传统美学的西方传统美学

西方传统美学，一般是指从古希腊(公元前六世纪)起直到十九世纪德国古典美学为止的美学。它包括:古希腊罗马美学，中世纪神秘主义美学，文艺复兴人文主义美学，十七但纪新古典主义美学，十八世纪启蒙主义美学，德国古典美学。

古希腊罗马时代

古希腊罗马时代(公元前六世纪—公元五世纪)是西方美学的形成期，这一时期的美学家大多是在探讨哲学问题时涉及并探讨了美学问题，对美的本质作了界定。

毕达哥拉斯认为，美就是由一定数量关系构成的和谐，因为他认为宇宙的本原就是数。赫拉克利特认为美是和谐，并强调美与万物一样，其和谐是由对立面的斗争所决定的。德谟克利特认为存在的始基是原子，人的灵魂也是原子构成的，而美的事物还是由这种原子构成的神性理智来完成的，而且他把目光从以前的自然界的美转向了人本身的美以及人的美的创造—艺术，包含着自然本体论和人本学本体论的统一的思想，也隐含着智者学派人本学本体论的倾向。苏格拉底在智者学派的基础上，突出了人类学的本体论和认识论，认为美与善是一致的，美就是符合某种目的的东西。柏拉图是古希腊美学奠基人，在大希庇阿斯篇中，他把以前的各派美学观点进行了批判和梳理，提出了他的“美本身”思想。他第一次自觉地从哲学高度提出并试图回答“美是什么”问题，认为美之为美完全在于美本身，即美之本质在于美的理念，但它并不反对美在于形式，反而在其后期的作品中更倾向于这一观点。正是由于柏拉图对美本质的观念具有丰富性，所以后来西方的美学家们在论及美之本质时，其实就是对其思想的不同解读，在西方美学史上产生了巨大的历史影响。亚里士多德以“四因论”的本体论和“心灵论”的认识论为基础，认为美善统一，美的主要形式在“秩序、匀称与明确”，即“整一”。贺拉斯是亚里士多德美学的定型者，他遵从亚里多多德关于诗艺(艺术)的美在于整一性的观点，认为艺术的创作必须符合“一致”、“统一”的原则。普洛丁是新柏拉图主义的创立者，他把柏拉图的理念论与东方神和主义结合起来，形成了具有神学性质的新柏拉图主义美学，认为“理念”，即神，是真、善、美的统一体和本源，由于神不断把美“放射”(流溢)出来，所有自然事物才有了美;心灵是最接近神的，因此心灵的美高于事物的美;艺术之所以美，也是由于心灵赋予它以理式，艺术家在进入创作之前，美早已在他心里先验地构成了。

中世纪时期

中世纪时期(五世纪—十四世纪)是西方美学发展的停滞时期，这时期的美学是在古希腊罗马美学的基础上向神学发展，成为神学的奴婢。

圣奥古斯丁的教父派美学，以新柏拉图主义为依据，综合了毕达哥拉斯、亚里士多德等人的观点。在他看来，美就是各部分适当比例，再加上一种悦目的颜色;换句话说，美就是整一与和谐，不过这种整一与和谁根源却在上帝。托马斯·阿奎那的经院派美学认为，事物之以美，是由于神住在里面。他认为，对美有三个要求:第一，完整或完美，因为凡是残缺全的东西都是丑的;第二，应该具有适当的比例或者和谐;第三，鲜明，所以鲜明的东西公认为美的。因此，他认为，凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美。

文艺复兴时期

文艺复兴时期(十四世纪—十六纪)是一个过渡时期，人文主义者关于美的理论是在反对中世纪神学美论过程中产生和发展的，它反对以神为本的美论，张扬以人为本的美论。

莎士比亚把人视为宇宙的精华，万物的灵长，意大利阿尔伯蒂把人视为由任何僵化的东西都无法媲美的成分构成的，达·芬奇认人的面部在傍晚或阴天是迷人的、温柔的，洛伦佐·瓦拉认为，美是对人体的基本恩赐。人文主义者们一般认为美在自然事物之中，美与比例、和谐、光泽等事物的属性密切相关。如，阿尔伯蒂认为建筑美有三个要素，即数、完整性和布局;达·芬奇认为，美是和谐的固定形式;塔索认为，美是自然的一种作品;阿尼奥洛·菲伦佐拉认为，美不是别的，而是自然有序的和谐。

十七、十八世纪

十七世纪的新古典主义美学和十八世纪的启蒙主义美学，在西方美学发展过程中转折性的美学思潮。这个时期的哲学，兴起了理性主义和经验主义两股对立的思潮，哲学研究的中心已经由形而上转到了人类自身认识能力的研究，也就是历史所说的认识论转向。

笛卡尔“我思故我在”，从“思”的角度来考察“在”。美本质也从本体论范围移到认识论范围内来加以考察。他认为美不是在客观事物本身，而是人的判断和对象之间的一种关系:人们的判断既然彼此悬殊很大，我们就不能说美和愉快有一种确定的尺度。法国新古典主义的立法者布瓦罗是笛卡儿的忠实信徒。他崇尚理性，一切以理性为准绳，认为美只能来自理性，必须符合理性。

十八世纪是美学迅速成长并宣告独立的时代。这个时期是西方启蒙主义的时代。在英国形成了经验主义的美学，在大陆的法国、德国、意大利等国形成了理性主义的美学，造就了经验派与理性派在美学上对峙的态势。

弗朗西斯·培根奠定了英国经验主义美学思潮的基础为英国经验派美学思潮提供了思想法则和方法论基础。霍布斯根据培根一切知识求之于感官的原则，把美视为内心的感觉，不过这种感觉是由物体或现象的某些客观特征总和引起的。洛克认为美是诉诸想象的，并不假思考就可以得到。夏夫兹博里和哈奇生提出了关于美的内在感觉论。他们认为人具有天生的辨别美丑善恶的能力，即内在的感官，内在的眼睛，内在(节拍感，人具有一种先天的感受美的器官，即“第六感官”。休漠断定美不是对象的一种属性，而是对象所引起的一种快感。博克则认为美和崇高虽是客观属性，却是与人的认识功能和社会交际本能相关。

孟德斯鸠认为，当我们看到一件事物时感到快乐，却没有发现它在当前有什么用处时，我们就说它是美的，他坚持理性是美的基础。伏尔泰认为，要用“美”这个词来称呼一件东西，他把美看作是与人的情感、认识密切相关的，而比较高级的美应该是合乎理性认识的，而与感性认识相关的美是比较低级的和不定的。法国最有代表性的启蒙主义美学家是狄德罗。他关于美的本质的理论就是“美在关系”说。他指出，我们认为组成美的，是关系。

鲍姆加登继承和发挥了莱布尼茨和沃尔夫的哲学思想和美学观点，创立了美学，并把美学正式放在了认识论的范围内。他把莱布尼茨和沃尔夫关于“美在完善”的观点加以进一步发挥，提出了第一个美学定义：美学(自由艺术的理论，低级的认识论，以美的方式去思维的艺术，理性类似的艺术)是关于感性认识的科学。美学的目的是感性认识的完善(完善感性认识)。鲍姆加登把美学在认识论的范围内正式建立起来，并明确规定美是感性认识的完善，这在西方美学发展史上应该说是一个划时代的事件。温克尔曼在《古代艺术史》中论述到美，认为美正是由和谐、单纯与统一这些特征形成的。画家安东·拉斐尔·门斯正是以认识的完善来界定他的美的概念的。约翰·格奥尔格·苏尔洋则把美与审美趣味在认识的基础上统一起来。莱辛在谈到美时，也总是离不开人的认识。他认为，凡是我们在艺术作品中发现为美的方西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通过眼睛去发现其为美的。赫尔德则要求从客观方面研究美，认为美是真的感性现象，不过他也十分强调美的感觉基础，认为美必须由人的感觉来感受，而这种感觉是由思维引导和伴随着的，因而是一种“双重反思”

德国古典美学

德国古典美学，从康德开始，经过歌德、席勒、费希特、谢林、黑格尔、费尔巴哈，一方面，继承启蒙主义美学，在认识论范围内要统一感性(英国经验派)和理性(大陆理性派)，另一方面，又开辟了以人本学本体论为主导方面的美的探讨。

康德力图综合英国经验派和大陆理性派，并进一步把美学从认识论的范围中排除出去，放在了情感的范围之中，还认为美与概念无关，与功利目的无关，仅仅涉及愉快与不愉快，而且仅仅是当纯形式符合了主观目的性时才会产生快感，也就产生美。在康德那里，美也不属于实践理性(意志)的道德领域，而只是从认识过渡到道德的中介因素和过渡环节，美最多也只是道德的象征。席勒在《论美书简》中把美规定为“现象中的自由”，而在《审美教育书简》中把美规定为“活的形象”，即结合了感性冲动和理性冲动的游戏冲动的对象。黑格尔把席勒的美学当作他的美学的切实可行的出发点，吸取了谢林的美学体系的外壳，成就了自己的庞大的绝对唯心主义的美学体系。黑格尔把美定义为“理念的感性显现”。这样，在黑格尔那里，美不仅是感性与理性、形式与内容、客体与主体、客观与主观的统一，完成了综合大陆理性派与英国经验派的历史使命，而且美进一步成了绝对理念自我矛盾运动的结果，即客观化了的人类精神的创造和外化的结果，美具有了解放人的性质。

1 独特的艺术意境

在中国古代的诗论与画论中,意境或情境,是一个十分重要的美学范畴。它指的是诗歌或绘画作品中,作者主观体验到的人生情绪,与作品描绘的客观物象融汇交织而形成的审美境界。作为意境构成的基本骨架是物境构成的总特征及作家处理主观情感的具体方式。正是在这两个方面,见出沈从文小说的艺术个性,从而使他的小说具有了一种独创的艺术意境。

沈从文乡土题材的小说所展示的社会人生,是多种文化因素交织而成的有机板块。其中,确有许多使外部的人们大感诧异,难以置信的东西。那种“养身靠商人,恩情却结于水手”的人生形态衍生而出的吊脚楼妓女与柏子的爱情恩怨,那种青年男女间以热情的山歌赢得对方欢心的恋爱方式,那种按照自己对生活的理解形成的山民道德形态,如萧萧生子便不再发卖等等。都与典型的半封建半殖民地的都市及内地社会大异其趣。沈从文确是有意突出湘西的地方性,仿佛要借湘西的原始神秘性、特异性来完成作品的构图。这些人生现象对于中国社会的普遍性来说,它们是特殊的。但对于包括湘西在内的广大西南地区,它们又是普遍的。从特殊见出普遍,既带着特异性,有具有现实性,这是沈从文小说物境描绘的重要特征。

