓点有很高的技巧。有的巫师在表演时，能够在原地旋转数百圈，并弯腰叼鼓；有的同时有几面鼓分别在头、颈、腰等部位舞绕，舞姿多彩，惊险引人）。

　　蒙古族是中国北方的游牧民族，从事畜牧狩猎生产。由于长期生活在草原的地理环境和气候条件下，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，因而形成了蒙古族舞蹈浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。蒙古族民间舞蹈主要有以下几种：

　　一是盅碗舞。盅碗舞一般为女性独舞，具有古典舞蹈的风格。舞者头顶瓷碗，手持双盅，在音乐伴奏下，按盅子碰击的节奏，两臂不断地舒展屈收，身体或前进或后退，意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质。舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇，表现盅碗舞典雅、含蓄的风格。兴安盟民间流传的盅碗舞，舞姿质朴简单，没有严格的规律动作。

　　二是筷子舞。筷子舞以肩的动作见长，一般由男性表演。舞者右手握筷，不时击打手、腿、肩、脚等部位，有时还击打地面（或台面）。随着腕部的翻转变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时转身左前倾，有时转身右前倾。其肩部的动作既有律动感，又具有一种特殊的韵味，融欢快、优美与矫健为一体。动作虽简单，但却以技巧取悦观众，故有一定的表演性质。在兴安盟民间流传的筷子舞，既有男性独舞，也有男女群舞。在表演形式上由单手执筷子发展为双手执筷子，肩部、腰部、腿部的舞蹈语汇也更加丰富。因此舞蹈显得欢快、明朗、新颖，淋漓尽致地表现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。

　　三是安代舞。安代舞于明末清初发祥于科尔沁草原南端的库伦旗。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈，含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思，后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。传统的安代舞，有准备、发起、高潮、收场几个程序，都由“博”来主持。随着历史的发展和社会的进步，兴安地区带有迷信色彩的安代舞已不复存在，而是把它作为一种民间歌舞传承下来。在科尔沁地区，在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的宴会上，人们都要跳安代舞。姑娘媳妇挥舞头巾跳，小伙子脱去马靴光着脚丫跳，孩子们做着鬼脸跳……舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃、凌空踢腿、腾空蜷身、左右旋转、甩绸蹲踩、双臂抡绸等等，这些优美潇洒的动作，融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体，形成了盛大的狂欢场面，把美和对美的追求推向了极致。

　　四是查玛。查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上，在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至内蒙古自治区全境，绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。至今，部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。

　　科尔沁地区查玛表现形式有三种：一是经堂查玛。表演者二至四人，于经堂诵经时主要通过手势动作对佛进行功德礼赞。二是米拉查玛。在召寺前广场搭台表演。人物有米拉、黑白老头、狗、鹿（均由人扮演）等，以说、唱、舞、乐的形式，颂扬米拉撇家弃业，苦意修行，云游四方，传播佛理，终成正果的故事。三是广场查玛。在大雄宝殿前广场上表演。人物众多，程式固定，动作规范，舞蹈性最强，流传较为普遍。在查玛表演中，登场者统称护法神。护法神分大查玛（主神）、小查玛（皈神）两类。查玛一般由13—15个舞蹈段落组成，多以单人、双人、四人的形式表演。凡属大查玛者，均以单人舞的形式表演一个独立舞段；亦有一神化作多神、按东西南北中方位同时起舞的。小查玛多以四人舞的形式出现；亦可在主神舞蹈时，以侍者的身份在旁伴舞。相对而言，舞蹈中大查玛的动作沉稳犷悍，神态超然，举手投足都很有造型性，体现了强烈的宗教内涵和人物的思想情感；小查玛则动作灵活，节奏明快，不拘形态，较少神威，有很强的韵律性。某些规模较大的召寺，为了便于传承，还将近似的人物动作予以规范，确定名称。

　　五是科尔沁“博”舞。“博”，是萨满教中的巫师，研究者称之为“萨满”。蒙古人则自称为博。博所进行的宗教祭祀活动称为行博。博舞即指行博时所跳的舞蹈。博教曾为蒙古族所长期信奉，但自藏传佛教传入后即日渐衰落，现在仅有少量残存，主要流传于科尔沁草原。博舞保留较完整的是兴安盟和通辽市。博舞作为一种古老的艺术形态，由于其自身的丰富内涵及其所具有的艺术性和娱乐性，不仅仍有一定的生命力，而且有着很高的研究价值。科尔沁地区的行博，主要是用来祭祀求福和驱魔治病。以歌舞事神，治病驱魔，是其具有的主要特征。

