怀梆的唱腔板式有哪几类？

怀梆的唱腔板式分为慢板、流水板、二八板、散板四大类。慢板的节奏为一板三眼，每一句都起唱于中眼，结束时落在板上，由于旋律、过门，速度等不同。慢板类又包括慢板、迎风、金钩挂等板式。

在怀梆的板式中二八板是变化最丰富，表现力也最强的一种板式，非常适于叙事及抒情，包括慢二八、快二八、紧二八、铜器二八、二八连板、二八赶板、三板扬簧等。怀梆的节奏特点为一板一眼，其中起腔过门中有一种名为“叫锣”的锣鼓点，也是怀梆所特有的。

流木板类又包括慢流水、流水、快流水，流水赞子韵、两锣流水和疙瘩嘴等板式，流水板均为一句一板，每一句都起于眼，落于板，以跨小节的切分节奏为主要特点，散板无板无眼、节奏自由，散板类结构的唱段多适于表现伤感悲哀的情绪，包括非板、哭滚白、栽板等，怀梆各种板式在唱段中都具有各自不同的表现力。

除此之外怀梆还有一种综合性板式结构，即怀梆的传统成套唱腔和由慢到快的节奏规律，其次还有二八板中的挑后嗓中的“花柳腔“等，这些均属怀梆中别具特色的腔调。

以"草桥结拜""英台抗婚"、"坟前化蝶"为主要内容。

全曲大概二十八分钟，首先五分钟叙述梁祝爱情主题，然后是快乐的学校生活，接著十八相送。从十一分钟开始进入第二段，祝英台回家抗婚不成，楼台会，最后哭灵。第二段和第一段长度差不多，也是十一分钟。最后一段则是化蝶，可说是整曲再现。

曲子开始几声拨弦声接著长笛，好像在云端的感觉，以此来揭开序幕，有如从天上俯瞰人间，拨开云层，人物景象由模糊慢慢变得清楚。首先由小提琴奏出主题，二长二短加上一个结束句，绵绵长长，幽幽远远，仿佛祝英台在身旁说著昔日的故事。然后在低音重复一次主题，回到人间落了实。

管弦乐总奏主题，景象全明白了。大提琴代表的梁山伯也出现了，两人情意绵绵，大小提琴和鸣奏著主题，渐渐的小提琴主导旋律并引进管弦乐再强调一次。等乐音渐歇，木管接续旋律慢慢落下。小提琴独奏深情舒缓带点内省的音色，表示祝英台对将来疑虑不安，但还是坚定相信自己。勇敢去爱吧！情绪轻快，笛声嘹亮，大提琴也婆娑起舞，有如风光明媚三月天两人春游。小提琴展现技巧，风华绝代。

相聚虽好总有分别，快乐情绪之后就是离情依依十八相送。将主题变奏缓缓奏出，有如迈不开的步履，却终究不得不离去。大小提琴二重奏，紧密结合难分难舍。在这段末尾由弦乐第一次奏出哭调主题，预言悲剧结局，这构成了全曲的呈示部「相爱」。

第二段发展部里面有三小段: 强、弱、强，也就是快、慢、快。开始如大浪涌来的管弦乐声代表祝父的反对，连续几个小节下行乐句，好像在说：不可以！不可以！小提琴则猛烈与之抗衡，两者冲突渐渐上升，最后全体合奏梁祝主题表示恋情曝光，一波波涌来浪潮终将这主题给淹没。

楼台会小提琴委婉的诉说情意，大提琴拨奏聆听。轮到大提琴倾诉爱意，小提琴一旁随和。突然，音乐急转而下，运用越剧中嚣板的「紧打慢唱」手法，梁山伯因过度悲伤绝望而病逝。

祝英台在被迎娶过门途中，停在梁山伯坟前哭灵，小提琴以凄厉声调哭出：梁兄呀！碎奏、断奏哀痛欲绝旋律，有哭声，有跪行，其中还有些回忆片段。渐渐的泪眼开了，哭声歇了，心意已决，在悲愤低音锣声中，纵身投入突然爆开坟墓中自尽，音乐同时推向最高潮。

乐曲的最终部份是再现部「化蝶」，在轻盈飘逸的弦乐衬托下，爱情主体再现，梁山伯与祝英台从坟墓中化为一对蝴蝶，在花间欢娱自由飞舞，永不分离。

彩虹万里百花开

花间彩蝶成双对

千年万代分不开

梁山伯与祝英台

　板眼指的是民族音乐和戏曲中的节拍，每小节中最强的拍子叫板，其余的拍子叫眼。下面我给大家带来板眼的相关乐理知识，欢迎阅读!