沈从文小说中的这种原始神秘性是通过普通人即“凡夫俗子”的日常生活与交往表现出来的,是风俗画,是人情小说。他要从这平凡的人生现实中,探索“乡下人”的生命形式,表现他们的生命个性,在他们身上,优美与凡庸交叉,道德状况的健康纯朴与理性世界的原始蒙昧并存。

在人生场景的购置上,沈从文的小说构图极富暗示性,常常通过两种方式表现出来。一种是意象内涵的不确定性,这是一种有意做成的“模糊”。如《边城》中翠翠父母爱情悲剧的底蕴,沈从文没作明确交代。这一方面,有时让人觉得费解,但是另一方面却又留下了让人想象的“空白”。另一种是以极简练的文字勾出事象的轮廓,不以铺张的方式将话说尽,给读者留下了驰骋想象的空间。如《静》表现一家老小数口,远道探视亲人,因战乱受阻于途的遭遇。小说集中描写了女孩岳珉的笑,以人物的笑写人生的悲,透出了战乱中人生的悲凉。这种构图方式,也见于景物描写上,《山道中》描写出了湘黔边境山道上的原始荒芜,使人仿佛已置身于这些荒芜落寞的山恋之中。这样,沈从文小说的物境,依靠构图材料的性质及构图方式产生出一种原始、朦胧的审美特征,犹如烟雾缭绕的山恋,显示出朦胧、深远、神秘的美来。

沈从文的小说多写意,总是将故事置于河上、水边。他常说:“故事中我最满意的文章,常用船上水上作背景。”水的颜色、声音特性都染上了作家的主观情感色彩。《柏子》、《丈夫》、《贵生》、《三三》、《静》、《八骏图》、《长河》等等,或在溪边,或在河上、或在海滨,演出人物的悲欢离合。在他的作品中,水的基本色调就是生命的色调,在水的颜色、光彩中,融入了作者的灵性与情感。这样,抓住山水灵性,以水作背景,将故事置于一种翠绿的基色之下,使作品具有一种清新、柔和的格调,成为沈从文小说意境主观情意的一个因素。

沈从文同情下层人民命运,在作品中,他把淡淡的忧郁、辽远的愁绪,夹裹在平静的叙述里。他善于节制自己的感情,从不采取剧急表达情感的方式,他让感情的细流在平静的叙述里缓缓流动。他是在微笑里藏着哀痛,微凉里夹着忧郁,从而形成自己独有的抒情风格。这样,将感情渗透在人物、景物、场面的描写中,在娓娓而谈里自然透出,平淡而辽远,不烈却撩人,成为沈从文小说意境主观情意的另一个因素。

为了加强情感的表达效果,延伸情感的表现空间,沈从文还有意将自然景物人格化,使之与人物的命运与人物情绪相契合,以达到一种强度抒情的效果。

翠翠抱膝坐在月光下,傍着祖父身边,问了许多关于可怜母亲的故事。间或吁一口气,似乎心中压了些分量沉重的东西,想挪移得远一点,才吁着这种气,可是无从把东西挪开。

月光如银子,无处不可照及,山上竹簧在月光下成为黑色。身边虫声繁密如落雨,间或不知从什么地方,忽然会有一只草莺“落落落落嘘!”啭着她的喉咙,不久之间,这小鸟又象明白这是半夜,不应该那么吵闹,便仍然闭着那小小眼儿安睡了。(《边城》)

这草莺的夜半吟叫声,仿佛是从人的胸膛里拖出的一串长长喟叹,是翠翠内心情感在自然界引起的一种感应。景随情移,情波荡漾,感人肺腑。作者的意境是一个有机的艺术构成,是由作品的内容和形式的种种因素融合而成的。总起来说,沈从文小说题材本身具有神秘色彩,在以写意方式勾勒的蒙茸自然的物境上,融入作者的主观情愫。用浸染了作者个性的色调涂染画面,并以舒缓而又绵长、深远的方式处理情感表达的节奏与速律,借助自然景物的人格化,扩大情感表达的空间,融原始神秘美、色调美、情感美于一炉,从而构成独有的审美意境,给人以强烈的美感享受。

2 人物的心理刻化

沈从文的小说十分重视人物的心理刻化,展示了各种人物繁复的感情世界。但是,沈从文小说中的人物心理描写,既不采取大段大段人物内心独白的表现方式,也不取颠倒时空秩序的“意识流”手法勾勒人物的内心轨道,而是自觉运用了不同的创作方法的可能性。他始终立足与本民族的现实人生来吸取中国古代和域外文学艺术的营养。“看得多而杂,就不大可能受什么影响,也可以说受总的影响⋯⋯一个故事的完成,是可以从多方面入手,都可达到一定效果的。”因此,传统的现实主义、浪漫主义与现代主义各流派如印象主义、潜意识和变态心理描写等因素,都化为了他作品的血肉,从而使他的一些作品带有心理小说的特征。他是一个“对一切无信赖”却只信赖“生命”的作家。而生命,在他的思维中,则主要表现为人的精神生活。他在人物心理内容的把握上,运用了西方心理学的分析方法———“下意识”心理状态,人物的变态心理描写,在他的小说中是常见的。但在人物心理内容透视上,他却立足于中国文学刻画人物心理的民族传统。在《贵生》中,作家通过主人公心爱的姑娘金凤被地主迎娶成亲的晚上,主人公听到伙计们放纵粗野地议论新娘时的情态,表现出了主人公气恼、烦闷、委屈、不平和无奈的心态,这是通过人物的咬唇、捏拳、喝酒等行动来托出的,是以行动来揭露人物的心理。

《边城》里关于翠翠的心理透视,显出了作家小说刻化人物心理的高妙。在翠翠对爱情的反映上,小说紧扣这个十五岁的山村姑娘的心理特点,逼真地描绘出她特有的情态。她刚刚步入青春之年,就象家乡的青山绿水、翠竹茅檐那样纯朴明净,她的身上焕发出了一种真挚无邪的人情美

她有时仿佛孤独了一点,爱坐在岩石上去,向太空一片云一棵星星凝目。祖父问:“翠翠,你在想什么”她便带着点含羞的情绪,轻轻的说:“看水鸭子打架! ……”同时自己也就在心理作答:“我想得很远很远。可我不知道想些什么。”她的确在想,又的确连自己也不知是想些什么。

这是翠翠对爱情的朦胧心理反应。情窦初开的感觉在她的心理骚动,她已隐约感觉到一种人生的新东西正闯入她的生活,她不能不想。但由于年轻,缺少感情经验,她又不能进行条理清晰的思考。这种矛盾必然引起人物内心的“乱”。这种“乱”反映到神态上来,便是一种下意识的迷惘和莫名其妙的痴态。在这里,有人物没自觉到心理活动的内容,当然也有人物自觉到了的心理内容:

翠翠明白了,人来做媒的是大老! 不曾把头抬起,心忡忡的跳着,脸烧得厉害,仍然剥她的豌豆,且随手把空荚抛到水中去,望着它们从流水中从从容容的流去,自己也俨然从容了许多……

这是老船工向翠翠谈及大老托人提亲之后她的心理反应。当翠翠得知提亲的是大老而不是二老时,一时明显的失望。在心理对大老提亲的否定,对自己感情选择的坚定与从容,在翠翠心理不是下意识的感觉,而是一种明晰的理性思维。但这种抽象的心理内涵,是通过人物的神态和表情透露出来的。从这儿可看出沈从文的艺术感受力是很强的,善于捕捉人物的纤细感情及微妙神态,并艺术地表现出来,透露出人物隐蔽的心理内容,具有耐人寻味的韵味。

3 小说的语言

总的来说,沈从文小说的语言有个发展、成熟的过程。他早期的创造,由于缺乏正规训练,文法上有过一些疵病,不过,这倒也使得他的小说语言多了些山野气息,不失新鲜与活泼。最能反映沈从文小说语言特色的,是他用来表现乡土人生的乡土语言,只是在他的小说进入成熟期后,其语言方显示出它的全部魅力。沈从文成熟期的小说语言,具有独特的风格:格调古朴、句式简峭、主干凸出,少夸张,朴实中有神韵。他的小说语言以湘西地方话为母体,经过加工与提炼,予以书面化。湘西地方话是湘西根源古老的民族文化发展与自身社会经济发展同步的产物。这种语言的现代化程度低,带有中国古代的某些特点。

他的小说语言大约有以下几个特点:其一,语言含蓄、素淡、和婉,多用我国传统的“白描手法”,这在《边城》里得到了极好的反映。话说三分,留下让读者去想象的空间。如写翠翠成熟后,她常爱学摆渡的家畜和客人的摸样,有时学小羊唤母的叫声,有时又在发间插上几朵鲜野花,身姿袅娜地扮新娘。即使她初恋时的语言中,也是那样的含蓄。如她用傩送的俏皮话,对外祖父说:“不是翠翠,不是翠翠,翠翠被河里的大鱼吃掉了。”宛如节奏舒缓的行板,余韵久存,淡淡几笔,便含而不露地写出了翠翠的心理变化。她渴望新的温暖和保护,憧憬美好的恋爱婚姻生活。这种颇有山水风味的语言,甚是迷人。

其二,小说语言中很少用助词“的”。这样能逼迫口语成分增加,使句式短朴。如《山道中》有这么一段描写:这时节他们正过一条小溪,两岸山头极高。溪上一条旧木条,是用三根树干搭成,行人走过时便轧轧作响。傍溪山腰老树上猴子叫喊。水流汩汩。远山山鹊飞起时,虽相距极远,朋朋振翅声音仿佛极近……这段描写,没有一个“的”字,句式短峭简洁,对景物不作繁饰,却显得古朴清新。

其三,沈从文小说的语言,植根于湘西的生活土壤之中,带有浓郁的地方色彩。在这方面,作品中人物的语言,显得更为突出。《萧萧》中乡下人谈论城里女学生《, 柏子》里水手与相好的相互埋怨等等,这些人物对白里,回荡着湘西人的乡音,使人油然而生真实、亲切之感。

沈从文曾作过湘西民歌的搜集、整理工作,并常在小说中将民间文学中的起兴比喻手法加以运用。如《边城》里引用了这样一首民歌:“天上起云云起花,包谷林里种豆荚,豆荚缠坏包谷树,姑娘缠坏后生家。”这要比一般性的叙述语调生动多了。他还继承了湘西人说话就地比喻的传统。如《萧萧》中:

