影视艺术鉴赏论文的含义解析

影视艺术鉴赏是一种高层次的审美把握，具有置身其中的氛围化感受，耳目交相渗透的高效接受，情感化的审美体验，创造性的综合审美等特征，研究影视鉴赏的审美特征，有助于理解影视艺术本体，也有助于引导受众的文化消费。

影视艺术是多片种,多形式的艺术,一般分为故事片,纪录片,科教片,美术片四大类,而每一类别又有多种形式不同的片种和形式各有不同的审美要求,但又都有一些共同的审美特征,这些特征是:

(1)直观视象性

影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"(包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象),即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国**理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是**语言的基本元素","**的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于**的视觉特性绝对要比**作为思想或文学容器的性质更为重要"

影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映(如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现),也可以通过人物动作和面部表情来表现(如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写)即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"**是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言

(2)幻觉逼真性

银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏正如巴赞所说:"**中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的"

比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的

影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如**《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质而立体**,以及正处于试验阶段的"有感**","嗅觉**"等等,把这种逼真性提升到更高的程度

(3)时空再造性

其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造这就是所谓的"蒙太奇"技巧这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间

影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样还可以按照视线(内在的)与内心活动来进行空间组合例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头……这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的而"任何**表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的"

如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功甚至,可以让时间停止(定格),让时间消失(跨越)等等其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了

当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律

(4)画面运动性

从本质上看,**是一门采取空间形式的时间艺术"空间形式"决定了造型性(画面)在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力法国**艺术家雷内·克莱尔说过:"如果确实存在一种**美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的这种美学可归结为两个字即'运动'"可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术

这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉

画面的运动,是一种有节奏的运动这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度(这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感)和强度(景愈近,心理冲击愈大)关系将其联接起来而产生的影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用

影视艺术作为人类所创造的一种崭新的文化形态，在其形成和发展过程中不仅获得了自身的文化意义，同时也形成了不同于其他艺术样式的独特的艺术特征。了解和掌握这些特征，有利于提高影视艺术审美的感悟能力。

1．动态的造型性

影视既是空间艺术，也是时间艺术，时空复合的多维结构使它不仅能够再现运动的客体空间和这个空间中运动的一切，而且能够创造新的银幕(屏)时空存在，并因此使自己成为运动的物质。

2．整体的虚构性和细节的真实性

文学、艺术源于生活而又高于生活。这一创作规律，一方面规定生活对艺术创作的客观制约性，同时也规定了创作主体必须对现实生活进行艺术概括。

3．情节化与故事性

故事和情节是构成叙事类作品的重要元素。著名小说家和理论家福斯特在他的《小说面面观》中说：“我们对故事下的定义是按时间顺序安排的事件的叙述。情节也是事件叙述，但重点在因果关系上。”简单地说，故事是事件发生的过程，是作品的内容；而情节则是对内容的叙述，是故事进展的因果关系。故事离不开情节，而情节则有着相对的独立性，它并不等同于故事本身，但在具体作品中，二者又相互依存，相辅相成，共同发挥着叙事的作用。故事生动的作品，其情节性则强；故事性弱化的作品，其情节性则较差。

4艺术手段的综合与融会

影视是综合艺术，作为艺术殿堂里的后起之秀，它曾毫无顾忌地吮吸姊妹艺术的营养，比如，它借鉴了绘画、照相艺术的构图和光影，吸收了戏剧、小说的表演和叙述，又从音乐那里学来节奏和流动……也正是从这个角度，德国**理论家爱因汉姆称**为“杂种的手段”。人们说**是一门综合艺术，电视更是一门杂糅众多艺术样式、元素的艺术新品种。对姊妹艺术的兼收并蓄、吸精纳粹，使影视艺术获得了表现生活的多种艺术手段。

