电影《柳浪闻莺》用越剧讲述爱情，这部影片能在金爵奖中提名并获奖吗？

郑云龙在《《柳浪闻莺》》这部**中的表演非常完美，而且这部**非常受到影迷朋友们的支持和认可，所以我个人认为郑云龙这次的荧屏出道非常成功。 郑云龙作为《柳浪闻莺》这部影视作品的主人公，不仅非常完成了自己的基本动作表演，而且在表达人物感情方面郑云龙也完成得很出色。 他对角色的把握非常准确，正因为如此，很多观众朋友对郑云龙这次的荧屏表演非常认可。 

希望郑云龙能在未来的**节上得到更好的发挥，取得更光明的成绩。 这部**主要根据王旭峰的系列小说改编。 这个系列叫恋爱西湖，讲述了十个故事。 柳浪是这首诗的故事之一，主要是20世纪90年代江南越剧团，两位女演员和一位画家之间发生了感情上的纠葛。《柳浪闻莺》这部**主要讲述江南越剧团的两个女儿和一个画扇师之间的感情纠葛。

 郑云龙饰演的杭州画家工在《《柳浪闻莺》》这部**中有非常高的地位，拥有的戏也非常多，更重要的是导演对画家工这个角色的设定特别，要求也很高。 面对这样的挑战，郑云龙并没有退缩，而是以更完善的状态完成了相关的表演任务。 他这种敬业的态度和完美的表演，他得到了剧组大部分人的认可，导演团队对郑云龙的银幕表演给予了非常高的评价。

 主人公垂线和银心是一起长大的好伙伴，两个人也在一起唱歌。 两个人可以说很可靠，但自从这两个人遇到工作善后后。 三个人之间的感情有微妙的变化。 在这部戏中，鬓与工欲善之间的感情与知音的感情相似，是精神上的，而银心与工欲善之间的感情就像世俗一样。《柳浪闻莺》这部**作品于2022年3月5日正式上映后，受到了广大观众朋友的关注。 影迷们在**院看完这部**后，大家一致认为郑云龙在这部**中的表演非常完美。 不仅因为他非常好地完成了自己人物角色的动作，郑云龙也非常好地表现了画师角色内心的情感波动。

公认的越剧流派有十三个。

有袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉兰派、戚雅仙派、王文娟派、陆锦花派、毕春芳派、张云霞派、吕瑞英派、金采风派、张桂凤派。

流派是一个剧种发展到一定阶段的产物，流派的繁盛是剧种成熟和兴旺的标记。

越剧的流派唱腔的涌现，是在越剧女腔不断产生新调腔，内涵得到极大丰富的基础上和良好的艺术竞争氛围中形成的。

流派的形成要具备三个条件：

一是丰厚的积累，包括对名师的承传、扎实的基本功、广博的吸收和长期的艺术实践；

二是独创的风格，在继承、借鉴的基础上，根据自身的条件、爱好、经常演出的剧目和角色，对传统的规范有所突破，创造出一种不同的、独特的风格；

三是广为流传、流行，需要观众的认同，需要一批追随者的学习、仿效。

流有流动的含义，包括在广阔的空间中流行和长时间的流传，派则是个群体的概念，有一群人学习、传承才能成派。

扩展资料

越剧流派艺术——尹派

尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉，纯朴隽永，清新舒展，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。

越剧流派艺术——范派

范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派；起腔小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。

越剧流派艺术——毕派

毕派是毕春芳创立的越剧小生流派。毕春芳唱腔明朗豪放，流畅自如，具有粗犷的男性特点。她的嗓音脆亮，音域较宽，行腔棱角分明，音调富有弹性。

越剧流派艺术——陆派

陆派是陆锦花创立的越剧小生流派。陆锦花最擅演穷生戏，她表演潇洒儒雅，含蓄大方，动作简练传神；她的嗓音清亮，音质纯净，音调朴实流畅。

越剧流派艺术——徐派

徐派是徐玉兰创立的越剧小生流派。徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕。

越剧流派艺术——袁派

袁派在四十年代的唱腔音调一般较为低沉哀怨，叙述性倾诉性比较强，但是袁雪芬很注意唱腔层次的变化，善于根据表达人物感情的需要，打破越剧严格的上下句对仗的格式，使唱腔音调平中出奇，柔中有刚。

越剧流派艺术——傅派

傅派的唱腔极具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折，为突出总结性唱段和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手段，形成句幅特别长，又变化多的甩腔。

越剧流派艺术——戚派

戚派是戚雅仙创立的越剧旦角流派。戚雅仙以“悲旦”著称,她根据自己音色醇厚的特长，充分发挥中低音区的唱腔旋律，呈现出独特的风格。

越剧流派艺术——吕派

吕派是吕瑞英创立的越剧旦角流派。吕派唱腔曲调活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，较多采用大幅度的音程跳动使唱腔旋律华彩，富有活力。

越剧流派艺术——金派

金派是金采风创立的越剧旦角流派。金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，行腔自然流畅；特别讲究念白的抑扬顿挫，具有音乐性。

越剧流派艺术——王派

王派是王文娟创立的越剧旦角流派。王派唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合。王文娟的唱腔平易朴实，自然流畅，韵味浓郁。

