如何从美学上认识音乐欣赏的本质

音乐美学是关于音乐本质的问题，是一门以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的基础性的理论学科。

音乐欣赏的一般本质

一、音乐欣赏是由听觉而实现的审美活动

音乐欣赏与音乐创作和音乐表演共同构成音乐作品的存在价值。（贝多芬的内心听觉能力-失聪后创作第九交响曲）

二、音乐欣赏是一个积极地创造的过程。

音乐欣赏是主客体相互交融的过程。

三、音乐欣赏中感性与理性的关系。

音乐欣赏的基本性质是感性的，理性的认识只是对最终的审美体验起到一些强化作用。

不同类型的音乐欣赏方式

一、纯形式的欣赏方式

特点：欣赏者把注意力集中在乐曲的音响结构及各种形式因素上。他们对感性体验与直观对象之外的事物并不产生任何联系。

较为适合无标题的纯器乐作品。（现代音乐欣赏-无调式音乐）

二、形象化的欣赏方式。

特点：把不可言传之情付诸语言，把不可见的美感付诸视觉。

柴可夫斯基-把音乐美感付诸视觉艺术《幻想2000》贝多芬《月光奏鸣曲》

三、情感化观念化的欣赏方式

情感化的欣赏方式：聆听一首乐曲时对这首乐曲表达的感情首先产生直接的感性体验，这些音乐要素一经进入我们的视觉就会使我们再无暇思索的情况下立刻产生情绪上的反应。

观念化的欣赏方式；有些人力求了解作曲家的思想观念，深入细致的探索作曲家的思想观念和他的某些作品间可能存在的对应关系。

在理性认知的参与下，拓展我们的感受范围，增加理解的深度。

四、各种欣赏方式之间的联系

不存在截然的界限

建立自然真实的审美心态对于欣赏者来说是最宝贵的；

各种方式之间存在共存互补的关系；

欣赏方式多元化的特征正是人类音乐审美意识多样性的直接体现。

音乐欣赏能力的培养

音乐欣赏是不受主客观条件限制的，是能最快最大限度提高音乐素养的途径。

一、加强感性经验的积累

1、对于同一作品要反复的听，特别是一些大型的音乐作品；

2、广泛涉猎各种类型的音乐作品，不断扩展音乐欣赏的范围。（歌曲：卓卓玛《美丽的草原我的家》）

二、提高全面的文化艺术修养

1、音乐理论方面的基本知识对于欣赏着来说至关重要；

2、最好学习一些音乐演奏或演唱方面的技能；

3、一个人对音乐之外的其他各种艺术形式的兴趣和欣赏力、在哲学、美学等领域方面的知识水平以及其他的人生阅历和生活体验等诸多方面对他的音乐欣赏能力产生影响。

我们要努力汲取各种人类文化成果，不断丰富自己，提高自己的思想水平和生活体验的深刻程度。

从新古典主义谈音乐与情感 音乐究竟能不能表达情感？关于这一问题，西方音乐史上曾有过不少争论： 在西方，当18世纪音乐从声乐形态向器乐形态转变时，拉莫与卢梭也产生了关于旋律与和声孰为上之争。到了20世纪，新音乐向自律完全回归，与流行音乐的彻底他律完全决裂。由此不难看出，在西方音乐发展史上，对于音乐美学基本问题的追问，是一直在音乐的自律与他律争论的焦点中进行的。 欧洲音乐论坛形成情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面是从十九世纪后期的音乐家汉斯立克开始的，他反对情感音乐美学，提出“音乐不可能表现情感”， “音乐的内容就是乐音的运动形式”的观点，强调音乐“传达的是一种超乎社会和阶层的物质性音响”，认为音乐是没有社会内容的，无善意、无雅俗，既不可能传达作曲家的思想感情，也不可能影响受众的思想情操，它就是一连串流动的音响。在这之后，20 世纪来临前夕，这种理论上的分歧便渗入了音乐实践的领域，很多的作曲家开始自觉或不自觉的选择了两大阵营中的任何一个，并把他们的美学思想渗入到各自的创作中。当时的新古典主义音乐流派和表现主义音乐流派也就分别是自律论音乐美学与他律论音乐美学观念的代表者。那么，这二者究竟孰是孰非呢，我们先分别来看看： 新古典主义音乐流派是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则，竭力维护音乐自律的信条，反对用音乐表现任何音乐之外的事物。这个流派的典型口号是“回到古典中去”，而这一口号的提出是与自律论音乐美学的基本观念分不开的，它的主要代表人物是斯特拉文斯基(Lgor Fyodorovich Stravinsky, 1882-1971)，他认为：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。”这似乎与汉斯立克的自律论如出一辙，但汉斯立克至少还承认：“空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用音乐来描绘事物，”而斯特拉文斯基则拒绝承认音乐具有任何表现功能，在他看来，一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的、自在自足的音响结构，其形态呈现为一系列乐音的有序排列与组合，作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构原则把音乐材料排列就绪的过程，“即使音乐看起来表现什么东西(情况几乎总是如此)，那只是一种幻象而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性——总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面。”