艺术鉴赏的审美心理 艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，包含极其复杂的审美心理因素和心理机制。 审美心理包含：注意、感知、联想、想象、情感、理解等等。它们彼此间相互影响、相 互作用、相互渗透，存在着微妙与复杂的关系。有时是在一瞬间完成，却含有审美心理的各 种要素，各种心理因素都在其中发挥积极的作用。 一、注意 １、指向性：选择性，把需要感知和认识的事物从众多事物中挑选出来。 ２、集中性： 把主体的全部心理要素集中到所选择事物之上。 人在一段时间内暂撇开其 他事物，集中精力清晰地反映某特定事物。 （eg２０世纪初，英国心理学家布洛“距离说” ，认为审美感受形成的原因，在于主体 对客体保持了适度的“心理距离” ，距离太远和太近都无法产生审美快感。 太近距离：英国老太婆看《哈姆雷特》的大声警告 太远距离：欣赏绘画或雕刻时“估算它值多少钱”未能进入艺术鉴赏的审美心理。 心理学上将注意分有， 有意注意和无意注意两种， 艺术鉴赏活动中多采用有意注意， 保持各种心理活动的积极运转。 （eg川剧《秋江》描绘思凡下山的尼姑陈妙常搭乘老艄 公的船顺江而下，无场景竟然导致头晕）） 二、感知 感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，在人脑中产生的对事物个别属性的反 映，感觉是一切认识活动的基础，也是审美感受的心理基础。 感觉和知觉合称为感知，感觉是知觉基础，知觉是感觉深入在艺术欣赏中二者通常 都是交织在一起，共同发挥作用。知觉具有整体性、选择性、理解性和恒常性等基本性， 它是一种更加积极主动的心理活动。 人的感官，作为审美的感官，主要是视觉和听觉，现代心理学研究结果表明，人类 感知所得信息总和的 85%以上来自视听感官。鉴赏主体要想提高自己的艺术欣赏水平， 首先就应当逐步训练和培养自己敏锐的艺术感知力。通过大量中外优秀艺术品，反复感 知、体验和品味，才能真正提高艺术鉴赏力。 三、联想 心理学上的联想，指“由一事物想到另一事物的心理过程。” 包括，1、由当前感知的事物想起另一有关的事物。 （冰河解冻，想到冬去春来） 2、由已经想起的一事物而想起另一事物。 （如想到冬去春来，万物复苏） 联想分类：接近联想、相似联想、对比联想、因果联想、自由联想、控制联想。 （eg德国心理学家艾宾浩斯，运用实验方法来研究人的高级心理活动，创立了现代联 想主义心理学。） 联想在审美心理中有着不容忽视的地位和作用。 通过联想不仅使得艺术形象更加鲜明生动，而且能使感知的形象内容更加的丰富 深刻， 从而使艺术欣赏活动不只是停留在对艺术作品感性形式的直接感受上， 而是能更 加深入地感受到感性形式中蕴含的更为丰富的内在意义。 （eg音乐、山水画、古诗（比、 兴手法）**（蒙太奇）） 蒙太奇：通过影响观众的情绪，激发观众的联想和启迪观众的思考，使**具有 了神奇的艺术魅力。分类如下： 平等蒙太奇，心理根据是相似联想。 对比蒙太奇，对比联想，不同形象的对立或反衬来强化新片的心理冲击力。 联想有相似联想、对比联想。 联想作为一种积极的心理因素，受到鉴赏主体的生活经验、认识能力和情感情绪 等主观条件的影响。 四、想象 艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，鉴赏主体并不是消极、被动地接受，而是运用 想象和其他心理功能对艺术形象进行着积极、主动的再创造。 想象， 是指人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。 想象的基本材料是 表象，但想象的表象与记忆的表象不同。 人类劳动与动物本能行为的根本区别在于借助想象力产生预期结果的表象。任何劳 动过程必然包括想象。是艺术、设计、科学、文学、音乐以及任何创造活动的一个必要 方面。 艺术鉴赏活动中的想象与艺术创作活动中的想象二者之间既有联系，又有区别。原 因如下： 作为想象，二者都是飞跃的，不受时间和空间的限制，变化无穷，具有能动性和创 造性。但是，鉴赏者的想象必须以艺术家的想象为前提，鉴赏主体的想象必须以艺术作 品为依据，只能在作品规定的范围和情境中驰骋想象，艺术作品对鉴赏活动的想象起着 规定，引导和制约的作用。 心理学将想象分为： 再造想象，根据语言描述或图形、音响示意在头脑中再造出相应新形象的过程。 