韵律特征指的是什么

　 解释“韵律特征”。

　 答： 韵律特征又叫超音质特征或超音段特征，指语音中除音质特征以外的音高、音长、音强方面的变化。长短音、声调、轻重音、语调都是韵律特征的构成要素。韵律特征的构成要素有两个特点：

　（1）他们永远都只能和音质成分同时出现。

　（2）他们都是一种对比性特征。

　

　

　　

语言的四要素在现代汉语中的具体表现如下：

在现代汉语中具体表现为：音的高低表现为语言的跌宕起伏特征；音的长短表现为语言的错落有臻特色；音的强弱表现为语言音量的不同程度；音的色质表现为语言音体的振动形式。改变发声体的任何一个属性，人们都会明显地感觉到语音的变化。

汉语语音“四要素”的物理属性，分别是音高、音强、音长、音色“四要素”对应的四大物理属性是振动的频率、振动的振幅、振动的时间和振动的形式，它们决定了所要表达的语言的语气、情感和意义的不同。

语言的性质：

语言是在特定的环境中，为了生活的需要而产生的，所以特定的环境必然会在语言上打上特定的烙印。另外，语言是人们交流思想的媒介，因此，它必然会对政治、经济和社会、科技，乃至文化本身产生影响。

语言这种文化现象是不断发展的，其现今的空间分布也是过去扩散、变化和发展的结果，所以，只有摆在时空的环境里才能全面地、深入地了解其与自然环境及人文环境的关系。语言也是不同物种间沟通的桥梁。

韵律是指一种有规律的节奏、音律和韵律的组合，主要体现在文学、音乐及舞蹈等艺术形式中。

它包括了节奏、音调、重音、和声、音乐韵律等元素的综合体现，是作品艺术形式的一种重要表现方式。在文学作品中，韵律指的是诗歌、歌曲等中音律和韵脚的配合关系，体现了文字、音乐和情感的统一。韵律可以创造出一种特殊的语感和美感，使人们更容易抒发情感、表达主题。

在音乐和舞蹈中，韵律是指音符、节拍和乐曲的配合，以达到音乐的和谐和美感。韵律还可以引导听众和观众，在音乐和舞蹈表演中起到节奏的调整作用。韵律在不同艺术形式中体现出不同的含义，但都具有一定的节奏、音律、韵律等要素。韵律可以给人带来愉悦和美感，是艺术创作必不可少的元素之一。

除了在艺术作品中的表现，韵律概念也被应用在了语言学和心理学等领域。在语言学中，韵律是指一种有规律的音节组合，包括音高、音长、音强等，并可以通过韵律变化来传达情感和语气等信息。比如，民歌中的抑扬顿挫，表达出特殊的情感，起到了更好的传达歌曲主题和情感的作用。

在心理学中，韵律概念也被广泛应用。通过对韵律的研究，人们可以更好地理解人类语言产生和使用的过程。此外，韵律也被认为是一种能够产生情感联系和改善人际关系的重要方式。总之，韵律概念在不同领域都有着不同的应用，包括艺术、语言学、心理学等等。韵律不仅是艺术创作中不可或缺的元素，更是人类交流和情感联系的重要方法。

韵律的用法

1、音乐节奏：在音乐中，韵律体现在节奏、节拍、音调和和声等元素的有序组合上。通过这些元素的组合，可以创造出各种不同的音乐风格和情感。

2、诗歌韵律：在诗歌创作过程中，韵律是诗歌的重要元素。通过韵律的分布和运用，可以增强诗歌的音韵美感，使其更易于记忆和传唱。

3、口头表达：韵律在口头表达中也有着重要的作用。在演讲和表达过程中，通常会通过声调的变化、停顿的运用和语速的控制等手段来达到更好的效果，使听众更容易理解和接受讲话内容。

4、演员表演：在演员的表演中，韵律可以帮助演员更好地塑造角色，表达角色的情感和心理状态。通过语调、语气、语速的变化，演员可以更细致地刻画角色的性格和情感变化。

总之，韵律在各个领域都有着广泛的用法，是一种重要的表现形式和沟通方式。通过对韵律的掌握和运用，可以更好地传达信息、表达情感和艺术创作。

　演讲，首先是一种听觉艺术。有声语言是演讲者与听众交流信息的最主要的工具和最重要的渠道。有声语言的表达，最基本的要求是语音清晰、语言规范，进一步的要求是抑扬顿挫、流畅自如，最高要求是丰富多彩、声情并茂。这三种要求明显地划出了低、中、高三个层次。为了达到最高层次的要求，演讲者必须努力学习和掌握有声语言的表达技巧。下面是我为大家收集关于有声语言的表达技巧，欢迎借鉴参考。

　有声语言的表达包括语音表达和语义表达两个方面的内容。

1语音表达技巧

　法国艺术家泰纳在《艺术哲学》中说：“人的喜怒哀乐，一切骚扰不宁、起伏不定的情绪，连最微妙的波动、最隐蔽的心情都能由声音直接表达出来，而且表达得有力、细致、正确、无与伦比。”听话听声，清亮甜美的声音具有一种动听迷人的魅力，使人情不自禁地被其吸引。反之，演讲者声音含混不清，尖锐刺耳，或者南腔北调，听众就会不舒服，甚至难以忍受。这样的演讲，即使内容很好，也不会收到很好的效果，因而历来演讲家都非常重视有声语言的表达技巧的训练。

有声语言的语音表达技巧主要有以下五个方面：

　(1)用声的技巧

　用声技巧主要指讲究音准、音色、音量和音调的运用技巧。

　音准是指发音的标准化、规范化。它有三点要求：一是使用普通话，二是发音准确，三是吐字清晰。因此，初学演讲者，首先，要学会汉语拼音及正确的拼读方法，使每个字都能读准;其次，要多进行朗读训练，以加强各种发音器官准确到位地发音，使字音正确清晰;最后，对个别发音有困难的音节可以选择一些“绕口令”来反复训练，以纠正不正确的发音。