就这一点看来，他比汉斯立克更加极端和激进！ 与新古典主义音乐维护音乐的自律信条的美学主张相反，表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。它的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念。它的这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着密切的联系，但其不同之处在于浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的(直觉的)情感体验付诸于形式。这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，同时，在具体的表现手法上也进行了较大的突破。奥地利作曲家勋伯格(Anold Schoenberg,1874-1951)是表现主义在音乐艺术中的代表者，他指出： “艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”他认为艺术的本质与人的情感密切相关。 这样看来，表现主义的音乐审美观似乎比新古典主义的要富有人情味，但实际上他们两个流派的观念都不那么令人信服！新古典主义太过客观化，会让音乐失去人性和灵性；表现主义又太过主观化，这样可能会事于愿违。事实也证明在勋伯格死后，后来的表现主义的一些作曲家把他的十二音作曲法推向极端，便产生了走向完全控制的全序列音乐，这种音乐不仅把音高序列化，而且将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化的结构原则之中，其结果是使音乐真正变为斯特拉文斯基所定义的那样，仅仅是一种“被控制了的音响”，成为数学计算的对象，而很少与人的情感体验产生联系。 表现主义音乐和新古典主义音乐虽然只是二十世纪上半叶的两个音乐流派，但是作为一对相互对立的音乐美学观念，表现与非表现、强调主观性与追求客观性的对峙状态并没有随着表现主义和新古典主义这两个名称的过时而消失。当初体现在这两个流派间的根本分歧，同样存在于新一代作曲家的理论与实践之中。 我们可以看到在目前的音乐理论研究中对于“音乐能不能表达精神理念，能否在欣赏过程中传达给人们一些美善的教益”存在着不同的认识。个别音乐理论工作者对音乐在表现形象、传达思想、教化灵魂方面的功能提出了质疑。这是否正迎合了汉斯立克的主张？ 人们常说“艺术来源于生活而又高于生活”，这是什么意思？一切文艺都是人类社会生活在作家、艺术家头脑中的反映的产物，这种反映是能动、形象、审美的。文学、戏剧、音乐、美术、**、电视剧、舞蹈……不论哪个艺术门类，不论叙事还是抒情，不论写人和人的关系还是人和自然的关系，都离不开社会化的人。人既然生存于社会，就避免不了各种的情感，艺术既然来源于生活，也就不可能脱离情感，它高于生活又能高到哪里去呢？难道高得连情感都没有了吗？真有这样的艺术的话，我想也不会被受众所接受。 我国儒家学派的创始人，春秋时代的伟大思想家、政治家、教育家——孔子（公元前 511——公元前479）同时也是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他在政治上崇尚 “先王之道”，主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人（音乐的社会功能）。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子承认音乐有思想性和艺术性。以“善”和“美”来评价音乐家，凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。由此看出，“孔圣人”认为：音乐是能够表现感情的，但又须有其“度”，我想这正是西方表现主义流派所不及之处。另一位儒家学派的代表人物荀子（约公元前313——公元238年）认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。 不仅他俩，古今中外还有许多学者把音乐称为表情艺术。《礼记·乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也；人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动。古希腊的苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐”。