　板眼的乐理知识(一)

　板眼，为中国音乐构成中所特有，是中国音乐节奏、节拍、快慢、速度的枢纽。唐宋始，以“拍板”节制音乐的进行“节奏”，按文句断分音乐而为乐句“板拍句乐”，“板拍句乐”即在唱者唱完一文句，在其后出现的一个“空”(即称“眼”)处下“板拍”“停声待拍”“板”“拍”在“眼”位“板”、“拍”、“眼”三者同位，按文之句断分音乐为乐之句--称“官拍”“鼓拍”、“手拍”则每与唱者出口的句字同步，在唐宋时是辅助性的“拍”“停声待拍”的“板拍”演化为后世的“散板”“鼓拍”、“手拍”，演化为后世的“上板”。后世的“上板”是节律性的、可与句字同下的“板拍”，在明清时，成为中国音乐节奏的主要形态。

　板眼的乐理知识(二)

　慢板

　慢板是京韵大鼓中最常用的板式，贯穿唱段的始终。慢板的节奏为“一板三眼”。也就是“板、头眼、中眼、末眼，板、头眼、中眼、末眼，板、头眼、中眼、末眼，板……”的节奏。用乐谱记录就是4/4拍。每小节第一拍是板，第二拍是头眼，第三拍是中眼，第四拍是末眼。

　采用慢板演唱时，每句的第一个字可以从任意位置起唱，但最后一个字都是落在板上的(有个别例外，如《剑阁闻铃》第一句的“草青青”)。而京韵大鼓一般都是“七字句”，在演唱时会分成“二、二、三”的分句，则每个分句的最后一个字也要落在板上。即使没落在板上，也要用拖腔的方法拖到板上。

　慢板的起唱位置有一个规律，就是每落(每段)的第一个分句如果是两个字，每字占1拍(俗称“二字头”)，则从末眼(小节第四拍)起唱;如果是三个字，每字占1拍(俗称“三字头”)则从中眼(小节第三拍)起唱。

　“二字头”在京韵大鼓唱段，特别是文段子中使用较多，因为很多大鼓唱段的开篇都是一首七言诗，采用“二、二、三”的分句方法后，必然就是以“二字头”开始了。如果每字占1拍的话，而为了保证第二个字落在板上，就要从末眼起唱。也有很多不是以七言诗开篇的段子，因为同样是两个字开头，所以也属于“二字头”。例如最常听的《丑末寅初》的“丑末”就是“二字头”，“丑”从末眼起唱，“末”落在板上。听过的段子里，还没发现有用超过两个字开头，却只占两拍的情况。如果哪位朋友有这样的例子，也请提供，以纠正错误。

　与“二字头”不同，“三字头”却未必一定是三个字。只要开头一共占三拍就属于“三字头”。例如《闹江州》的开头“我表的是”，本来是四个字，但由于“我表”各占半拍，其余两字各占1拍，因此也属于“三字头”。这里的“我”字是“虚字”，不唱也是可以的。因为“三字头”要占三拍，所以从中眼起唱，以保证第三个字落在板上。京韵大鼓一开篇就用三字头的比较少，当然也是有的，例如上面提到的《闹江州》，还有《风雨归舟》的“过山林”都是三字头。但一般来说，三字头多是用在中间的段落中，例如《红梅阁》的第二段开始的“这佳人”，《探晴雯》的第二段开始“自从那”等等。

　“慢板”虽然有个“慢”字，但其实并不一定要放慢速度。速度根据唱段内容情绪的变化，也可以调整。借用戏曲的名词，也有“快三眼”和“慢三眼”之分。但“慢板”的最大特点是“稳”。快要渐渐地快，慢要渐渐地慢，绝不能忽快忽慢，那样就没有板眼可言了。