　音色是指人的嗓音质量。好嗓音的标志是：响亮悦耳、圆润柔和、富有情感。嗓音与天赋有很大的关系，然而嗓音也是可以改进的，只要方法正确，持之以恒地练习，就可以使嗓音在原有的基础上大大提高。练好嗓音必须克服以下几种不良声音：①弱音。这要靠多进行高声发音练习来纠正。②喉音。它导致声音生硬、沉重，缺乏音色变化而削弱了声音的表现力，纠正方法是将舌尖轻触下齿龈，使喉头放松，让腹部去控制呼吸和发声。③鼻音。为克服鼻音的发声含混朦胧，发声时，呼气要有节制，注意适当控制声波流入鼻腔。④刺音。这种声音是呼吸冲击强烈，声音频动厉害造成的，纠正方法是呼气有节制，避免气息对声带的强烈冲击，在声音延长时力求平稳。⑤沙音。如有疾病，要及时对声带或喉头医治;如是发音方法不当所致，那就要改正呼吸与发音，减少喉头负担，使声音响亮悦耳。

　音量是指演讲者在台上讲话声音响亮的程度。演讲中，演讲者应根据听众听觉的承受能力，适度地调整自己的音量，既要使后排听众听起来不吃力，又要使前排听众不觉刺耳。在全场听众都听得清的“大音量”中，音量仍要有相对的大小高低变化，使得声音抑扬顿挫，富于变化，不仅洪亮达远，而且悦耳动听。音量的确定、调整，一方面要根据听众人数和会场环境而定，即人多场大则音量大一些，反之则小一些;另一方面要“以情发声”，情绪激动，则声高一些，情绪平稳，则声低一些。

　音调是指发音音域的高低变化。音调在现代汉语中一般分为平直调、高升调、弯曲调和降抑调四类。平直调从头至尾一样高低，平缓而无变化，往往表示庄重、严肃、冷漠等情绪。高升调是由低向高，逐步上升，一般用来表示惊讶、反问、鼓动、号召等思想感情。弯曲调是先降后升两头高，常常表示讽刺、怀疑、愤慨、幽默等感情色彩。降抑调是由高向低，逐步下降，通常用来表示自信、坚持、赞扬、感叹等情感。音调也具有传递信息、交流感情的作用，如“好”这个词，用平直调表示应允、赞同，用高升调表示怀疑，用弯曲调表示赞叹。音调还具有影响听众情绪的作用：音调变化和谐优美，就会悦耳，吸引听众;反之，没有音调变化的声音，犹如钟表与机器的声音，虽然前者清脆，后者响亮，但都令人不感兴趣，使人疲乏易睡。

　(2)使用重音的技巧

　重音有强调语义重点、突出主要感情的作用。利用重音增强语言的表现力是语音表达的重要技巧之一。能够说好重音，感情就能表达得清晰明白。在表意重点处加以适当重读，还能起到画龙点睛的作用，给听众留下深刻的印象。说不好重音就不能准确地表情达意。例如，“你为什么不说”这句话，只要重音位置不同，其语义也就有差异：

　①你为什么不说(别人已说你却不说)

　②你为什么不说(到底是何原因不说)

　③你为什么不说(不要用笔，只要口说就行了)

　重音可分为语法重音和强调重音。语法重音有一定规律，位置较固定。强调重音要根据语义的重点和强调某种特殊感情来安排重读。

　重音表达技巧有三点值得注意：

　第一，表现重音要顾及整句乃至整段、整篇的思想感情和声音变化，因为声音的轻重是相对而言的，语流过程的重音和轻音只有通过比较才能显示出来。

　第二，听众对重音的感受既有听觉的，也有心理的，所以在特定情境下，轻而低的声音也可以使听众感受到重音之所在。

　第三，说话清楚、逻辑性强的人，一般重音都说得很明显，而说话含糊、逻辑性较差的人，往往说不好重音，这是一个普遍现象。后者必须进行多方面的学习与刻苦练习才能改正。

　(3)使用停顿的技巧

　演讲中的停顿可以形成具有韵律美的演讲节奏，而且有时比发声表示的意念还要多。除生理需要的自然停顿，还有以下几种停顿：

　语法停顿即根据语法结构安排的停顿，它是口语表达中的语法标志。它的处理方法是：分清主谓宾，短句一句说完后停顿，长句说出主语后，稍稍停顿，然后以明确语义为前提再酌情停顿。一般来说，句与句之间作短的停顿，能使听众清楚地弄懂上下句的逻辑关系;段与段之间有稍长的停顿，能使听众迅速理清思路，消化前面所听内容，以保持清醒的头脑，继续往下听。

　逻辑停顿是为了强调某一语义而安排的停顿。这种停顿应以语法停顿为基础，按照语句的逻辑关系，配合重音的运用，从演讲者的意图及当时情绪出发，来确定停顿的时间。这样的停顿往往能使强调的重点字字千钧，深深烙印在听众的脑海里。例如，林肯在演讲中，每当他想把一个重要的意思深深地印在听众心里时，他就将身体前倾，两眼盯着听众，忽然一言不发，这极能引起听众注意。等他讲完了这重要的句子后，又突然停下来，因为他深知这一短暂的静默可以使他刚讲的重要意思完全送入听众心中。因此，训练有素的演讲者，总是善于利用瞬间的停顿，让听众思索，回味，体会出重要的和丰富的思想感情。

　修辞停顿是演讲者在表达异常复杂的思想感情时，为了渲染某一思想情绪或使情绪转化而采取突然沉默的一种艺术化的手段。这种艺术性的停顿不是表现空白，而是如一则格言所说的“出言不应无物，沉默不应无语”，演讲中的不尽之言恰恰表现在这不言之中，而且比出言更加韵味无穷，是“此时无声胜有声”，是“不著一字，尽得风流”。这种停顿，运用时持续时间不宜过长，以免冲淡气氛，也不宜使用过多，否则会弄巧成拙。

　心理停顿是以演讲者与听者心理活动为依据而处理的一种停顿。它能激发听众的好奇心，集中听众的注意力。如林肯在讲重要处前忽然一言不发，即将听众的注意力高度集中起来。但这种停顿不可长，否则会令听众不满。