越剧流派艺术——张派

张派是张云霞创立的越剧旦角流派。张云霞的唱腔中行腔变化丰富，真假音结合运用自如，对同一行当的不同人物，她据各自的性格赋予不同的音乐形象。

“像五女拜寿那种的”是什么意思？是指剧情或表达的情感与《五女拜寿》类似的吗？

怎么都没人推荐《碧玉簪》呢，这么经典的一出戏。以前看了谢群英演的舞台版的，感觉她还是比较适合演活泼伶俐点的角色，李秀英太苦了。相比之下，我还是比较喜欢金采风演的**版的。

不过听楼主的语气，想必大家推荐的这些您都看过了吧？

很多人在听戏的时候都觉得所有的事实都一个样，都是一个调子听不出区别，但是如果内行的人都知道京剧越剧坤曲，黄梅戏等等都有非常大的不同。越剧和黄梅戏确实听起来会比较像，但是二者是有质的区别的，二者的含义不一样，来源也不一样，在唱的时候表现形式也不一样。

一、含义和来源不同

越剧是中国的第二大剧种，所以也被称为第二国剧，还被称为“流传最广的地方剧种”，很多国外的人都会把越剧称为中国歌剧。而黄梅戏原名叫做采茶戏，也叫做黄梅调，起源于湖北的黄梅，后来在安徽安庆发展并壮大。在1852年的时候，有一个村的农民金其炳创作了“落地唱书”，后来这种说唱方式就在那一带流行，逐渐演变成农村草台的演出形式，艺人刚开始都是半农民，半艺人的男性，也叫做男班，后来逐渐发展成越剧。而黄梅戏的起源最早可以追溯到唐朝，在唐朝时期，黄梅戏和采茶歌就非常盛行了，后来经过宋朝的发展和元杂剧的影响，逐渐开始丰盛。

二、演唱方式和情感不一样

越剧在演唱的时候大多数都是在抒情，而且是以唱为主，声音非常的清扬婉转，还优美动听，也能够让人代入进去，非常具有灵气。越剧里面的题材大多数都是才子佳人，意识流派也非常多，越剧的流派可以分为曲调和唱法两类，艺术家们会用不同的方法和技巧，在旋律节奏等方面进行变化，形成自己的风格。而黄梅戏一般都是用安庆的语言念唱的唱腔非常的淳朴，而且是以抒情和明快为主，非常具有表现力。黄梅戏在表演的时候有一种质朴的气息，非常真实活泼，因为来自民间，所以能够雅俗共赏还能够陶冶情操，有非常浓郁的生活气息。

越剧知识普及

　导读：想要学习越剧的大家，都知道越剧有什么流派吗？一起跟着我来了解一下吧！

　越剧的十三大流派

　越剧流派 包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔。越剧的流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派通过旋律、节奏以及板眼的变化形成各自的基本风格，在演唱方法上则通过发声、音色以及润腔装饰的变化形成不同的韵味美。

　王派——是王文娟创立的越剧旦角流派。王派唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合。王文娟的唱腔平易朴实，自然流畅，韵味浓郁。在表演上，王文娟素有“性格演员”之称，其唱腔也情真意切，运腔平缓委婉而且深藏着一种内在的力量。王文娟的中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。王文娟的甩腔极具特色，句幅较长，委婉曲折，情深意长。《孟丽君·游上林》是著名的王派唱段，风流皇帝察觉出孟丽君可能是女性，借邀她同游上林步步进逼。女扮男装的孟丽君则处处留神巧与周旋。王派优秀传人有孟莉英、钱爱玉、周云娟、舒锦霞、单仰萍、洪瑛、李敏等。

　袁派——是袁雪芬创立的越剧旦角流派。袁派唱腔的特点是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚。袁派十分讲究重点唱句的演唱，擅用喷口、气口、加虚词以及强音、顿音等技巧进行特殊处理，造成演唱上的高潮。袁派的甩腔也常通过句幅的扩充、节奏的顿挫、调式的交替、结构的变化，使旋律迂回曲折，回味无穷。如《白蛇传·断桥》中的"到如今，凤泊鸾飘两地怨"的甩腔，通过句头、句幅的乐汇扩充，显得柔婉悠长。袁派优秀传人有戚雅仙、张云霞、李沛婕、陈慧迪、徐琼、徐晓飞等。

　范派——是范瑞娟创立的越剧小生流派。范派唱腔音域宽，旋律起伏大，长句多，擅长运用抒情性较强的[慢板]揭示各种人物的情感，曲调显得华彩而有气派；起腔小腔和甩腔更具特色，往往通过对唱句尾音的装饰加花，或把伴奏的过门作为唱腔延伸的手法，使唱腔更深情缠绵。在唱腔中不通过过门，直接转调的特殊艺术手法，是范派的又一特色。范派[弦下调]旋律性强，曲调抒情悠长，作为[弦下腔]的首创者，范瑞娟不断创新，拓展这一曲调功能。如《宝莲灯·对月思家》这段[弦下腔]，则吸收了[四工腔]明朗流畅的因素使其显得明快而欢畅，且富有喜剧色彩，加上唱词是长短句格式，在节奏上又作了多种变化，音乐节奏显得更加活跃。范派优秀传人有丁赛君、陈琦、史济华、邵文娟、史济华等。

