上门女婿九爷什么背景

“上门女媚九爷”是指在小说或影视作品中出现的一个角色，他通常是一个有钱有势的男子，爱好游戏人间，同时也善于玩弄女性。这个角色的出现可能是为了营造一种富贵人物的形象，也可能是为了展现社会现实中存在的一些问题。

关于“九爷”的背景，不同作品中的设定也有所不同，无法给出具体答案。但是可以通过分析其常见的角色设定，大致了解他们的社会背景和特点。

在一些小说或影视作品中，“九爷”通常是出身于富贵之家，拥有丰厚的家底和社会资源。他们通常是游手好闲的富二代，没有什么实际的职业，也不需要为生计发愁。由于他们有钱有闲，所以经常会花大量的时间和金钱在娱乐和社交活动上，同时也会沉迷于各种游戏和玩乐。

在一些作品中，“九爷”还会有一些不正当的行为，比如善于玩弄女性，或者涉嫌与黑社会有关系等。这些行为可能是为了更好地展现这个角色的负面形象，也可能是为了反映社会现实中存在的某些问题。

总之，“上门女媚九爷”作为一个虚构的角色，在不同的作品中有着不同的设定和背景。我们可以通过具体的作品来了解他们的特点和行为，但不能单纯地将这个角色视为现实中的某个人物或群体。

针对这个角色所反映的问题，我们应该更加关注社会中存在的一些问题，比如富贵二代的生活态度、女性权益的保障等。同时，我们也应该在日常生活中注意自己的行为，避免成为“九爷”这样的负面形象。

如下：

1、 《寂寞空庭春欲晚》作者：匪我思存

短评：超虐清宫古言，本文讲的是康熙和纳兰容若还有卫琳琅三个人之间的情感纠葛故事。先不论史实怎样，这个故事着实令人非常唏嘘。君夺臣妻自古就有之，本文便讲的是这样一个故事。原本已经金口玉言的赐婚，却由于阴差阳错的发展，成了三人心中永远的痛苦。

才子佳人，明君贤臣，全都摆脱不了这个心结。康熙、纳兰容若和卫琳琅都曾用心去爱过那个人，不过造化弄人，偏偏让人爱而不得罢了。心思灵敏如康熙怎能看不出一个女子的阴郁，却任是凭着爱情遮蔽了双眼，到头来痛苦不堪，自此十年不再相见。

2、《大明·徐后传》 作者：暮兰舟

短评：古言权谋文，男主朱棣，女主徐后，以徐后童年变故流落民间被明教收养为开始，也因流落民间具备了明教，名门嫡女，民间女医多重身份，多面间谍，以为外祖沉冤昭雪为引子，和大明王朝一起成长的权谋文。外表貌美的女主有着最为坚韧的内心，置身于政治乱局之中，游走在多方势力的狭缝之中，成长为一代贤后，影响着江山的定局。

文风大气穿插典故，人物刻画鲜活。人物的身份设定以及重大事件都随了历史记载，但内里性格设定和情节绝大多数都是原创，包括男主朱棣的人设。不走历史肯定看起来会轻松一点，男女主的感情也很言情，不用担心虐心和背叛。是一篇值得一看的古言小说。

3、《大漠谣》 作者：桐华

短评：这是一个非常唯美的爱情故事，也是一曲华美又飞扬的西汉英雄的乐章。汉武帝时期，一个在狼群之中长大的女孩被一个寄身匈奴帐之下的汉人所救，随之学习汉朝的诗书与谋略，怎料匈奴发生政变，她最终流亡到了长安，并在流亡路途中结识了儒商孟九与年轻的卫无忌（霍去病），深谙谋略的她很快就在长安立足。

但在不知不觉中陷入了痴恋，九爷赠她一身衣服，她还他一场情深不渝，但是最终与她相伴一生的却是她救了一命的公子卫无忌。在九爷的成全之下她与卫无忌远离了朝堂，过上了神仙般的生活。九爷却落了一个“漠漠黄沙埋心伤只影”的结局。

4、《孤芳不自赏》作者：风弄

短评：男强女强古言权谋文，女主白娉婷，男主楚北捷，本文走的是古言常见的家国权谋天下风格，女主有勇有谋，男主更是精于谋略骁勇善战，白聘婷遇上楚北捷就如同日月相逢，两人棋逢对手又彼此吸引，两人对手戏简直精彩绝伦。

