音乐是什么?音乐和人的情感和心灵有什么关系?

成书于汉代的《毛诗序》说：“情发于声，声成文谓之音。”指出音乐中的声音，是由情感生发出来的。

　　 虽然，情感不是音乐所专有的，而是在一切艺术中普遍存在，但是音乐却特别专注于表现情感。这是由音乐本身的特性所决定的。

　　 第一，音乐不再现现实生活中的物质形式，而只是表现从其中体验到的情感。

　　 音乐中体现出来的情感，当然也来源于生活。但音乐对现实生活的反映，不像美术、戏剧和小说　那样，显示出具体的生活图景和人物、事件，而是仅仅表现出人在生活体验中获得的感受和产生的情绪、欲望等情感性的东西。贝多芬：“感受多于音画”。　

　　 第二，乐中表现的情感是抽象的、直接的。

　　 音乐中表现的情感，因为是从作为生活依据的具体情景事件中提升出来的，它就不再是具体的感受，不再是与具体人和事直接联系起来的喜怒哀乐和爱怨等等，而是更加具有概括性和一般性。也就是说，音乐中表现的某种情感不是别的、特定的，而是这种情感本身。

　　 也因为如此，音乐表现情感是直接的。著名的匈牙利音乐家李斯特说：“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介”，在这里感情是“坦率无间的、极其完整的倾诉”。

　　 第三，音乐表达感情的特殊方式，还带来欣赏的特殊性。

　　 当代波兰音乐理论家丽莎说：“在（音乐的）欣赏过程中，逻辑因素让位于感情因素，居于次要地位。”这就是说，在音乐欣赏中，感情因素多于理性因素。音乐对于欣赏者心灵的感染是直接的，无需借助于推理，也无需通过具体生动的艺术形象。这种情感体验带有更为直接的、个人的性质。正是因为这样一个特点，与音乐相结合的歌词常常以第一人称来表述，不仅演唱者而且欣赏者都会把自己的感情投入其中。就欣赏者来说，这种心理与对于文学或戏剧的形象所产生的同情、反感等是不同的。在其他艺术门类中，只有文学中的抒情诗接近于这种情况。音乐欣赏的这种特点，使音乐能够对人的情绪产生直接的强烈的影响。

　　 当然，欣赏音乐必须具备一定的主观条件，如马克思所说要有“音乐的耳朵”。特别是对于非通俗的交响乐等样式，更需要了解有关的形式结构、表现手法和风格流派等等，以至有关的背景情况，并且能够懂得乐曲的行进过程，才能收到较好的欣赏效果

　　不仅人类创造的文化在总体上与文化的各种表现形式之间相互关联、不可分割,在文化的各个不同表现门类(如语言、习俗、法律、政治、经济、文学、艺术等)之中,其文化机制和表现形式之间(或按符号学的解释,在符号体系和意义体系之间)也是互为表里不可分割的。当我们把音乐也作为一个独立门类的文化的表现形式看待时,音乐(形式)及其文化(机制)同样也是处于一种相互包含的关系之中。因此,音乐和文化这两个概念只有在互相联系的辩证过程中,才能对它们各自进行较为完整的界说。

　　实际上,人们在提及音乐和文化这两个关联概念时,也总是把它们并提,合称为“音乐文化”。“音乐文化”是一个在音乐学文论中出现最为普遍的关联性复合概念,但对于什么是“音乐文化”,对于这一概念的具体所指是什么,似乎还没有人对它进行过认真的、成文的界定。尽管各人对于“音乐文化”的具体所指可能都会有自己不成文的心理认定,但是,对于存在着如此复杂关系的这一对概念,只有模糊的心理认定是不够的,如果不对它进行学术性的、定义性的解释,它仍然将会是一对因所指不明、意义多解而容易造成理论混乱的模糊概念。

　　为了澄清这一关联性概念的模糊性,我们可以先从基本的字面意义的分析人手,来解释究竟应该怎样理解才能接近“音乐文化”的正确含意,才能清楚音乐与文化的复杂关系。

　　在“音乐文化”这一复合概念的字面结构关系中,“文化”是主词,“音乐”是用来界定“文化”范围的修饰词,因此,“音乐文化”按中文的完整表述形式应该是“音乐的文化”。但是,音乐的“文化”指的又是什么事物或现象呢一般来说,既然是音乐的文化,那么这种被音乐限定的“文化”所指称的事象(事物和现象)应该只有这样的三种答案:A音乐事象;B非音乐事象;C音乐事象和非音乐事象。究竟哪种答案更为合理,我们可以通过以下的剖析加以甄别。