　尹派——是尹桂芳创立的越剧小生流派。尹派的特点是委婉缠绵，洒脱深沉，纯朴隽永，清新舒展，是一种典型的以柔为主、柔中寓刚的风格。尹派的慢板优美舒展，尤其擅用大段叙述性“清板”细致刻划人物感情；创腔时调动多种艺术手段，如起腔的安排、插句的运用、板式的转换、甩腔的变化等等，使整段唱层次分明。尹派的起腔有鲜明特色。它起音较低，音调亲切自然，在不同剧目中根据不同人物的具体感情，变化多端。如《山河恋·送信》中的“妹妹啊”，音调亲切婉转，充满深情柔意，真切表达了对心上人的爱慕之情。尹桂芳在塑造不同人物的音乐形象时，广泛吸收兄弟剧种的营养，丰富自己。在《何文秀》的“哭牌算命”一场中，唱腔以[四工腔]为基础，吸收借鉴了杭剧[武林调]和苏州弹词的因素，创造了新颖的[算命调]。这种曲调说唱结合，节奏灵活，幽默诙谐，声声入耳。 尹派优秀传人有：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、陈书君等。

　傅派——是傅全香创立的越剧旦角流派。傅派的唱腔极具特色，尤其是她的甩腔，吸收了京剧长拖腔的特点，迂回曲折，为突出总结性唱段和渲染人物情感，常用句幅扩展、节奏顿挫、调式交替等手段，形成句幅特别长，又变化多的甩腔。。《梁祝·楼台会》中，“记得草桥两结拜”这一段唱的甩腔“马家势大亲难退”“势”字以重音演唱，又运用六度下滑音的运气，唱完“大”字，戛然停顿，“亲难退”三个字上加花扩展，在“亲、难”上用两个短促的小气口，抑扬顿挫，表现了英台难以言状的悲痛和愤恨，这都是傅派典型的甩腔。傅全香嗓音条件好，音域宽，音色甜亮，素有“金嗓子”之称。她演唱的时候真假声结合，强调声音的位置和共鸣，中低音委婉柔美，高音区峭拔明亮，高低音衔接很自然，这样就形成傅派唱腔与众不同的特点。傅派优秀传人有：薛莺、张金月、洪芬飞等。

　徐派——是徐玉兰创立的越剧小生流派。徐玉兰唱腔的特点是高亢激昂，热情奔放，刚柔并蓄，华彩跌宕。徐玉兰的常用乐汇丰富，并始终以各种形态反复贯串于唱腔中，因此特征音调鲜明。特别是起腔、甩腔旋律华彩，节奏多变，如《红楼梦·金玉良缘》的起腔“今天是从古到今、天上人间、第一件称心满意的事啊”，音调自低到高，层层上扬，在“事”字上跳至最高音，然后快速下行，整句唱音域宽至13度，淋漓尽致地宣泄了人物当时的感情。徐派优秀传人有：金美芳、刘丽华、汤丽芳、刘觉、汪秀月等。

　戚派——是戚雅仙创立的越剧旦角流派。戚雅仙的唱腔朴实流畅，深沉含蓄。她的音域并不宽，但根据自己音色醇厚的特长，充分发挥中低音区的唱腔旋律，呈现出独特的风格。戚雅仙的唱腔不仅擅长表现悲剧情绪，也能创造出欢快、明朗的唱腔。戚派唱腔的另一特点，是在平稳的旋律中常出现下行小六度的跳进音调，或六度下滑音润腔，以加强语调，渲染悲愤、哀怨、激动的情绪。尤其是[清板]起落分明，善于根据唱词语调和人物感情在唱腔音调、节奏处理、润腔唱法上巧妙进行多种细微变化，寓华彩于朴素，藏变化于平淡。戚派唱腔善于通过特征音调的变化发展，赋予传统老戏特殊的色彩，比如《梁祝》和《白蛇传》是越剧的骨子老戏，大部分越剧演员都会唱，但戚派唱这两出戏由于特征音调贯穿其中既充分抒发了人物的感情，有展现出了独特的艺术个性色彩。戚派优秀传人有：周雅琴、朱祝芬、王杭娟、邹红等。

　陆派——是陆锦花创立的越剧小生流派。陆锦花最擅演穷生戏，演“鞋皮生”和“破巾生”堪称一绝。她表演潇洒儒雅，含蓄大方，动作简练传神；她的嗓音清亮，音质纯净，音调朴实流畅，行腔松弛舒展，尤其讲究吐字清爽，声声送听，听她的唱犹如一股清泉潺潺流入人的心田，清新柔美，耐人寻味。陆锦花的唱腔由于是在马樟花唱腔基础上发展起来的，她演唱[尺调腔]时仍保留着不少[四工腔]的因素，因此听起来别有风味。陆锦花的唱腔有鲜明特色，但她不是仅仅从形式、技巧上着眼，而是始终把塑造人物放在中心位置。行腔、润腔都是为了深刻揭示人物内心世界。陆派优秀传人有曹银锑、陈文治、夏赛丽、黄慧、廖琪瑛、许杰、裘巧芳、张宇峰、徐标新等。

　毕派——是毕春芳创立的越剧小生流派。毕春芳唱腔明朗豪放，流畅自如，具有粗犷的男性特点。她的嗓音脆亮，音域较宽，底气充足，唱腔中常出现一种切分符点音型，因此行腔棱角分明，音调富有弹性。她咬字有力，字音清晰，并强调重音处理。毕春芳在创腔时，根据塑造人物需要常吸收越剧其他流派、行当和兄弟剧种的音调融化在自己的唱腔中，使唱腔生动活泼，富有新意。如《三笑·点秋香》中的起腔“秋香姐姐呀”，吸收的是传统名剧《盘夫》中旦角严兰贞的`起腔“官人啊”的音调略加变化，使唐伯虎潇洒飘逸的形象更为鲜明。毕派优秀传人有：杨文蔚、丁莲芳、董蓓芬、丁莲芳、毕继芳、徐宁生、杨童华、张镇英等。