　紧板

　紧板顾名思义就是节奏紧凑，在节拍上是“有板无眼”。记谱就是1/4拍。使用紧板的唱法，在京韵大鼓表演中俗称为“上板”。

　紧板通常使用在全篇唱段的最后部分。这时候已经进入高潮，情绪上也越发激动，因此需要用紧板来推动情绪。但紧板和垛板一样，都是不能独立使用的。使用紧板时，也要与慢板配合，从“一板三眼”过渡到“有板无眼”，然后再回到“一板三眼”。例如《剑阁闻铃》的最后一落，从间奏开始到第一个字“再”都是慢板，接下来的“不能”开始一直到“万点通红”就上板，即“有板无眼”的紧板，之后的“这君王”到结束，又回到慢板。

　上面所说的是紧板的一般用法，但在某些时候，紧板也不是非常紧凑的，以至于不太明显。例如《红梅阁》中，从“小公子一闻此言神魂丧”就开始上板了，但是感觉却还是一板三眼地娓娓道来。直到“到而今，有限的光阴难留恋”才开始有紧板的味道。

　所以说，紧板的最大特点并不是节奏紧凑，而是速度灵活。因为每个字都可以作为重音，所以可以根据情绪和内容逻辑来掌握速度。但这就给伴奏带来了难度。而且，紧板的唱词，多使用闪板的唱法，更是难上加难，需要演员和乐队反复的磨合。

　垛板

　垛板也是比较常用的一种板式。节奏为“一板一眼”，没有“头、中、末”眼之分。如果记谱就是2/4拍。

　还没有听过以垛板为主的唱段，也没有听过以垛板开篇起唱的唱段。因此姑且暂时认为，垛板只能在段落中情绪需要的部分使用。使用垛板时，要与慢板配合，从“一板三眼”过渡到“一板一眼”，然后再回到“一板三眼”。例如《探晴雯》的第二落。从“自从那晴雯离了那怡红院”到“那婆子说”都是慢板“一板三眼”，从“你就从此处往南行”到“她那病身儿这不辗转轻翻说骨节儿疼”就变成了垛板“一板一眼”，从“猛听得颤巍巍的声音”到“这心里头似个火烘”又变回慢板“一板三眼”。

　其实垛板和慢板听起来的感觉差异不大，所以也可以把垛板当作慢板来唱和数板，只要稍微把重音调整一下就可以了。

　散板

　散板说白了就是没板。因为没板，所以不可能用在大段的唱腔中，而只能用在个别句子中。

　例如《红梅阁》中的“姐姐你救命之恩如山重”的“救命之恩如山重”和“佳人摆手说君休问”就是散板，但散板的最后一个字要落在板上，上例中的“重”和“问”就要落在板上，或者反过来说，伴奏者会将这两个字作为板。

　散板因为节奏不固定，因此一般情况下，乐队会停下来，等待落在板上的那个字唱出，再开始起弦演奏。这时候就需要演唱者提前有心里准备，以免音乐突然停止而失措。

　提起停弦问题，顺便说两句。有时候并不是散板，乐队也会停下来，让演员在没有伴奏的情况下干唱。这是为了更加突出演员，使观众更好地欣赏演员的嗓音和唱腔。最典型的就是《剑阁闻铃》中的“似这般，不作美的铃声，不作美的雨呀”中的“不作美的雨”，乐队就会停下来，直到“雨”字拖腔结束，“呀”字起唱，才开始重新起弦。这种情况下，如果演员表演得出色，都会得到观众的一片喝彩。

　板眼的乐理知识(三)

　板眼是中国传统音乐中节拍形式的通称。其种类有“一板一眼”、“一板三眼”、“有板无眼”、“无板无眼”等。

　一板或一眼都是 1拍。在一般情况下，板位相当于今国际通行记谱法的强拍位置，眼位则相当于弱拍位置(只是位置相当，并不都意味着强弱规律的相当)。

　一板一眼的节拍形式,称为“一眼板”(相当于2拍子)。其板位在第1拍，眼位在第2拍。

　一板三眼的节拍形式,称为“三眼板”(相当于4拍子)。其板位在第1拍，头眼在第2拍,中眼在第3拍，末眼在第4拍。

　有板无眼的节拍形式,称为“流水板”(相当于1拍子)。每拍皆为板位，但不能理解为每拍都是强拍。

　无板无眼的节拍形式，称为“散板”。亦即自由节拍形式。板有“实板”、“虚板”(“腰板”)的区别。打在乐音发出同一时刻的板称为实板;打在乐音未发出以前、或乐音发出后延续过程中的板称为虚板(腰板);打在自由节拍乐句音末的板称为底板。同样，眼也有“实眼”、“虚眼”(“腰眼”)的区别。