　(4)语速运用的技巧

　语速一般分为快速、中速、慢速三种。演讲语速的快慢绝不是由演讲者随意而定的，也不仅仅受篇幅与时间的制约。它必须根据演讲的思想内容、演讲者的感情、演讲时的环境气氛等需要，恰当而巧妙地来安排，使之成为能圆满体现主题的有秩序、有节拍、有变化的速度。一般来说，讲到盛怒、紧张、激越等内容时用快速，进行一般的叙述、说明时用中速，讲到庄重、沉静、悲伤和要言至理等内容时用慢速。只有恰当地运用语速，才能有助于表达思想，增强语言的表现力和感染力。

　要正确运用语速必须做到两点。一是语速要富于变化。一篇完美的演讲应该缓急相间，快慢结合，要快中有慢，慢中有快，而且快而不乱，慢而不拖，给人一种节奏美感。二是语速的变化要有过渡，无论由快到慢还是由慢到快都应有一个渐变过程，使之转换自然，不令人觉得突然。

　(5)语气运用的技巧

　语气即说话的口气。演讲语气是指演讲者口语中体现的立场态度、政治倾向、个性色彩以及感情起伏变化的语音形式。它是演讲者的思想感情、词句篇章和语音形式的结合体。有了恰当的语气，才能真切地反映演讲者的立场、态度及心境，才能使演讲具有形象、感情、理性、语体、风格等色彩，从而提高语音表达的艺术魅力。语气是一个综合性的、高级的表达技巧，它有以下三个基本特征：

　①语气的综合性。首先，语气表现为一种语音形式，但它必须是思想感情、词句篇章的体现。其次，它需要多种语音技巧的配合，如它要将音调、重音、语速、停顿等协调处理，使之产生整体效应。

　②语气的多样性。语气分类很多：按情感分，有爱与憎、悲与喜、信与疑等语气;按表达方式分，有叙述、说明、议论等语气;按关系分，有上对下、下对上和平行语气。由于亲疏关系的不同，这些语气又有差异。具体该如何运用，需根据具体情况酌情处理。

　③语气的行进性和交错性。一次演讲要有一个基调，即具有某种相对稳定的基本语气形态。但在演讲进程中，具体的语气随着演讲内容的发展而发展，依着演讲者情绪的变化而变化，这样，在一个主基调下，又呈现出多种语气交错运用的状态。

　在语气运用中应注意两个问题：一是语气要服从演讲的内容，做到以情发声，以声传情，声情并茂;二是语气要质朴自然，高于生活语气又近似生活语气，使听众感到真实自然，无矫揉造作之感。

　2语义表达技巧

　在演讲中，演讲者的思想精深、学识丰富及才华横溢都首先要靠语义的表达来体现。形式为内容服务，如果语义干瘪，肤浅，无文采，少深意，那么再出色的语音表达技巧都将失去其价值和意义。演讲作为一种具有较强审美价值的、艺术化的宣传教育形式，要求其语言必须具有相应的艺术性，尤其是语义表达必须做到以下几点。

　(1)准确贴切

　准确贴切是指演讲语言要有科学性，遣词造句能够确切地表情达意，如实地反映客观事物的实际面貌。无论是政治演讲、学术演讲、法律演讲，还是礼仪演讲都要讲究科学性。而没有准确的语言，科学性就无从谈起，更不用说用演讲去宣传真理了。所以，对演讲语言的第一个要求就是，要准确贴切地阐述事物，表情达意。

　准确贴切包括选词的词性、范围、语意、感情色彩上的正确，还包括造句时句子成分、语序、虚词、复句运用的无误，这是语法方面的要求。但更重要的，也是更难的，是对所表述的对象，即思想内容有正确而深刻的认识，能在反映事物时一语破的地点出事物的本质，并作出中肯精当、恰如其分的表述。这则是积极修辞的要求了。

演讲语言要准确贴切就应做到：

　①演讲语言必须符合客观事物的实际

　这是说话的前提，也是演讲的一个基本要求。要表达得准确贴切，首先得思想认识正确。没有正确的认识，就谈不上准确地表达。在演讲中，我们常看到有些人说话流利，表达清楚，但细一品味其内容，就会感到有一些表面化、片面化的地方。这主要是因为演讲者自身思想文化素养不够造成的，因其未能准确而深刻地认识事物，所以语言表达也必然不能准确贴切。

　②正确地选词造句

　要想用词恰当，必须弄清词义、词性及其用法。汉语中，有大量的同义、近义词，有些虽然含义相同或相近，但有感情色彩和语义轻重等区别，如果用错，便影响意思的正确表达。造句时，要合乎语法规则，避免出现句子残缺、语气紊乱及语意模糊等现象。为了准确贴切地使用语言，必须平时努力学习语言，丰富自己的语汇，以在表达思想感情时选择出最富有表现力的“恰如其分”的语汇，而不是饥不择食，去抓一些“代用品”。这种“不得已而求次”的成分越多，演讲就越可能失败。反之，语汇越丰富，演讲就越生动活泼，表现力就越强。

　③词以达意为目的，不追求形式上的华丽

1、双声、叠韵与叠音的音律美

双声和叠韵是汉语语音表达上的独有形式。利用双声和叠韵来增强语言的表现力，是汉语传统的语音修辞手段。两个韵母相同的字放在一起，声音特别响亮，铿锵悦耳；两个声母相同的字放在一起，发音部位一致，读来自然顺口，流畅动听。双声、叠韵的恰当运用，可以形成声韵回环的音律美，可以使语音本身具有协调美和音乐美，增强语言的表达效果。

汉语中，双声、叠韵的双音节词的出现频率较高，在《诗经》三百篇中，就有很多双声词、叠韵词和叠词。如有名的《关雎》诗中，“窈窕”是叠韵词，“参差”是双声词，“辗转”既是双声词又是叠韵词，再加上诗中平仄相间，表意幽默，可谓荡气回肠，动听悦耳之极。这些双声、叠韵词的运用，美化了句子的声音，使语言显得优雅而秀丽。