　张派——是张云霞创立的越剧旦角流派。张云霞在表演和唱腔中非常注重刻划人物不同的个性，比如在《游龙飞凤》她一人饰演两个角色，她们是面貌相像而性格迥异的年轻女性，一个是官宦**范楚楚，爱慕虚荣，李代桃僵。一个是农村少女刘菁菁，不贪图荣华富贵，不畏惧权势；区别非常鲜明。张云霞的唱腔中行腔变化丰富，真假音结合运用自如，吐字清晰，在《李翠英告状》中诉状一段唱，她根据人物感情的发展，用[尺调腔·慢清板]、[慢中板]、[中板]、[急快板]等不同速度的板式，生动细致地表达了人物感情的层次。张云霞擅演花旦，也擅演青衣、刀马旦、闺门旦，对同一行当的不同人物，她根据各自的性格赋予不同的音乐形象。张派优秀传人有：薛桂珍、袁小云、何赛飞等。

　吕派——是吕瑞英创立的越剧旦角流派。吕派唱腔在继承袁派委婉典雅、细腻隽永的风格的基础上，又增加了活泼娇美、昂扬明亮的旋律色彩。吕派唱腔曲调活跃多变，擅长在中高音区运用俏丽的小腔，较多采用大幅度的音程跳动使唱腔旋律华彩，富有活力。在吕派唱腔的音调中常出现4音和7音两个偏音，由此又促使了唱腔中频繁的宫徵调式转换；板式运用也灵活多变，根据人物情绪变化，通过速度快慢、节奏松紧，使旋律色彩丰富，对比鲜明，富于层次，具有新鲜感。在润腔方法上，常用各种装饰音和切分音型细致传达人物内心活动。吕瑞英创腔时，根据内容需要，善于向兄弟剧种横向借鉴，丰富自己的音乐语汇。吕派优秀传人有：吴素英、孙智君、赵海英等。

　金派——是金采风创立的越剧旦角流派。金采风的唱腔婉转秀丽，刚柔相济。她的嗓音明亮，行腔自然流畅，质朴中展风采，秀婉中显棱角，柔中寓刚，端庄大方；咬字清楚，特别讲究念白的抑扬顿挫，具有音乐性。金采风在继承传统的基础上，按照自己对角色的体验和理解，不断对唱腔进行新的探索和创造，尤其是对传统的[四工腔]，在音调板式、润腔处理等方面加以丰富发展，使其焕发出新的光彩。金采风的唱腔结构严谨，善于用不同板式和节奏、音调润腔的处理，细致揭示人物感情深处的波澜，表演动作和唱腔音乐紧紧相扣。金派优秀传人有：谢群英、黄美菊、裘锦媛、樊婷婷、樊建萍、张杭英、陈莉萍、史燕彬等。

　张派——由张桂凤创立。张桂凤组织唱腔的能力很强，能根据人物感情变化灵活运用各种曲调、板式，使唱腔富有新意。如《凄凉辽宫月》第六场中道宗猜疑皇后时唱的“一石投水激波涛”这段[弦下腔]，以尺调式、正调式、北调式、自由式的[弦下腔]混合组成，旋律丰富，节奏多变，唱腔深沉、粗犷，符合人物的身份、性格，运腔又十分细腻。《李娃传》中的“训子”吸收了绍剧的音调，充分表现出人物激愤的情绪。张桂凤创腔时善于根据塑造不同行当、不同个性的人物的需要，采取不拘一格、移花接木的方法选择和运用不同的音乐素材。；《祥林嫂》中卫癞子的“东南西北全走遍”这段唱，根据人物不务正业、四处游晃的特点，继承运用了越剧早期的[平板]唱腔。这样做既突出了人物的个性，又使唱腔富有地方色彩。张派优秀传人有：王金萍、张国华、孙伟娟、吴群、蔡燕等。

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我觉得很好。**里的越剧桥段很喜欢很喜欢。一部很清新唯美的文艺片，展现了传统文化中的越剧文化和纸扇绘画~是个不错的题材。

**的美术摄影选角也都比较稳，每一帧画面美得都像插画，光影婆娑，青苔细雨，仿佛江南烟雨画中的故事。亮点是讲到了戏班在时代推进中不断变化的过程，悲喜都在唱段里透露的分寸感把握很好，那场山伯英台简陋戏台子久别重逢两相望的段落尤甚。败笔在细节捕捉和人物塑造上。男性角色的空洞化严重，郑云龙演出了一个气质忧郁眼神纯良无辜甚至有点傻的画家，和银心的关系来去莫名其妙…琴师的戏也是完全没有展开。唯有垂髫无处挑刺，扮相真是好看。

几个我印象很深的桥段**里都没出现，比如，工欲善与垂髫银心的初见，工欲善做自我介绍时，女学生们叽叽喳喳地讨论他的姓氏，只有垂髫斩钉截铁地说是工具的“工”，因为“工欲善其事必先利其器”。私以为这里更能体现垂髫的特别，但**没有表现。后来（好像是银心）问工欲善，那把桃花扇上的桃花画的是垂髫还是她，工欲善说，是你们。这一段很坦诚也很渣男，但非常符合人物，因为小说中工欲善可能也不清楚自己到底爱的是什么。**里工欲善是明确爱垂髫的，而且他作为男主实际上被弱化了，更突出的是垂髫与银心的关系。**中对于“第三性”的讨论可以说是让**显得更深刻，也可以说是强行升华主题。