此文最大的亮点就是白聘婷与楚北捷的感情戏，还有天下纷争的权谋戏。第一次看古言把战略写得如此地精细，战争场面写得如此逼真，人物塑造如此成功。很佩服作者强大的逻辑能力和有张力的文字描写。

5、《恰逢雨连天》作者：沉筱之

短评：女扮男装权谋文，算是双男主，一个是女主事业的引路人，亦师亦友，通透又冷心冷情的神仙人物，我的最爱柳朝明，另一个是和女主走感情线的男主，朱十三，性情赤诚属于成长型。女主女扮男装进入朝堂，朝堂之上各方势力明争暗斗，女主步步为营，全程智商在线。全篇小说的案件都环环相扣，各种局中局被安排得太绝了，男一男二的感情线都很可。

这本书最大的优点除了权谋优秀，最重要的是配角也有声有色，看完之后只能说这个结局是最合理的，也算he，但总是意难平，文风大气磅礴，感情戏直戳内心，喜欢女扮男装，朝堂权谋文的一定不要错过！

民间笑话与相声艺术之间有着渊源关系，传统相声有许多作品都是由民间笑话移植改编的；《笑林广记》成书于清代，书中很多笑话成为相声的创作素材。相声大致是在民间笑话和古代笑话的基础上发展起来的。从民间笑话到表演艺术，移植改编后的组织结构和表现手段， 在编织故事、设置情节、塑造人物方面，通过矛盾冲突、言语行动、包袱运用等采取的方法和形式，涉及很多艺术技巧，谈一点学习体会，浅而且陋，仅供参考。

民间笑话为编织故事带来了根本或起点

笑话只有三言五语，讲一件事情的变化和经过，来龙去脉清楚，人物性格幽默，情理中产生的笑料充满理趣。民间笑话具有一定的典型性，反映的内容和人物似曾相识，能引起生活中类似事物的联想，有着极广的发展空间单口相声就是以民间笑话为基础，经过丰富内容、精心结构，转化为一种艺术表演形式。

例如《夫人属牛》原文：

一官遇生辰，吏典闻其属鼠，乃醵黄金铸一鼠为寿。官甚喜，曰：“汝等可知奶奶生日，亦在目下乎”众吏曰：“不知，请问其属”官曰：“小我一岁，丑年生的。”

大意说的是知府过生日，属鼠，知县送了个金鼠，下个月太太过生日，属牛，弄个金牛得多少钱，活的了吗？

这段民间笑话改编的单口相声《属牛》,根据故事来源的根本和起点，结合当时当地的现实生活，突出了现实意义，事件中阐发了道理。

以解答问题的方式结构故事，首先提出“三年清知府，十万雪花银”是怎么得到的？后边回答知府来钱的道儿，因为知府管辖的县有穷有富，天津周边宝坻、武清管多少个村子？为什么宁河富？北京顺天府都有哪些县？进项小的县管多少个村子？回答了任职与穷县富县的关系，为保肥缺给知府送礼，知府属鼠，打个金耗子，一寸见方的金子有多少两，俩眼睛的钻石有多大。

所叙述事情的变化和经过中，联想到具体生动的形象，在相关条件的刺激下，从生活感受引起的情绪反应中，将有所发现的有所增添。融会补充的内容，丰富了故事的内在因素，描写了当时社会生活的真实形态，揭示了社会环境安身立命的深刻本质。

单线顺序展开故事情节，结构上环节严谨，如果将结局或结论放在开头，倒着往前推理也能成立。刘梓钰先生在《相声的奥秘》一书中曾写道：“相声也能倒着写，抓住精彩之处，倒过来构思情节， 层层铺垫，渲染、编织故事，从解答问题入手，对所需要的条件一步一步地倒着推理，逐步向已知条件逼近，直至问题解决。”

《属牛》的结构如果从后往前倒着推理，利用解答问题的方式，能将事实依据清晰地证明在范围内。明年是太太的生日，属牛，意思是要县官送金牛，为什么明年送金牛因为知府属鼠，今年过生日县官送了个金鼠。为什么送这么贵重的礼物为保肥缺怕差事被调动，为什么怕被调动？因为有的县穷，有的县富，为什么介绍穷富县？说明知府来钱的道儿，为什么要说知府来钱的道？因为说他“三年清知府，十万雪花银”是从哪来的。