　　A音乐文化=音乐事象

　　在我们的一般概念中,“音乐”一词(假如不予附加其他歧义的话)指的就是那些物理地鸣响着的、艺术地组合起来的、乐音或噪音运动的音响形式本身。当我们把音乐“文化”的所指对象理解为是音乐(事象)时,应该是指音乐本身,而音乐本身得以存在的因素,除了能直接听得到的音乐的音响形式外,还应包括隐含于这种音响形式之中的音律传统、旋法特征、曲式原则等。也就是说,从音乐的可见、可闻、可感的外部形态到音乐的内部结构,都被看作是音乐“文化”的组成部分。但是,这样的理解会带来一系列概念的混淆。例如,人们针对一张古琴(一件可以演奏出艺术地组合起来的声音的音乐工具),难道能说它是一件“文化”吗肯定不能,我们只能说它是一件乐器,没人会说它是一件“文化”或一件“音乐文化”。尽管我们可以承认,一张古琴上凝聚着的精湛制作工艺和包含着的珍贵文物价值都可以是“文化”的内容,但是,这些内容都不能直接表现为音乐,即制作工艺和文物价值都不是构成音乐的直接因素,也就是说,它们不是音乐。因而,从这一点看,答案A“音乐文化=音乐事象”不能成立。同理,面对琴曲《流水》,我们只能说它是一首乐曲,也没人会说它是一首“文化”或一首“音乐文化”。当然,琴曲《流水》中所蕴含的情感、意义和审美趣味无疑也是“文化”的内容,但是这些内容不仅是隐含在音乐声音背后的只可意会而难以直感的东西,甚至它们能否客观地存在于音乐形式中也都无法确定,因此我们很难把它们当作音乐来看待,何况情感、意义、趣味这些概念原本就是音乐声音以外的事情,不能把它们看作是音乐事象。从琴曲音乐的这一例子中我们同样发现:答案A不能成立,音乐文化(或音乐的文化)不应该是音乐事象。更何况,音乐本来就叫“音乐”,何必给它另安一名,又要称作“音乐文化”呢由此可言,非但将“音乐文化”等同于“音乐事象”的答案是没有理由的错误答案,而且由此推论,梅里亚姆所说的“音乐是文化”(music is culture)这一名言,如果单从概念本身理解,同样也存在概念上的矛盾。

　　B音乐文化=非音乐事象

　　当把“音乐文化”定义为“非音乐事象”时,它的更为确切的含意应该是“与音乐有关的文化”。在这一理解中,所谓音乐的“文化”通常是指“音乐背景”(context of music),即与音乐有关的背景因素,也就是我们经常从文章中看到的所谓“音乐的文化背景”。音乐的文化“背景”虽与音乐有关,但它并非音乐本身,因而就实质而言,这种“背景”只能是指那些非音乐的事物和现象,例如:特定音乐的历史成因;各种音乐的存在环境;不同音乐的创作、传承、流布方式;音乐的用途、功能、意义;音乐人物、音乐事件等等。总之,只要与某类音乐、某一乐种或某首乐曲有关,无论是人、事、物、象(现象),都属于音乐背景,因此都应该是“音乐文化”的范围。如此说来,把音乐的背景作为音乐文化理解,其实质是把文化看作是核心事物(音乐)以外的剩余事物,亦即研究讨论的核心事物以外的可能与核心事物相关的其他任何事物。这就是用“剩余事物”文化观来解释音乐“文化”的——换句话说,在这样的解释中,音乐文化就是那些不能被纳入音乐但又与音乐有关的其他任何非音乐事象。把与音乐有关的非音乐事象看作“文化”,这可能有利于我们从音乐的来龙去脉中研究和认识音乐,但是,如果我们要进一步追问,这样理解的所谓“文化”究竟是什么恐怕答案仍然是模糊不清的,因为我们不能把那些音乐以外的作为音乐背景构成因素的人、事、物、象的混合概念当作“文化”来看待,也就是说不能把那些虽与音乐有关但非音乐本身的其他剩余事物定义为音乐的 “文化”。

　　C音乐文化=音乐事象+非音乐事象

　　如果我们把音乐事象和与音乐相关的非音乐事象(音乐背景)统和在一起,统称为“音乐文化”,这就意味着我们不仅要把那些外显的物理地鸣响着的、艺术地组合起来的、乐音或噪音运动的音响形式和隐含在这种音响形式之中的音律传统、旋法特征、曲式原则等有型之态和无形之态的音乐“形式”看作音乐文化;也要把人们(主观地)赋予音乐中的情感、意义、审美趣味等各种相关的音乐“内容”看作是音乐文化;还要把包括社会历史、自然环境、人文条件、各种人、人的行为、人的思想、人的艺术创作和人创造的器物(如乐器等)在内的任何与音乐有关的背景事象都看作是音乐文化。这样理解的结果就是:我们拥有了一个比较全面但却是庞杂多样的“音乐文化”概念。如果这也能称作是音乐的“大文化”概念的话,那么它和文化的“大文化”概念一样,就是一个包罗万象的杂乱概念了。由于这样的“音乐大文化”概念是一个难于确定其内涵和外延的含糊概念,因而它既不能作为确定的研究单位的概念使用,也不宜作为描述性的学术概念使用,所以说它并不是一个有理论价值的、值得肯定的概念。由于它的模糊性、庞杂性和多义性,使得它仅可以作为一个含意不定的日常用语一般性地使用,而不宜作为一个学术性概念用于我们对音乐(尤其是“音乐文化”)的研究中。

　　这样看来,上述有关“音乐文化”所指含意的A、B、C三种答案都存在不合理性,都不能予以认肯。再者,如果从音乐与文化的关系来分析,这三种答案所造成的逻辑上的矛盾和理解上的混乱就更加明显了:

　　按答案A——音乐是文化。既然音乐是文化,为什么我们绝对不会把一张能演奏出动听音乐的古琴叫做“一张文化”为什么我们一定不会把这张古琴演奏出来的一首琴曲叫做“一首文化”既然说音乐是文化,从逻辑上讲就是把其他非音乐事物排除在“文化”之外了,那么,难道“文化”就只能被限定在音乐范围吗