结局很开放也略显突兀，这三个人的情感纠葛还是按小说里比较好，让它成为一段过往吧。各种生活的矛盾不可调和，谁与谁在一起都不能幸免。

昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。　 宝剑记·夜奔

昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。　昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。

京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。20世纪的第一个50年，是中国京剧的鼎盛时期，著名的“四大名旦”、前后“四大须生”都产生于这个时期。但是，很多京剧名家也都凋谢于这个时期，后人欣赏他们的艺术，只能靠他们当时留下的一大批老唱片了。当时有名的演员，大都在高亭、百代、蓓开、胜利等唱片公司灌有唱片传世，种类繁多。但是，随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片也渐至于湮灭，大部分变得不可考了，为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难。从上个世纪末开始，先后有中国唱片等公司把一部分老唱片翻录在磁带或者其他介质上予以出版，但是却一直没有对整个老唱片音乐资料进行过系统整理，就是翻录过的东西，也大多市面无售了。不过，网络和数字技术的成熟也给我们这些老唱片的普通爱好者带来了希望，使我们有了尽可能全面整理这些老唱片的可能性。

越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。

　　一、越剧的产生　　在中国戏曲版图上,越剧的历史并不长,但越剧却有两个“奶娘”,一个是昆曲,一个是话剧。昆曲被称为“百戏之祖”,明代中后期以来诸腔杂陈,昆曲在声腔表演上不断精致化,形成了完善的演艺体系和表演规范。话剧则是中国进入现代社会的文化产物,以新颖思想和时代气息导引潮流。越剧从昆曲身上提升了表演的品味,得到气质升华;而从话剧身上,学到了诸多现代的气息。对于20世纪发展壮大的越剧来说,因其对时代精神和审美时尚的敏锐把握,走出了与昆曲、京剧迥异的发展之路。

20世纪的中国,处在传统与现代的分裂中,文艺也发生着惊人的变化。戏曲在五四时期受到激烈抨击,而由新剧脱胎而出的话剧尚未获得普遍认同。自乾嘉以来方兴未艾的地方戏运动,使以方言为特征的小剧种遍地开花。这些小剧种,历史负担轻,竞争压力大,一旦赋予崭新的审美诉求,就可能获得异样的生机。越剧正是在这样的背景下应运而生,从一个浙江农村的小声腔蜕变为上海十里洋场的新剧种。

昆曲是明代士大夫阶层按照其审美品位和欣赏习惯打造的戏曲样式,昆曲呈现了古典文化的精神和理想。在精细雅致的表演和声腔外表下,渗透着传统文人审美的丝丝缕缕。在现代社会,昆曲的流行只能是以其特有的古典气息和雅致色彩满足现代人对古典艺术的想象。因此,昆曲很难撕裂其文质彬彬的古典特质而加入现代意识和现代手段,更难以演出现代戏。

在越剧之前,京剧已经从昆曲身上获取了至关重要的艺术养料。在清代乾隆以后的“花雅争胜”年代,京剧的胜出是近代精神的胜利。这种胜利体现在审美主体的位移,传统的以士阶层为审美主体让位于市井阶层和农村百姓。虽然中国戏曲从元明开始就有相对通俗浅显的戏曲样式和声腔,如南戏以及弋阳腔、青阳腔等,但昆山腔成为剧坛领袖后,剧本文学大多为其服务,普通百姓很难从中领会妙趣,弋阳、青阳的改调歌之是不得已的妥协办法。京剧使用成熟的板腔体,使得原来只有具备相当文化修养才能参与戏曲创作的局面大为改观。以“雅俗共赏”为立足点,京剧取代昆曲成为剧坛领军,这可以作为近代剧种脱离古典趣味的标志。

越剧作为1906年浙江嵊县田头小唱发展而来的剧种,其变革的动因与上海这座大城市有着密切关系。一方面,男班艺人几进上海,在中西文化杂糅、眼界开阔的中国最大都市,屡次失败。另一方面,越剧“髦儿班”的出现,无意中改变了越剧的命运。在孤岛时期的上海,文化相对封闭,艺术市场反而空前火爆,众多避难的浙江商客,为家乡戏的发展添油加火。“女子越剧”拥有了一定市场份额后,需要寻求自身的艺术定位。此时,昆曲已然没落,京剧如日中天,但在大上海,包括话剧、好莱坞**、马戏在内的频繁演出给了艺术家们相互切磋技艺的可能。越剧艺人出于女性心理的细腻委婉,没有如淮剧、豫剧等向京剧学习程式性表演,反而把目光对准更接近于现实生活的表演样式――话剧。

越剧是在姚水娟、袁雪芬等艺人手中逐渐开始寻找到自己的定位和“扮相”的。1938年姚水娟开始革新,像话剧那样增设专门的编剧,这是传统戏曲行业所未有。袁雪芬则把革新深入到越剧整体。“她(袁雪芬)从话剧和好莱坞**中学习了表演技巧,倡导了正规的表演制度,规范具体到了如何画眼圈。她的改革形成了当时越剧的时髦,舞台姐妹们纷纷跟进,越剧于是成为彻底突破传统地方戏范畴的第一个剧种。”[1]这种表演制度包括演出规范(与循规蹈矩的程式性表演大相径庭)、编剧制度、舞美制度等。这些变革使越剧更为完善,越过了传统戏曲的演出模式,且洋溢着崭新的现代意蕴。