萧萧……风里雨里过日子,象一株长在园角落里不为人注意的蓖麻,大枝大叶,日增茂盛……婆婆虽生来象一把剪刀,把凡是给萧萧暴长的机会都剪去了,但乡下的日头同空气都帮助人长大,却不是折磨可以阻挡得住。

这种比喻具有造语新奇,出人意表,朴实而又神气飞动的特点。他的小说语言在叙述方式上,也汲取了民间故事和歌谣的长处,无做作,娓娓叙来,不转弯抹角,简明扼要,经济动人,语言中有浓厚的民间朴素美。如《边城》中:

在一种近乎奇迹中这遗孤居然已长大成人,一转眼间便十五岁了。为了住处两山都竹篁,翠色逼人而来,老船夫随便给这个可怜的孤雏,拾取了一个近身的名字,叫做“翠翠。”

其四,凝练与简洁。沈从文的小说语言算不得纯粹,正如他自己就说,文字一部分见出“文白杂糅”———明显地承受了中国古典文学语言的影响却又未能完全融化为现代白话的结果。但同时,这又带来了沈从文小说语言的凝练与简洁。如:

半个月来,树叶子已落了一半,只要一点点微风,总有些离枝的木叶,同红紫雀儿一般,在高空里翻飞。太阳光温和中微带寒意,景物越发清疏和爽朗,一切光景美到不可形容。夭夭一面打扫祠堂前木叶,一面抬头望半空中飘落的木叶,用手去承接捕捉。(《长河》)

这种写意式的笔法,仿佛随手拈来,轻轻几笔,就点出了山村景物特有的韵味,语言美和画面美达到了高度的统一。

4 小说的文体

沈从文曾有“文体作家”之誉。他的小说在文体风格上确是戛戛独创,不同流俗。总的特色是“不拘常例”,适应着所表现的不同生活与感情内容,多方尝试,不断创新,多采多姿。他有意打破散文与小说间的文体界限,他的作品中,小说具有散文性,散文又具有故事性,可见他在文体革新上是尽了全部的心力的。

沈从文小说文体多样化特征,主要反映在作品开头结尾的变化多端。小说的开头或渲染气氛(如《丈夫》、《萧萧》) ;或推出主要任务(《会明》) ;或开宗明义点出题旨(如《绅士的太太》) ;或单刀直入写场面(如《新与旧》) 。小说的结尾往往牵动着小说整体结构、布局,从中可看出沈从文组织文体的才能。在他的作品中,结尾有“煞尾”和“度尾”两种。“度尾”“如画舫笙歌”,由远及近后又由近及远;“煞尾”则“如骏马收缰,忽然停住”。的确,《牛》《贵生》《丈夫》等小说的结尾都是极好的“煞尾”,小说往往有一种出人意料的结局,作者总以要言不繁的文字点出,一经点出便戛然而止。如《牛》的结尾:

……到了十二月,荡里所有的牛全被衙门征发到一个不可知的地方去了,大牛伯只有成天到保长家去探讯一件事可做。顺眼无意中望到弃在屋里的木榔槌,就后悔为什么当时不重重的一下把那畜生的脚打断。

这种结尾突出了牛老伯对官府的怨恨,仿佛一峰突起,照亮全篇,给读者留下了联想与思索人生的艺术空间,情节的发展一下子收束了,而故事的内在蕴涵刚刚被诱发出来。

从小说的情节发展看,这种煞尾往往是一种突转。所谓“突转”,表现为作品中的人物行为或故事发展的结局突然转向与情节表面指向相反的方向。而突转与发现又是孪生兄弟。所谓“发现”则是人物对自己的身份或处境从不知到知。在《丈夫》中,按情节发展的表面线索,那个丈夫第二天早上将去水保家,可是第二天“两夫妇一早都回转乡下了”。情节发展的这一“突转”,是与人物身份、处境的“发现”息息相关的。那个丈夫在经历了一日夜的难堪与屈辱以后,终于“发现”自己是在被人当傻瓜侮弄。这一真实身份的“发现”,导致他毅然带着妻子回转乡下。故事的结局出人意料,但又符合人物心理发展的内在逻辑,一切又全在情理之中。沈从文在作品中就是特别善于安排这种“发现”与“突转”,使结尾蕴藉含蓄,富于暗示,他深谙“惊讶”与读者美感的心理联系。

而《边城》、《萧萧》等作品的结尾则属“度尾”。《边城》的结尾是具有高度的艺术魅力的。船总顺顺的两个儿子大老、二老都爱上了翠翠,可翠翠的意中人却是二老。最后大老情场失意撑船不幸溺水,悲剧的尾声是在一个雷雨交加之夜,摆渡老人在操劳担忧中去世了,只剩下了孤苦伶仃的翠翠在摆渡口苦苦等着情人二老来接她,而“这个人也许永远不回来了,也许明天回来”。结尾与来头,互相呼应,犹如一曲乐音从遥远处传来,音量加大至主旋律,最后又渐渐飘远了,使作品收到了余音袅袅、不绝如缕的艺术效果。

虽然这种文体的不断变换仅仅是为了形式的新而变,且文体变化的意义也有限,但他作品中这种多变的形式与相应的内容之间的联系,恰恰适宜着沈从文表现生命复杂多变的需要,在其大多数篇章里,内容与形式的关系是协调的、妥帖的。

中国传统艺术精神十分丰富，笔者主编的《中国艺术学》里，曾将其提炼为“道”“气”“心”“舞”“悟”“和”六个字，这里简述如下：

（1）道——中国传统艺术的精神性。“天人合一”决定了中国古代哲学的基本精神是追求人与人、人与自然的和谐统一。“天人合一”的思想对中国传统文化与中国传统艺术产生了巨大的影响。“天人合一”是中国传统文化的核心范畴，它不仅是一种人与自然关系的学说，而且也是一种关于人生理想、人生价值的学说。“天人合一”思想认为人是自然界的一部分，而自然界具有普遍规律，人也应当服从这种规律。此外，“天人合一”还强调人性即是天道，道德原则和自然规律是一致的，人生的最高理想应当是天人协调，包括人与万物的一体性。从某种意义上讲，中国文化与西方文化最根本的区别之一，就在于前者强调“天人合一”，而后者强调“主客分立”。“道”体现了天、人的统一，也就是“天人合一”。那么，究竟什么是“道”呢？儒家与道家对此有各自不同的看法。老庄道家学派注重于“天道”方面的探索。老子认为，天地万物都是由“道”产生的，“道”是有与无的统一体，是宇宙天地万事万物存在的根据和本原。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴以抱阳，冲气以为和。”

（2）气——中国传统艺术的说是中国“气论”的本质特征。“气”在中国传统文化中占有十分重要的地位，不但中医讲“气”，气功讲“气”，戏曲表演讲“气”，绘画书法也要首先运“气”。中国传统美学用“气”来说明美的本原，提倡艺术描写和表现宇宙天地万事万物生生不息、元气流动的韵律与和谐。一方面，中国美学十分重视养气，主张艺术家要不断提高自己的道德修养与学识水平，“气”是对艺术家生理心理因素与创造能力的总的概括；另一方面，又要求将艺术家主观之“气”与客观宇宙之“气”结合起来，使“气”成为艺术作品内在精神与艺术生命的标志。尤其是中国传统美学中的“气韵”范畴，极富民族特色，指的是审美对象的内在生命力显现出来的具有韵律美的形态。“气韵”范畴，孕育于哲学中重视“气”和音乐中讲究“韵”的汉代，成熟于各门类艺术推崇生动表现事物气韵之美的魏晋南北朝。“气韵生动”已经成为中国画创作的总原则，相当深刻地反映了中国古典美学的基本特色。

（3）心——中国传统艺术的主体性。中国传统美学和中国传统艺术，一开始就十分重视人的主体性，认为艺为心之表、心为物之君，主张心乐一元、心物一元。因此，中国古典美学和中国传统艺术，一贯强调审美主客体的相融合一，一贯认为文学艺术之美在于情与景的交融合一、心与物的交融合一、人与自然的交融合一。

（4）舞——中国传统艺术的乐舞精神。远古的中华大地上，原始的图腾歌舞与狂热的巫术仪式曾经形成过龙飞凤舞的壮观场面。在中国古代艺术中，诗、乐、舞最初是三位一体的，只是到后来才逐渐发生了分化，形成了各具特色的不同艺术门类。但是，这种具有强烈生命力的“乐舞”精神，并没有消失。恰恰相反，这种“乐舞”精神，后来逐渐渗透与融会道中国各个艺术门类中，体现出飞舞生动的形态和风貌。

（5）悟——中国传统艺术的直觉思维。重直觉是中国传统思维方式的重要特点之一。而这种传统思维方式，对中国的传统艺术思维和审美思维也产生了巨大的影响，尤其是形成了以“悟”为核心的感性直觉的审美思维方式。“悟”，作为中国美学与艺术学的重要范畴之一，在中国传统艺术创造与艺术鉴赏中，都具有十分重要的作用，并且衍生出“顿悟”“妙悟”等一系列相关范畴。从某种意义上讲，真正的艺术家必须具有悟性。艺术家与艺术匠人最大的区别就在于：前者是以道驭技，而后者是有技无道。

（6)和——中国传统艺术的辩证思维。中国传统美学与传统艺术主张“中和为美”。“和”与“中”这两个概念，既紧密联系，又互相区别。“和”是指事物的多样统一或对立统一，是矛盾各方统一的现实；“中”则是指处理事物矛盾的一种正确原则和方法，是实现这种统一的途径与标准。二者水乳交融、浑然一体。“和”是指多样统一或对立统一。从多样统一来看，“和”与“同”是两个不同的概念，在本质上是不一样的。“同”只是把同类的、没有差别的东西结合在一起；而“和”则是由不同的、甚至相反的事物统一为一个整体，也就是追求多样的统一。

“中”的本意是提倡一种正确的道德，一种正确的理性。“中”就是要不走极端，求得真善美的和谐统一。在中国传统审美思想中，一贯把正确的伦理、理性作为前提，把真与善作为前提，追求“质正得中”，中则必正，正则必中。在情与理的关系上，强调“以中为节”，做到情与理的统一。因此，中国传统艺术一方面强调表现情感，另一方面又强调以理节情和情理交融；一方面强调艺术具有感官愉悦功能，另一方面又强调温柔敦厚与感染教化，孔子就提出了“乐而不*，哀而不伤”的原则。“中”需要“权衡”。所谓“权衡”就是一种对“度”的把握，就是要在不平衡中求得平衡。这里对“度”的把握，是对矛盾双方各个方面的内外因素的综合考虑，从而找到“恰好”的正确之点。