　　按答案B——音乐不是文化。既然音乐不是文化,非音乐事物才是文化,那音乐又是什么难道它是和人类文化完全无关的从天外飞来的陨石不成还有,我们经常挂在口头上的所谓“音乐文化”,难道仅仅是指与音乐无关的“背景”吗既然音乐的背景(context)是文化,那么作为在背景下产生的音乐(text)这个主角难道反而可以不在文化之列吗

　　按答案C——音乐和非音乐都是文化。既然说音乐和非音乐都是文化,那还有什么与音乐关联的事物又不是文化呢既然音乐内和音乐外的事物都是文化,学界又为什么要提倡把“音乐”放在“文化”之中进行研究难道梅里亚姆的名言“研究文化中的音乐”真的存在逻辑错误吗

　　或许有人会说,我们在分析中犯了一个偷换概念的错误,把“文化”这个集合概念个别化了。也就是说,“文化”应该是许多不同事物的总和性概念,而不是其中某一种事物的个别性概念。即如“树”和“林”,我们不能把一棵树叫做“一棵林”;也不能把几棵树称作“几棵林”,只能把长在一起、连成一片的许多树称之为“林”。其实,笔者认为,我们在前面的分析中并不是犯了偷换概念的逻辑错误,而根本上就错误地理解了“文化”这个概念的概念性质。

　　根据我们经验范围的认识,当我们谈及“音乐”这个词汇的时候,无论人们对音乐本质的理解有多大的偏差,但“音乐”这个词本身是有明确指代性的,它所指称和代表的,就是那些由人嗓或乐器唱奏出来的有节奏、有曲调或有复杂结构的声音形式。然而,当我们提到“文化”这个词汇时,它所指称的到底是什么,似乎没有人能够简要而明确地说出答案,或者只要说出具体答案,就一定会出现意义间或逻辑上的矛盾,就会继续为自己(也给他人)设置概念的陷阱。笔者认为,如果说“音乐”是一个有着明确指代的具体概念的话,相比而言,“文化”则是一个并没有明确所指的抽象概念,是一个在概念形成和演进过程中不断变化其外延和内涵的纯理论概念。因此我们不能试图从客观角度断定“文化”是什么或不是什么,而应该从众说纷纭的“文化”概念中,选择一种适应于表述和理清音乐与文化关系的观点来定义“文化”。之所以说应该选择“一种”(而不是多种)观点来定义“文化”,原因是只有在同一个标准的前提下,才不至于引起因概念混杂而难于沟通的学术讨论。

　　正因为我们通常会把表述抽象性质的“文化”概念具体化为具体事物的代名称,所以当我们争辩音乐究竟是不是文化时,无意中又滑进了人类学家泰勒和音乐人类学家梅里亚姆分别给我们设下的概念的陷阱里了。我们之所以会一次次掉进这个陷阱,问题的结症是:我们把原本表示抽象意义的“文化”概念具体化了;我们一直在固执地寻找一个如同音乐一样可见、可闻、可感的具象化的“文化”;我们把由“音乐”和“文化”这两个概念组成的复合概念(“音乐文化”)看成了两个对立的并置概念、两种对等的具体事物。实际上,只要我们能认识到音乐和文化处于一种相互包含的关系之中;认识到它们是互为表里的同一事物;认识到文化是音乐的属性,音乐是文化的表象;认识到作为属性的文化是抽象的而作为表象的音乐是具体的;那么,我们就能够比较容易地跳出由两位大师设下的并且被许多后来人越挖越深的那个概念的陷阱了。

　　在我们即将跳出“文化”概念的陷阱之前,为了进一步印证文化和音乐的关系,还有必要重申笔者对“文化”这个概念的三点认识:其一,“文化”作为一个理论术语,它不是某种或某些具体事物的名称,而是哲学、人类学领域中用来总结某种或某些事物和现象的抽象概念。其二,“文化”这一抽象概念所指称的,是人类为组织自己与环境的联系而创造的一种约定俗成的方式(customary man-ner);也就是人类群体中习惯的、共享的生存和生活方式;也就是人们从社会中习得并与社会其他成员共同采取的行为方式和思想方法(ways of behaving and thinking)。其三,“文化”作为一种方式或方法必然会渗透在人们的各种行为和思想中,也必然会反映在人们创造的各种物质形态中,所以这些事物就不但包含了文化的属性,而且还体现了文化的属性。但是,渗透在行为、思想中和反映在物质形态中的、属于文化属性的“方式”、“方法”,并非行为、思想、物质本身。因此可以说,文化不是一种具体的行为、不是一种具体的思想,也不是一种具体的物质形态;因此我们不能把某种或某些具体的行为、具体的思想和具体的物质形态称之为“文化”,只能说在某种或某些具体行为、具体思想和具体物质中“蕴含着”作为某种方式、某些方法的文化。

　　总之,“文化”是一个可以用来涵盖许多事物和现象的性质的抽象概念,而不是某种具体事物和现象的代名称。如果我们可以把某种事物或现象看作是一种“文化”的话,并不是说这种事物或现象就是文化本身,而是指在这种事物或现象中包含了可以称之为“文化”的某种属性。同理,音乐就是音乐,而不是任何其他事物;说音乐是一种文化,并不是说音乐形式本身就是文化,而是指在表现为音乐形式的这种事物中包含了或隐含着文化的属性。英国著名音乐人类学(亦即民族音乐学)家约翰·布莱金(John Blacking)也坚持这样的文化观,并以此阐述了音乐与文化的关系。他明确指出:

　　用来演奏音乐的乐器、乐谱、谱式并不是人们创造的文化,而是文化的表现形式,是社会和文化过程的产品,是作为社会成员的人的能力和习得行为的物质结果。我们“看”不见文化,我们只通过观察从形式的规律中和事物的区别中去推论它。

　　人类学家格尔兹在阐释他的文化观时,同样也援引了音乐现象的例子表明了同样的观点。他说:

　　如果我们以一首贝多芬的四重奏为例,作为虽无可否认地特殊但对我们来说很能说明问题的文化标本,我认为没有人把它和它的乐谱混为一谈;把用来演奏它的技艺和知识与演奏者和听众对它的理解,混为一谈;也没有人(顺便提请注意)把简单论者和物化论者对它的理解,与对它的演奏,或与某种超越物质存在的神秘存在,混为一谈。……但是,大多数人在三思之后都会同意这样的结论:贝多芬四重奏曲是在时间上展开的声音结构,是协调的模式化声音序列——一句话,就是音乐——而不是任何人对任何事物的知识或信仰,包括演奏技艺。

　　当然,上面列举的一位音乐人类学家和一位人类学家异口同声地说乐谱、乐器甚至音乐都不是文化,这并不意味着他们认为这些事物与文化无关,而是说这些事物并非文化本身,它们是文化的表现形式;是“文化的标本”;是“社会和文化过程的产品”;一句话,它们是具有文化的属性的事物——但不是属性本身,所以不是文化,而是文化属性的形式显现。

　　根据这样的认识,我们就上面讨论的音乐与文化这两个关联概念之间的辩证关系所能得出的结论就是:由于所有的音乐毫无例外地都具有文化的属性,因此我们说“音乐”是文化的音乐(亦即如梅氏所言:作为文化的音乐);由于所有包含在音乐中的文化属性都必然外化为具体的音乐形式,因此我们说“文化”是音乐的文化(即如梅氏所言:音乐是文化)。

　　根据“音乐是文化的音乐”和“文化是音乐的文化”这一“音乐一文化”辩证关系,现在我们可以重新审视梅里亚姆早年为什么三易其说,逐步更改涉及音乐与文化关系的一系列概念的原因了。当梅里亚姆最初把民族音乐学定义为“研究文化中的音乐”时,其原意是说应该把音乐放入文化之中进行研究。但这一说法确实会在概念逻辑层面模糊了音乐与文化的关系,也会因此而误导后人对音乐与文化关系的理解。因为音乐不仅在文化中,而且文化也在音乐中。可能梅氏也意识到这个问题,所以后来两易其言,不断变化着音乐与文化的关系的比重,或改称“研究作为文化的音乐”,或直言“音乐是文化”。究其原因,可能是他自己也感觉到只强调“文化中的音乐”不足以说明音乐与文化的深层关系,因此才会不断否定前说,改进概念表述,以此加深对音乐和文化关系的认识。无论怎么说,梅里亚姆这位西方民族音乐学的导师,以他敏锐的思路和先见之明,把这门学科引出了只囤于音乐形态研究的胡同,引向了开放性音乐文化研究的大道。尽管他的文化观曾经给我们设置了概念的陷阱,尽管从他那功能主义的、实证论的思维方式中我们很难走出理解音乐与文化关系的困境,但是,如果我们沿着文化符号学、解释人类学的新思路继续前行,音乐与文化关系的清晰脉络已经开始展现在我们面前了。

音乐是用组织音构成的听觉意象，来表达人们的思想感情与社会现实生活的一种艺术形式。也是最能即时打动人的艺术形式之一。旋律响起人们往往无法抗拒的立即处于音乐的氛围当中，使人忘却烦恼，净化心灵。任何一种艺术形式都有自己表情达意、塑造艺术意象的表现形式。比如舞蹈是通过肢体动作、面部表情，绘画是通过线条、色彩、构图，文学是通过字、词、句、篇来体现艺术意象。通常，人们正是以表现手段的不同来区分艺术的不同种类，例如不同的乐器。音乐还能表现出乐手们和音乐创作者的用心。

客观上，音乐需要运用一些“手段”来达到发声的目的。

一些音乐作品是通过人声表达的，这样的作品被称为声乐作品，有一些作品是用乐器演奏出来的，这样的音乐作品被称为器乐作品。世界上一切音乐作品都包括在“声乐”和“器乐”这两大类别里。

音乐基本要素：音乐的基本要素是指构成音乐的各种元素，包括高低、强弱、时长、音色等。由这些基本要素相互结合，形成音乐的常用的“形式要素”，例如：曲调，节奏，和声，以及力度，速度，调式，曲式，织体，音色等。构成音乐家的形式要素，就是音乐的表现手段。音乐的最基本要素是旋律和节奏。

音乐以声音为表现手段的艺术形式，意象的塑造，以有组织的音为材料来完成的。因此，如同文学是语言的艺术一样，音乐是声音的艺术。这是音乐艺术的基本特征之一。作为音乐艺术表现手段的声音，有与自然界的其他声音不同的一些特点。

主观上，音乐所表达的情感和情绪多来自于听众所接受的感受，除了自然界所产生的声音外，任何一部音乐作品中所发出来的声音都是经过作曲家精心思考创作出来的，这些声音在自然界是可以找到，但是没有经过艺术家们别出心裁创作与组合，是不能成为音乐的。

所以，无论是一首简单的歌曲，还是一部规模宏大的交响乐，都渗透着作者的创作思维与灵感。随便涂抹的线条和色彩不是绘画，任意堆砌的语言文字不是文学，同样，杂乱无章的声音也不是音乐。构成音乐意象的声音，是一种有组织有规律的和谐的音乐，包括旋律、节奏、调式、和声、复调、曲式等要素，总称为音乐语言。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成为音乐。