在时代气息与地域文化的碰撞中,越剧成为具有强烈的艺术美感和现代意识的戏曲,完成了从传统到现代的嬗变。与其他戏曲相比,越剧对现代感的追求更为内在和自觉。

二、越剧的审美特征

戏曲本来擅长于表达个体私情,在昆曲里小儿女情态占有核心位置。明末以降,中国常处于乱世,追求精神蕴藉,雅致文静的心态被打破,尤其是20世纪以来,战争与变革成为时代主流,在整个民族大变革、大撼动的热血时代,个体私情被时代情绪的熔炉陶冶融化,一己的审美服从于整个时代高度亢奋的集体诉求。这种精神反映到文艺中,闲情雅致、风花雪月的个体感悟、细腻情怀,往往让位于热烈奔放的大众狂欢戏剧。许多剧种,例如京剧、梆子,大多钟情于帝王将相、保家卫国的历史演义,在大开大阖、慷慨激昂的意态中对接时代情绪。而越剧则满足了人们对风花雪月、细腻情怀的愿望。于是,“在20世纪30年代开始寻找到自身定位的越剧,似乎正是弥补了纷乱时世个体心灵的精神空缺。30年代确立的女子越剧形态,以男女爱情为剧目主体,以小儿女情态为剧种的风格呈现。女子戏剧的细腻美妙、儿女情态的缠绵委婉,单一性的风格诉求,同时也造就了剧种美学主体的纯粹与独特性。”[2]

女子越剧的演出特征,使其可以更专注于个体情感的表达。在越剧中虽然少不了惯常的民间伦理教育,也有一些热血爱国的剧目,但其主体还是才子佳人戏。“公子落难、花园赠金”的剧目虽然老套,但通过细腻委婉的渲染强化,逐渐赋予越剧特有的温暖情怀。而各种爱情故事的不断演绎深化,使越剧始终以小生花旦为主体,充斥舞台上下的,大多是随爱情悲欢离合产生的喜怒哀乐。其实,才子佳人的爱情只是一种表象,更重要的是由此呈现的私人情感慰藉。女子越剧演出主体的女性化,使得这种软弱、敏感,竟可以毫无顾忌地表达与张扬,虽然这样的表达可以不是主流,却整合补充了文艺精神的多样性。这种特色一直延续至1960年代之后。

《梁山伯与祝英台》在反抗封建礼教表层下真正打动人心的是相爱男女生离死别的悲怨伤痛;作为经常为外国元首演出的《打金枝》是新婚夫妻的吵嘴斗气;更不用说《红楼梦》是具备时代精神新版才子佳人的极致。相比同时期大量剧种转向编演现代戏或革命题材历史剧,越剧本体的不适宜性反而使其在努力同步时代之时还保留着残存的私人情怀。“文革”后《红楼梦》一经解禁,百姓对这种情感正常需求在压制太久情况下爆炸性反弹,导致了**的万人空巷和深远影响。成型后的越剧在舞美、化妆、服饰上都显得更为讲究,这也是以女性为主体演员所形成的审美优势。这能使我们清楚意识到为什么文革以后视觉疲劳的中国人为一部越剧**《红楼梦》趋之若鹜,《红楼梦》创下的观众数量、播放次数至今难以超越。

作为越剧的审美特征,最重要的是女性审美主体的建立。这一点在中国的文艺中间,至今可称独特。也许越剧从“男班”变为“女班”是一种偶然,但绍兴文戏最后能够落足大上海并成就大剧种,却是观众的选择。女子越剧的出现,符合了当时大批女性观众涌入剧场。在传统中国,男性是社会的主体,在文艺中,也是审美的创造和接受主体,女性只是附属。上海是中国最早叫板封建思维的新型城市,因为历史和地理原因,得风气之先。大量女性纺织工人、家庭妇女和女大学生成为越剧的坚实观众群体。处于审美附属地位的女性以她们的理想赋予了越剧崭新的主体意志和审美范式。可以说,正是女性演员和女性观众,这种新型的关系共同塑造了现代越剧的艺术形态。

越剧的主角总是小生和花旦,其中小生还常为剧种顶梁柱,这在全国大剧种中并不多见。女性在越剧中塑造理想的男性,他/她们往往温文儒雅、深情真挚、生死不渝,如《梁山伯与祝英台》、《双珠凤》中的梁山伯、文必正;他/她们形象俊朗清秀,能够呵护女性,如《盘妻索妻》、《玉蜻蜓》中梁玉书、申贵升。越剧舞台上的男性也常犯错误,但他/她们往往像《碧玉簪》、《是我错》中的男主人公,明白真相后百般求情,甚至要跪在地上苦苦哀求妻子原谅,不像京剧《武家坡》、《汾河湾》中的薛平贵、薛仁贵,辜负妻子,另有新欢,仍旧调戏妻子,或以荣华富贵利诱妻子跪地求封。当然,和现实生活一样,越剧中的女性也随时会遭受不公正的命运和悲惨的人际关系,她们也用惯常的民间伦理去解释这一切,但过程中的凄苦无奈在一唱三叹中宣泄得淋漓尽致。