叠音也是汉语一种富有特色的语音修辞手段。它利用汉语音节的特点，通过声音的复叠，加重形象的摹拟，使繁复的感情与语气得以确切表达。恰当地运用叠音词，不仅可以增强语句的声律美，还能够增强语言的描绘力和形象性，有时还具有加强文字抒情色彩的修辞作用。例如李清照《声声慢》开头三句：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，连用七个叠音词，被视为叠音使用之典范。李清照南渡后不久丈夫过世，她过着孤独无依的生活，心境十分冷清。叠用“冷冷”“清清”，正好渲染了这种寂寞、凄凉的心情。三句诗连用七个叠音词，构成七个均等的音步，读起来仿佛可以听到诗人那迟缓沉重的足音。“寻”、“觅”、“冷”、“清”、“凄”、“惨”、“戚”，本是富有形象色彩和感情色彩的词，把它们重叠起来集中在一起，就更加强了它们的艺术效果。

2、押韵的乐美、韵美、节奏美

押韵是音乐美的基本条件之一，韵脚调配得好，可使诗歌抑扬顿挫，流韵回环。韵脚关上联下，就像一根红线，把分散的诗句、跳跃的内容、奔腾的感情串联起来，形成一个和谐的整体，以加强结构和形象的完整性，达到传情感人的目的。因此，押韵是人们常用的语音修辞的重要手段。押韵使声音和谐悦耳，使同一个音在同一个位置上不断重复，这种声音的回环往复，有助于感情的强调和意义的集中，可以起到和谐声音、增强感染力的作用。语音上有规律的往复回环产生了节律，使语言具有了节奏美感，给人以音韵回环、和谐悦耳的音乐美。押韵大量出现在诗歌、韵文中，有时也表现在散文和口语流传的现代曲艺艺术中，使汉语与其他语种相比独具音乐美、韵律美。

3、摹音的仿真美

运用象声词摹拟客观世界的各种音响，以增强语言的形象性和真实感的修辞方法叫做摹音。它是单借语音要素在言辞中起作用的一种修辞手法。摹音是用语音来描摹客观世界出现的声音，可以使人如闻其声，真切地感受到纯天然的、本真的声音。大部分摹音词是双声词、叠韵词或叠音词。摹音词的大量使用不仅为汉语语音增添了音韵美，还使语言具有了仿真美感。

以声音刻画人物，是摹音词在作品中的主要作用，通过以摹音词描绘人物所从事的活动去表现人物。摹声可以形象地再现事物的声音，使所表达的事物活灵活现，有声有色，从而收到声情并茂的艺术效果。用摹音词叙述事件，描绘场面，有声有色，生动活泼。如白居易《琵琶行》中对琵琶女高超的演奏技艺的描写极为出色：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”大弦为粗弦、低音弦，用“嘈嘈”描摹声音的粗重急促；小弦是细弦、高声弦，用“切切”来描摹声音的轻细急促，更形象生动。

叠音词摹音有时还构成排比，使句式整齐有序，音韵铿锵，节奏鲜明，给读者以具体真实的感觉。在现当代文学作品中，还常常用摹声来烘托不同的气象，以增强文章的生动性。此外，运用摹声词还可以表现人物的心理状态。例如“哈哈”是开怀大笑，“哼哼”则是冷笑等。

4、声调的调配产生音顿节律美

声调是指一个音节语音高低、升降的变化。平声听起来高昂平直，仄声听起来婉转低沉，平仄交错，声调的高低变化形成音流抑扬顿挫的跌宕美，利用声调的平仄变化，能产生抑扬顿挫的音顿节律美。古人深诸此理，六朝的沈约就有关于声调的认识。他强调诗歌的声调按一定规则排列起来，以达到富有音乐美的效果。古典诗词讲究声调的平仄错落有致，就是为了追求抑扬顿挫的节律荚。

律诗最追求声调的节律美。律诗一句之中平仄相间，一联之中平仄相对，音节均衡、排列严整，特别是音节数量相等、词性相同且语义相联，充分发挥了汉语语音的特色，使语音具有了音顿美感，使语句富于音乐性。在现代汉语的演说、写作中，虽不可能如古典诗歌那样对平仄极为讲究，但是在一些关键的语句中把握好平仄，适当注意句内平仄的调配，可以增强语言的感染力，取得较好的修辞效果。

在我们的口语交际中，也不能忽视平仄的调配。老舍先生说过：“‘张三李四’好听，‘张三王八’就不好听。前者二平二仄，有起有落；后者是四字皆平，缺乏抑扬。四字尚且如此，那么连说几句话就更该好好安排一下了。”这的确是深悉修辞规律的经验之谈。

另外，像“琴棋书画”、“吹拉弹唱”、“染卷理烫”这些我们常讲的四字格熟语，并不是无规律的任意组合，实际上是声调的优化组合，因而说起来顺口，听起来悦耳。它们都是三平一仄，都以仄声收尾。这是因为仄声下抑短促、脆快利落，适合于收尾。如果更换一下次序，把仄音字放在前面任何一个位置上，读起来都不会顺口。如果一句话全部都是平声字，声音都在一个水平面上，就会讲起来拗口，听起来音调乏味，自然也毫无美感可言。

5、语调的调配产生音韵节律美

说话或朗读时，句子有停顿，声音有轻重快慢长短和高低的变化，这些总称为语调。语调调配适当，使文句语气连贯、音节流转，产生往复回环的音韵节律美感，这也是一种重要的语音修辞手段。语调在表情达意时具有重要的作用。一般来说，异乎寻常的语调调配，必然有异乎寻常的修辞目的。

语调的调配主要体现在重音和停顿两个方面。重音有语法重音和强调重音两种，这里说的重音是指为了突出某个意思或某种感情而重读的强调重音。强调重音的表示方法，一般是加大音量、拖长音节、放慢语速和重音轻吐等。例如“太坏了”这句话，按正常的表意，语法重音在“太”字上，显示被修饰语“坏”的程度，表达出一种否定的态度。如果运用强调重音，把“太”字重读并且拖长，读成“太一坏了”，不仅大大加深了被修饰语“坏”的程度，而且还流露出一种十分厌恶的感情色彩，修辞效果就大大增强了。反之，如果把“太”字重音轻吐，读得又轻又短，用在朋友和情人之间，则意思正好相反了，同时还透露出一种亲昵的感情色彩。重音调配得当，可使语意表达更加准确、鲜明。