语言具有一种约定性的语义，每一句话，甚至每一个字都具有特定的涵义。这种涵义在运用该语言的社会范围内是被公认的，是一种约定俗成；音乐的声音却完全不同，它仅仅限定在艺术的范围内，只作为一种艺术交往而存在；任何音乐中的声音，它本身绝不会有像语言那样十分确定的含意，它们是非语义性的。

在所有的艺术形式中，音乐是最擅长于抒发情感、最能拨动人心弦的艺术形式，它借助声音这个媒介来真实地传达、表现和感受审美情感。音乐在传达和表现情感上，优于其他艺术形式，是因为它所采用的感性材料和审美形式——声音最合于情感的本性，最适宜表达情感。或庄严肃穆，或热烈兴奋，或悲痛激愤，或缠绵细腻，或如泣如诉。音乐可以更直接、更真实、更深刻地表达人的情感。那么，音乐为什么能够用有组织的声音来表达人的情感呢，一种理论认为，音乐的表情性来自于音乐对人的有表情性因素的语言的模仿。

个人认为，音乐的声音形态与人类情感之间存在着相似性，具有某种“同构关系”，这是音乐能表达人情感的根本原因。音乐理论家于润洋曾指出：“音响结构之所以能够表达特定的情感，其根本原因在于这二者之间存在着一个极其重要的相似点，那就是这二者都是在时间中展示和发展，在速度、力度、色调上具有丰富变化的、极富于动力性的过程。这个极其重要的相似点正是这二者之间能够沟通的桥梁。”比如“喜悦”，它是人高兴、欢乐的感情表现。一般来说，这种感情运动呈现出一种跳跃、向上的运动形态，其色调比较明朗，运动速度较快。表现“喜悦”的感情的音乐，一般也采取类似的动态结构，如民乐曲《喜洋洋》，用较快的速度、跳荡的音调等表现手段表达了人们喜悦的情感。

浅谈音乐作品情感表现与倾“听”中的音乐美学

    论文关键词：音乐 情感 审美

    论文摘要： 优秀的音乐作品具有永恒美的特质，有时我们可以凭直觉感受到，有时需要一个学习、理解，逐渐深入，领悟的过程。如何去表现音乐作品，领悟作品中的情感，使之更生动真切，这就需要对其尽可能的理解准确，感受得深，音乐作品的情感表现与倾“听”是分不开的。

音乐是文化形式中最纯粹的精神文化形式和精神活动方式，同时又是最直接的情感活动形式。德国古典哲学家黑格尔在《美学》强调音乐的内容是感情的表现，说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情，灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈；一切深浅不同的焦 躁 、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”

一、作品的情感

　

音乐的情感表现，是把我们内心从音符中感受到的东西，通过弹奏乐音的方式显现出来。简言之，就是内心感受在乐音上的显现。音乐作品的情感表现具体是通过旋律、节奏、音色、等音乐手段来实现的。而音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法等方面的总的特征。古典主义的音乐风格讲究形势美，它美化生活，从理想的高度观察生活，给生活以永恒，感官上易于听辩强弱；古典主义的音乐作品遵循美学的原则，对称、平衡，具有唯美主义特点；浪漫主义更像是一种年轻，充满对未来欲望的表现；表现主义强调艺术表现人的情感，体现情感论音乐美学的观点。

个性也可称为人格，反映一个人整体的精神面貌，它具有一定倾向性的心理特征。人受到的文化环境不同，就产生了不同的审美认知和审美习惯，展现出不同的审美特征。例如，现在多数年轻人难以接受传统戏曲音乐，老人一般也都不能接受前卫的摇滚音乐，认识这样的音乐过于嘈杂喧闹，毫无音乐美感，因此他们对音乐作品的情感审美力也会千差万别。现代社会中，生活节奏不断加快，压力不断增大的'人们越来越需要音乐，这种贴近于情感的艺术来调节，而对于那些充斥着不协调的、冷冰冰的、机械的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，便不会再有更多的兴趣。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理，它抓住了音乐最本质的东西，它有丰富的内涵并与人的思想有着密切的联系。从某种角度来讲，在音乐中，人的情感才是最重要的!这就要求表演者无论是从演奏技术上还是音乐美学思想上都有有所研究，才能更好地表现作品的情感。

二、作品的倾听

　

音乐是声音艺术，听觉是人类最重要的感官之一。音乐是一种抽象的声音表现，要掌握其特点只有依靠听觉的记忆。如果我们没有把所选择的乐曲仔细消化吸收，很容易就会变成走马观花，只知其貌而感觉不到内涵。对一首作品要有深刻的了解和印象，主要的就是多次的反复聆听。一般来说，在反复聆听的过程中，已经能够逐渐了解到音乐作品中的细腻变化。比如《夕阳箫鼓》，这首中国经典的钢琴曲，旋律委婉质朴，节奏多变，虽为钢琴曲，但依然能够听出弦乐器特有的音调。我们注意到了旋律线的起伏，感受到了节奏的转变，随后注意到音色的转化，脑海中展现了一幅夕阳映江、晚风轻抚、江楼钟鼓的画面，这就是真正进入了音乐。