创造想象，不依据现成描述而独立创造出新形象的过程。 艺术鉴赏活动以再造想象为主，同时也包含有一定的创造想象。 （eg李白诗；绘画和雕塑等造型艺术，运用化静为动的想象力；齐白石的虾，徐悲 鸿的马；戏剧艺术、舞台艺术、传统戏曲，虚拟想象，所表现挥鞭疾走，操桨划动。） 影视艺术：苏联导演罗姆《十三人》穿越大沙漠去找援军。 音乐艺术，虽有特有形象性，但又有不确定性和抽象性。世界名曲，给听众提供了 乐曲的基本内容和想象的基本方向，给听众提示和指引。 文学艺术，王国维的“大漠孤烟直，长河落日圆” 五、情感 强烈的情感体验，正是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的一个最为显著的 特点。 心理学家把人所特有的复杂的社会性情感称为高级情感，并划分为道德感、美感、 理智感三种。 情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式，是对客观事物是否符合人的需要的一 种复杂的心理反映，是主体对待客体的一种态度。人的情感的根源在于极其多样的自然 和文化的需要。 中外许多美学家都认为，审美心理是注意、感知、联想、想象、情感、理解等多种 心理因素为一体。它们并不是机械地相加或简单地规程，而是通过情感作为中介，形成 了有机统一的审美心理。艺术鉴赏中的情感活动，以注意和感知为基础，与联想和想象 密不可分，并通过理解因素在感性里表现理发，在理性中积淀感性。 １、 艺术鉴赏中，情感总是以注意和感知来作为基础。心理学认为，人的情感总是 针对特定的对象而产生的，世界上没有无缘无故的情感，日常生活中人们常会 “触景生情” ，在艺术鉴赏也有这种情形。 （eg（南齐）刘勰《文心雕龙》 “登 山则情满于山，观海则意溢于海。） ”。事实上，任何一个读者、观众或听众在艺 术鉴赏中，对于艺术形象的感知和接受都会受到情感的影响。同时，在特定情 感影响下进行的艺术感知，又会作用于情感，引起更深的情感活动。 ２、 其次，艺术鉴赏中的情感又与联想和想象密不可分。 一方面，联想和想象常常受到鉴赏主体情感的影响。 另一方面，这种联想和想象又会进步强化和深化情感。因此，鉴赏中的联想与 想象总是以情感为中介。《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲）（ ３、 此外，艺术鉴赏心理中，情感与理解也有极其密切的关系。心理学认为，人的 情感与人对事物的认识、硬度有着直接的联系，尤其是对于美感、道德感这一 类的高级情感来说，必然将“评价、判断、观点作为一个必要的因素包括在情 感之中”因此，这些情感渗透着理智的因素。 《苔丝》 当鉴赏主体更深刻地理解了作品的内容和寓意， 才会对作品所传达的感情有更深的 体会，从而在艺术鉴赏中达到情感高峰体验的程度。 显然， 情感在审美和艺术心理中具有十分重要的作用， 尤其是它与其他心理因素相 互影响和渗透，并在其中发挥着主导作用。 六、理解 艺术鉴赏心理中的理解因素，并不是单独存在的，而是广泛渗透在感知、情感、想 象等心理活动中，共同构成完整的审美心理过程。因此，审美心理中的理解因素，不同 于通常的逻辑思维，而是往往表现为似乎是不经思索直接达到对于艺术作品的理解。 理解是逐步认识事物的联系、关系直到认识其本质、规律的一种思维活动。理解包 括直接理解和间接理解。 直接理解：没有中介思维参与，而是个体通过目前的亲身经验实现的理解； 间接理解：借用前人经验和个体以往的经验，通过一系列分析综合、抽象概括等中 介思维而实现的理解。 审美与艺术活动中的理解，常具有直接领悟的特点，表现为一种心领神会、不可言 传的体验。因此，艺术鉴赏中的理解多以直接理解为主，同时在一定程度上也有间接理 解的参与。在艺术鉴赏中，必然是情感体验与欣赏判断的结合，是感性因素与理性因素 的结合。 艺术审美心理中的理解因素有三层含义： 首先，对于艺术作品内容的鉴赏离不开理解因素。 （达芬奇《最后的晚餐》 ）人们必 须运用自己的生活经验和文化知识来理解作品的内容。 《红楼梦》 其次，对于艺术作品形式的鉴赏离不开理解因素。 （京剧的程式和技法） 最后，也是最重要的一点是，对于每一部艺术作品的内在意蕴和深刻哲理的认识， 更不能脱离理解因素。在中国美学中，艺术作品常追求一种“言外之意”“弦外之音”、 或“象外之旨” 。西方美学中，艺术作品常常追求“寓意、意蕴、哲理”