停顿是语句中短暂的间歇，有自然停顿和强调停顿。这里论述的是为了强调某一事物、突出某种语义或感情而作的强调停顿。停顿在说与听、写与理解的交际活动中，都有直接的表意作用。运用强调停顿，可以收到突出某种语义、增强感情修辞效果。例如，鲁迅在《纪念刘和珍君》一文中有这样一句话：“惨象，已使我目不忍视了；流言，尤使我耳不忍闻。”这是一个联合复句，“惨象”和“流言”分别是两个分句里的主语，一般不加标点符号隔开，但鲁迅先生在写作时，意之所驱，情之所至，断然地运用了强调停顿来表现自己无比愤怒的感情。“惨象”后的停顿，突出了国民党反动派的凶残，“流言”后的停顿，则突出了国民党反动派的卑鄙，而鲁迅先生对反动派的痛恨之情以及对刘和珍的痛惜之情也就跃然纸上了。我们在朗读时，如果不把这个强调停顿体现出来，表达效果就会大打折扣。鲁迅运用强调停顿，不仅使语意和感情的表达鲜明突出，同时读起来也顿挫有力。

在语言的运用中，有些句子很长，在长句中有意识地运用提顿的方法，也能起到很好的表达效果。例如：

黄的是土，未开垦的荒地，几十万年前由伟大的自然力所堆积成的黄土高原的外壳；绿的呢，是人类劳力战胜自然的成果，是麦田，和风吹送，翻起一轮一轮的绿渡。(茅盾《白杨礼赞》)

例中提顿问句并无回话意味，只是借提顿来突出语义，舒缓语气，读来优美清新，别有情致。

综上所述，汉语是独具声、韵、调之美的语言。汉语音节元音占优势、有声调的独有特征，使汉语具有了抑扬顿挫、优美动听的音韵美。特别是多种语音修辞方式的巧妙运用，使汉语的语音具有了独特的审美特征，使汉语成为一种语音形象生动美妙的语言。

（1）连续韵律：一种树等距离排列产生的韵律 （2）交替韵律：两种树木（尤其是一种乔木与一种花灌木）相间排列或带状花坛中不同花色分段交替重复产生的韵律。 （3）渐变韵律：植物栽植由低到高，由疏到密，色彩由淡到浓等产生的韵律。

诗词的韵律

谈到诗词的韵律，大致包括三个方面的内容：一是平仄，由南北朝时期的沈约等首先提出，在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用，主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶，在韵文特别是格律诗中，对对偶的工巧是要求比较严的，诗词中一般是句对，

在赋和八股文中还有多句对和段对。三是押韵，指同韵的字在适当的地方（一般是停顿的地方），有规律地重复出现。这三个方面都来自于汉语语音的特点，就是单音节语素占优势，有声调。

　　语言的层面：是指语音、文法、辞格和语体四个层面。

　　1、语音层面：

　　是文学语言组织的基本层面之一，它是文学语言的语音组合系统，主要包括节奏和韵律两种形态。

　　节奏 韵律（音律）的基本类型有：双声、叠韵、叠音和押韵等。

　　2、文法层面：文法是指作文和作诗之“法”，即文学创作的法则，这里主要指文学语言组织在语词、语句和篇章方面的构成法则。词法，即字法。我国古代诗人对炼字感慨良多。老杜自称“新诗改罢自长吟”，孟郊感慨“夜学晓不休，苦吟鬼神愁”，杜荀鹤自诩“江湖苦吟士，天地最穷人”，卢延让感叹“吟安一个字，捻断数茎须”，贾岛更是激动得“二句三年得，一吟泪双流”。炼得好的，便成了诗眼，甚至句以字名、诗以句名，千古流传。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，以“噪”衬“静”，以“鸣”衬“幽”，使“静”的特点更为突出，更为鲜明。“红杏枝头春意闹”，一“闹”字以动态写静态，表现出春天的勃勃生机，给人以美好享受。“微风燕子斜”，一“斜”字，化动为静，刻画出一种悠然的情态。

　　句法即炼句。

　　中外古今的大家，都是炼字炼句的高手。法国著名作家福楼拜就曾对他的优秀弟子莫泊桑说：“无论你所要的是什么，真正能够表现它的句子只有一句，真正适用的动词和形容词也只有一个，就是那最准确的一句，最准确的一个动词和形容词。其他类似的都很多。而你必须把这唯一的句子、唯一的动词、唯一的形容词找出来。”福楼拜身体力行，在其传世之作《包法利夫人》中，就写下了不少闪光的字句。而莫泊桑更是牢记老师的教诲，孜孜以求，终于成为炼字炼句的高手，其不朽之作《羊脂球》、《项链》等更是在炼字炼句上下了很大的功夫。苏俄著名作家契诃夫在与人交谈时，对于听到的妙词丽句，他总是将它们迅速地记录下来，然后认真锤炼铸进自己的文章。而阿．托尔斯泰凭着别人送给他的一本法院审问犯人的记录，从中感受生活中充满生机与活力的俄罗斯语言，依靠这个宝藏，刻意炼字炼句，成功地写出了流专千古的不朽佳作《诱惑》。

　　篇法。

　　历代诗家均重视章法 。

　　3、辞格层面：

　　是文学语言组织的基本层面之一，它是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。（比喻、夸张、反复、反讽、象征）常见的修辞方法有：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问。学习修辞常识的目的是为语言实践服务。首先能在语言中辨识各修辞方法，继而理解其适用效果；同时要会用这些修辞方法，提高运用语言的能力。修辞方法又称修辞格。据专家研究，汉语修辞格可达70种之多，常见的有10多种。

　　4、语体层面：

　　是文学语言组织的语言体式方面，指在一部文本中为着造成特殊的表达效果而综合选用两种以上文类或体式时呈现的语言现象。这里的文类（又称体裁）涉及小说、诗、散文诗、散文、日记、快、文件、档案、表格和图案等）体式是指较具体的表现方式，从主体与对象关系看有独白体，对话体，杂语体，复合体；从言语资源看有文言、白话，规范语、外来语等。如《红楼梦》第四十回：刘姥姥说乡下俗语。