总而言之，这种“和"的境界，在儒家来说更多的强调人与社会的和谐，主张情与理的统一；在道家来说更多的强调人与自然的和谐，主张心与物的统一；在禅宗来说更多的强调人与人心的和谐，追求心灵的澄净，”即心即佛“。这样的“和”，从个人到社会，从人文到艺术，从天地万物到整个宇宙，无不贯通。也就是说，天、人、文三者相通，都贯穿了“和”。从这个意义上讲，“天人合一”的和谐美，显然是中国传统艺术的最高追求。中国美学要求美与善的统一，而所谓善的最高境界，儒道两家虽各有不同的说法，但归结到最后，都以“天人合一”为最高境界，而所谓“天人合一”的境界，也正是一种审美的境界，一种真善美统一的境界。

你好，你是想问为什么说中国古典美学是主体间性吗？因为中国美学的意象概念就是这种古典主体间性的体现。通过查询吉首大学学报资料显示，相对于现代美学的主体间性而言，中国古典美学的主体间性是前主体性的主体间性，即主客体尚未充分分化、主体未获得完全独立状态的主体间性，中国美学的意象概念就是这种古典主体间性的体现。意象概念的形成经历了意与象的合成过程，体现了“天人合一”的哲学境界。意象通过审美感兴而产生，突破物我、人我的屏障，达到了主体间性的审美境域。

中国的诗歌有一套独特的美学特征——意境 意境是我国古典美学及文论的重要范畴和独创的概念。在几千年的文学发展中，它被广泛运用于文学艺术领域，是中华抒情文学与理论高度发达的产物。意境在诗歌中地位尤为显著和突出。 文学意境有独到特征，情景交融的表现特征、虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征，集中体现了华夏民族的美学理想。“意境”之“境”最早出于《庄子 齐物论》中有关于“自由之境”的论述。在后来的文学发展中“境”的概念开始用于诗歌中，如刘勰的《文心雕龙》等。 最早出现“意境”整词的是在王昌龄的《诗格》中，其文曰：“诗有三境，一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝绣者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意，而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意，而思之于心，则待其真矣。”王昌龄的此段话，从诗人创作诗歌的环境等角度，分析了意境创作的三个层次。 又如司马光在《续诗话》中曾论曰：“古人为诗，贵于意言在外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。”王国维说，“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句，五代、北宋之词，所以独绝者在此。”更是说明中国诗歌之意境的重要及其意义。综观历代文学对意境及诗歌理论的评论和自身的实践。 可以说，诗要言志，但是不会抽象的抒情言志，它总是借助一定的物质性的东西，比如说，风、花、雪、月等通过特殊的方式来将其表达，形成一幅言有尽而情无穷的画面。正如陶渊明的《饮酒》中说“此中有真意，欲辩已忘言。” 的意境。 诗歌要创作意境，才有吸引力，没有意境的诗就不能称之为诗。诗总是要反映客观景象同思想情感的抒发紧密结合，融合在一起。“情景为二，而不可离神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景。” 情景二者，令人无穷遐思从而形成所谓的“意境”，体现了诗歌的形象特征。王国维在《人间词话》中把诗歌的意境分为“有我之境”和“无我之境”，“以我观物，故物皆著我之色彩；以物观我，故不知何者为我，何者为。”“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此谓有我之境也；“采菊东离下，悠然见南山。”此谓无我之境也。的界定，文论界众说纷纭，其中我比较赞成的是“意境是文学创作中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境皆、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想象和联想，如深如其境，在思想情感上受到感染。” 中国的诗歌早就有抒情的，这就是所谓的“诗言志”，但是对景物方面的描写也从来也没有隔膜的，从诗歌的审美特征来说，这就是其中的—方面——情景交融。无论诗歌中是先抒情后写景，还是先描写景物后抒情，终归为情景交融。 论到美学的特征，第一 要说的应该是其表现特征： 情景交融，因为它是形成意境的基础，中国古典和现代文学都很关注情和景的融合。正如王昌龄曾曰，“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味，事须景与意相兼始好。”足见情景交融对诗歌的重要性。 情景交融又可以分为：景中藏情、情中藏景、情景并茂。 首先，“情于景中”如阮章竟的《漳河小曲》：漳河水，九十九道湾/ 层层树，重重山/ 层层绿树，重重雾/重中高山云断路/ 青苍天，云霞红红艳/ 艳艳红天掉在河里面/ 水染成红花片 / 小曲过漳河沿。全写景，似乎没有个人的情感在里面，但是就在这清新、活泼具有浓烈的歌谣风景中，却流露着作者对漳河景色的壮美抒发出喜悦之情。其次，是“景藏情中”，如陈子昂的

浅谈艺术和生活的关系

赵全会 200410650

一、 艺术是人类生活的标志

艺术与人类生活关系密切。人类的生活史要远远早于文明史，历史学一般的将文字、青铜器、城市作为判断文明的要素，那么在距今七千年前，苏美尔人率先达到了文明的标准，第一个在全世界跨入文明的门槛，七千年前，生活西亚两河流域美索不达米亚平原的苏美尔人就不仅步入了青铜器和石器并用的时代，他们有了金属！出土了铜珠、铜线，还有炼铜遗址。还修建了大规模的城邦，他们把泥土烧制成数百万块世界上最早的砖，用沥青作粘合剂，建造巨大的台基式塔庙，用来供奉他们的神祗。最为重要的是他们已经有了成熟的文字：楔形文字。也就是说我们习惯上说的人类文明史，也就是七千年的历史。而人类的生活却远远早于此。古人类学一般认为最早的人属是距今200万年到40万年的直立人，但是直立人的体质特征和现代人差别较大，具有现代人体质特征的人类古人类学称为晚期智人。生活在距今5万—1万年。从那时开始，人类就广泛开展艺术创作，最具代表性的作品是洞穴壁画。人类审美能力的机制可以说从一开始就展现了其神秘的一面。艺术能力不同于技术能力，后者唯物的一面非常明显，随着人们实践的发展，从粗糙到精美，脉络清晰。艺术则并非总是如此，距今约三万年的法国沙夫特洞穴壁画，成熟而精美，比起晚于此的洞穴壁画，毫不逊色。在如此久远的年代，技术如此落后的情况下，在黑暗的洞穴里，创造出如此精美的作品，向人们展示了艺术创作的神奇。对史前艺术的动因，一般的解释是巫术说，认为是史前人在巫术观念的驱使下，力图支配自然的欲望的作用。但关键是人为什么会有这种能力。古人类学发现，出现在距今大约30万年前的智人，起码有两个分支，一支是著名的尼安德特人，另一只是克罗马农人，后者出现的较晚，与前者比，一个明显的特点是他们有了审美的能力，在南非距今12万年前的岩洞里，发现了赭红石。这两种人类一直并存，直到大约35万年左右，尼安德特人灭绝了。对于尼安德特人的灭绝，一般认为是因为同为穴居人，尼安德特人同现代人类的直系祖先小环境重叠而相互竞争的结果。而布莱恩·M·弗根的《世界古代70大奥秘》一书中有一个观点，正是艺术能力使得现代人的祖先在与尼安德特人的竞争中占据了优势：“尼安德特穴居人和现代人类之间最显著的差异就是后者会制作艺术雕像并在洞穴壁上作画。它本身就给他们造成一种优势。因为艺术可用于帮助人适应荒芜的地区。例如，它可以被用作情报的储存库，这是部落的百科全书。又如关于动物的行为，即在与艺术有关的仪式上，许多人可能会聚集，并以一种尼安德特穴居人社会里前所未有的方式交流信息。”弗根的这种观点起码说明艺术一开始是与人类的生活浑

然一体的，是作为生活的一部分的，正是因为有了艺术，人类才得以更好的生活，人类生活才更象人类生活。人的艺术能力对人生活的重要性还表现在语言的产生上，热尔曼·巴赞在《艺术史》一书中说：“语言的出现和演变，本身就是一种艺术活动，在这种活动中，言语的形式必然被创造出来和完美起来。”，这一观点可以说具有一定代表性，在存在主义那里，语言的诗性特征被充分的解读。历史的来看，语言的产生与艺术的产生可以说是缠绕在一起的。人们在以色列凯巴拉岩洞中发现了大约63万年以前的一枚舌骨，这显示出他们的声道与今天的人类没有什么太大的差异。起码从那时候起，人类已经能象我们一样用语言交流复杂的信息。语言的产生仍然是一个迷，但是可以想象，在黑暗的洞穴中创造如此精美而宏大的艺术作品，没有复杂的交流和协作是不可能的。语言的产生和艺术的产生基本同时，人类突然间具备的天赋的艺术能力——对天地万物和人自身的敏锐感觉以及惊人的创造能力，是二者的共同母体。以这一观点出发，更可见艺术对人类生活的重要意义。

史前时期的情况虽然也有部分例证，但是是很不完善的，洞穴壁画、陶器上的花纹等等这一些仅存的艺术痕迹，我们很难对其来龙去脉进行全面的把握。进入文明社会以后，因为有了更为系统的对象，则对艺术的认识可以更加明晰化，艺术的发展与经济社会的发展虽然错位是经常的，但是有一点是明显的。伟大的文明都有自己伟大的艺术壮举。埃及、巴比伦、印度、希腊、中国、玛雅文明等等这一切激动人心的古文明，都伴随者伟大的艺术创作。时至今日，现存的人类总数60多亿，2000多个民族，这些民族人数差别极大，社会状态的差别毫不亚于人数，现在仍然有不少民族处在原始的状态，但是有一点是这2000多个民族共有的，它们都从事艺术创作。基于此，艺术可以说是人类生活的一个标志，艺术与生活的关系就是不可不研究的问题。

二、古典美学中艺术与生活关系问题基本倾向

西方古典美学和中国古典美学是古典美学具有代表性的两个形态，考查西方古典美学和中国古典美学关于艺术和生活问题的基本倾向，对深刻认识艺术与生活关系问题具有重要意义。

西方对艺术的研究一般引用希腊起源说，从希腊文明中吸取营养，有时甚至反对或否定希腊文明以突出现代文明的创造性。在古希腊，系统而又明确的艺术理论之前，也就是在前苏格拉底时期，就已经有一个漫长的思考阶段，在这之中，艺术的真理性问题占有重要的地位。古