影视鉴赏与我们普通的消遣娱乐行为不同，当我们把**、电视看成是大众传播媒介，仅仅只是被动地接受信息的时候，我们会说是“看**、看电视”；而当我们出于有目的地，将影片和节目当成审美对象，去用心感受、用脑分析的时候，就从纯粹地观看转换成了鉴赏行为。

首先，对影视进行艺术鉴赏，需要主动、积极地投入；

相比起我们平常地打发消遣时光，我们需要克服散漫、随意、被动的心理状态，我们必须认真专注地投入精力，在一边观看的时候，一边启动大脑的思考功能，透过影视的表面现象去分析、推测、判断影响和声音背后，情节与人物所表达的深层次含义。

比如，我们看《红楼梦》里的“黛玉葬花”一段，当我们启动鉴赏机制去欣赏的时候，我们就会感受到黛玉多愁善感的性格特征，对她这一行为的解读就不仅仅停留在她将落花埋了这一肤浅的层次，而是能够了解到她寄人篱下、凄凉忧伤的心情。曹雪芹作出的《葬花吟》一诗，可谓是字字锥心、句句泣血，他将最纯洁的灵魂比作最纯洁的花瓣，把林黛玉漂泊愁苦的身世做了揭示，将她内心的痛苦与矛盾通过诗句充分地流露出来，同时也是对当时摧残人性的社会做了最有力的控诉。

当我们积极、主动、专注地去欣赏和辨析的时候，得出来的心理感受也是完全不同的。其次，便是激发“发现”的快感；与纯粹被动地接受不同，我们在鉴赏的时候，必定是带着发现的目的去进行审美的。我们要从影视中去发现艺术的表现手法、影像和声音背后的深层含义，这是一种心理满足感。

比如，我们通过林黛玉葬花这一情节，去发现背后作者表现的深刻含义，当我们怀着目的去鉴赏，从而发现了这一背后意蕴的时候，必定能感受到“发现”之后的一种心理满足。

所以，激发我们从艺术鉴赏行为中去发现的快感，能够让我们更加积极地调动全身的神经，更加集中注意力投入到艺术鉴赏行为中。

感知，包含着简单的感觉和较复杂的知觉，审美心理是以感知为基础的。审美知觉在表面上是迅速地、直觉地完成的，但它的背后却隐藏着联想和想像、情感、理解等因素的参与，是观众心理综合状态的反映。从影视形象的构成手段，声音、光、色彩、形体、语言、动作，这些影视艺术构成的信息元素本身，不需要什么媒介，立即、直接、迅速地诉诸观众的视觉、听觉，不管观众是否认真看了，是否看得清楚了，是否弄明白了，在特定的放映环境中，影视以其特有的四维空间的效果将自己全部表现信息发放，作用于观众的全部感觉，接受器官，使观众不自觉地进入了一个由画面、景色、时间、空间、声音等等所创造的特定环境之中。因此，我们可以说感知是审美心理发生或欣赏心理活动的初始，它是欣赏主体对社会生活综合认识的累积在一瞬间清晰而凝聚的反映，是潜意识在刹那间被碰撞而发出的闪光，在这种感知中，观众波带进了特定的生活——影视艺术所创造的环境。

艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，包含极其复杂的审美心理因素和心理机制。

审美心理包含：注意、感知、联想、想象、情感、理解等等。它们彼此间相互影响、相

互作用、相互渗透，

存在着微妙与复杂的关系。有时是在一瞬间完成，

却含有审美心理的各

种要素，各种心理因素都在其中发挥积极的作用。

一、注意

1、指向性：选择性，把需要感知和认识的事物从众多事物中挑选出来。

2、集中性：

把主体的全部心理要素集中到所选择事物之上。

人在一段时间内暂撇开其

他事物，集中精力清晰地反映某特定事物。

（

eg

20世纪初，英国心理学家布洛“距离说”

，认为审美感受形成的原因，在于主体

对客体保持了适度的“心理距离”