　　鲁迅《肥皂》文白混杂。

　　第二节 叙述的心理蕴含

　　一、 叙述行为―――言词建构的迷宫

　　艺术家的叙述行为：就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动，（当人们将言词用于叙述时，言词的功能就改变了，言词暂时退出了实用交际领域，成为叙述的媒介和材料。）

　　叙述行为的心理依据是什么？叙述行为简言之是运用言词的行为，艺术家的叙述行为就是如何运用言词来创造一个幻想世界的举动。那它为什么要借助于言词，它的心理依据就是因为言词是原初社会的人类最容易，也最便利就能获得的材料。它同时又是最实在最方便的交际工具。叙述行为运用的言词材料来自人类自身，垂手可得，又很容易进行创作和改造，因此它必然会被选中，承当起这一任务。

　　二、情节―――渐进的唤起功能

　　心理唤起：实验审美心理理论认为，人们的审美情趣，并非一蹴而就而是慢慢地调动起来的，无论是从作家创作角度讲，还是从读者接受的一方来看，都有一个心理唤起过程，即由简单过渡到复杂，由直白进入曲折，由缓慢发展到紧张的渐进过程。

　　三、叙事句法的含义

　　第三节 技巧的心理蕴含

　　艺术技巧的心理蕴含：主要是指的艺术的发生以及作家、艺术家运用艺术技巧的过程中所特有的心理原因，动机及其一般规律。

　　一、节奏的发生与人类的原始情绪

　　最早的艺术形式是诗歌、音乐、舞蹈“三位一体”的混合物。

　　动作思维：是与行动未完全分化的意识活动，它不能在头脑中进行预想，而是在行动中思维，用动作来表达，是一种主要受本能支配但又不同于本能的心理反应。

　　节奏在“三位一体”的原始艺术中具有什么作用？所谓诗歌、音乐、舞蹈三者同源，当是源于节奏这个命脉；而所谓“三位一体”，是指诗歌、音乐都存于舞蹈这一母体。“三位一体”艺术现象深刻而又充分地表明，节奏这种艺术技巧，对人类艺术的生成及其样式的产生了多么独特而又巨大的作用。节奏是从人的生命情绪里流溢出来，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是艺术生命的有机组成部分，这也正是节奏不同于其他一般艺术技巧的地方。因此，任何艺术都不可没有节奏。节奏失当，艺术的生命整体将遭到严重的损害。

　　二、模仿与人类的模仿冲动

　　表象：是指人们所曾感到过的事物的形象，这个形象可以是直接感知的事物的形象，也可以是未曾直接感知过的事物形象，

　　效仿性模仿：是一种低层次的模仿，人类独具的模仿是一种高层次的“延迟模仿”。

　　所谓延迟，是指一种位移。即对在时间和空间上远离的事物作出反应。这种超越了给定对象的模仿行为的发生，便使人类从单纯的感知运动水平向心理表象（想象表象）阶段演进，而这正是艺术创造的重要前提。 这种模仿即使被模仿的对象不在眼前时也能发生。仿效性模仿和延迟模仿之间并没有截然的鸿沟，从仿效性模仿到延迟模仿是一个动态发展的过程。无论是作为艺术先导的舞蹈，还是造型艺术的雕刻、绘画，抑或是文字的发端，都始于直观形象的摹写。模仿对人类审美心理的生成及艺术美的创造起着重要的促进作用。首先，模仿的促进了手的进化和技能的提高。其次，模仿的活动培养了原始人捕捉形象和鉴察形式美的眼睛。第三，模仿的操作锻炼了人类祖先的审美心理素质。因此无论从时间发生的先后来说，还是到审美心理的形成的影响以及所达到艺术创造的水平而言，模仿都具有一种“启蒙”性的意义。模仿对原始艺术的写实特征有什么影响？模仿给人快感，是模仿成为艺术创造技巧的内在原因，模仿行为的出现，大大促进了艺术的发生和形成。模仿对于原始人来说，既是一种认识方式的实践活动，又是一种最基本的同时又是运用最为广泛的技巧，它决定了早期原始造型艺术的基本特色和属性——写实主义。越是接近艺术发生的日子，写实的风格就是突出鲜明。

　　三、拟人与人类的原始思维

　　作为艺术技巧的“拟人”和原始人类的思维是否具有同一性？是具有同一性的。“拟人”作为一种艺术技巧，直接脱胎于早期人类的原始思维。它是原始社会早期人类最典型的“原始——儿童”意识。甚至可以说，“拟人”最初就是一种思维方式。

　　第四节 母题的心理蕴含

　　一、什么是母题

　　母题：是文学作品中反复出现的因素，它可以是一个事件、一种模式、一种手法、一种叙述程式，或某个惯用语。

　　母题与主题的区别：主题是一部文学作品中的中心观念或支配性观念， 这个中心观念可以直接说出，也可以不直接说出。所以凡文学作品都有主题却不一定都有母题。

　　母题是19世纪在故事学研究领域形成的一个主题学概念，在各研究领域中产生了深远的影响。母题有时翻译为“动机”，它来源于拉丁语言movere,母题在英语中写作motive。意思是致使某事发生并且使之进一步发展。批评家经常在以下几种意义上使用该术语：一是指文学作品中表现主题或情节的最小单位。托马舍夫斯基指出，经过把作品分解为若干主题部分，最后所剩下的不可分割的部分，即主题材料的最小单位。如“天色已晚”，“英雄牺牲了”等等。二是指文学作品中反复出现的某些因素。如《白蛇传》、《孟姜女哭长城》、《灰姑娘》、《云中落绣鞋》等民间故事，就存在着“母爱”、“蛇崇拜”、“反抗”、“变牛”、“英雄救美人”、“魔鞋”等隐喻母题。三是指对不同文学作品所表现出来的主题或题材的延续性、一致性的概括。因此，文学母题是文学发展进程中反复表现的共同主题。如中国古典诗歌常常流露“惜春”、“伤秋”的母题，而它们又通过太阳、月亮、河流、落叶、枯草、白发等意象来表现。又如爱国、思乡、怀古、恋人、复仇、报恩、也是中国文学反复出现的主题，即文学母题。

