谁开始倡导运用声律进行诗歌创作的艺术？

必须重视诗歌的音乐感

我们相信诗歌创作的基本原则千百年来不曾改变，不管诗歌的形式、内容经历了怎样的演变，不管创作者如何去探索、实验、求新求奇，诗歌创作的原则一以贯之——词句精炼、讲求乐感、创造意境。

今天我们重点来讲讲诗歌里的音乐感，也就是诗发出的声音——节奏快慢、腔调起伏、字顺音谐、韵律谐和。

诗歌创作是极古老的，在先民的生产活动中，就有诗歌的雏形了。一群壮汉要合力挪动重物，就一起发出有节奏感的“嘿哟、嘿哟”声，正是二言诗歌的初形了。祭祀时要对神讲些真心话，正是诗歌的内容了。诗歌从一开始便是别具特征的、专用场景使用的语言形式——用语言加上音调节奏，或者用语言加上乐器再加上舞蹈，以既颂、既唱又舞的方式进行着，在先民的劳动中、祭祀中、传播英雄传说中发挥着作用。

语言既是诗的载体，又是诗的内容，同是诗的表现形式，我们便当注意，诗第一是用来说的、唱的、听的，是口对口、口对耳；不是用来看的，看是文字出现以后，作为保存与记忆来发挥作用的。语言是用来说的，文字是用来看的。这就要求我们创作诗歌时一定要注重诗歌的“悦耳”性，要经得起读与听、说与唱，而不是耐看。我们后来的诗歌创作越来越倾向于看了，看着文字，在心里默读，发挥联想、想象，默领神会，这使得诗的语言表现力与情感外显的力量减弱了，弱化了诗表情达意的功能；也使得诗歌的互动性降低了，现实的实用功能（人与人凭诗当面交流互动）退化了——后来的人欣赏诗歌不必然读出声来，也不必然要读出来给另一个人听，这与祭祀时的念词（使用场景）已明显不同了。

尽管如此，我们还是提倡诗歌的可读性，提倡诗歌创作者关注到诗歌语言中音声的特殊作用，要让诗歌的可读性更强，音乐感的表现力更足。

在诗歌创作中，诗人应该有意识地去处理诗歌中节奏的快慢、腔调的起伏、韵律的谐和。它们表现在音声上面将极强烈且直接的表现出诗歌的情感状态，充分调动人的多种感官，从而使得诗歌的作用力变得更加强。

比如节奏的快慢，假使用叠词“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，在读的时候自然就把速度放慢了，节奏放缓了，则在那样的音声效果里哀婉幽怨的感觉就出来了。假使用叠词“哗啦啦”“突突突突突”在读的时候自然会把速度加快，节奏变急，则高昂的激越的效果就容易表现出来。

大家去看演员念台词，同一句话，用不同的节奏、腔调、语气去说，就肯定是不一样的感觉，不一样的效果，甚至不一样的意思了。什么样的情感与什么样的节奏、语气相适应，是诗人要努力去调配好的，它关乎诗歌的艺术魅力。哑巴诗歌是不足取的。

再比如说诗歌为什么要讲押韵啊，因为顺口，顺口就好说出来，情感就容易得到加强，在篇幅内用着相同“频率”的字词去引起声音上的共振，就会让内容变得更加鲜明、使人印象深刻，在声音上会更加悦耳动听，让人更容易接受。

诗歌为什么要讲平仄啊，因为字与字之间那高低起伏的音调变化使得声音的对比度变得明显，在高低起伏间让情感更有力的表现出来，在有序的参差排列中带给人音声上的美感。

古人写诗是重视诗歌音乐感的，现代诗则差了些。现代诗写法上更自由了，对词句的搭配使用似乎也更灵活了，可是诗中的音声效果却减弱了，甚至没有，这就很违诗歌创作的原则了。

我们提倡现代诗歌创作强化可读性，诗歌中要体现音乐感。如果诗人没有找到更好的方法，那就积极去向古人学习，不要为了求新，不顾音声效果，不要拿现代诗有现代诗的写法和讲究当借口，不去表现诗的音乐感。诗之所以为诗，音乐感是很关键的要素。