这些说法都触及到音乐的实质。如果说，状物和叙事不是音乐的强项，那么揭示情感和心灵则是它的特长。优秀的音乐作品，总是具有强大的感情冲击力，使人如痴如醉，心潮起伏。可以这么说，音乐反映生活，主要不是展现生活的外在风貌，而是侧重于体现人对生活的感受。如果作曲家没有起码的社会责任感，如果社会对于音乐可以根本不问崇高或低俗、有益或有害，那么我们的音乐生活会变成什么样子？《礼记·乐记》说：“乐者，德之华也”。贝多芬说：“音乐当使人类的精神爆出火花”。这些都是至理名言。 “一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”(转引自彼德·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》) 。真正的音乐是“发自内心”，也将“回到内心”的。它是因为作曲家面对这美丽的世界，又或这残酷的现实，各种强烈的感情积于心，而苦于没有诗人的文采，改而借助这更加自然的方式把心中的激情流于音符。德国作曲家亨策(Hans Werner Hneze,1926-)曾说过：“音乐能够带来人类生活的信息：例如爱或宽恕。我知道这样说有点危险，有些人认为这种说法是愚蠢的、过时的，但我完全相信这种说法。波兰现代作曲家潘德烈斯基(Krzysztof Penderecki,1933-)则更加明确地表示：“音乐不言而喻要直接进入听众的情感和思想中去。” 退一万步讲，我们听纯音乐（器乐作品）时可以不加入自己的情感，但听歌曲呢？为什么要给曲子填上歌词，又为什么要给原本单纯的诗词谱上曲呢？难道不是作者内心情感的抒发吗？难道谱曲者在谱曲时不应考虑歌词的内涵吗？他真的能不加入自己的主观体会吗？即使他写出来了，这样的作品能为大众所接受吗？（如若是这样的话，中国的第一部清唱剧《长恨歌》恐怕早就面目全非了）。我想，没有哪一个作者希望自己的作品如流星般一瞬即逝！谈到这里，我想又涉及到一个“二度创作”的问题。“二度创作”是什么？就是指演员在对作品理解的基础上进行的再创作，放在音乐上来说就是要加入自己的情感处理和技巧表现。这样的作品才能打动受众，才能进入他们的内心，才会让人永远的记住！反过来讲，如若作曲者本人创作时是把自己放在一个很客观，很冷静的位置上，没有渗入任何的主体情感，这样的作品让演员如何去理解，更不必谈什么 “二度创作”了。这样的作品真的是近乎于数学，没有什么可欣赏性了。 在一般听众的日常音乐生活中，情感论音乐美学观念也仍然有着十分广泛而牢固的基础，对于大多数的音乐接受者们来说，用情感来领会音乐是一件再自然不过的事情了，他们不能理解为什么一些现代作曲家要躲在实验室里煞费苦心地把音乐变成一种与人的情感毫不相干的东西。在很多人看来。音乐是最富情感的艺术。托尔斯泰曾说：“我喜欢音乐胜过其它一切艺术。”黑格尔曾说：“音乐是精神，是灵魂，它直接为自身发出声音，引起自身注意，从中感到满足……音乐是灵魂的语言，灵魂借声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉，超越于自然感情之上，音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦……。” 音乐的载体当然是声音，然而音乐之中却不乏无声之境。我国古代哲学家，道家学派的创始人——老子有一个音乐理论的著名论点——“大音希声”—— 这当然反映了他的宇宙观，我们藉之考察音乐，也能够体会到其中深刻的哲学道理——他认为，最美好的音乐是应该使人内心和谐平静，而这种平静能够使人在不知不觉中得到陶冶，得到升华。白居易《琵琶行》：“此时无声胜有声”，琴弦是心弦的表现，这里的无声之妙当然是琵琶女的真情流露，上文有“凝绝不通声暂歇”一句，下文承“铁骑突出刀枪鸣”，也只有先前的“声暂歇”，“刀枪鸣”时才更有力。由于“同是天涯沦落人”，聆乐者白居易的感情此时与琵琶女的感情是相通的，所以在无声之中有着深刻的感受。试问，这种 “无声胜有声”的音乐以斯特拉文斯基那种特有的漠然和客观性能创作出来吗？约翰· 凯奇的《4’33’’》在音乐界引起了轩然大波。虽然在很多人看来这样的现代艺术形式已经不能算是音乐，但音乐是音乐家用来表达感情的，从听众的角度讲，他首先是被告知者，其次才能从音乐中有所感受，或仅获得听觉上的享受，或引发更深的思考。在这些无声的音乐中，表演者是在启发观众挖掘自己内心的感情，这样的感情虽然不以音乐的形式表达出来，但在无声之中的思维必然比听音乐时更自由。 在现代社会中，人们的生活节奏不断加快，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵，而对于那些冷冰冰的、用数学方法或抽签打卦之类的偶然性方法炮制出来的现代“纯音乐”，除了一陈好奇和惊讶之外，再也不会有更多的兴趣了。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理。从某种角度来讲，在音乐中，人的情感才是最重要的！