　　二、母题的文化心理蕴含

　　先看母题形成的社会因素。

　　母题具有重复与持续的意义。母题不是一朝一夕形成的，如中国诗歌的时间母题，是在漫长的历史河流中逐步形成的。我们知道，中华民族是一个农业民族，对于时间特别敏感。中国历法、医学、哲学很重视时间对农业、人体、生命的影响。这种敏感的时间意识渗透到诗歌中，便形成时间母题。日本学者松浦友久通过《佩文斋咏物诗选》、《艺文类聚》等书发现，中国诗歌中咏春秋的诗歌比咏夏冬的诗歌要多得多。因为春秋之季节更能引发诗人感时叹世的情怀。除了春秋时令以外，古代诗人往往喜欢用夕阳、残月、河水、朝露、野草、落叶、白发、古道、荒原、废墟等意象表现时间母题。可以是月亮：李白有“今人不见古时月，今月曾经照古人”；苏轼有“明月几时有，把酒问青天”。也可以是夕阳：曹植有“惊风飘白日，光景驰西流”；李商隐有“夕阳无限好，只是近黄昏”。还可以是白发：谢灵运有“戚戚感物叹，星星白发垂”；李白有“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”；杜甫有“星霜玄乌变，身世白驹催”。上述时间意象在古代诗歌中被反复书写，是由于农业生活经验和内向稳定生活方式所致。

　　母爱母题之所以成为20世纪中国文学中的重要母题，是因为它与中国社会注重血脉亲情、家庭伦理存在必然联系。鲁迅的《祝福》、巴金的《幻灭》、冰心的《繁星》《春水》、陈衡哲的《一支扣针的故事》、庐隐的《海滨故人》、袁昌英的《孔雀东南飞》、丁玲的《母亲》等作品所要揭示的母爱均源于中国社会历史，即生活客体共同的本质决定了该母题的形成。其他如悲秋、思乡、爱国、孤独等母题，也是在民族共同生活基础上形成的。

　　再谈母题形成的文化心理因素。母题的形成也离不开人类或民族文化心理的传承性和延续性。母亲变牛的母题与佛教因果报应的伦理观念有紧密的联系。松、菊、桃是陶渊明诗歌的原型母题。一般人认为，这是他理想人格的象征表现，其实是道教长生信仰文化影响的结果。松的原型意象最早见于《诗经》，后来被道教所接受，成为长生不死的原型意象，陶渊明之爱松，是受道教影响所致。《杂诗四首》之四云：“袅袅松标崖，婉娈柔童子。年始三五间，乔柯何可倚？养色含津气，粲然有心理。”这首诗歌是借松意象阐发道教长生不死的母题。中国文学“死亡”母题有儒家“不朽冲动”、道家“物我同一”和杨朱享乐主义三种类型。（教材242页）

　　母题与人类普遍心理或民族共同心理因素有关。加拿大著名文学理论家弗莱在《批评的剖析》一书曾运用原型理论分析文学母题。我们也可以运用母题理论研究原型。就是说，母题与集体无意识原型密切相关。例如，轮回母题的形成，就是原始人关于“太阳再生”这种原始思维观念的体现。又如悲怨作为中国文学的经久不衰的创作母题，是中国专制社会普遍存在的生命力受压抑、群体超稳定心态被扭曲的结果。根据美国心理学家马斯洛的需要动机理论，人的需要分为五个层次：即生存的需要、安全的需要、归属与爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要。《诗经》“变风”“变雅”、汉乐府中的丧乱歌辞、元杂剧《窦娥冤》等，是生存、安全需要受挫的悲怨抒发；岳飞《满江红》、杜甫的“三吏”“三别”、曹雪芹的《红楼梦》等作品，是归属与爱的需要受挫的悲怨表现；曹植的诗歌作品则流露了尊重需要受挫的愁怨；屈原的《离骚》、陈子昂的《登幽州台歌》、李白的《梦游天姥吟留别》可谓是自我实现需要受阻的悲怨。可见，母题的形成，是普遍心理因素影响的结果。文学母题蕴涵着丰富的文化心理因素。

　　三、原型意象与惯用语

　　原型意象：

　　原型是与母题关系十分密切的概念，并且作为母题的常见语码载体。原型是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关联。有两点值得特别强调：1、原型所对应的是人的无意识心理，而不是有意识心理。2、依据荣格观点，原型是集体无意识而不是个体无意识的表现，因而从原型意象中解读出来的应当是集体无意识而不是个体的心理，或者是集体心理借个体心理而表现出来的。瑞士心理学家荣格（弗洛伊德的学生）不满于弗洛伊德的“个体无意识”理论，进而提出了“集体无意识”理论。他对老师的理论有两大反驳：一是他反对把性欲当作唯一的精神动力，二是反对把无意识仅仅归为个人无意识。荣格在对精神病人的治疗中发现，个人在梦中或幻觉中遇到某些意象，不光是他们个人经历过的事情，还有祖先经历过的东西。譬如，人类祖先常用竹竿等来象征男性生殖器，而这种象征意象也常常出现在个人的无意识中。荣格由此提出了“集体无意识”的概念，并推而广之，认为一切人类文化包括文学艺术，都是“集体无意识”的复现。这样，他就把文学艺术的对象归结为“原始意象”。所谓“原始意象”，在荣格看来，就是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，先于个人无意识的永恒存在的精神本体。

　　荣格认为，在日常生活中我们看不见原始意象，但在原始神话中就储存着原始意象(神话是原始意象的幻象)，如黑夜的精灵、神秘的魔力、神圣的天堂、奇异的鬼怪等。伟大的艺术就是从神话中获取原始意象的，如歌德的《浮士德》中的魔鬼、天使、黑狗等原始意象的呈现。

　　荣格认为“集体无意识”是人脑在历史发展中不断进化，长期的社会实践经验经过无数人无数次的反复，在人脑结构中留下了生理痕迹，形成各种无意识的原型，通过遗传而获得积淀，成为人人生而有之的一种本能。荣格的“集体无意识”理论对于文学创作对象研究的借鉴意义，最重要的是把创作对象的探索从现实生活意识层面转移到人类集体无意识层面上来，抛弃了弗洛伊德性本能的解释。在荣格看来，“集体无意识”是一种“我们祖先生命的残迹”，深潜于每个人内心，成为文学创作的深层根源。艺术家具有二重性，现实中他是个人，而一旦进入艺术创作便成为“集体的人”。他认为，文学创作的深层对象就是“集体无意识”。当作家头脑中这种潜在的 “原始意象”一旦被某种表层的创作对象唤醒，他们就可以不凭借个人的经验就能本能地获得这种“原始意象”的创作。