希腊人的独特性在于他们充满了科学和理性的好奇心，从泰勒斯开始，古希腊的哲人充满了揭示整个宇宙的真理的野心，艺术也是他们考虑的对象。基于此，他们从艺术与现实的关系研究艺术便不足为奇。希腊人似乎从一开始就意识到，诗人向真实中掺入了一份幻想，甚至是谎言，黑西俄得在赫利孔的圣地山坡上看到的缪斯女神“能说许多貌似真理的谎言，但是，只要她们愿意，她们也能公布真相”，一开始哲学家对艺术的这种虚构性是宽容的，断言艺术可以使人“忘却痛苦，医治创伤”，但是从赛诺法奈斯开始，严肃的艺术观点开始占上风，神话般的创造遭到了否定，到赫拉克利特，诗人则直接被赋予教师的功能。这种转向是古希腊人对理性的推崇的自然的结果。到柏拉图和亚理士多德那里，对艺术的思考则形成了西方古典美学中第一个成熟而且影响巨大的理论——模仿说，柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的，因此在他那里，艺术对生活只有消极意义。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，艺术的起源被追溯到人类与生俱来的模仿本能以及从模仿中获得快感的天性，因而也就肯定了模仿世界的艺术的真实性，也肯定了艺术的积极意义，提出了著名的“净化”说。西方十八世纪以前的历史，模仿说一直是艺术本质观的核心。但批评家们在各自的理论体系中赋予这个术语的重要性则各不相同。艺术所模仿或应当模仿的事物，有人认为是实际的，有人则认为在某种意义上是理想的。从模仿说出发，人们也试图为艺术在生活中找到地位，结论也不尽相同，影响较大的是贺拉斯《诗艺》中的寓教于乐说，贺拉斯如是说：“诗人的目的或者是使人获益，或者使人高兴，要不就是把有益的和令人愉快的东西融合为一体。”，这种观点进一步发展为实用主义。因此可以这样说，西方模仿说有两个层面，艺术就是模仿，这种模仿是感染欣赏者的一种手段。

以模仿说来阐释艺术，有着明显的理论缺陷，首先，我们不能根据模仿方面的成功来评定艺术作品所取得的成功。其次，并不是所有的艺术作品都具有模仿性，比如音乐，托马斯·特文宁就指出音乐必须从模仿艺术的名单中除名，只有绘画、雕塑和一般的构图艺术才是“明显、实在的模仿艺术”。诞生于古希腊的模仿说的这种缺陷可以说是根源于古希腊人的哲学观点中。比起其他的古代文明，古希腊人更加发展了理性能力，并且将这一点强化到人的生存依据的方面上，在苏格拉底那里，知识即是美德，恶行就是无知。艺术就是艺术家向自然举起镜子这样一种艺术观，正适合对世界的理性的划分，而这种观点，也恰恰反映出古希腊人对人的情感方面没有进行深入的思考。从模仿说出发来看艺术和生活的关系，那么艺术在生活中的地位就没有保障，既然艺术只是模仿，人们大可以从现实世界中或理念世界中通过另外的方式寻找意义，

复制品所能给予我们的，原件不是更能给予我们吗？既然如此，人们还有什么理由重视艺术呢？

现在可见的中国人对艺术的思考的第一个立论是言志说，关于言志说,最早见于《尚书·尧典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”，其后《庄子》《荀子》中都有类似的提法，对于“志”，一般的解释是人内心的思想、志向等，而对言志说阐发的比较全面的是《毛诗序》，《毛诗序》揭示了诗歌抒情与言志相统一的艺术本质。其云：“诗者，志之所之也”，阐明了诗歌创作的本源在于“志”，“志”构成诗的内容，这与先秦时代的“诗言志”的观点一脉相承。不仅如此，《毛诗序》进一步提出“情动于中而形于言”的观点，比较“在心为志，发言为诗”的表述，在这里“志”与“情”的关系与内涵虽然没有得到明确的说明，但《毛诗序》认为它们是可以统一的。抒情之说，早先主要用在乐论之中，序文关于抒情观点的表述可以说袭自《荀子·乐论》或《礼记·乐记》。可知，序文的诗论中还留着许多乐论的因素，是因为它仍然是基于诗与乐的紧密相关性来认识诗的本质的。从这里就可以看出中西论艺术的深刻差异，音乐是表现性强的艺术，从音乐切入论艺术，正显示出中国古典美学重抒情的特点，而柏拉图在探讨艺术的本质的时候，是从绘画切入的，也就是他的那个著名的“三种床”的观点，绘画艺术是再现性强的艺术，从绘画切入论艺术，显示出西方模仿说将理论重心放在外部现实的特点。其次，特别重视以政教为核心的诗的社会作用。所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦”云云，正是指诗歌的一种自上而下的教化作用。序文已认识到这种教化作用与情感之间的关系，所以说“风以动之，教以化之”。同时，序文认为政治与诗歌是不可分的，时代政治之盛衰自然对诗歌发展产生极大影响，因而提出了“变风变雅”之说。后来刘勰在《文心雕龙·时序》篇中说：“时运交移，质文代变”，这与序文的观点是相通的。考查言志说的“志”，是有两层含义的，一是抒发内心的“情思、感想、怀念、欲慕”，也就是“诗可以兴，可以怨”。其二，这种思想、志向又不是近代意义上的个体的情感，而是一种伦理情感，讲究“发乎情，止乎礼仪”，认为诗歌要发挥教化作用。诗言志说所包含的这两个方面在中国古典美学漫长的历程中都得到发展，强调诗歌抒发内心的一面，在魏晋之际发展为缘情说，比起言志说，更加偏重主体和内心，而从中唐开始，在佛教思想的参与下，发展出一股尚意的思潮，对艺术的思考更加内在化，心灵化，绘画这种再现性强的艺术，中国美学这里，也以写意为主要论题，到了明代王阳明那里，这种向内转的思想发展到极致，心外无物，完成了自我内心世界的圆，“吾心便是宇宙，宇宙便是吾心”。强调艺术的伦理教化功能的方面，在中国古典美学中也一直存在，强调“文以载道”的艺术观，一直存在而且占有重要地位，比如白居易就强调诗歌要“救

济人病，裨补时阙”，他的诗歌创作实践也是以这种思想为指导的，杜甫的诗歌也正是因为强烈的现实关怀精神而备受推崇的。

比起西方的模仿说，中国古典美学偏重内在情感抒发的艺术观给艺术以更加重要的地位，艺术不仅仅具有教化功能，更进一步把艺术看作是个人生命中最辉煌的部分，“盖文章经国之大业,不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之长期，莫若文章之无穷。”司马迁作《史记》，为的便是“藏之名山，传之后人”，如果说这种观点还带有实用主义的影子的话，中国古典美学决不仅仅止步于此。中国的文人有把艺术作为生存方式的传统，谢灵运、陶渊明、王羲之到之后的孟浩然等等，对他们来说艺术已经远远超出功利的追求，成为他们独特生存方式的不可或缺的因素。这样，在中国古典美学中，艺术在生活中的地位有了充分的保障，进可以“兴教化，美人伦”，退可以吟咏性情，怡然自得。

中国古典美学的这种艺术观念根源在于中国古代的文化－心理结构的独特性，古代中国文明的地理位置以及农业文明的发达这些条件，使得中国古代历史一个重要的阶段——原始社会向帝国过渡的过程中，保留了较多的氏族社会中的因素，原始的思维方式——感情与理性的混沌不分的状况也有一定的保留，从内在的感情出发而不是从理性出发来认识世界的这种方式带有很强的原始色彩。李泽厚在《孔子再评价》一文中的观点可以说是比较准确的揭示了汉民族文化－心理结构的独特性。正是儒学强化和完善了这种思维方式。孔子以“仁”释“礼”，将这些社会的外在规范化为化为个体的内在的自觉，这种心理情感原则成为儒学区别于其他学说的关键，也成为中国文化独特性之所在。重视心理情感原则，外在的规范也要在心理情感中找到依据，这种思想观念为艺术在生活中的地位争到了极为重要的地位。艺术是抒发情感的，而情感原则又是根本性的问题，那么艺术也与生活的根本性问题联系起来了。比起西方的模仿说，中国古典美学对艺术的认识可以说比较接近艺术与生活本来就不可分这种状态，但是中国古典美学也有自身的局限性，最主要的是缺乏对艺术的核心因素情感的逻辑求证，情感因素本身可能常常表现出非逻辑性，但是情感作为人的一种心理技能，它在整个人的心理能力中的地位以及同其他心理技能如认识、意志等的关系等等确有逻辑关系，只有将情感问题纳入整个人类学科体系中，确立一定的秩序，对艺术的认识才能更加深入，用培根的话说“从错误中比从混乱中更容易出现真理”，为情感寻找逻辑，才能更加准确的找到艺术在生活中的地位。

三、西方近现代美学中艺术和生活关系问题探讨的深入

西方美学从十八世纪开始，从模仿说的笼罩下逃离出来，开始转向了情感，这预着对艺术和生活的关系开始有全新的认识。

这种转向是从卢梭和康德开始的，卢梭和康德的关系可以说是哲学史上的一段趣闻，他们两个人的生活方式和思想方式完全不同甚至是背道而驰，但是两个人的思想却有深刻的共鸣，康德本人表现出对卢梭不同寻常的认同。卡西尔在《卢梭·康德·歌德》一书中向人们展示二人思想的共鸣之处。在古希腊人们就崇尚理性和科学，到十八世纪人们坚信，只有通过人类理智的全面发展，通过人类智力的培养光大，才能改造自己的精神，并且缔造出新型的、更加幸福的人类。然而，卢梭却打破了这种信念，将科学的进步看成是人类生活堕落的诱因之一，鲜明的提出了“自然状态”来反衬现实的堕落，他重新发现出了情感和欲望的原始力量，高呼自由，要从所有的桎桔中，从习俗和“理性”的服制中解放了出来。卢梭的论述很明显缺乏明晰和精确，他的“自然状态”也是一种虚构，而康德在卢梭的激励下，以精确的概念体系，赋予卢梭所倡导的自由和情感以系统和逻辑的基础，将自由和情感融入到自身的体系，创造出了更为深广的理性，完成了西方美学思想上的一次革命。首先美学在康德那里获得了必不可少的地位，是沟通知性和理性的桥梁，康德进一步分析了审美判断的四个契机，即，美是主观的，无利害的快感；审美判断无概念而有普遍性；审美判断没有目的又有合目的性；审美判断不但是可能性、现实性，而且要求必然性。康德关于审美判断的四个契机的学说，揭示了审美现象的一系列矛盾，一方面强调审美的无利害、不涉概念和无目的性，这样就将审美现象留给了情感和形式，而情感和形式正是西方现代艺术理论的两个核心论题。另一方面，又指出审美现象与普遍性、必然性和目的性的联系，这样就位艺术在生活中的地位留下了崇高的位置。前者可以说是审美的内部原则，后者可以说是审美的外部原则，这两个方面在西方现代美学中都获得了充分的发展，这样，康德成为了形形色色的西方现代美学的源头。