好的音乐作品是人对生活感受的抽象反映，具有强有力的听觉、视觉等感官冲击力，让听众产生强烈的情感激荡，当它能够满足听众需要的时候就会产生一种期待感，刺激着听众的感官期待下次的继续聆听。好听即为美，但真正做起来却很难。美为和谐，不仅是作品表现的自然，身心也要融入到其中，是听还是看，一切皆为自然流露，达到一种赏心悦目。音乐使听者的心灵得到提升，给人一种精神的慰藉和心灵的共鸣。它比一般的语言更为深刻，比文字更为动人，音乐翩然而来，令人无法抗拒的感觉，不自觉的融入其中。日常语言是具体的，有条件的、有限度的；而音乐语言则是抽象的、感性的，直接作用于人的感觉器官且难以捉摸。音乐的语言，不是任何单纯的“说”就可以表达的情绪语言，它是思想上无法用具体语言表述的。

平时还要注意多收集不同风格的各类作品，多听，多分析，多比较，来加强内心对音乐的感受和理解，提高自我的情感审美能力。把乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的体验融合起来。比如，当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时，很自然地，也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢乐合而为一时，那就既表现了乐曲的，也表达了自己的欢乐。对作品多加揣摩，主动参与把自己对作品的理解表现出来，力求真实再现作品风格。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品的第一时间里感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐作品的情感表现不仅要合二为一，还要注意必须忠实地反映原作者的创作意图，除了内心对音乐的感受和理解外，还必须结合扎实的钢琴弹奏技术，才能真正有效的表现好音乐。

音乐情感表现是目的，弹奏技术是手段，二者相辅相成、相得益彰。只有具备了乐曲的内涵和个人的体验，才能生动感人，令人信服。一部好的音乐作品，最突出的特性就是听众可以在欣赏作品同时感受到作者的情思，乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想，使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照，让人为之动容。音乐改变的不是人的心态，而是在音乐中提升人使其状态与理性，更完美的结合。

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　　1、情感表达是演唱技巧的最终目的。从音乐发展史来看，声乐演唱就是为了表达情感。音乐的起源有求爱说、生理本能说、模仿自然说等多种观点，这些观点均认为音乐源于人类情感表达的需要。音乐是在劳动实践中产生的，在繁杂的集体劳动中，人们为了协调动作姿态、减轻疲劳、交流情感，就发出了某种劳动呼声，并逐步诞生了原始音乐。从音乐发展史来看，声乐是人们为抒发情感而创造的，与社会生活有着密切联系，有着鲜明的民族风格与时代烙印。从声乐的功能上看，声乐艺术源于人类主观认知与情感表达的需要，是音乐与诗歌的结合，有着强烈的情感表现力。声乐的作用与功能和人的思想情感有着密切联系，对声乐情感表达的认识能使我们深刻理解作品的内涵，更好地驾驭声乐演唱。

　　2、演唱技巧是情感表达的重要方法。声乐艺术能以优美动听的歌声向人们倾诉演唱者的内心情感，与听众产生情感共鸣。我国有着丰富的传统音乐文化资源，不同的民族音乐往往有着不同的音乐风格、艺术特点，有着不同的演唱技巧。歌唱技巧直接影响着声乐演唱的审美效果，演唱技巧越纯熟，艺术表现力就越强。其中吐字是传递思想内容的重要手段，吐字清晰、字正腔圆就能起到良好的情感表达效果；呼吸是重要的演唱技巧，能否持久、平稳、有节制地呼吸也影响着思想情感的表达；共鸣有着扩大声音、美化声音的作用，运用共鸣技巧能够使音色变得更加丰富、饱满。在声乐演唱练习中，发音技巧掌握得越扎实，就越能准确表达作品的思想情感。如歌剧中的咏叹调往往随着剧情变化呈现出不同的风格，有的热情奔放，有的平静舒缓，演唱者要准确表达各种情感。

　　在歌唱中只有将演唱技巧与情感表达做到完美统一，才能将艺术的美发挥得淋漓尽致，才能与听众产生共鸣。演唱的过程是演唱者通过歌曲与听众进行的情感和心理世界交流的过程，在演唱中演唱者必须使自己的内心世界与歌曲感情完美统一，才能感染听众。同时为了把曲中的情感完美地表达出来，演唱者还需要熟悉掌握各种演唱技巧。

一首好的音乐作品，背后一定有一个真实的故事，对于创作者而言，一定有过切身的体会，才能创作出来一首让自己动容，让听众动容的一首音乐作品，创作的灵感，其实大多都是源自于生活。一段情感，一些领悟。

音乐是什么 音乐是人们乐生的重要因素之一。 曰 " 乐者 ( 快 ) 乐也 " 。

音乐是什么 音乐是人们精神的营养品之一。缺少它 , 就会元形中影响人的精神健康 , 或者会使人心理健康不全面 , 甚至会无形中影响人的寿命。

音乐是什么 音乐是艺术的一个品种 , 它带给人们的是美感和幸福 。

音乐是什么 音乐是表达或寄托人们感情的 " 艺术语言 ", 它比一般的语言更直接地传达情感 , 并且 , 它始终与美感结合在一起。它不受人种、民族、国家、 地域、时代、阶层、职业等的限制 , 但存在一些微小的 个别差异及各自特色。