　　科尔沁地区的博舞动作基本相同，但风格各异，有的古朴雄壮，有的典雅健美，有的刚柔相济，有的风趣幽默，有的舒缓曼妙，有的潇洒明快。个别女博跳的博舞，其舞姿更是细腻柔媚，别具风韵。博舞也有其共同的特征，那就是博们在行博时都须头戴沉重的铜制五佛冠，腰扎九个圆形铜镜，身着法裙、法服等；行博过程中要做出颤腿、扭腰、旋转、跳跃等动作，并且能够对神鼓、神鞭、铜镜、宝剑、腰刀等运用自如。粗犷、炽烈、颠狂的激情表演是科尔沁博舞的独特风格。

　　总之，蒙古族舞蹈久负盛名，有了高兴事就要跳舞。蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，舞步轻捷，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘。在民间，几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴。说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过。

一、让学生了解蒙古族生活习性和居住环境

蒙古族主要聚居开我国北方，世代从事游牧和狩猎劳动，蒙古族是典型的马背民族，漫漫草地和茫茫大漠塑造了蒙古族男性勇敢、永不言败倔强、豪放、伟岸、剽悍的性格特征，穹庐的天宇之下到处是马背游子的足迹。典型的游牧文化和狂放的生活习俗，写就了男性不羁的个性。在他们的生活中，马是可以信赖与可以依托的精神支柱。

二、蒙古族舞蹈语汇的训练及要求

肢体训练，在蒙族舞蹈中可以视作万里长征的第一步，它的目的就是要使训练者具备蒙族舞的基本素质。就是全面掌握蒙族舞的动态特征。在蒙古舞蹈的风格中，体现在动态上的最鲜明、最有表现力的特征部位是肩、臂和腕。因此蒙族舞的肢体训练着重要求学生们在肩、臂、腕上下功夫。蒙族舞中有柔肩、耸肩、弹肩、甩肩、抖肩六种肩功，练就一番炉火炖青的肩功同样不应寻求什么捷径，而应一步一个脚印的从单一的硬肩训练起。之所以强调训练步骤的规定性，是因为各种外部形态的肩，具有肢体结构上的统一性，而这种统一性恰恰体现在肩的外部形态在发展变化过程中的衍生。在学习蒙族舞的肩部过程中，必须记住心急吃不了热豆腐，尊重规律、尊重科学，在由易到难的艰苦实践中才能练就具有丰富表现力。通过训练在松弛自如的状态中具有力度韧性、弹性和灵活性。同样，在训练臂碗的过程中，也应以单一的提压腕开始练习。在肢体的训练中，除了讲究稳扎稳打，从零开始，还应注意一点，就是学生自身对舞蹈本体的肢体体验，从而在心理上产生美感效应。作为学习者他对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射，即延续慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状，充满延伸的质感，而对弹肩、硬肩则应有快发力。幅度小、有棱有角、瞬间静止的审美意识。马步的训练是一种特性的动作，是腿与脚与上身相结合的模拟性训练，它不仅可以使舞者脚下灵活敏捷，具备完成技巧和跳跃的能力。在训练当中要求学生一直要保持一种蒙古族的基本形象和精神气质，透过这种情感、形态、运气、发力的典型表现，涵概出一种圆形、圆线、圆韵。

三、让学生在学习中了解蒙古族音乐，自如掌握蒙古族舞蹈的节奏

节奏表现在所有的艺术中，尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中，节奏是舞蹈力度、感情的基础。因此处理好蒙族舞蹈的节奏，是为了凸出蒙族的精神气质。并且，它可以视作是舞技意义上的再升华。在掌握了蒙舞的基本动态并对蒙族气质有一定的认识后，下面的任务就是学会恰到好处的处理节奏，力求把蒙族舞的气质发挥得淋漓尽致，使表演尽善尽美。如果说，肢体训练是形式意味上的奠基，把握气质是内容方面的补充，处理节奏则是在前面二者的基础上对总体表演水平的圆润。处理节奏，标志着舞者对肢体的把握能力达到一定的水准。作为一名舞者在跳蒙古舞时，必须不断体会力量，动作的对比与幅度的快慢，不断圆润舞技，深化舞蹈意识。具体来说，在舞蹈运动过程中，要注意力度，幅度的强弱、快慢、高低、大小、轻重的变化和对比，交替与重复，导致含有各种感情动作姿态的体现，注意通过节奏把各种动作按照表情达意的需要有机地组织联系起来，为表现舞蹈的内容服务，增强舞蹈动作的表现力。