，距离太远和太近都无法产生审美快感。

太近距离：英国老太婆看《哈姆雷特》的大声警告

太远距离：欣赏绘画或雕刻时“估算它值多少钱”未能进入艺术鉴赏的审美心理。

心理学上将注意分有，

有意注意和无意注意两种，

艺术鉴赏活动中多采用有意注意，

保持各种心理活动的积极运转。

（

eg

川剧《秋江》描绘思凡下山的尼姑陈妙常搭乘老艄

公的船顺江而下，无场景竟然导致头晕）

）

二、感知

感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，

在人脑中产生的对事物个别属性的反

映，感觉是一切认识活动的基础，也是审美感受的心理基础。

感觉和知觉合称为感知，感觉是知觉基础，知觉是感觉深入在艺术欣赏中二者通常

都是交织在一起，

共同发挥作用。

知觉具有整体性、

选择性、

理解性和恒常性等基本性，

它是一种更加积极主动的心理活动。

人的感官，作为审美的感官，主要是视觉和听觉，现代心理学研究结果表明，人类

感知所得信息总和的

85%

以上来自视听感官。鉴赏主体要想提高自己的艺术欣赏水平，

首先就应当逐步训练和培养自己敏锐的艺术感知力。通过大量中外优秀艺术品，反复感

知、体验和品味，才能真正提高艺术鉴赏力。

三、联想

心理学上的联想，指“由一事物想到另一事物的心理过程。

”

包括，

1

、由当前感知的事物想起另一有关的事物。

（冰河解冻，想到冬去春来）

2

、由已经想起的一事物而想起另一事物。

（如想到冬去春来，万物复苏）

联想分类：接近联想、相似联想、对比联想、因果联想、自由联想、控制联想。

（

eg

德国心理学家艾宾浩斯，运用实验方法来研究人的高级心理活动，创立了现代联

想主义心理学。

）

联想在审美心理中有着不容忽视的地位和作用。

通过联想不仅使得艺术形象更加鲜明生动，而且能使感知的形象内容更加的丰富

深刻，

从而使艺术欣赏活动不只是停留在对艺术作品感性形式的直接感受上，

而是能更

加深入地感受到感性形式中蕴含的更为丰富的内在意义。

（

eg

音乐、

山水画、

古诗

（比、

兴手法）**（蒙太奇）

）

蒙太奇：通过影响观众的情绪，激发观众的联想和启迪观众的思考，使**具有

了神奇的艺术魅力。分类如下：

平等蒙太奇，心理根据是相似联想。

对比蒙太奇，对比联想，不同形象的对立或反衬来强化新片的心理冲击力。

联想有相似联想、对比联想。

联想作为一种积极的心理因素，受到鉴赏主体的生活经验、认识能力和情感情绪

等主观条件的影响。

四、想象

艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，鉴赏主体并不是消极、被动地接受，而是运用

想象和其他心理功能对艺术形象进行着积极、主动的再创造。

想象，

是指人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。

想象的基本材料是

表象，但想象的表象与记忆的表象不同。

人类劳动与动物本能行为的根本区别在于借助想象力产生预期结果的表象。

任何劳

动过程必然包括想象。是艺术、设计、科学、文学、音乐以及任何创造活动的一个必要

方面。

艺术鉴赏活动中的想象与艺术创作活动中的想象二者之间既有联系，又有区别。原

因如下：

作为想象，二者都是飞跃的，不受时间和空间的限制，变化无穷，具有能动性和创

造性。但是，鉴赏者的想象必须以艺术家的想象为前提，鉴赏主体的想象必须以艺术作

品为依据，只能在作品规定的范围和情境中驰骋想象，艺术作品对鉴赏活动的想象起着

规定，引导和制约的作用。

心理学将想象分为：

再造想象，根据语言描述或图形、音响示意在头脑中再造出相应新形象的过程。

创造想象，不依据现成描述而独立创造出新形象的过程。

艺术鉴赏活动以再造想象为主，同时也包含有一定的创造想象。

（

eg

李白诗；绘画和雕塑等造型艺术，运用化静为动的想象力；齐白石的虾，徐悲

鸿的马；戏剧艺术、舞台艺术、传统戏曲，虚拟想象，所表现挥鞭疾走，操桨划动。

）

影视艺术：苏联导演罗姆《十三人》穿越大沙漠去找援军。

音乐艺术，虽有特有形象性，但又有不确定性和抽象性。世界名曲，给听众提供了

乐曲的基本内容和想象的基本方向，给听众提示和指引。

文学艺术，王国维的“大漠孤烟直，长河落日圆”