将结局或结论放在开头，从解答问题往前推理，前后内容的过渡都是不可缺少的，少了哪儿都会损伤整体结构。从笑话的根本和起点中，经过移植改编后的故事主线突出，适于口头讲述，在人情事态、地理知识和生活依据上，寻求鲜为人知的话题答案，不为人知的人和事吸引人过分关注，想知道又不能推想而知，在人们的期待中推进故事情节的流动和进展。

传统相声有很多作品都是从《笑林广记》中的笑话改编的，如《被贼》移植改编为《贼说话》,《残疾婿》移植改编为《三怪婿》,《偷酒》移植改编为《学徒》,《堂属问答》移植改编为《知县见巡抚》,《圆谎》移植改编为《扒马褂》,《柳官上任》移植改编为《糊涂县官》,《夫人属牛》移植改编为《属牛》,《偶遇知音》移植改编为《携琴访友》,《问路》《嘿面》《兄弟认匾》移植改编为《三近视》,《偷肉偷油》《小厨子》移植改编为《造厨》,《试对》移植改编为《狗噘嘴》,《营丘的读书人》移植改编为《铃铛谱》,《不然我要叫他“亲爷”》移植改编为《读祭文》,《知母贝母》移植改编为《假行家》,《卖肉忌赊》移植改编为《守财奴》,《不识货》移植改编为《当行论》,《智解“老头子”》移植改编为《纪晓岚》, 《抵偿》移植改编为《山中奇兽》,《赞马》移植改编为《赞马诗》,《“巧 媳妇”做衣裳》移植改编为《做大褂》,《半鲁》《换鱼字》移植改编为《三吃鱼》,《教象棋》移植改编为《下棋》,《庸医》移植改编为《第一针》,《刘大请客》移植改编为《请客得罪人》。

《五官争功》《百吹图》在《笑林广记》 中的《眉眼口鼻争地位》《吹牛》中都可以找到创作灵感。

《艺衣》《兄弟种田》《望烟囱》的笑话，经过内容的充实，情节的改造，主题的提炼，移植改编为传统相声《日遭三险》《怯跟班》《白吃》。《见到了屈原》改编后引用到《君臣斗智》,《母配孟德》改编后引用到《窝瓜镖》, 《萝卜对》改编后引用到《对春联》,《算命先生的儿子》改编后引用到《大相面》,《布告与烧饼》改编后引用到《假斯文》,《误听方言》改编后引用到《南北怯》,《我你他》改编后引用到《别扭上学》,《再做一个煎饼》 改编后引用到《打灯谜》“贴饼子”,《瓦窑》改编后引用到《婚姻与迷信》 “弄瓦之喜”,《子瑜之驴》改编后引用到《歪批三国》“三匹驴”,《取名》 改编后引用到《打灯谜》“四味药材”,《僧士诘辩》改编后引用到《吃元宵》圣人与如来佛的争辩。《好好先生》改编为《顺情说好话》 改编为《买鞋》,《赵钱孙李》改编为《小孩儿念书》等等。

改编后的相声突出故事性，按照笑话情节的脉络和走向，根据主题和故事的发展，联系社会现象进行虚构，有事件、有人物、有冲突、有语言、有悬念，内容连贯，通俗的讲述富于吸引力。

民间笑话情节简单、内容丰富、性格突出，在类似相关条件的刺激下，有很大的发展空间，为重新编织故事、组织相关事件进行过程描述，带来了根本或起点。从取材于民间笑话的作品改编中，感受到创作优秀相声作品的核心是塑造人物，作品的主题思想都是通过人物行动来表现的，而在人物行动中体现的人物性格，首先要有丰满的事件。

单口相声对故事情节的依赖性很强，对口相声也应如此，相声演员塑造一个艺术上全新、完整的人物形象，凭借具体事件与人物性格的因果关系，选择一人一事轻取表现角度，以某一典型事例为根本或起点进行扩充。将平时积累的与内容有关的生活素材，经过有意识、有目的地选择、提炼、加工、改造后编织一个用来讲述对象的故事，剪裁成情节，分解成行动，组织成冲突，表现出人物性格。经过这样的创作过程，才能确立基本观点，表达思想感情， 塑造典型人物，设计包袱结构，表现性格及主题，成为可供欣赏的艺术作品。