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　　摘 要：十九世纪浪漫主义时期的伟大作曲家勃拉姆斯所创作的音乐是独具特色的，既有古典主义的传统魅力，又蕴含着浪漫主义的情怀。本文从音乐美学的角度就勃拉姆斯所创作的钢琴作品进行了论述，分析了其包含的音乐美学特征。

关键词：勃拉姆斯；钢琴作品；音乐美学特征

中图分类号：J624 文献标识码：A　　 文章编号：1005-5312（2012）24-0068-01

约翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世纪浪漫主义时期杰出的音乐家。他崇尚古典主义，成功地延续了自巴赫开始，经过海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松，直至舒曼的德奥音乐传统。在十九世纪50年代到90年代末，启蒙思想的理性哲学、黑格尔的情感他律论与汉斯力克的自律论音乐美学都不可避免地影响到了他的音乐创作思维。Op79No1这首作品创作于勃拉姆斯风格完全成熟的时期，我们以它为例来分析勃拉姆斯钢琴作品的音乐美学特征。

一、音乐的形式美

Op79No1这首狂想曲不同于一般意义上的自由幻想曲，而是采用了严谨的奏鸣曲式，其结构图示为：

呈示部 中部 再现部 尾声

ABA B1 ABA Coda

像这种由三个部分组成的曲式，当第二部分对第一部分进行性格否定后，与第一部分相同或相似的第三部分的出现，尤其令人容易接受。并且这部作品在呈示部和再现部的内部均出现了主部主题，展开部则运用的是副部主题的材料加以发展，这样就形成了类似回旋曲式的特征。曲式结构上的回旋达到了强调重复的效果，更加深了听众们对各个部分的主旋律的印象。乐句乐段的划分也非常清晰，基本上是以四小节或五小节为一个乐句，而节奏上则常用到了交叉节奏和切分节奏，规整而紧凑。这样平衡的曲式结构反映出了勃拉姆斯对古典曲式的眷恋，同时也体现了形式的均衡对称美。

另外，这首作品还体现了音乐形式的变化统一美，如作者突破了键盘语汇的限制，融入了许多交响色彩，他喜欢用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使钢琴音乐具有了交响乐般的厚实感，但是无论织体怎么复杂多变，它总是有一条主旋律贯穿其中，在和弦的包裹下向前流动，呈现出和谐统一的艺术美感。

二、音乐的情感美

音乐的情感美以其特有的精神内涵引导着人们的情感体验，并通过音乐丰富的表现功能，使情感的表达变成了可能，同时也是情感表现的一种象征。勃拉姆斯幼年时恶劣的家庭环境以及爱情绝唱造成他内向、孤僻、悲观、情绪不稳定的性格，所以他的作品多带有强烈的怀旧色彩和无可奈何的忧郁。