音乐是什么 音乐是用声音作原料的 , 一听即逝 ,因此 , 它又是时间性的表演艺术。

音乐是什么 音乐并不从属于某一政治或宗教 , 只是在人们心灵上、感情上 , 会对它 们有一定的影响作用。更不是道德信 条背诵记忆的载体。

音乐是什么 音乐是通过人的感官刺激 , 才使人感知到美。并产生了 生活联想及艺术想象 , 从而又发展了美感。

音乐是什么 音乐不以说理方式来传播 , 而是更多地通过熏陶及感染的途径 , 潜移默化地来影响人的心灵 , 使更多地得到美的滋润。

音乐是什么 音乐与人的生活情 趣、审美情趣、言语、行为、人际关系 等等 , 有一定的关联。故高洁的音乐 与低俗的音乐其对人们的影响是大 不相同的。

音乐是人们抒发感情、表现感 情、寄托感情的艺术 , 不论是唱或奏或听 , 都内涵着及关联着人们千丝万缕的情感因素。即使以叙事为主的歌唱 , 音乐也并不全依靠语义来传达内容 , 而必定会用赋有感情的 " 音乐语言 " 和赋予美的因素， 来表达或烘托或寄托感情 , 即使是附有歌词的声乐曲 , 其表达感情主要的仍是音乐本身。在综合艺术中 ( 如戏剧、舞蹈、影视等 ), 也总是当需要抒发感情之时 , 就常常让音乐来负担 , 借音乐的抒情性能 , 把情感表露出来 , 并有所渲染、强调、夸大。

为什么音乐能表达人们的感情呢 因为音与音之间联接或重叠 , 就产生了高低、疏密、强弱、浓淡、明暗、刚柔、起伏、断连等等 , 它与人的脉膊律动和感情 起伏等等有一定的关联。特别对人的心理 , 会起着不能用言语所能形容的影响作用。语言和文字尚需通过符号 , 或带感情起伏的语气语调讯号 , 来传达感情或思想、内容 , 且语言及文字有时因民族不同而尚须翻 译 , 那就麻烦了。而音乐 , 它可以直接地来反映人们内 心感情的起伏及复杂的情绪 , 且不受人种、民族、国家、地域等等限制。 因此 , 不论什么民族、国家、地城、 阶层的人民 , 虽语言不通 , 却都能通过音乐 , 直接感受 这种真挚朴素的感情。因此 ," 音乐是真正的世界语 ", " 音乐是感情的语言 "," 音乐无国界 ", 这些近百年来 , 己得到全世界有识之士的共识 , 即 " 乐与情通 " 。

近年发现的我国二千多年前成书的《诗经》残简中 , 有 " 诗毋离志 , 乐毋离情 , 文毋离言 " 的记述。说明 大约二千年前 , 古人对音乐 , 己认识到是擅长于表现和抒发人们感情的。 在欧美也一样 , 许多人总是把音乐作为表现情感的手段来看 , 即使是描写景物风光的音乐作品 , 也多是借景抒情。 例如贝多芬《田园交响曲》 , 有很多是借了大自然的音响化成音乐 , 他自己也 说 " 情感多于写景 " 。至于单纯模拟大自然中及日常生活中的一切音响 ( 如鸟鸣、兽叫、风雨声、机械运转声 等等 ), 其品位及艺术价值 , 则并不会太高 , 但易于被 音乐欣赏水平不高的人所接受。

音乐的另一功能是给人以美感。它是通过美感 , 给人以精神愉快 , 来达到心怡情悦的目的。因此说 , 它又有一定的娱乐消遣作用。我国古籍《乐记》中也就有 这样的记载 :"( 音 ) 乐者 ( 快 ) 乐也 " 。所以 , 音乐艺术的最谱遍的社会功能 , 就是娱乐消遣 。在娱乐之中 , 给人以美的享受 , 美的滋润 , 美的陶冶。同时 , 在接触正派、 高尚、净洁的音乐中 , 又无形中会促使人的心地善良起来 , 精神境界高雅起来 , 或振奋起来 , 或起着陶冶性情、鼓动情绪的作用。这对社会安定、社会风尚高雅、 社会进步、社会发展等 , 又有着不可估量的积极意义 和促进作用 , 但它是 " 春风潜入夜 , 润物细无声 ", 即潜 移默化式的。

对于美 , 各人自有各人不同的标准和趣味 , 要求划一是不可能的。因为各人的学历、知识、修养、阅历、 情趣、习惯等不同 , 以及受传统文化、周围环境、人际 交往 , 人们的互相的影响也不尽相同。 于是 , 各人对于美与不美的感知 , 也是不相同的。 百货卖百客 , 故要求 艺术上的题材、体裁、形式、风格尽量多样化 , 以适应不同人们的需求 , 来潜移默化地影响人们的审美情趣 和心灵。故 2000 多年前成书的《孝经》中 , 又有 " 移风 易俗 , 莫善于乐 " 的阐述。

音乐是以声音作为 " 原料 " 的 , 它通过有组织的乐音 ( 也可在乐曲中组织进极少量音乐专用的噪音 , 来烘托音乐 ), 用以表达及抒发人们的内心感情 , 使昕者 在一刹那之间 , 迅速地有所感知及激起内心共鸣。 因 此 , 音乐又是富有表情性的 , 在一定时间范围内 , 通过声音表现出来的艺术。