民间笑话为塑造人物带来了发展空间

民间笑话表现的人和事，在典型环境中的具体表现，总会在生活中找到同类，为塑造人物、重新结构故事提供丰富的素材。

《笑林广记》中《望烟囱》原文：

富儿才当饮啖，闲汉毕集。因问曰：“我这里每到饭熟，列位便来，就一刻也不差，却是何故”诸闲汉曰：“遥望烟囱内烟出，即知做饭，熄则熟也，如何得错。”富儿曰：“我明日买个行灶来煮，且看你们望什么”“你煨了行灶，我等也不来了。”

相声《白吃》根据《望烟囱》这段笑话设计的包袱，表现白吃白喝的人，人家到哪儿，他跟着吃到哪儿；人家躲他，他到家里找……

甲：这几位家在哪儿住他知道。乙：知道。甲：好嘛，到你门口他不进门。乙：千吗呀甲：他先瞧烟囱。乙：瞧烟囱？甲：那烟囱冒烟正冲，他不进去。乙：怎么呀？甲：里边做饭哪!他等多会儿烟囱不冒白烟儿了，他进去了。乙：千吗呀？甲：饭熟啦！乙：嘿，他真有研究！

原笑话只有看烟囱冒烟白吃这一情节，在相关内容的启发下，前辈艺人同日常生活体验联系在一起，在类似事物的性质或形态上产生联想，生活中用不正当的方法占别人便宜的现象很多，在表现同一类型人物的生活素材中，经过选择、提炼、创造，逐渐融合统一为一个人的表现，补充直接描写的对象。这种人为得到非分的好处，每时每刻都在创造占便宜的条件，明着占，暗着占，还做着无力的掩饰。

例如“坐公交车往里挤”,人家站在车门口，守着卖票的，能让他买吗“吃完饭结账时漱口”,人家给完钱，他漱口水也吐了。“洗完澡后穿衣服”,别人穿完衣服先出去了 等他出去时，人家已结账了。他说要请客，到饭馆儿要高档菜，各种名酒，假装喝醉，扬言柜上存了两千块，实际上根本没这回事。气得那几位饭也不吃结账都走了，还给他雇辆三轮儿送回家。三轮车拐弯儿时，他说：“你给我拉哪儿去”“您上哪儿”“我上云南。”“我拉不了。”“拉不了别拉，他给你多少钱”“一块钱。”“得，两毛钱归你，把那八毛归我。足吃一顿没给钱，还拿了八毛钱走。

创作者以丰富的社会常识、生活阅历综合类似的否定对象，杂取到同一类型的行为，增添了细节的描写，在熟悉的话题中向更深的程度发展，形象塑造得补充和统一，通过演员有形可见的表现，塑造了“白吃猴儿”的人物形象。

民间笑话为艺术创作带来了思想空间，在表现手法上进入跳出运用自如，进入时表现人物的下贱神态，跳出时进行评论，对这种行为有深刻的认识而觉悟。

张寿臣老先生表演的《三近视》,原作只是近视同有形物体的识别误会构成笑料。张寿爷说过别在近视眼上找包袱，没有主题思想，感情态度不严肃。经改编后塑造的三位叔叔都是近视，增加了瞧关帝庙匾上词的情节，人 家还没挂匾呢，他们就炫耀自己看得清楚，不承认别人比自己强，把不服气 当性格，主导着人不要袒护自己缺点的中心思想，体现着改编者对生活的思想认识和感情态度。

改编后表演上重在刻画人物，张寿臣老先生讲：“这哥仨儿应该每人有自己的口锋，让人一听就能分出是大爷、二爷来，可咱们相声最忌讳拿腔作调，有时候可以通过不同的语言区别人物。像仨人到和尚庙叫门，我就是通过对和尚不同的称呼区分的，大爷是‘和尚，和尚！’二爷是‘当家的，当家的！’三爷是‘方丈，方丈！’叫法不同，人物的身份就不同，性格也不同。”

通过语言折射出人物身份、文化素养，表现出性格特点，不同叫法塑造了人物，演活了角色。《艺衣》塑造了急性子、慢性子的性格特征，但没有社会环境中体现的思想、品质和行为，没有主题思想联系 的人物性格不能成为完整的作品。