本首作品是勃拉姆斯创作的两首狂想曲之一，狂想曲这种体裁对于勃拉姆斯来说，可谓是一种特别的情感宣泄。尽管勃拉姆斯的作品被汉斯力克作为“自律论”音乐美学的代表作推上当时与瓦格纳、李斯特等人“他律论”音乐美学论战的最前沿，但不可否认的是他的音乐创作还是受到了浪漫主义的影响，带有着一定的浪漫主义色彩。从调性上看，这部作品是b小调，就连另一首狂想曲也是g小调，这与勃拉姆斯在作品中表达的悲观、忧郁的情绪是相呼应的。欣赏他的音乐，总是能让人们跟随着进入他的内心世界，唤起我们的共鸣，这也是他钢琴音乐情感美的体现。

三、音乐形式与内容的完美结合

在传统的音乐观念当中，“古典”与“浪漫”是相互对立的，表现为形式与情感的冲突，理性与感性的矛盾。在浪漫主义的作曲家当中，勃拉姆斯最为出色的表现了浪漫主义的情感抒发与古典主义结构形式的矛盾。他忠实的运用了古典时期严谨的三部性的奏鸣曲式，同时融入了自己独特的风格，表现出了形式与内容的二元性。

与同一时期的李斯特创作的狂想曲相比较，勃拉姆斯所创作的这首狂想曲可以说是规整而内敛的。李斯特的狂想曲在和声、曲式方面是自由而多样性的，没有受到形式上的束缚，就像一匹脱缰的野马在草原上肆意奔驰。尽管勃拉姆斯的外表粗鲁而幽默，但内心却是极其细致，甚至是孤僻离群的。就像他的这首狂想曲，犹如他的性格，充满了深思、克制、矛盾。虽然他在形式上还是段落分明，规整紧凑，但其实在旋律、和声、织体等方面都已经在向浪漫主义色彩靠拢了，如它的内声部的发展逐渐代替了旋律和低声部的位置，成为和声活动的重点；在织体方面，它的主旋律更加宽广和悠长，更有利于抒发情感、渲染气氛；大量使用三连音、交叉节奏等，更好的推动了音乐的发展。不可否认，勃拉姆斯将音乐的内在情感张力与完美形式的约束力维持到了最佳的平衡状态，体现出了勃拉姆斯式的独特魅力。

通过对勃拉姆斯Op79No1这首狂想曲的音乐美学特征分析，我们清晰地看到勃拉姆斯的音乐风格是独树一帜的，他将丰富的情感注入进他所钟情的古典形式，正可谓“古典主义的酒瓶装浪漫主义的新酒”，他带给我们的是独特的美的享受。

参考文献：

[1]朱光潜西方美学史（上卷）人民文学出版社，1964年

邢维凯

　　教授，博士生导师。中国音乐家协会会员，中国音乐家协会理论委员会委员，全国音乐美学学会理事，全国职业艺术教育学会常务理事。早年毕业于中央音乐学院附中钢琴专业，后考入中央音乐学院音乐学系，先后师从张前、于润洋教授学习音乐美学及西方音乐思想史。1995年取得博士学位后留校任教，教授“音乐美学原理”和“西方音乐美学史”至今。曾担任中央音乐学院音乐学系副主任，主抓教学工作。现任中央音乐学院附中校长。主要论著有《情感艺术的美学历程——西方音乐思想史中的情感论美学》(上海音乐出版社2004年出版)、《音乐美学》（合著，高等教育出版社1994年出版）、《中国艺术教育大系·音乐卷·音乐美学教程》（合著，上海音乐出版社2002年出版），及国家级核心音乐期刊上发表的学术论文二十余篇。其中《音乐审美经验的感性论原理》一文于1999年荣获建国以来首届“文化部文化艺术科学优秀成果奖”（三等奖），另有多篇被收入《二十世纪中国音乐美学》文献卷（现代出版社2000年出版）。2000年荣获“杨雪兰音乐教育奖”；2001年入选“北京市培养新世纪社科理论人才百人工程”；2008年荣获中国音乐金钟奖首届理论评论奖（二等奖）。