越剧的声腔温柔缱绻,充分符合了女性观众的审美所需。其中,以尹桂芳派影响最为突出,尽管在建国后曾被某些干部批为“靡靡之音”,但通过唱腔塑造了许多温文尔雅、情深意长的男子形象。声音造型与人物性格相为表里,极大地满足女性对男性设计的需要,每到尹派一句温柔起板“娘子啊”,台下必然会掌声雷动,这是女性观众对理想男性的深度契合。其他如徐玉兰派小生的刚劲洒脱、范瑞娟派小生的宽厚痴情等,都极具类型色彩。越剧观众在符合她们理想的戏剧中看到了欣慰的景象,观众和演员一起创造了柔情似水、缠绵温情的剧场效果。虽然一开始,这也超出了正统文化能够接纳的范围:“台上台下充分共鸣,据说当时这些看戏的女观众不仅与台上受不公平待遇的女主角共同哭泣,而且看戏姿态大胆,画报上不时有讽刺女工们边看戏边把脚跷在凳子上的讽刺漫画。”[3]

实际上,近代兴起的许多地方戏带有对正统礼教的叛逆意味,特别是对女性的厚爱和对爱情婚姻自主的礼赞,更成了这些地方戏剧传播现代理念的体现。只不过,能够如此以女性立场去表达情感、创造美感,越剧还是标新立异的。和昆曲一样,越剧一样以“才子佳人”为创作母题,因为审美主体的移位,二者的内涵有了时代性的质变:“昆曲的核心是‘才子眼中的佳人’,到了越剧,变成为‘佳人眼中的才子’,所谓越剧的现代性,正是这么一种时代性的差异,让传统以来被主流意识忽略的女性,有了审美主导的可能。”[4]

女性对于美和时尚的追求总是敏锐的,在大都市培育长大的越剧也以对时尚的追逐为审美特征。许多演员在服装、化妆上展开竞争,“小旦小生曾出现以服装样式、花纹、色彩比新比多,相互炫耀的现象。有的在戏中换十多套服装。”[5]从姚水娟的改良、袁雪芬的改革开始,越剧的舞美、服装都有了专门设计人员,这在戏曲界也算开新河。许多男性编剧和舞美设计给越剧舞美无限新意,后来成为舞美大家的苏石风认为他们的设计之所以如此大胆,是因为“当时越剧的**妹们舍得在这些方面投入、下工本。”[6]

形式上的时尚带给越剧吸引人的视觉享受,而对进步文化的靠近,则使越剧的时尚保留着清新健康色彩,并不因紧追时尚而珠光宝气、艳俗杂糅。从袁雪芬演出《情天恨》、《祥林嫂》等剧目开始,这位致力于改革的名演员就对越剧从香粉堆中升华起到了积极的意义,对庸俗事物的深恶痛绝,对美好情愫的衷心向往,使得这位原本不懂政治的艺术家无意契合了时代发展的积极意味,这也带动了越剧界整体的发展朝向。田汉、鲁迅夫人等一批新型文化人的关注,使得越剧在追求时尚的过程中,积淀了文化况味,这种况味构成了越剧自身独特的审美气质。

三、越剧的危机与挑战

20世纪的中国戏曲在乡土蓬勃兴盛后,总是要走入周边城市锤炼孵化,在城市激烈的市场竞争中壮大自己。20世纪三四十年代的上海,市民文化加速崛起,海外生活方式的辐射,都使上海具备了更开放的城市气质。尽管战乱频仍,商业气息依旧浓厚,进步思想也在主导着许多青年人的思维。更重要的是,经历“甲午海战”失败、辛亥革命后的中国大城市,寻找现代性已经是某种共识。从器物的层面,现代性是更洋派的生活,更时尚的物质和审美;从精神层面,现代性是个体的解放,妇女的自由,国家的开放。越剧身上具备的现代性无疑是浅显、简单的,但却在中国本土戏剧上最早具备了现代性的出发点。

事实上,与越剧同时进入上海滩的,还有黄梅戏、淮剧、扬剧、甬剧等附近诸多剧种,但城市激烈竞争使得其中一些剧种放慢了发展脚步,黄梅戏后来撤回了安徽,尽管在解放后因为**的流行,黄梅戏取得了辉煌成就,却因为起步晚,随后遭遇政治风暴,时至今日,黄梅戏发展明显后劲不足,人才匮乏。另外一个沿海大剧种粤剧,其对时尚的敏锐程度绝不比越剧差,各种流行元素甚至时髦音乐和谐地融入到粤剧身上。但是,粤剧缺乏提升文化品味的自觉性,而且其时的广州、香港文化也不能与上海分庭抗礼。解放后,时尚洒脱的粤剧以“艳俗”的气质受到批评,于是一度洗尽铅华,和国内大多朴素乡土的剧种一样,演出《关汉卿》、《山村风云》来跟上潮流。越剧则给尚处于奋斗时代的中国提供了上下基本认可的情感慰藉和清新审美,新中国成立初期,还曾以《梁山伯与祝英台》**作为外交武器,作为表达某种国家文化宽容度的象征。虽然,包括广受欢迎的尹桂芳(尹派),因其声腔被批评为“靡靡之音”而难以在上海立足,迁往福建,但一直到1960年,国家投资拍摄的越剧**《红楼梦》,还是在美术、服饰上尽力满足越剧的精致和美丽。