移植改编后的《日遭三险》,从笑话来源中结合现实生活，确定了思想性质和感情态度，增加了爱占小便宜的人和新到任的县官，经过重新结构的典型情节，几个人物对事物的态度，采取的行为方式，表现出有形可见的立体形象，揭示了县官贪婪而自食其果的思想内容。

《兄弟种田》移植改编为《怯跟班》,重新塑造的人物不伤害手足之情， 将兄弟关系变为“曾九”与“傻三儿”的剥削与被剥削的关系，表现了曾九压榨和侵夺别人成果的丑恶面目。根据情节发展的脉络和走向，塑造的“傻三儿”言语行为看似愚钝，给人以木讷的负面印象，但做事心眼儿透着机灵， 揣着明白装糊涂，由此衍生的事件情节，让曾九遭受戏弄的丑态和举动产生了笑点。

民间笑话的典型化程度高，为重新塑造人物带来了发展空间。 侯宝林先生讲：“艺术的真实建立在生活真实的基础上，在表演时必须注意真实地刻画人物。”从一件事带来的乐趣上，抓住内容的主导因素， 将已知的对象和其他具有相似性，更深入、更深层次的对象，糅合成一个更明确、清晰、与众不同的人物形象。在性格真实的基础上进行艺术夸张，经过弃芜存精、重新编排塑造的人物是有生命的，谈笑中的言谈举止、容貌神态，感觉是能说能做，发生在眼前的一种活的状态。重新塑造的人物要把握内在联系的性格统一，创作或表演都不要为几个舍不得丢掉的包袱，使言行与性格脱节，人物形象扭曲，塑造人物不能是性格的杂凑，应该是整体的统一。

言语行动直感的性格特征

我们从文字上或听觉中能感受到人物的思想、感情和神态，因为语言有行动目的，有人物性格内在和外在的表现形式。

例如《笑林广记》中的《望烟囱》原文：富儿才当饮啖，闲汉毕集。因问曰：“我这里每到饭熟，列位便来，就一刻也不差，却是何故”在这里“每”和“一刻”,反映到人物的心理活动，言语中带有某种情绪，表现出不满意的表情和神态。诸闲汉曰：“遥望烟囱内烟出，即知做饭，熄则熟也，如何得错。”“遥望”二字从远处就盯着，言语中表现游手好闲之徒为达目的的行为举止，呈现出品行不端的人物形象。富儿曰：“我明日买个行灶来煮，且看你们望什么”这个“看” 字表现出了情绪激愤和极其蔑视的表情。“你煨了行灶，我等也不来了。 这个“也”字表现了不觉难为情，不过无赖而已。

口头形式的书面语，使人想象到具体可感的人物形象，因为人物的表现有行为动作，说出的话有情绪反应、表情神态和性格特征。

再比如《笑林广记》中的笑话：《热衣》(艺： 点燃、焚烧),说的是“一最性急，一最性缓，冬日围炉聚饮”,交代了人 物性格及所处的环境。“性急者衣坠炉中，为火所燃”,突发失火激活了呈现的状态。“性缓者见之从容谓曰：适有一事，见之已久，欲言恐君性急，不言又恐不利于君，然则言者是耶，不言是耶”在这里“欲言”“不言”,“言者”还是“不言”,不说什么事，只问能说不能说，性缓者违反常规的言语行动表现了其性格特征，能够感觉到他慢条斯理、摇头晃脑的神情，与衣服被火燃烧的不协调，带来了喜剧效果。

民间笑话为艺术创作带来了生活体验， 刘宝瑞先生表演的《日遭三险》,将围炉聚饮变为戏园子看戏的时候家里着火， 气氛显得更加紧张紧迫，而慢性子慢慢腾腾、不慌不忙拖着长音儿说话的反应，表现的冲突更为强烈。急性子表情于外地怒叱，打人，爱占小便宜人的行为，三个人物言语中的形象直接感知人物的性格特征，说话的表情，景、物， 画面都能在想象中活起来。

相声的相貌之相指的是形象，我们就是要用具体可感的形象反映生活，在言语行动中透露性格特征。老舍先生说：“只有描写行动，人物才能站起来。”马三立、赵佩如表演的相声，精彩之处都是在捧、 逗之间的言语行动中表现性格，如《对春联》中马称自己是名写家……