舞蹈离不开节奏，正如生命离不开呼吸，聪明的舞者以恰到好处的节奏去构造舞蹈，正如调整呼吸以使生命稳健而顺畅。另外，处理节奏不仅要学会从舞蹈本体上下功夫，也要对音乐理论素质的培养以及对充满节奏韵律的生活的关照，都是修炼节奏意识的必要手段。

四、把握气质动态特征在情感面上提升

在掌握了蒙族舞的基本动态以后，教师要求学生需要对此种只具备形式意义的外壳注入内涵。就蒙族舞来讲，是对风格美的外部形态的蒙族精神化。蒙族人民的精神特征是由草原生活的点点滴滴积淀而成的，主要表现为勇敢、热情、爽直的性格，反映在舞蹈中，应该要折射出天之骄子的豪迈气质。同学们要把握这种气质，如果从环境因素来考试，当然能把自己置身于天苍苍，野茫茫的大草原中去生活、去体验。正如贾作光老师一样，在表演时的投入，恰到好处地把握情感。我想，每一个学生应该从学习、关注直至体味草原文化开始做起。只有当蒙古族的草原文化意识在表演者的思维的内部扎根，学生们才有可能在舞蹈中表现出那一个蒙族气质来。事实上，舞蹈本身就是一种文化，从这个意义上讲，我们一边跳着某个民族的舞蹈，一边也就在演绎着某个民族的文化，演绎的好坏直接与舞者对此民族文化的知识相关，并体现出该民族的情感特征。所谓气质，我想给学生加强蒙族文化意识可以从两个方面来做：一是对蒙族民间舞蹈中典型的动态形象鹰、大雁、马之习性及它们的气质神韵的把握。例如蒙古民族对鹰和大雁有特殊的感情，将其视作吉祥、理想、生命的象征。那么，学生通过书本上的知识了解到关于它们的某些生活习性后，就应该关注由这些生活习性出发的，与该民族的生存意识相关的东西，如双臂延伸动作的象征意义，宽阔的胸怀、坦荡的性格。在蒙族舞蹈中，脚步、眼神、面部表情的有机结合形成了视觉上的立体化，而这种有机源于生活的根基，具备着一定的文化内涵。肩部的动律呈现出流动性质，而身体习惯于侧向，眼睛时而极目远眺，时而俯临前方，表情明朗豁达而又坚毅，这一切体现出一个文化传统悠久的

1、动作韵律：

肩部动作丰富、灵活、富有弹性；腕部动作主要是在掌与腕平直的姿态上，以脆韧相间地上提、下压手腕来带动整个手臂的舞动。头要稳，上身端庄，身体多为摆身、推身和靠身的动律。做各种步伐时双膝的屈伸要沉而柔韧，双脚落地扎实，脚下稳重，强调下沉的力量。

2、基本体态：

挺胸立腰，上身略后倾，后背略后靠。仰头，颈部稍后枕。

3、手型：

四指伸直、并拢、拇指稍翘自然旁开，五个手指在一个平面内，形成“板手”。叉腰为一字叉腰。

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蒙古族人擅长唱歌和跳舞。蒙古族传统舞蹈有“安岱舞”、“碗舞”、“筷子舞”、“斗牛虎舞”、“摔跤舞”等。

蒙古族的太平鼓舞、碗舞、筷子舞都是技艺高超的舞蹈。这些舞蹈有许多非常复杂的姿势，如站立姿势、坐姿、足部姿势、跳跃姿势、转身姿势等。随着节奏的变化，舞者也要在身体的每一个细节上做出相应的变化。变化必须清脆利落，民间舞蹈中有许多非常重要的舞步，如八字步、擦步、拖步等。

舞蹈的舞蹈，跳舞的方法熟练运动一些，之前的那个男人，但现在更多的女性，女性的运动平稳，身体展开，这些步骤的混合着熟练的动作，“腰”和“自旋腰”的技巧动作，直接把观众带进最精彩的节目。

参考资料：