越剧**《红楼梦》在文革后复映引发了持续的热潮,越剧迎来了又一个市场繁荣时机,然而,戏剧在众多新兴文艺冲击下很快陷入低谷,特别是电视传媒的兴起,极大改变了中国观众娱乐方式,许多戏曲剧种面临着市场不振,逐渐边缘化的局面。身在都市前沿的越剧难以独善其身。随着这种状况加剧,越剧保持原有艺术水准都有些困难,何况进入新的时尚审美中。在世俗观众眼中,越剧成为怀旧艺术,新观众的缺失,必然会带来剧种的老化。随之而来,人才流失、创造力下降、意识停滞,都与几十年前充满朝气充满创造力和自信心的状况迥然有别。一个现象可以说明时代的变化,袁雪芬、尹桂芳、傅全香等人在解放前创造了流派,解放后,上海越剧院明星云集,年轻的王文娟、吕瑞英、金彩凤等自然而然地继续创造着新流派。而20世纪80年代以后,新流派不可再得,新剧目也难以打开局面。因此,越剧改革的****袁雪芬在近十年来多次表态:“越剧已经一无所有”、“越剧的创新精神已被别的剧种吸收了,许多剧种迅速发展着,越剧自己已一无所有。”[7]这种“一无所有”的忧虑,无疑与这些新媒体的出现有着密切关系。

危机也伴随着机遇,新的境况会给参与者重新洗牌的机会。许多地方戏至少在剧目创新和时代气息上走在越剧前面,川剧的睿智,梨园戏的古朴,豫剧的乡土,在许多新创作品中得到提纯和放大,连在上海向来朴素低调的淮剧,也通过《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》等新剧目实现质的飞跃,打出“都市新戏曲” 口号 。特别是20世纪90年代以来,许多戏剧在人文精神上的深度挖掘,在历史探究上的厚重表现,都使得戏剧具备了更深沉的人性关怀。而此时越剧却停步不前,很难再显现出当年那种更易沟通时尚的美学优势。

近些年,随着经济发展,文化升温,越剧的探索也变得更为积极。一方面,在固有的审美范式中拓展延伸,用才子佳人和清新唯美的手段演绎更为接近现代心灵的剧目,这方面上海越剧奋起直追,《梅龙镇》、《家》、《玉卿嫂》既受到传统观众喜爱,又具备了相当程度的现代审美意趣。另一方面,越剧在寻求审美范式之外的新可能,用超乎想象的突破来寻求进入现代审美的途径。1990年代以来浙江越剧以浙江省小百花为代表逐渐创造出新的越剧审美范式,小百花的茅威涛俨然成了越剧新一代的代表人物。浙江小百花在20世纪90年代推出《陆游与唐琬》、《西厢记》、《红丝错》等剧目呈现出新的审美意味,将女子越剧的清新唯美放大到极致,而茅威涛的出色表现,也使向来以女小生为审美想象的越剧,将“佳人眼中的才子”做了淋漓尽致的注解,这是符合越剧主体观众审美趣味的满足。被现实困境耽搁的越剧现代意味,被新的****接过并得到了实质性的发展。随后,浙江小百花的《寒情》、以及杭州、绍兴、诸暨、温州各越剧团的《流花溪》、《马龙将军》、《西施断缆》、《荆钗记》等新剧目呈现出越剧试探现代阐释的多元可能性,在某种程度上接续了越剧在20世纪四、五十年代以来在创新上的不断探索。

浙江的茅威涛和上海的赵志刚两位演员可称典型。茅威涛从《寒情》开始的叛逆到《孔乙己》发挥到极致。《寒情》模仿日本戏剧的样式,过多的哲理思辨导致了戏剧的冷清和人物塑造的失败,但《孔乙己》却以惊人的张力,用越剧的方式塑造了令人印象深刻的人物形象,孔乙己离“佳人眼中的才子”距离甚远,但拓展了越剧形象的多元性。赵志刚敢于尝试,将网络小说《第一次亲密接触》搬演上台,最近距离地将越剧形象与现实人物相叩合;《赵氏孤儿》则用狂飙激涌般的悲剧在舞台上肆意张扬,与越剧温婉细腻的情感体现大相径庭。除此之外,越剧《蝴蝶梦》轻灵诡异,华美时尚;《木兰别传》风格无厘头,怪诞搞笑;《春琴传》日本味道,有别一般越剧。这些探索,带给越剧新鲜血液,在戏曲中保持不断创新的勇气。

不过,这些创新有时也让人疑虑。比如对越剧本体的突破是否值得喝彩。越剧向来擅长于才子佳人的感情戏,习惯于细腻委婉的情感流露。而在许多的新剧目中,把主人公置换为宫廷斗争的王公大臣,把爱情主题更换为血腥愤怒的复仇,这样就改变了越剧原先的审美特色,导致审美的变异。如何既保持艺术特色又能适时创新,这对于已过百年的越剧来说,的确是个巨大的挑战。

注释:

[1]王恺:《越剧百年时尚化与人性慰藉:怎一个情字了当》,《三联生活周刊》,2009年7月13日,第33页。

[2]颜全毅:《越剧审美主体的独到性》,《中国戏剧》,2009年第9期。

[3]同上,第33页。

[4]颜全毅:《越剧审美主体的独到性》,《中国戏剧》,2006年第9期。

[5]应志良:《中国越剧发展史》,中国戏剧出版社,1999年出版,第101页。

[6]王恺:《越剧百年时尚化与人性慰藉:怎一个情字了得》,《三联生活周刊》,2009年7月13日,第44页

[7]颜全毅:《袁雪芬的焦虑:越剧已一无所有》,《戏剧**报》1999年11月15日,第5版。

颜全毅:中国戏曲学院戏文系

摄影:叶子

栏目策划、责任编辑:张慧瑜