将审美现象归结为表现情感的理论，一般被称之为表现论，表现论的有两个基本的假定，一是艺术家所作的事情之一就是表现他们的情感，二是这种表现是审美价值的源泉之一，克罗齐和科林伍德是这种观点的重要代表人物，他们两个人都是在与概念性思维的区别中来探究艺术的独特性的，克罗齐称审美经验所特有的状态是直觉，科林伍德则称之为想象。将艺术归结为表现或表现性，很明显面临艺术为什么会表现以及具体怎么表现的问题，这样很容易导致转向对艺术形式的关注，而艺术形式为什么吸引人，也很容易转向艺术表现特定的情感上来，因此，一般所说的形式主义论者那里，形式和情感不可分，贝尔将艺术界定为“有意味的形式”，

在苏珊·朗格那里，干脆就艺术定义为“人类情感的符号创造”。这两种理论可以说很好的把握了艺术的独特规律，但是它们本身很难解释艺术作品中的理智的成分，而与人类生活关系密切的艺术与生活到底是怎样关联在一起的，它们也并不能给予答案。同时他们对艺术的定义自身有一定的滞后性，艺术是基于人的心灵的，而人的心灵本身有自觉性，因此艺术创作往往表现出一种突破性，甚至是创作出与前人的定义完全相对立的艺术作品，米兰·昆德拉的话用在这里很合适，“任何东西一旦被人叫出了名字，它就不是原来的东西了，它失去了自己的无邪性质„„这以后，他有怎么能按照原来的方式行动呢？或者出于固执，他明知故犯，或者他放弃了原来的行动”。

真正提高艺术在生活中的地位，是由在哲学史上有重要地位的哲学家完成的，哲学家从自己的哲学体系出发，将艺术放在自己的哲学体系中来考查，叔本华把康德的现象界和物自体改造为表象和意志，认为世界的本质是意志，而围绕着我们的这个世界只是作为现象而存在着，基于这种观点，他将直观抬高到比理性更高的地位，进一步他把艺术置于理性和科学之上，认为理性和科学是以根据律观察事物的一种方式，它们只是意志的产物和为意志服务的工具，不能认识世界的真正本质和提供真理，只有艺术才是独立于根据律之外观察事物的一种方式。在这种认识的基础上，他把审美和艺术看作是解脱人生痛苦的工具。尼采也基于世界的本质是意志，人生充满痛苦，令人恐怖，最终还难免一死，这样的观点出发，认为艺术是人类生存的需要，在《悲剧的诞生中》尼采的结论是“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得有充分理由的”。海德格尔给艺术下了一个定义：“艺术就是真理在作品中的自行置入”，海德格尔的艺术观的独特性在于他对真理的独特理解，海德格尔所谓的真理不是传统哲学意义上的真理，而是存在在自身的显现，这是基于他的哲学思想的，海德格尔的哲学最核心之处就是他的存在的思想，他认为传统哲学混淆了存在者和存在，是“无根的本体论”，而要使存在澄明，就要从此在即“我的存在”或“人的存在”入手，因为人这个存在者对他自己的存在是一直有所领会的，而艺术就是此在领会存在的途径，这样海德格尔找到了艺术对人类生活的重要意义。艺术把人的世界立于大地之上，它只丰富我们的世界，而不是象技术那样掠夺我们的世界，海德格尔借用荷尔德林的诗句：人诗意地居住在此大地上，告诉人们，人应该艺术的创造丰富我们的世界，而不是掠夺破坏我们的世界。在海德格尔这里，艺术完全成为人们应有的生活方式。我们看到这些哲学家是将艺术上升到终极关怀的高度来思考艺术和生活关系的，将艺术于人的生存联系起来，可以说有非常重要的意义。

西方近现代对于艺术于生活关系的思考，仍然有人沿着模仿说开创的现实关怀的角度前进，并取得重大的理论成就。车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中，沿着模仿说的极致——现实主义的道路，提出“美是生活”，而为艺术的现实关怀奠定更加广阔的理论背景的是马克思的美学思想，马克思把审美现象看成是在“自然的人化”和“人类自我生成”的过程中历史的形成的，而这个历史过程是辨正唯物主义的，马克思把人的审美能力同宗教的、理论的、实践精神的并列，认为艺术也是人类把握世界的方式，与这些认识相关联，马克思基于人类社会发展前景的理论思考，强调艺术的现实关怀，要艺术承担“较大的思想深度同意识到的历史内容”。马克思强调艺术的现实关怀的这种思路，对全面认识艺术与生活的关系来说，是必不可少的。

四、艺术可以让人们更好的生活

随着大众传媒的深入发展，艺术借助大众传媒，更加广泛的走进了人们的生活，“艺术生活化”和“生活艺术化”，这种美学理想在今天可以说慢慢的呈现，比如人体工程学和艺术工业学的兴起，大众艺术的提法等等。在这种情况下，怎样给艺术和生活的关系一个简单的定位呢？考查艺术与生活的关系，应该从艺术的终极关怀和现实关怀入手。

早在20世纪初，就有许多学者提出以美育代替宗教，作为中国人的精神支柱，1906年，王国维先生在中国首倡美育，并且提出在中国要以美育取代宗教的缺位，1915蔡元培先生开始正面回应，提出“以文学美术之涵养，代旧教之祈祷”，直到新旧世纪之交，实践美学的****李泽厚先生仍旧在其新著《己卯五说》中提出以“审美代宗教”，陈炎先生在他主编的《中国审美文化史》中更是提到审美也是一种终极关怀，而且当今比宗教和哲学更能成为人们的精神家园。在相当长的历史时期中，宗教一直承担人的终极意义，但是现代科学已经将人的偶然性赤裸裸的展示在人的面前，人类生活相对于茫茫宇宙是一个奇迹也是一个悲剧。人类生活面对无情的宇宙似乎丧失了意义，但是统治人的生活世界的并不是理智的原则，而是“爱”的原则，为人们的情感接受的东西才能进入人的生活，维柯在《新科学》中说：“诗人凭凡俗智慧感觉到的有多少，后来哲学家们凭玄奥智慧来理解得也就有多少。”他并且引用亚里士多德《论灵

魂》中的话“凡是不先进入感觉的就不能进入理智”， 舍勒也说：“在认识进步的整个历史过程中，认识所把握的对象在被智性认识分析和判断之前，首先必须被爱或被恨，无论如何，‘爱者’要比‘智者’先行一步。”对生活来说，最重要的不是一个人的生活情况是怎样的，而是他有没有生活的热情，“一箪食,一瓢饮,在陋巷,人也不堪其忧,回也不该其乐。”还有什么比失去生活的热情更可怕的吗？而艺术确实可以调动人的情感，在这个意义上，暂且不考虑艺术是否象叔本华、尼采以及海德格尔所说的那样，暂且不考虑艺术是否能取代宗教，艺术的确能为人们提供一块精神的家园，使人们获得宁静优雅的灵魂，进而单纯高贵而快乐的生活。

同时，当下应该在更广阔的意义上来看艺术的现实关怀，艺术所以存在，其根基是人类特有的能力，艺术是人类创造力的象征，它本来就是人类生活的一部分，艺术有时候会承担严肃的历史使命，但大多数时候，他是人们平凡生活的一部分，悦耳的音乐，优美的绘画，优雅的园林，美丽的广场、公园，甚至一部有趣的**，人们在享受这些的时候，很多时候只是生活。艺术越来越走近大众，这是历史发展的必然，反映的是人性的充分展开。艺术在某种意义上是天才的创作，康德说：“天才是一种天生的心灵禀赋，通过它，自然给艺术定规则”，谢林、叔本华也有关于艺术和天才的论述，可是这不代表艺术与大众生活的结合就是艺术的堕落，对于大多数人，并不能或者没有条件创造艺术或伟大的艺术，但是这并不代表他们就应该过没有艺术的生活，古希腊哲学家伯奈特有一个观点，在现实生活里有三种人，正象奥林匹克运动会上也有三种人一样，那些来做买卖的人都属于最低的一等，比他们更高的一等是那些来参加竞赛的人。然而最高的的一种乃是那些只来观看的人们。对于艺术，多数人不能从事创作，也不能在艺术运转的过程中获利，但是他们可以做一个高贵的观众，使自己更好的生活。

参考书目

1、 李醒尘：《西方美学史教程》 北京大学出版社 2005

2、 罗素：《西方哲学史》 商务印书馆 1985

3、 卡西尔：《卢梭·康德·歌德》 三联书店 1992

4、 热尔曼·巴赞：《艺术史》 上海人民美术出版社 1989

5、 布莱恩·M·弗根：《世界古代70大奥秘》漓江出版社 2003

6、 郭绍虞：《中国文学批评史》百花文艺出版社 1999

7、 维柯：《新科学》人民文学出版社 1986

8、 让·贝西埃等主编：《诗学史》 百花文艺出版社 2002

9、 马克斯·舍勒《哲学与世界观》 上海人民出版社 2003

10、李泽厚：《中国古代思想史论》天津社会科学院出版社 2003

　中国古代音乐美学思想

　　中国古代音乐美学思想的发源,可以追溯到史前时期在古文献中的材料说明,先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识,而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维,认为音乐起源于对自然、风、气的模仿,音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现,成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽

　　大约在西周时代（公元前11世纪）,统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待,并认识到音乐具有为政治服务的功能到了奴隶社会末期,亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后）,普遍流行的一种音乐美学思想,便是掺有宗教观念的音乐多功能说,认为音乐不仅具有教化作用,而且还具有“以礼乐合天地之化,百物之产,以事鬼神,以谐万民,以致百物”（《周礼•春官》）等多种功能其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到:“和实生物,同则不继,以它乎它谓之和”,“和五味以调口”,“和六律以聪耳”,以及“声一无听,物一无文,味一无果”等等主张这里“和”的涵义正是多样的统一此外,“和”还有适中、不过分的涵义这一切在当时的思想家、政治家如季札、 子产、晏婴,音乐家如州鸠等人的言论中,普遍有所反映它们已经开了儒家音乐思想的先声