音乐并不擅于状物描形 ( 状物措形是绘画、雕塑、 摄影等造型艺术的擅长 ) 。至于昕乐时脑海中 " 似看到 什么 "," 似听到什么 "," 似感到什么 "," 似接触到什 么 ", 那是人们受到音乐的音响激发及启迪下 , 所产生的生活联想或艺术想象。是一种听乐时的心理反映。 并可以从不确定性 , 逐步达到主观的确定性。同时 , 因为听音乐时发挥了生活联想和艺术想象作用 , 久而久之 , 习惯成自然 , 能力可迁移 , 思维也会由此而更活跃、更灵敏、更多样 , 想象更丰富。于是 , 人也就无形之 中趋向更聪明 了，但这种迁移也是潜移默化式的。这是音乐所表现的情感，打动了人，使人的内心也发生共鸣 , 这正是音乐的主要功能，即是用音响表现出来的 " 情态 "( 喜、怒、哀、乐、忧、思、惊、恐、恋、狂等等)，来唤起听者内心的感情。有时还与人们在音响中感知到的 , 或想象中的形象、动态、声态、色光态、环境态等联系着 ,( 如 " 音画 "体裁的乐曲)。当然，他与听者的阅历、修养、理解能力，或听乐时的心情有关联（如"喜者闻哀乐而不知其哀；哀者闻喜乐不知其喜"）情况是复杂的。研究这方面的学科，称：音乐欣赏心理学。"

音乐是意识形态的一种 ,有世界和人类的共性；也有民族的个性 , 地域的个性，流派的个性，作者的个性。并且有它一定的时代特点、群体特点、地方特点、环境特点、个人特点等等，更有一定的风格特色，虽是微小的或点点滴滴反映在具体音响之中 ,诱人去爱好它， 或去迷恋它的重要因素之一。因任何艺术都要讲究个性和特色，缺少个性特色的艺术，大多是日常称" 一般化 " 或 " 共性化"或"原始性",或"模仿之作"，其感染力就不大 , 音乐艺术也是一样。

音乐艺术的发达与否 , 是一个国家或民族的文明程度高下的标志之一。中国自古来就有"文明古国"及" 礼乐之邦 " 的称誉。故今日，普及和发展音乐文化，也是人人都应该关心的事，并且希望每一个中国公民，都应有马克思说的有"听音乐的耳朵"。我们不愿再听到某城市的垃圾车及洒水车，大摇大摆、招摇过市，成天播放着音律不准有使人啼笑皆非和文不对题的《圣母颂》 ( 舒伯 特曲)、《婚礼进行曲》（瓦格纳曲），这是对伟大的作曲大师的侮辱，更暴露了某些人的无知 , 缺乏最起码的音乐知识和修养 , 是有损文明国家形象的。

呵呵，那简述的话就是：

第一个层次是基本情感，这是建立在感觉基础上的带有类型化的情绪表达，那些悦耳动听、节奏性强的一般音乐，喜怒哀乐的情绪十分鲜明，听众较容易感受。如欢快的圆舞曲、热烈的吹打乐，悠扬动听的小夜曲，凄切如泣的哀乐、昂扬的进行曲，听众不需要更多的思索，就可以凭一般感性经验抓住乐曲所表达的情感。这些情感内容具有大众化、通俗化的特点，很容易感知。当然，一些内容丰富的乐曲也都含有基本情感，能引起人们的情绪反应，如柴可夫斯基《如歌的行板》中悲伤的情绪，但这类乐曲还有可挖掘的其他内容，不止一个层次。

第二个层次是特殊情感，即参与了创作者强烈的个人主观色彩的情感。特殊情感并非离开基本情感，只是更强烈地以个人特有的表达方式传达某种特定的、较为复杂的个人情感。如肖邦《C小调革命练习曲》，表现了肖邦内心的愤慨和焦虑，呐喊与抗争，痛苦与奋起各种交织在一起的复杂情感，作者抒发的是他对华沙革命失败的内心感受。贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，是作曲家与丹莱莎相爱，在极其幸福的心情下创作的，乐曲情感丰富、性格明朗，洋溢着幸福、欢乐的情绪。第二层次的音乐内容较第一个层次复杂得多，听众对音乐的理解需要一定的修养，特别是对作品的时代背景，作曲家的创作道路、创作风格都需要有一些了解。在这一个层面，特殊情感的表达也显示出音乐家艺术创作的个人方式和风格特点，同样是悲伤，莫扎特与柴可夫斯基的表达就很不一样，人们称莫扎特的音乐是“含泪的歌唱”，柴可夫斯基则是“没有眼泪的悲泣”。同样是优雅，门德尔松的夜曲是精致细腻的优雅，肖邦的夜曲是蕴含着幻想与热情的优雅。

第三个层次是高级情感，这是一种蕴含哲理性思考和精神性内容的情感。它既不同于停留在感官感受基础上的基本情感，也不同于作品中所表达的作曲家的特殊感情，而是一种包含着理性精神的情感，它是高级审美活动的产物。如巴赫音乐中的人道主义精神；贝多芬《第九交响乐》中的资产阶级革命理想；李斯特交响诗中对人生的思考；柴可夫斯基《如歌的行板》对黑暗现实中忍受苦难的灵魂的祈祷。对音乐中的高级情感内容的领悟，不能只靠感知和想象，或是一般的情感体验，它还需要听众对音响中所包含的意蕴进行积极的思考、理解。听众的音乐修养、文化素养和思想境界都必须达到一定的层次，才能感受和体悟到音乐中高级情感的理性内容。音乐中高级情感的内容是抽象的，它以精神的力量直达人们的内心，是不能用语言来形容的。当我们听音乐感到某种震撼人心的力量时，会热血沸腾，感到灵魂在升华，进入脱俗的、光辉灿烂的境界，继而引起理性的思考，这就是高级的审美情感。

综上的内容不知道能否帮到你，希望可以吧！