五、情感

强烈的情感体验，

正是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的一个最为显著的

特点。

心理学家把人所特有的复杂的社会性情感称为高级情感，并划分为道德感、美感、

理智感三种。

情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式，

是对客观事物是否符合人的需要的一

种复杂的心理反映，是主体对待客体的一种态度。人的情感的根源在于极其多样的自然

和文化的需要。

中外许多美学家都认为，审美心理是注意、感知、联想、想象、情感、理解等多种

心理因素为一体。它们并不是机械地相加或简单地规程，而是通过情感作为中介，形成

了有机统一的审美心理。艺术鉴赏中的情感活动，以注意和感知为基础，与联想和想象

密不可分，并通过理解因素在感性里表现理发，在理性中积淀感性。

1、

艺术鉴赏中，情感总是以注意和感知来作为基础。心理学认为，人的情感总是

针对特定的对象而产生的，世界上没有无缘无故的情感，日常生活中人们常会

“触景生情”

，在艺术鉴赏也有这种情形。

（

eg

（南齐）刘勰《文心雕龙》

“登

山则情满于山，

观海则意溢于海。

”

）

。事实上，

任何一个读者、

观众或听众在艺

术鉴赏中，对于艺术形象的感知和接受都会受到情感的影响。同时，在特定情

感影响下进行的艺术感知，又会作用于情感，引起更深的情感活动。

2、

其次，艺术鉴赏中的情感又与联想和想象密不可分。

一方面，联想和想象常常受到鉴赏主体情感的影响。

另一方面，这种联想和想象又会进步强化和深化情感。因此，鉴赏中的联想与

想象总是以情感为中介。

（

《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲）

3、

此外，艺术鉴赏心理中，情感与理解也有极其密切的关系。心理学认为，人的

情感与人对事物的认识、硬度有着直接的联系，尤其是对于美感、道德感这一

类的高级情感来说，必然将“评价、判断、观点作为一个必要的因素包括在情

感之中”因此，这些情感渗透着理智的因素。

《苔丝》

当鉴赏主体更深刻地理解了作品的内容和寓意，

才会对作品所传达的感情有更深的

体会，从而在艺术鉴赏中达到情感高峰体验的程度。

显然，

情感在审美和艺术心理中具有十分重要的作用，

尤其是它与其他心理因素相

互影响和渗透，并在其中发挥着主导作用。

六、理解

艺术鉴赏心理中的理解因素，并不是单独存在的，而是广泛渗透在感知、情感、想

象等心理活动中，共同构成完整的审美心理过程。因此，审美心理中的理解因素，不同

于通常的逻辑思维，而是往往表现为似乎是不经思索直接达到对于艺术作品的理解。

理解是逐步认识事物的联系、关系直到认识其本质、规律的一种思维活动。理解包

括直接理解和间接理解。

直接理解：没有中介思维参与，而是个体通过目前的亲身经验实现的理解；

间接理解：借用前人经验和个体以往的经验，通过一系列分析综合、抽象概括等中

介思维而实现的理解。

审美与艺术活动中的理解，常具有直接领悟的特点，表现为一种心领神会、不可言

传的体验。因此，艺术鉴赏中的理解多以直接理解为主，同时在一定程度上也有间接理

解的参与。在艺术鉴赏中，必然是情感体验与欣赏判断的结合，是感性因素与理性因素

的结合。

艺术审美心理中的理解因素有三层含义：

首先，对于艺术作品内容的鉴赏离不开理解因素。

（达芬奇《最后的晚餐》

）人们必

须运用自己的生活经验和文化知识来理解作品的内容。

《红楼梦》

其次，对于艺术作品形式的鉴赏离不开理解因素。

（京剧的程式和技法）

最后，也是最重要的一点是，对于每一部艺术作品的内在意蕴和深刻哲理的认识，

更不能脱离理解因素。在中国美学中，艺术作品常追求一种“言外之意”

、

“弦外之音”

或“象外之旨”

。西方美学中，艺术作品常常追求“寓意、意蕴、哲理”