当然，我们也当认识到，现代诗歌创作，不必然要平仄相间相对，不必然要押韵，不必然要采用固定的五言或者七言的格式，那么，诗歌的音乐感又将从何而出呢？诗人们当然应该有自己的积极探索，打破格律诗的一些藩篱，突破固有的范式，这意味着那个诗人的艺术能力要更强，对诗歌创作的内在规律有着更为清晰深刻的把握，对现代汉语里别具诗味、情味的词汇能够加以灵活恰当的组合运用，就像一个郎中用药，君臣佐使搭配得当。如果还没有这个能力，那就老实点积极向古人学习。

最后录几句有代表性的现代诗句，供大家感受下。

“目击众神死亡的草原上野花一片，远在远方的远比远方更远。”（有押韵）

“仄平仄平仄平平仄平仄仄平平仄，仄仄仄平平仄仄仄平仄仄”

“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”（有押韵）

“平仄仄平仄平仄平仄平，仄仄仄平平平仄平平”

“东风不来，三月的柳絮不飞，你的心如小小的寂寞的城。”（无押韵）

“平平仄平，平仄平平仄仄平，仄平平平仄仄平仄仄平平”

“大草原上裸臂的牧人，横身探出马刀，品尝了初雪的滋味。”（无押韵）

“仄仄平仄仄仄平仄平，平平仄平仄平，仄平平平仄平平仄”

这几句经典的现代诗句，有的押韵了，有的没有，也没有严格按照平仄相间相对的规则去写，平仄之间弹性较大，但基本上做到了参差出现，表现出来了诗歌的音乐感。让诸位去向古人学习，不是依葫芦画瓢，而应该深入诗歌创作规律，加以灵活运用。

把诗歌语言的流动当成音乐的流动来对待，让字词组合起来的音声效果带有音乐中音阶组合的旋律感，无疑的，这样的诗歌语言必然是有音乐感的，其可读性自然大大增强了，更添了艺术感染力。朋友们，不把现代诗歌写成小说、散文的样子，音乐感的体现将发挥很大的作用，创作者不可不察也。

——胡柳烟

1、初唐四杰是文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称。他们都是初唐有才华的诗文作家，四人在青少年时就获得四杰的美誉。他们同样是官小名大，年少才高的诗人，上承梁陈，下启沈宋，后人所说的声律风骨兼备的唐诗，便是从他们才开始定型。

2、初唐四杰是指的是中国唐代初年，文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称，简称为“王杨卢骆”。

3、四杰齐名，原并非指其诗文，而主要指骈文和赋而言。后遂主要用以评其诗。杜甫《戏为六绝句》有“王杨卢骆当时体”句，一般即认为指他们的诗歌而言；但也有认为指文，如清代宗廷辅《古今论诗绝句》谓“此首论四六”；或认为兼指诗文，如刘克庄《后村诗话·续集》论此首时，举赋、檄、诗等为例。

4、四杰名次，亦记载不一。宋之问《祭杜学士审言文》说，唐开国后“复有王杨卢骆”，并以此次序论列诸人，为现所知最早的材料。张说《赠太尉裴公神道碑》称：“在选曹，见骆宾王、卢照邻、王勃、杨炯”，则以骆为首。杜甫诗句“王杨卢骆当时体”，一本作“杨王卢骆”；《旧唐书·裴行俭传》亦以杨王卢骆为序。

5、四杰的诗文虽未脱齐梁以来绮丽余习，但已初步扭转文学风气。王勃明确反对当时“上官体”，“思革其弊”，得到卢照邻等人的支持(杨炯《王勃集序》)。他们的诗歌扭转了唐朝以前萎靡浮华的宫廷诗歌风气,使诗歌题材从亭台楼阁、风花雪月的狭小领域扩展到江河山川、边塞江漠的辽阔空间，赋予诗以新的生命力。卢、骆的七言歌行趋向辞赋化，气势稍壮；王、杨的五言律绝开始规范化，音调铿锵。骈文也在词采赡富中寓有灵活生动之气。陆时雍《诗镜总论》说“王勃高华，杨炯雄厚，照邻清藻，宾王坦易，子安其最杰乎？调入初唐，时带六朝锦色。”四杰正是初唐文坛上新旧过渡时期的杰出人物。

初唐四杰指的是谁

初唐四杰是指的是中国唐代初年，文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称，简称为“王杨卢骆”。