甲：我给人写字去，到那儿推门儿，人家一瞧：“哟，来了进，坐， 请坐!”看见没有别人没座儿，让我坐。

叙述中通过对话赋予表演动作，表现出有形可感的活动神态，使画面在表演中活了起来。言语行动炫耀自我，“别人没座儿，让我坐”,特意强调显示受人尊贵，表情神态流露出性格中的小家之气，有思想性格支配的言语 行动，才能塑造性格鲜明的人物形象。

甲：哼，“倒茶……给兑碗热的乙：啊，还兑碗热的

给兑碗热的!”说明茶是凉的，也就是已经喝过的茶，一个“兑”字朴素自然地再现了生活，赋予形象感，表现出人物的低贱地位，说得真实可笑得诚实。捧哏在对话中虽没直接揭示，但我们能感觉到他的心理反应，言语中用一个“还”字反映了他的思维过程，揭示了事物的本质，使之更鲜明地呈现在大家面前。

甲：“端面去、端面去！

“端面去”就是在附近买一碗捞面，经济、实惠，属于社会底层的一 种消费方式，根本算不上待客。“端面去”的接待方式，简洁而富有画面感的表现力，对话中形象地说明了问题，可笑之处在于“名写家”的炫耀和实际待遇的自相抵触。

乙：嘿，您听这吃喝——端面去？当初请华世奎写字，没有一个端面的， 那都是酒席，到他这儿可好，一碗单勾卤满齐了。

捧哏把认识和评价的语言变为形象来表现，酒席与单勾卤呈现景物，以明白浅显的事实，表现出高贵与低贱，暴露了甲自炫为美的丑，在台词流露 的表情神态上，鄙视嘲笑甲所表现的妄自尊大。

甲：咱不在乎这碗面，在乎人家这心。“大碗儿，端，端面!”乙:嘿!甲：“给剥，剥藤、剥蒜… 乙：你弄那一嘴的蒜气烘烘的管什么用!

甲在对话中始终没离开行动目的，显示受人尊贵的个性化和动作性，丑事外扬、自炫为美。乙对甲的认识和评价，如“还兑碗热的”“单勾卤” “一嘴的蒜气烘烘”等，都进行形象化的阐述，赋予了活动神态，揭示了人物的滑稽可笑。心里有戏，语言有行动目的，有表演动作的冲动，故事、情景、 人物性格都演活了。

老舍先生曾经说过“人物对话很重要，对话是人物性格的索引”。相声是一种以对话为主的艺术，演员之间离不开对话，离不开与观众交流，处理台词一定要在对话中，表现出对自己、对别人、对事物的态度所采取的言行。人物之间的对话碰撞产生了情绪变化，相互说话的说服力和冲击力影响到对方的思想感情，产生心理动机，激起动作反应，使双方说的话都富有生命的活力。性格是需要说出来的，我们的创作或表演，要加强对话的表现力，在对话中发展行动线索。

常宝堃先生说：“为什么说相声叫“使活’就是两人把要说的故事、情景、人物等使它活起来，活生生地展现在观众面前。”这里所说的“活起来”,不是表演中的手舞足蹈，而是要求言语的表达必须是行动中人物的思想、感情和神态，用语言的口语化、性格化和动作性表现形象。

相声的台词个性强，表现手段总要以第一人称出现，将作品内容设计成我所经历的，或是家人、邻居、同事、朋友发生的事。表现个人生活体验，感情色彩浓，言语有个性。

刘宝瑞先生表演的单口相声《学徒》,是根据《笑林广记》中《偷酒》改编的，原作就是先生好饮酒，要找一个不认得酒的书童。刘先生改编后，把自己设计到故事中去，成为作品的主人公。开始就讲：“我本来想学相声，老师不收，后来因为一件事，老师看我够说相声的材料，又非收我这个徒弟不可。”表现的人和事处理成“我”所经历的，根据个人感受和情感体验，受内心活动支配，语言的应用和体验找到自我感觉，台词有感而发，说出来的话有行动目的，形象地表现出心理活动反映的思想、感情和神态，行动着的人物语言使表演“活起来”了。