　　此后,便进入了中国古代思想史上的灿烂时期──先秦诸子百家争鸣的时期在诸子中为首的是儒家学说的创立者孔子（公元前551～前479）孔子在音乐美学思想方面的主要贡献：

　　①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵,要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神

　　②提出了“尽善尽美”说,第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度

　　③强调音乐作为教育手段的作用,在他的教育思想体系中,将音乐置于突出的地位（“兴于诗,立于礼,成于乐”）

　　④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也,始作,翕如也（热烈状）；从之,纯如也（和谐状）,□如也（清晰状）,绎如也（不绝状）,以成”

　　⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚,在他的美学思想中,已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）

　　继孔子之后,为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子(公元前313～前238),他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子•乐论》）其主要成就在于：

　　①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心,将礼乐思想进行了归纳、整理,使之理论化,并坚持了无神论的立场

　　②提出了以“理”(礼)节“情”说他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现,但人的情感如不以“礼”约束,必然导致混乱他提出一些关于音乐的“享乐”说其大意是：音乐本身具有娱乐作用人的本性是“多欲”,追求对于“綦声”、“綦色”的享乐他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性,在当时历史条件下具有一定的进步意义

　　在中国古代,比较充分地体现儒家音乐美学思想的著作,尚有《吕氏春秋》（战国末年吕不韦门客所撰）与《礼记•乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰,一说成书于汉代这里取后一说）从儒家音乐思想的历史演变看,荀子《乐论》如果是其奠基性作品,《乐记》是集前人之大成的著作,《吕氏春秋》便是这二者之间的一环

　　《乐记》中的最著名论点：“感于物而动,故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形),对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响《乐记》阐述了音乐的内容与形式,以及美与善的关系问题对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展《乐记》的《师乙》篇,记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话其中第一次提到了音乐与言语的关系,认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要

　　中国古代儒家的音乐美学思想──礼乐思想,演进到《礼记•乐记》,已经达到了极限自汉代以后,虽然一直绵延不绝,但大多陈陈相因,基本停滞,罕有发展了

　　在先秦时期,与儒家礼乐思想持对立观点的思想家,主要有墨子（约公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和庄子（约公元前355～前275）墨子著有《非乐》篇,他从小生产者的狭隘立场出发,认为搞音乐浪费人力、财力,妨碍生产,极力加以反对（见《墨子•非乐》）老子、庄子的理想是回到人类的最初状态,即“至德”之世他们认为：在那至德之世,民性素朴,既无礼乐,也没有君子、小人之分等到有了礼乐,世界便产生了对立,人们也就有了争斗心,人世间原有的纯朴之美便遭到破坏庄子的思想是反对人为,因而否定礼乐另一方面,老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人老子讲“大音希声”,又说：“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,音声相和,前后相随”庄子讲“至乐无乐”,并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的自然界本身含有音乐中所具有的许多因子,如节奏、韵律、合规律、和谐等等所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的,而蓝本必定胜于模本,自然美必定胜过人为美,因此无声之乐必定高于有声之乐大约这就是“至乐无乐”的涵义所在

　　音乐美学发展转折点

　　● 中国魏晋以后音乐美学的发展

　　从魏晋开始,中国的音乐美学思想明显地出现了一个转折人们已不满足于就音乐的起源、 本质、特征、功能等问题进行一般性考察,而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门(古琴、声乐、戏曲等)的特殊规律进行深入的研究这个转变的最初代表,便是嵇康和他的两篇名作──《声无哀乐论》及《琴赋》《声无哀乐论》的主要观点是：否认音乐具有人的情感内容,认为音乐的本质仅在于声音的单、复、高、埤、舒、疾等所构成的形式方面,音乐的美即由乐音组成的形式美“声无哀乐”论总的倾向是强调音乐艺术的独立性,否定音乐与社会政治的关系这种倾向虽属唯心主义,但它却符合魏晋时期出现的有关艺术自觉的时代潮流；同时对于秦汉以来居于统治地位的儒家礼乐思想是一种叛逆有其历史的合理性《琴赋》的观点与“声无哀乐”论基本一致在此文中,嵇康对琴的音乐的和谐美、形式美作了淋漓尽致的描绘,可视为对其“声无哀乐”理论所作具体形象的发挥与运用

　　魏晋以后,中国音乐美学发展的重心,逐渐转向琴（七弦琴）的领域琴的美学在中国同样发轫很早两汉时代已经出现了不少有关“琴”的篇章例如：刘向的《琴说》、扬雄的《琴清英》、蔡邕的《琴赋》、桓谭的《琴道篇》等等但它们大都不够系统,这时的琴学还处在酝酿阶段琴的美学真正的奠基时期是在唐宋时代琴学史上第 1部较有份量的著作可算是唐代琴家薛易简（活动于742～756年间）的《琴诀》据朱长文(1041～1100)的《琴史》所记,这部著作共有7篇,全文今已不传,只剩下一些片断在这些片断中曾经提及:“故古之君子,皆因事而制,或怡情以自适,或讽刺以写心,或幽愤以传志,故能专精注神,……”由此可见琴的以写心传志为主的美学精神

　　在宋代著作中,规模最为宏大的是朱长文的《琴史》,其中的观点,却少有对于传统的突破而真正有所突破、真正审美地对待琴艺研究的,当首推北宋琴家成玉□(活动于1111～1117年间)的《琴论》其中所涉及的问题,有以下几个方面：

　　① 认为“操琴之法大体以得意为主”,可说是意境论的先声

　　② 提出“雅淡”、“清和”、“简静”,“自然”以及“气韵生动”等作为琴的艺术的美学准则

　　③ 在取声方面,既反对“失于轻浮”,也反对“过于刚劲”,认为只有“质而不野、文而不史”,方属上乘

　　④ 在论弹琴修养时,合儒、道、佛兼而用之例如说：“攻琴如参禅”,等等继成玉□之后,直至明清,琴学著作大量涌现,不可胜数其中较有代表性的有宋刘籍(生卒年不详)的《琴议篇》、元陈敏子（活动于1314～1320年间）的《琴律发微》、明李贽（1527～1602）的《琴赋》、清苏□(活动于1744年左右)的《鼓琴八则》,以及祝凤喈的“传神说”等,虽各有特色,但大都超不出成玉□《琴论》的畛域

　　明清时代,最能体现中国七弦琴音乐美学特色及其成就的著作,应属明末琴家徐上瀛的《□山琴况》它的主要贡献是发展了唐宋以来的“意境论”《□山琴况》写了24种琴艺术的风格、境界其主要论点有以下几个方面：①重视“意”的统率作用它认为意境中不仅有情、有景,而且亦涵理、涵神,因而“意境”可说是“意”统率下的情、理、形、神的统一②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”（意存幽邃之中）和在“弦外”（得之弦外则有余）,意境是音乐形象的深层结构③意境的获取需要运用想象（即“神游”）,离开想象便不会有意境《□山琴况》是继《琴论》之后的一部集琴的美学之大成的著作,它几乎囊括了中国传统的琴的审美理论的一切成就除琴的美学之外,中国传统音乐美学还包括表演、演唱方面的美学思想其最早的一部作品是元代芝庵（生卒年不详）的《唱论》随后有明代魏良辅（活动于 6世纪中叶）的《曲律》、王骥德（活动于1573～1627年间）的《方诸馆曲律》、清代徐大椿（活动于1744年前后）的《乐府传声》等,皆为其代表性著作中国传统唱论,具有应用美学的特色其中大多数是讲吐字、音韵、声律、行腔等技术、技巧方面的问题,系统涉及美学问题则比较少见,但其中仍不乏可贵见解中国表演美学不仅十分讲究声音的韵味美、形式美,同时也强调演唱要从内容出发,要按情行腔,须心中有意等等,由此略可窥见中国传统美学的精神所在

　　● 欧洲文艺复兴以后音乐美学的发展

　　在欧洲统治了近千年的基督教经院音乐思想随着15、16世纪人文主义思潮的发展,开始被动摇了具有新型的人文主义世界观的学者和音乐家们打着复兴古希腊文化的旗帜,把古希腊的模拟论作为他们的音乐观的基础,赋予了这种学说以新的理论内容和时代内容这表现在他们冲破了宗教神学音乐观的束缚,把新兴市民阶级世俗的现实生活,特别是他们的感情生活,看作是音乐所要模拟的广阔对象音乐家V加利莱伊大胆地劝音乐家们到集市上去观察各种各样人们的生活,倾听他们言语中丰富多彩的音调和充满表情的声音人文主义的音乐学者们虽然还不能彻底摆脱神学世界观的影响,但是他们已经开始在音乐中把人的尊严和情感提到重要的地位,宣称音乐是“人们热情的心灵的表现”这种音乐思想对当时文艺复兴时期的音乐创作产生了深刻的影响这时期的音乐学者们潜心于对音乐技术手段的研究,在这方面G扎利诺作出了贡献

　　在17～18世纪中叶的德国,音乐美学中的“激情说”得到了发展这是文艺复兴时期人文主义音乐观在新的历史条件下的继续发展,它对欧洲巴罗克时期音乐创作有直接的影响,它的代表人物是J马特松以及FW马普尔格(1718～1795)、JG祖尔策(1720～1779)等人他们把音乐看作是描写各种心灵波动、各种心底意向,表达人类各种激情的艺术他们强调音乐的目的在于表现普遍的人类情绪,承认它对人类心灵的作用这种学说在17世纪的法国也得到发展,M梅尔塞讷(1588～1648)就是一个代表他不仅认为音乐是人类思想情感的体现,而且承认音乐对人类的精神境界、道德情操产生积极的影响18世纪后半叶,随着资产阶级启蒙运动的发展,法国百科全书派的思想在音乐思想领域中也有所体现J-J卢梭(1712～1776)、JLeR 达朗贝尔(1717～1789)、D狄德罗(1713～1784)以及作曲家CW格鲁克等人进一步发挥了古代希腊和文艺复兴时期的模拟论,强调音乐是对“自然”的一种模拟,而这“自然”实际上是被理解为人类本性和广泛的社会生活他们同德国的激情说一样,强调音乐是人类情感、激情的表现他们对音乐的社会功能的理解,更具有启蒙运动时期的理性主义色彩稍晚一些的由法国启蒙运动思想培育起来的 Lvan贝多芬要求把每一种艺术,包括音乐在内,都看作是鉴别真诚感情的过程,他认为音乐是能把人类引向更高境界的一种精神启示