四杰的诗文虽未脱齐梁以来绮丽余习，但已初步扭转文学风气。王勃明确反对当时“上官体”，“思革其弊”，得到卢照邻等人的支持。

他们的诗歌扭转了唐朝以前萎靡浮华的宫廷诗歌风气,使诗歌题材从亭台楼阁、风花雪月的狭小领域扩展到江河山川、边塞江漠的辽阔空间，赋予诗以新的生命力。卢、骆的七言歌行趋向辞赋化，气势稍壮；王、杨的五言律绝开始规范化，音调铿锵。骈文也在词采赡富中寓有灵活生动之气。

船山先生，是明末清初思想家王夫之。

王夫之（1619年10月7日－1692年2月18日），字而农，号姜斋、又号夕堂，湖广衡州府衡阳县（今湖南衡阳）人。他与顾炎武、黄宗羲并称明清之际三大思想家。其著有《周易外传》、《黄书》、《尚书引义》、《永历实录》、《春秋世论》、《噩梦》、《读通鉴论》、《宋论》等书。

王夫之自幼跟随自己的父兄读书，青年时期王夫之积极参加反清起义，晚年王夫之隐居于石船山，著书立传，自署船山病叟、南岳遗民，学者遂称之为船山先生。

1、哲学成就

王夫之的哲学思想概括起来有七点：

首先、反禁欲主义，提倡不能离开人欲空谈天理，天理即在人欲之中。王夫之在其《周易外传》、《尚书引义》等书中对程朱理学的“存天理，灭人欲”提出了批评。

其次、均天下、反专制、爱国理想。王夫之在《读通鉴论》与《宋论》中指出“平天下者，均天下而已”的观点。

其三、气一元论，王夫之认为气是唯一实体，不是“心外无物”。王夫之还指出，天地间存在着的一切都是具体的实物，一般原理存在于具体事物之中，决不可说具体事物依存于一般原理。王夫之认为“形而上”与“形而下”虽有上下之名，但不意味着上下之间有界限可以分割开来。从知识的来源上看，原理、规律是从对事物的抽象而得来的，因此，应该是先有具体形器，后有抽象观念。道家佛家都把“虚无”视为无限和绝对，而将“有”视为有限和相对。王夫之认为这把相对、绝对的关系弄反了，在他看来，“有”是无限的，绝对的，而“无”是有限的，相对的。王夫之是这样论证的：人们通常讲无，是相对于有而言。就象相对于犬有毛而说龟无毛，相对于鹿有角才说兔无角。所以，讲“无”只是讲“无其有”。王夫之认为，废然无动、绝对的静即熄灭，这是天地间所没有的。王夫之说，“动而成象则静”，“静者静动，非不动也”，“动而趋行者动，动而赴止者静”。王夫之的这些话表明，静止里包含着运动，静止是运动在局部上的趋于稳定而成形象的暂时状态，所以静止的东西不是凝固的，而是生动灵活的。

其四、心物（知行）之辩——反对“生而知之”的先验论。王夫之说，“耳有聪，目有明，心思有睿知。入天下之声音研其理者，人之道也。聪必历于声而始辨，明必择于色而始晰，心出思而得之，不思则不得也。岂蓦然有闻，瞥然有见，心不待思，洞洞辉辉，如萤乍曜之得为生知哉？果尔，则天下之生知，无若禽兽。”（《读四书大全说·论语·季氏篇》）意思是说，凭借感官心知，进入世界万物声色之中，去探寻知晓事物的规律，这才是认识世界的途径。也就是说，知识是后天获得的，非生而知之也。

其五、揭示“名”、“辞”、推的辩证性质。王夫之认为，真知识一定是名与实的统一“知实而不知名，知名而不知实，皆不知也。”对于概念能否如实地模写现实，逻辑思维能否把握宇宙发展法则，这是认识论上的大问题，老子讲“无名”，庄子讲“坐忘”，禅宗讲“无念”，共同之处都在于认为名言、概念不足以表达变化之道，只有破除一切名相，才能达到与本体合一。王夫之提出“克念”，就是说人能够进行正确的思维。王夫之把概念看作一个过程，既不可执着概念而使之僵化，也不可把概念的运动看作是刹那生灭，不留痕迹。