相声语言从塑造人物性格出发，一定要表现行动中的思想感情，表现有形可感的活动神态。民间笑话人物的言语行动直感性格特征，生活中性格化口语化的语言就是活的语言。

矛盾冲突搞笑的表现方式

民间笑话以矛盾冲突作为情节发展的主要线索，如《热衣》改编的《日遭三险》,表现性急、性缓和爱占小便宜的人，揭示了人物的性格特点和县官贪婪导致矛盾冲突，咎由自取。《被贼》改编的《贼说话》,“贼喊捉贼”表现人物与环境的不协调冲突。《问路》《喋面》《兄弟认匾》改编的《三近视》,通过近视同有形物体的识别冲突构成情节的基础。《夫人属牛》改编的《属牛》,既存在人物与有形、可见的物质冲突，又存在认识上无形的意识冲突。《堂属问答》改编的《知县见巡抚》,语意上的误解，沟通上的差异，两者同时存在又处于矛盾之中，引发了摩擦、对立的认识冲突。《兄弟种田》改编的《怯跟班》,《偷酒》改编的《学徒》,需要与限制形成的对立，表现出不平等、敢于冒犯的利益冲突，人物的表演动作在矛盾冲突中 显露性格。

我国最早的一部笑话集《笑林》中《柳官上任》改编的《糊涂县官》,在原笑话的起点上，将甲乙的人物关系变为一个和尚一个老道争辩动武，捐班出身的糊涂县官断案，重新审案时太太在屏风后指点。生活场景、情节设置激化了矛盾冲突，形象生动地表现出人物之间联系、纠葛、冲突的相互关系，出乎意料的有趣，搞笑包袱不断。相声的创作与表演，应该是情节在矛盾中展开，性格在冲突中体现，主题在行动中阐述，包袱在情理中笑谈。

张寿臣老先生讲：“笑从哪来，从矛盾中来，从情理中来。”冲突是种互动行为，两个事物以上的互不相容，引发意识冲突、内心冲突、目标冲突、认识冲突、物质冲突、利益冲突等。生活中的冲突无处不在，对同一问题的理解和处理，双方产生意见分歧，彼此阐述理由进行辩驳争论，讽刺嘲笑对方必带有一定的攻击性。对于相声的创作与表演，不能表现激烈、严肃、沉重的攻击性冲突，重要的是解决冲突中喜剧性的来源，将客观现实矛盾处理 为幽默诙谐的冲突，在艺术反映中表现可笑的行为。

相声表现事物的相互依赖和相互排斥，常用表现合乎情理的正面，与违反事理规律的反面发生冲突， 形成美与丑的对抗。在相关事件的变化进行过程中，对事物的态度和采取的言行，一般是肯定一个，否定一个，肯定的是美，否定的是丑，形成美与丑的冲突。经过夸张变形丑的行为或事态，违背常规的不和谐、不合理、不得当、不得体，在与美的冲突中暴露得更明显。丑在缺陷中表现的自信、不以为丑、 自炫为美，或是遮羞包丑、掩饰隐瞒等造成的不协调举动，都会使人感到好笑。

美与丑的对比冲突，是相声最常用的表现手法，相声《规矩论》先做习惯动作的美，再做违反常规扭转变形的丑，形成美与丑的对比，看着可笑。如果逗哏表现丑的同时，捧哏没有对丑的否定力度，感觉不到对美的肯定，美与丑就不能形成对立冲突，感觉到的丑态可厌不可笑。

逗哏、捧哏对事物的理解和处理，当意见产生不一致时，捧、逗两者处于矛盾对立状态，捧哏表演技法的“瞪”和“踹”,无论是怀疑否认，还是打击揭露，都是在冲突中进行，冲突给演员带来了表演动作的机会，思想性格支配下的争执、摩擦、出言不逊产生包袱。

张寿臣老先生在捧、逗的关系处理上曾讲过：“俩人，一个装傻，一个装机灵，俩人背道而驰，说着、说着您就乐啦!”背道而驰即逗哏与捧哏形成对立关系，演员以纯粹趣味性的手法，表现两者间存在的否定、贬低、争辩、抨击等内容，使观众听得入神， 笑得畅快。