　在传统的声乐曲中，还有以两个三眼板组成的节拍形式(相当于8拍子)，称为“赠板”。

散板和摇板的区别：

散拉散唱，故称[散板]。从谱面上看，伴奏与唱腔几乎完全一致，但在实际操作中却不像上板节拍那样音值固定，因为[散板]唱腔的节拍长度具有伸缩性，故而伴奏就会出现灵活处理的空间，那么为散节拍唱腔伴奏的要领是什么？我以为，关键是抓节奏，抓气口，可见节奏，气口在散节拍伴奏中的重要性。

紧拉慢唱，故称[摇板]。以散节拍唱腔和无定次的紧凑固定击板节拍伴奏合而为一，属于节拍自由的散板类型板式。紧拉慢唱的伴奏要领，即始终贯穿唱腔之中的固定击板节拍，运弓时要做到快而不慌，稳而不拖，伴奏与唱腔的协作链条不是一字不差的唱腔音符，而是互为依存的节奏律动，只有这样相配才能使紧拉慢唱的行腔自如，讨俏，琴者也得以发挥其灵动的伴奏技巧。

散板和摇板的特点：散板就是在原板的基础上，抛弃拘板的节奏，让演员根据剧情及自己的理解，按照比较自由的节律演唱。所以，可以说：散板其实就是把原板散着唱，当然只是唱次要的、过渡的唱段。

摇板就是把原板灵活着处理，达到近乎摇滚的那种效果。

散板和摇板在京剧板式中的地位、作用是相近的，甚或是相同的。在同一种环境和氛围中，演员（创曲者）完全可以根据自己的理解、习惯和兴趣安排某一唱段，是采用散板还是摇板来演唱，都有可能受到听众的认可和欢迎。

五音戏的音乐唱腔包括悠板、散板、鸡刨爪、二板等4个主要板式，有莲花、落豆歌、哭迷子、哭鳔黄、娃娃腔、太平年、茉莉花、锯大缸锣鼓秧歌等固定曲牌。

由于几代艺人的不断努力，五音戏的音乐在继承传统的基础上，创造了很多新的板式及曲牌，极大地丰富了五音戏的表现力。五音戏的音乐唱腔在新编现代戏及改编名著方面尤为突出出，并得到了专家及观众的认可。

音乐唱腔中的悠板俗称“慢板”，是五音戏的基本板式之一，其基本的乐段结构有两个乐句组成，有较强的呼应关系。分为慢、中、快三种，以宫调式为主。

慢板，舒缓柔婉，长于抒情；中板，流畅轻快，适宜倾诉、颂扬；快板，快捷紧凑，多用于表白、明辨等场合。

中板、快板也称为“流水板”。一个完整的悠板唱腔都是起于板，落于板，如果句词落在尾腔的眼上，则必然是在唱词中增加了衬字的缘故。

音乐唱腔中的二不应也称“二板”，为一板一眼。用较快的节奏演唱，实际只有一板，有时又称之为“流水板”。是老生、小生、老旦、花脸、娃娃生、丑行、花旦所常用，其节奏明快，近于吟诵，叙事性强，调式有“宫”、“徽”两种，以宫调式为主，有时可根据剧情的需要分解成紧与快两种唱腔形式。

一段完整的二板应唱腔，都遵循着起于眼而落于板的演唱规律，像似于流水板的快二板应则多变为闪板起眼上落的板式规律。

音乐唱腔中的鸡刨爪是属于有板无眼的快节奏唱法，起住板灵活多变，善于表现激昂、爽朗的情绪，与其他板腔易于配伍，是五音戏的常用板腔之一。这一唱法与悠板、二板应有着十分相近的关系，上下两个乐句组成一个乐段，已不少于4个乐句的结构规模组成一段唱腔。

板式规律以一板为一个节奏单元，每句唱腔不少于4板，唱词是10字句的，唱腔所占板数都在10板以上。特点为板起板落，闪板起腔，落音也必须在板上结束。其唱腔结构的另一个特点上下两句基本对称，前后两番基本对称。