其六、理势合一的历史观。王夫之提出“理势合一”，并在其著作《读通鉴论》对前人所提出的“复古论历史观”、“循环论历史观”等历史形式进行全面的批判和反思。

其七、性日生而日成的人性论。王夫之在其《四书训义》一书中提出人性不是一成不变的，而是不断发展变化的；同时，人性的形成不全是被动的，人可以主动地权衡和取舍。他说：“生之初，人未有权也，不能自取而自用也。……已生之后，人既有权也，能自取而自用也。[7-8] [9]

2、文学成就

王夫之对于作文作诗，认为要带有感情，不能无病呻吟。

情感是王夫之于诗歌的基本要求。诗歌创作经由唐诗的巅峰状态发展至宋明以来，多有偏颇之处。在王夫之看来，诗歌作为一种艺术形式，以情感为其主要特征，不能以学理来代替情感更不能以其他文体或学问来代替诗歌。“文章之道，自各有宜“（评高适《自酮北归》）。“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也”。“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与《易》、《书》、《礼》、《春秋》去，彼不能代《诗》而言性情，《诗》亦不能代彼也。决破此疆界，自杜甫始。梏侄人情，以掩性之光辉；风雅罪魁，非杜其谁耶”王夫之对于模糊诗歌与史书的“诗史”类作品不甚推崇，在《唐诗评选》中尤为可见。

王夫之继承和发展了古典诗学理论中言志缘情的优良传统，提出要由“心之原声”发言而为诗“。诗以道情，道之为言路也。悄之所至，诗无不至。诗之所至，情以之至。情感与诗歌密不可分：“文生于情，情深者文自不浅’（评张巡《闻笛》）；“情深文明”（评柳宗元《别舍弟宗一》），然非一切情感皆可人诗。孔子曰：“诗可以兴。可以观，可以群，可以怨。”作为一位杰出的爱国思想家，王夫之非常重视文学的社会作用，诗人感情注入作品后，应该具有“动人兴观群怨”的作用，时这四者应该是紧密相联、互相补充的整体，“摄兴观群怨于一沪”（评杜甫《野望》）。

促成诗歌起到“兴观群怨”作用的情感在注入文字的过程中，需要处理好两重关系：一为情与景，二为情与声。对于诗歌情景关系，王夫之认为“莫非情者，更不可作景语”。情与景之间不能“彼疆此界“（评丁仙芝《渡扬子江》）般生硬相连，只有坚守“即景含情”（评柳宗元《杨白花》）。“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也”（评岑参《首春渭西郊行呈蓝田张二主薄》），“意志而言随”，方能达到妙合无垠、浑然一体的_上上之境。对于情与声，王夫之强调音乐带给诗歌的美感作用，希望感情与声律呼应相生，诗歌声律与诗人内心情感律动有机协调。《夕堂永日绪论内编》卷二有云：“《乐记》云:‘凡音之起，从心生也’。固当以穆耳协心为音律之准。”王夫之对李白《苏武》一诗评价道:“于唱叹写神理，听闻者之生其哀乐。”对于那些脱离诗情而株守声律、徒有声腔空架的作品，则甚为排斥，“诗固不可以律度拘”，认为“声律拘忌，摆脱殆尽，才是诗人举止”。

3、史学成就

首先、归纳法。王夫之论史善于分析众多史实，并加以归纳，从而得出富有启发性的结论。如他归纳唐朝灭亡的原因为“唐之亡，亡于人之散”，也就是朝廷要员人心涣散，各自为政，不能团结起来共同为中央效力。

其次、比较法。王夫之运用这一方法，纵论古今历史变迁、人物沉浮，由表及里，去伪存真，得出了许多富有新意的结论。如前人对秦、隋灭亡进行了很多相似性比较，而王夫之通过比较，指明秦、隋亡国既有相同点，也有不同点。

其三、历史主义的方法。王夫之论史，气势恢弘，虽于上下千余年中自由出入，但从不任意评说，王夫之论史充分考虑历史背景，不执一慨而论。如论西域时，他认为汉和唐历史背景不同，导致西域地位在这两个朝代的差异。