例如苏文茂、朱相臣先生表演的《论捧逗》,开始介绍相声的表演形式，引出一个话题，形成了捧、逗两者的对立，展开了全篇的矛盾冲突。

甲：曲艺的特点就是短小精悍。一段一个内容，一场一个形式。我们这场形式比较简单，也不用什么道具，两个人往这儿一站，就说起来了。 虽然是两个人，观众要听，主要得听我。乙：那么我呢甲：你呀你只不过是聋子的耳朵乙：怎么讲甲：配搭儿。娶媳妇打幡儿，跟着凑热闹。乙：这叫什么话呀!对口相声嘛，你是逗的，我是捧的。这场好坏由咱俩人负责。

双方在捧、逗的位置谁重要的观点、看法上进行碰撞，争论中不用严厉的语言斥责攻击对方，而是以娱乐的行动方式表现争执内容，证明各自观点本应分工合作、协调一致的表演，处理为轮换捧、逗相互不配合，来言去语不做顺势相助，存心发难造成对方窘迫的状态惹人发笑，喜剧矛盾冲突找到了适于表现的笑点。

捧、逗对立冲突越发激烈，演员的情绪反应越快，喜剧氛围越浓。马三立、赵佩如表演的《对春联》《三字经》本是文哏节目，开始没几句话两人就处理成对立关系，表演在对立情绪中进行，融会贯通为性格冲突，笑料百出，包袱不断。思想冲突表现出性格冲突，有了对立冲突的 行为碰撞，就会有热闹，有包袱，演出效果火爆。

结语

民间笑话的改编是相声的创作途径之一，为相声的创作和表演带来了各种应用和体验；相声演员应学习掌握这些艺术技巧，将生活中的笑话创作成作品，在编织故事、 塑造人物、言语行动、性格冲突、包袱运用等方面，学习借鉴前辈们所采取的方法和形式，则相声艺术大有可为。

一开始若曦刚去八爷府的时候初见的是毒蛇老九和草包老十，也没太大交集，也就混个眼缘。

然后到十爷寿辰，若曦和明玉格格打起来掉水里上来的时候若曦指着明玉格格“别哭了”“还哭”让一众阿哥们都颇为震撼，于是若曦被冠以“拼命十三妹”的名号。这个时候若曦是一个在古代泼辣性格女性，那九爷自然是感到新鲜，倒也算不上喜欢或者讨厌，就只是一个新鲜感。

若曦和八爷产生感情，并且让八爷小心四爷的隆科多、年羹尧等人

作为八爷党的九爷，自然知道若曦在八爷心中的位置，所以这个时候对若曦应该是带一点尊敬的。

由于若曦知道以后的皇上是四爷，所以在后面作为奉茶女官都对四爷的事格外上心（询问喜好），算是自保。但是在八爷眼中却是和四爷眉来眼去，那九爷自然知道这些。

转折点是若曦不想让八爷争皇位，一直没有答应嫁给八爷

这段感情也到此结束。以及在几位阿哥都在，十爷说四爷不好的时候，若曦故意将茶洒在十爷身上，意思是让十爷别说了，他可是未来的皇上。这个时候若曦和八爷感情线断了，九爷也没必要对若曦有其他情义了，甚至打断十爷说话帮四爷解围，十爷更加不理解甚至气愤了，就是从这个时候慢慢讨厌的。

九爷把玉檀安插在若曦身边

因为若曦被贬到浣衣局，玉檀就成了奉茶女官，有一次九爷十爷十四爷在皇上面前，十爷十四爷说（怀念若曦泡的茶），而九爷心里是有玉檀的，九爷就瞪（太可爱了哈哈哈哈）。

再后面就是老四当了皇上将玉檀实施蒸邢，可能是因为玉檀作为若曦的好姐妹，若曦也没有保住玉檀而对若曦感到气愤。以及若曦是四爷的人，而四爷对八爷党各种找事，所以九爷更加讨厌若曦。

整部剧看完，九爷是一开始就对玉檀有感情的

所以也没必要像其他阿哥一样跟若曦亲近（无论朋友还是爱情）。而且中间九爷心里有气让绿芜喝酒的时候，十四说他平时不是这个样子的，可以看出来九爷在感情上还是比较专情的。

总之，九爷不像其他阿哥，他是真实的，有气就发，对玉檀也有情，也没必要去和若曦走进，讨厌也就是这些原因了。