　　18世纪末叶,德国出现了对后来西方音乐美学发展产生重要影响的I康德(1724～1804)的音乐思想（《判断力批判》,1790）康德并不一般地否认音乐中包含着情感因素,但他从自己的哲学美学体系出发,排除了纯器乐的内容因素,将它只看作是本身并无意义、并不表现什么的一种符合目的性的形式,这就必然导致贬低音乐艺术的思想价值和社会功能的结论康德的音乐思想为后来的形式音乐美学的发展开辟了道路19世纪上半叶,在音乐思想领域占主导地位的是浪漫主义音乐美学思潮浪漫派音乐家强调音乐是一种表情艺术,他们崇尚情感和幻想,把它们看作音乐艺术的中心内容,甚至将它们置于理性之上他们高度肯定自身（包括自己的情感）的价值,强烈要求冲破旧的精神束缚,进一步发展个性,解放个性,他们把音乐看作是这种精神倾向能得到广阔发展的最理想的领域这种后来被称为“情感美学”的美学观念在R舒曼（《论音乐与音乐家》）、特别是F李斯特（《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》,1850）的音乐评论中得到鲜明体现对李斯特的音乐美学思想发生了深刻影响的是GWF黑格尔（1770～1831）的美学黑格尔在自己的客观唯心主义哲学体系中引申出来的音乐观中,强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域（《美学讲演录》）强调情感内容的浪漫主义音乐美学,在19世纪中叶李斯特的论著中获得了高度体现之后,便受到了以E汉斯利克为代表的强调形式的音乐美学思想体系的强烈冲击,于是在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立也正是在这个时期,音乐美学从哲学和一般美学中分离出来,开始成为一门独立的学科汉斯利克的先驱JF赫尔巴特(1776～1841)早在19世纪30年代就已经提出从形式方面说明音乐的本质,否认音乐能表达情感的论点汉斯利克在他的《论音乐的美》(1856)中进一步发挥了这种思想他提出：情感表现完全不是音乐的职能,音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐同音乐之外的思想范围无关他的最终结论是：音乐的内容只是乐音运动的形式汉斯利克对浪漫主义的情感美学的批评正是建立在这个理论前提之上这种把形式作为本质的美学理论不久就被 Rvon齐默尔曼(1824～1898)彻底地运用到包括音乐在内的各种艺术种类中去（《作为形式科学的普通美学》,1865）

　　汉斯利克的形式美学在19世纪后半叶遭到内容美学激烈的反对当时属于内容美学这一派的代表人物有AW安布罗斯、AB马克斯、Fvon 豪泽格尔等人安布罗斯的《音乐与诗的界限》发表于1856年,马克斯的《贝多芬传》发表于1859年,豪泽格尔的《作为表情的音乐》发表于1885年稍晚的H克雷奇马尔(1848～1924)同上述几人的观点有些不同,他强调对形式因素分析的重要性,但仍以承认音乐是有情感内容为前提而力求对之进行解释的他是音乐释义学的创始人,他的著作《音乐释义学研究的倡议》发表于1902年后来,德国音乐学家FM加茨将欧洲18世纪末叶康德以来的上述音乐美学的不同观点之间的分歧,归纳为互相对立的两个流派,即他律论音乐美学和自律论音乐美学（《音乐美学的主要流派》,1929）

　　19、20世纪之交影响较大的H里曼是这个过渡时期的代表性人物他的观点有折衷的倾向,这表现在他承认有些音乐种类中是存在着非音乐的内容的,而有些则并不存在,为此他把音乐划分为标题音乐和绝对音乐,而后者是更高级的音乐里曼的注意力更多地是集中在从心理学的角度研究音乐美学他研究的对象常常是欣赏者在感受音乐作品时所产生的听觉感受问题（《音乐美学原理》,1900）然而里曼的这种折衷倾向并没有能消除形式美学（自律论）同内容美学（他律论）之间的对立在里曼之后,在比较有影响的音乐美学家中具有形式美学倾向的有AO哈尔姆（《音乐中的两种文化》,1913)、EG沃尔夫(《自律音乐美学基础》,1934)以及作曲家IF斯特拉文斯基（《音乐诗学》,1942）等人；具有内容美学倾向的则有A舍林格（《音乐构成及音乐听觉的培养》,1911）、E索兰廷（《音乐表现问题》,1932）以及后来的D库克（《音乐的语言》,1959）等人

　　● 中国近现代音乐美学思想

　　中国历史进入近代以后,尤其是“五四”运动以后,音乐艺术领域开始受到近代革命思潮的影响当时的音乐理论家王光祈等人的音乐美学思想均不同程度地表现了民主主义倾向王光祈主张：

　　① 音乐是民族生活的表现,必然具有民族特性所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面（《欧洲音乐进化论》）

　　② 音乐应该抒发民众的感情,而不是一部分知识阶级的感情

　　③ 强调音乐的社会作用,认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成其文化复兴运动

　　④ 建设新国乐还需要借鉴西洋音乐的科学方法另一方面,“五四”运动以后,西方浪漫主义和表现主义音乐美学亦开始影响中国

　　音乐理论家青主的思想即具有此种特征他著有《乐话》、《音乐通论》,对音乐的本质、内容、形式、创作、表演、功能等一系列音乐美学问题作了系统的阐述,其主张是：音乐是“灵魂的语言”或“灵魂的一种世界语言”（即“上界的语言”）；音乐是心灵的表现,是主观的创造,并具有改善人类心灵的功能在重视音乐内容的情感性的同时,强调音乐的思想性、精神性,强调生活阅历对创作的重要意义其不足是对音乐的民族特性有所忽视20世纪30年代以后,在无产阶级革命音乐先驱者之中,冼星海是最初试图运用马克思主义观察音乐问题的音乐家之一他在30年代末期,著有《论中国音乐的民族形式》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等一系列论文,着重探讨了如何发展中国民族的、大众的音乐,以及如何看待音乐的民族形式等问题其主张大体是：

　　① 发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化

　　② 内容决定形式新的社会现实,新的民族的思想、感情和生活,即新的内容,必定要求有新的音乐形式与其相适应

　　③ 新形式与旧形式之间有继承性新形式只能产生于对旧形式的改造、加工、变化、发展的基础上因此必须注重对固有的民族民间音乐的发掘、整理、批判、研究

　　④ 要参考西洋的形式与方法,但不是照搬西洋音乐⑤强调民族形式是民族生活传统、生活方式的反映；民族形式必须具有民族特有的风格与气派

　　● 欧洲现代音乐美学思想

　　欧洲20世纪30年代前后出现了以E库特和H默斯曼(1891～1971)为代表的新的音乐美学派别,有人称为“能量派”的音乐美学这个学派同主张摆脱作曲家和听众的感情世界而独立地研究音乐作品自身的哈尔姆自律论有密切关系,但不同的是它显示出企图克服自律论本身在解释音乐本质时的弱点的倾向库特认为音乐的本质并不是音响形式,而是音乐中的某种意志倾向性这种意志倾向性同音乐材料、音乐构成的各种因素不可分割地紧密联系在一起,通过存在于音响现象内部的能量形式体现出来构成旋律的音倾向的称之为动力性能量,构成和弦的音倾向的称之为潜在性能量默斯曼在他的《应用音乐美学》(1926)中则以能量说为基础,对音响的物质材料的规律性做详细的所谓纯客观的考察这种企图摆脱哲学世界观的制约,就音乐论音乐的倾向体现了30年代在德国兴起的“新客观派”文艺思潮的某些影响在这之后出现了一个新的学派,即建立在E胡塞尔（1859～1938）现象论哲学基础上的现象论音乐美学的学派,重要的代表人物是R因加尔登因加尔登认为音乐属于同现实世界并立的意向世界,将音乐看作是一种“纯粹的意向客体”作为这种纯粹意向客体的音乐,它同现实世界之间并不存在本质的联系因加尔登以音乐作品同作曲家、欣赏者的意识感受之间不存在同一性,音乐作品同该作品的乐谱之间不存在同一性为前提,提出了音乐作品的特殊的存在方式问题（《音乐作品及其同一性问题》）第二次世界大战后,现象论美学在一定程度上影响了N哈特曼、S朗格等人的音乐美学思想在因加尔登学说的启发下,哈特曼提出了音乐作品的层次论他将音乐作品分解为作为声音实体的实在层（即前层）和作为内容含义的虚幻层（即后层）前层是独立于欣赏者的意识而自律地存在着,后层则同具有艺术感受力的欣赏者的意识发生关系这种理论从某种意义上说是在音乐的内容形式问题上调和他律自律之间矛盾对立的一种尝试（《美学》,1953）朗格的音乐美学思想虽然在一定程度上也受到现象论美学的影响,但他主要是从符号这个概念为出发点来解释音乐的本质在朗格看来,音乐同其他艺术一样,是由比语言符号要复杂得多的特有的艺术符号构成的一种表现情感的纯粹的形式这形式实际上只是一种虚像在说明音乐形式同感情之间的关系问题上,朗格借助了格式塔心理学的同构对应理论（《情感与形式》,1953）但无论是哈特曼还是朗格,当他们把音乐看作是一种意向的客体或是某种虚幻的实体时,总是在一定程度上将它同现实世界隔离开来进行考察的在50、60年代从心理学研究的角度试图解决音乐中自律他律、形式内容之间对立的尝试,一直在进行着在格式塔心理学基础上提出综合性的形式－表现美学的A韦勒克(1904～ )的理论就是一个例子

　　第二次世界大战后,特别是从50年代起,以马克思主义认识论－反映论和历史唯物主义哲学为出发点的音乐美学研究,开始在苏联和东欧国家发展起来在这方面出现的主要著作有BB万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》(1950)、□А克列姆廖夫的《音乐美学问题概论》(1953)、Z利萨的《音乐美学问题》和《论音乐的特殊性》(1953)等他们把音乐看作是社会意识形态的一种构成因素,指出它归根结底是社会现实生活在人们精神世界中的反映的产物,将它同社会经济基础联系起来进行考察,并在这个基础上对音乐不同于其他艺术种类的特殊本质进行了探索60～70年代,这个学派有了进一步的变化和发展他们在不同程度上吸取了西方音乐美学研究中的某些成果在他们的一些著作中有时可

　　以看到现代语义学、符号学的某些影响（如利萨的《音乐美学新论》,1975）,有的甚至具有现象学等理论的某些印记

　　70年代以来,信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响,出现了一些这方面的论著虽然它还处于探索性的初级阶段,但这个方向将无疑具有广阔的发展前景,对未来音乐美学的发展可能具有深远意义