叫 主客问答

　《赤壁赋》以文为赋的特点分析：

　　《赤壁赋》既保留了传统赋体的那种诗的特质与情韵，同时又吸取了散文的笔调和手法，打破了赋在句式、声律的对偶等方面的束缚，更多是散文的成分，使文章兼具诗歌的深致情韵，又有散文的透辟理念。散文的笔势笔调，使全篇文情郁郁顿挫，如“万斛泉涌”喷薄而出。与赋的讲究对偶不同，它相对更为自由，如开头的一段“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”，全是散句，参差疏落之中又有整饬之致。以下直至篇末，大多押韵，但换韵较快，而且换韵处往往就是文意的一个段落，这就使本文特别宜于诵读，并且极富声韵之美，体现了韵文的长处。

《六一居士传》是宋代文学家欧阳修的一篇自传性散文。其文主要自述作者晚年生活的情趣，向往读书、鉴赏碑铭、弹琴、弈棋、饮酒，以消度余光晚景，表达了作者不再留恋功名的决心。

诗词一般都要讲究平仄，虽然诗词表达的是诗人内心的一种情感，但是在形式上它是要讲究韵律平仄的，只有这样才能够体现出诗歌的特性以及它的韵律美，这样能够使诗歌看起来比较整齐，并且能够给人一种工整的感觉，虽然诗歌大都体现的是作者的一种心情，但在写法一节韵律上是要有一定讲究的。

体现韵律美

古代诗人是特别讲究的，诗歌的创作对他们来说是比较有意义的事，通过写诗歌，不仅能够将诗人的心情以及所要传达出的想法表现的淋漓尽致。并且在诗歌的外形上也要体现出一种韵律，这样才能够吸引更多的人去阅读诗歌，然后去品味诗歌，这样才能够在一定程度上产生共鸣。

是一种讲究

古代文人是特别有文化的，一首诗歌简短的一些字就能够将诗人内心所要传述的一种感情表达得淋漓尽致，在运用修辞以及守法过程中，作者是特别讲究的。除此之外在韵律方面要求也是比较高，一般讲究韵律都要平仄，这样才能够体现诗歌的韵律感。

自我素养

诗歌讲究韵律平仄是古代文人写诗歌的一种自我修养，文人在表达方面不仅用词准确独特有自己的见解，并且在韵律方面也要要求平整押韵，给人一种整齐的感觉。我们在阅读诗歌的时候，能够品味出作者内心所要表达的一种思想情感，而且还能够感觉诗歌读起来朗朗上口，这就是由于作者在写作的时候比较注重它的韵律。

总而言之，虽然诗歌表达的是作者内心的一种情感，但是在运力方面还是有一定讲究的。当一首诗歌的韵律感比较强烈的时候，我们读起来就朗朗上口，并且能够。更好的品味出诗歌所要传达出的情感，然后引人深思。

情感跟意境咯，

辞藻、押韵、平仄、对仗，在情感跟意境上算是锦上添花的角色，没有真情实感再华丽的辞藻、再工整的对仗，只是虚有其表。情感到位、意境深远，词汇浅白、平仄拗救，诗词依然经典不凡，比如，

慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖。

韵律和句律是声律的两个部分。

图为声律启蒙

格律运用到五言诗七言诗，就成为律诗；运用到四六文，就成为格律文。它的特点是把句子分为音步，有双音步和单音步，如五言律诗的仄仄平平仄，就是两个双音步和一个单音步，平仄互相交错；七言律诗即在五言律诗上加一个平仄相错的音步。一联中的两句平仄相错，联和联之间的平仄相承，再加上双句用韵，首句可用可不用，中间两联对偶，这就构成律诗的格律。四六文是以两个双音步平仄交错为四字句，三个双音步平仄相承又互相交错为六字句，构成上联，再与同样字句的下联平仄交错相对，构成格律文。

声律对唐代近体诗的形成起了很大的作用。熟练地掌握声律，有助于创作出音调和谐、悦耳动听、富有音乐美的作品来。

现代论述格律的专著

现代论述格律的专著，以北京师大中文系教授启功先生的《诗文声律论稿》为最优，值得一看。 该书由中华书局出版，为影印启功先生的手迹本，既可学到声律理论，又可欣赏启功先生的书法。

刘勰·文心雕龙·声律

《声律》的“声”，指语言的声调；“律”，指语言的韵律。“声律”即语言的声调韵律。本篇主要讲声调和韵律的运用，即文学语言的和谐美。