　　然而，他把深层心理经验作了唯心主义和神秘主义的解释，并把文学对象完全归结到这种神秘的心理经验上去，也就否认了文学是对现实生活的反映，其谬误也是明显的。

　　第一，他认为 "集体无意识"是由遗传所保留下来的脑结构所产生的内容。遗传对人脑结构的影响是可以肯定的，但人脑结构本身只是无意识赖以存在的物质载体，并不等于无意识。无意识作为一种意识也是客观世界的一种反映。他的这种说法似乎认为无意识可以离开对客观世界的反映而单独存在;

　　第二，他的集体无意识理论否定了社会生活实践是文学创作的内容。他认为真正的艺术家是一些性格 “内向”的人，他们由于不能适应外部世界或对现实生活不感兴趣而转向自己内心深处，从“集体无意识”中获得创作灵感。这不仅不完全符合创作实际，而且这种观点还会使作家缩小自己的创作空间，未必能够创作出能反映时代精神的作品。

　　但荣格的集体无意识理论仍然有其积极意义:

　　首先，他的“集体无意识”观把作家看成是“集体的人”，比弗洛伊德的“无意识”观把作家看成是 “生物的人”不能不说是一大进步。他把作家个人及其创作潜能看成是人类社会历史的积淀物，尽管他还不承认其中后天的社会实践因素，但他的这个观点比弗洛伊德的自然本能的创作动因多了一层历史性与社会性。

　　其次，荣格认为，艺术作品的幻觉经验不是来源于个人经验，相反个人经验从属于幻觉经验，这是由前面的论述所必然得出的结论。在这一点上又一次表明了荣格对弗洛伊德将艺术作品的来源归因于个人经验的立场的批评。荣格认为:“幻觉代表了一种比人的情欲更深沉更难忘的经验”，因此它是艺术作品的真正素材来源。艺术作品的这一素材特征同时也表明，艺术家的艺术作品并不是取材于外部世界的经验，而是取材于内部心理经验。荣格认为，毕加索的非客观艺术就是取材于“内”的，这个内并不是人的意识，而是从内部影响我们意识的无意识心理世界。艺术作品既然取材于原始经验或幻觉，它当然就是原始经验或幻觉的表现，但荣格认为由于这种经验深不可测，因此需要借助神话想象来赋予它形式。

　　我们借用荣格的集体无意识理论分析中国魏晋隐逸文学思潮很有意义。阮籍的《咏怀诗》，嵇康的《卜疑》、《述志诗》、《幽愤诗》，潘岳的《在怀县作》，左思的《咏史诗》，陆机的《思归赋》，张协的《杂诗》，郭璞的《游仙诗》，陶渊明的《归园田居》、《桃花源诗并记》、〈〈归去来兮辞〉〉，等等作品呈现着一个永恒的精神原型——隐逸原型。隐逸精神原型是指魏晋时期作家心理结构中积淀的追求退隐的集体无意识，它源于老庄超功利的道隐无形意识。换句话说，隐逸原型就是道的原型，是对此在世俗功利的超越，同时也是对生命本体的把握。因此，从隐逸原型去分析魏晋隐逸文学思潮，不失为一种新的视角。

　　惯用语：是文学史中对于某种主题的惯例化的表达语码。如在中国文学史中，表现时间之流逝常常用“逝者如斯”、“光阴似箭”、“日月如梭”等。惯用语与原型意象的区别是：前者常常是一个陈述式词组或短句，而后者则是一个名词性的词或词组。

　　母题的意义：首先，文学母题具有积极意义。文学母题体现了人类文学发展的普遍规律和民族共同的审美心理。例如，《诗经》中的民俗、德操、人格、时局、家国、身世、爱情、青春、亲情、友谊、人道等母题在后来的文学进程中反复出现，由此可以梳理我国古代文学的继承发展规律。文学母题研究对于研究文学创作、文学欣赏、文学批评都有重要的指导意义。其次，母题具有消极意义。由于文学母题所包含的主题因袭因素比较明显，容易造成题材单一、思维僵化和主题雷同的倾向。例如，武侠小说中的寻宝、复仇等母题，造成该类作品的模式化、雷同化的倾向，不利于小说的原创性与艺术性的正常发挥。又如因果报应母题在小说中不断出现，给人似曾相识的感觉，不便于艺术创新。 第五节 内容与形式的相互征服及其心理蕴含

　　一、艺术作品的内容与形式的美学关系

　　1、艺术作品内容与形式不可分离

　　2、形式对题材的深度加工

　　3、题材作为中介概念

　　4、题材吁求形式

　　5、形式征服题材。艺术形式征服题材。作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，便形式征服题材，让题材归顺形式。

　　二、“对立原理”及其在艺术活动中的运用

　　对立原理与艺术活动

　　对立原理在艺术内容与形式关系中的运用

　　三、作品的内容与形式辨证矛盾的心理学内涵 形式情感通过下列三个阶段来征服自然情感并形成审美情感：第一阶段，题材情感作为一种刺激，引起人们情感的兴奋。

　　第二阶段，形式在题材的吁求下出现，形式情感与题材反生“对抗”冲突，最终形式情感征服了题材情感。正是艺术形式的征服作用和分隔作用，使视点由有功利目的视点转换为超功利目的的视点。正是艺术形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了无关功利的审美聚焦，使夹带着泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋与缓解，进而变成审美情感的清流悠然倾泻出来。第三阶段，形式情感改造，征服题材情感的最终心理反应，是情感的舒泄与升华。通过上述说明了形式情感征服、消融题材情感，导致了我们的情感沿着兴奋--缓解，阻滞——舒泄、升华的路线前进，而这条路线的终点就是人们渴望的，能够给我们心灵以安慰的艺术中的审美情感。