音乐唱腔中的散板，在表达人物感情时具有特出的功能。它的曲调可以是一个较长的乐句，具备导板的性质，之后，通常要与后边的上板唱腔紧密连接，可以很自然的出现在有板眼的唱腔之首，为散起而后上板，也可以出现在有板眼的唱腔之尾，成为板住腔收，还有的出现在唱腔中间。

这一种功能必须是紧接新板，使整段唱腔得以发展，更重要的是散板作为一种独立的板式，可以单成唱腔，发挥特有的表现作用。

散板虽然节奏自由，却也分为有板和无板两种，即所谓的“散板”“有板”和“散板无板”，如紧拉慢唱，伴奏就必须要服从演唱，无板的散板唱腔，主要是依靠演员来掌握节奏。

唱词是戏曲语言的两大组成部分之一，与戏曲中的道白紧密地结合在一起，成为剧中人物交流思想、抒发感情的重要工具。当唱词和音乐结合形成唱腔以后，就用来代替剧中人物说话。人物可以通过唱直接地向观众倾诉自己的思想和感受，从而起到推动戏曲情节发展的重要作用。

所有的戏曲唱词都有着自己的结构规律，在戏曲界泛称为“辙口”，在京剧上则系统的分为“十三辙”，即发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东13个韵部，这是戏曲唱词的共性。在戏曲当中，无论是曲牌体还是板腔体的唱词，都是遵循这种韵律规则来进行创作的。

唱词的发展。五音戏是流行在胶济铁路线两侧的一个独特的地方剧种，其流行范围在济南以东，青岛以西，惠民以南和临朐以北的范围内。从当初的秧歌腔发展到现在的五音戏，历经近300年的不断完善，逐渐成长为一个完整的板腔体的戏曲剧种。

从存留下来的剧本来分析，萌芽时期的五音戏的唱词是以民歌体和俚句的形式出现的。就民歌体和俚句的文学价值来讲，是流行于民间的、基层的顺口溜，是登不得大雅之堂的。

后来，由于受流行区域范围的制约，加之演员们用方言口语演唱，所以，五音戏的唱词结构在保持唱词的一般规律的同时，又掺入了以淄博、济南、潍坊、滨州等地的地区方言，形成了五音戏的语言特色。这就是五音戏之所以能够受到鲁中地区的广大的人民群众的欢迎，具有较强的艺术生命力的重要原因之一。

最初的五音戏的演唱，没有一定的剧目，更没有固定的演出场所，是流行于民间的一种哼唱形式，是周姑子的一种倾诉哀怨的发泄方法。由于它的旋律优美，行腔简便而又哀怨动听，便于接受，逐渐被广大劳动人民所接受。

在广大农村，村民每逢耕作打晒之际或农忙之余，一边劳动一边哼唱，还编出许多优美动听的曲调，并随时又加入一些即兴创造的简单的生活故事，使得表演内容和形式更为丰富，只不过当时的唱词多以顺口溜的形式出现。

后来随着唱腔的不断完善，许多穷苦艺人便以此谋生，唱门子、唱地摊、盘凳子为当时主要的求食要钱的谋生手段，从而形成了五人班的演唱形式。

经过不断地创新和完善，号称五人班的周姑子戏在剧目、唱腔、表演、服装道具以及演职人员的配备等方面，都有了较大的提高和发展。

音乐已由原来的民歌小调，发展成为以板腔体为主兼用曲牌的表演方式，逐渐脱离盘凳子而向舞台表演的形式发展，剧目也随之丰富。

在此时的五音戏，为了迎合基层观众的需要，唱词具有浓厚的乡土气息，多以劳动人民的真实生活、家庭伦理道德，尤其是妇女在当时社会的命运为主题。唱腔念白以演员的乡土语言为主，使得群众语言丰富，口头文学性强，地方色彩强烈，深受群众喜爱。

唱词的特点。五音戏剧词的生活气息和乡土色彩浓厚，群众词汇丰富，具有民间口头文学的特点，主要以反映乡村风貌和儿女情长。这些剧词以浓厚的生活气息、生动活泼的表演方式，给观众留下了深刻的印象。它的唱词主要特点还有一嘟噜一穗、吊胃口、边唱边说或者边说边唱，以及唱词不固定等多种形式。