梁祝小提琴协奏曲的力度,速度,情绪,题材,形式,流派,风格

　　梁祝小提琴协奏曲

　　梁祝小提琴协奏曲是陈钢与何占豪就读于上海音乐学院时的作品，作于1958年冬，翌年 5月首演于上海获得好评，首演由俞丽拿担任小提琴独奏。题材是家喻户晓的民间故事，以越剧中的曲调为素材，综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐表现手法，依照剧情发展精心构思布局，采用奏鸣曲式结构，单乐章，有小标题。以"草桥结拜""英台抗婚"、"坟前化蝶"为主要内容。

　　全曲大概二十八分钟，首先五分钟叙述梁祝爱情主题，然后是快乐的学校生活，接著十八相送。从十一分钟开始进入第二段，祝英台回家抗婚不成，楼台会，最后哭灵。第二段和第一段长度差不多，也是十一分钟。最后一段则是化蝶，可说是整曲再现。

　　曲子开始几声拨弦声接著长笛，好像在云端的感觉，以此来揭开序幕，有如从天上俯瞰人间，拨开云层，人物景象由模糊慢慢变得清楚。首先由小提琴奏出主题，二长二短加上一个结束句，绵绵长长，幽幽远远，仿佛祝英台在身旁说著昔日的故事。然后在低音重复一次主题，回到人间落了实。

　　管弦乐总奏主题，景象全明白了。大提琴代表的梁山伯也出现了，两人情意绵绵，大小提琴和鸣奏著主题，渐渐的小提琴主导旋律并引进管弦乐再强调一次。等乐音渐歇，木管接续旋律慢慢落下。小提琴独奏深情舒缓带点内省的音色，表示祝英台对将来疑虑不安，但还是坚定相信自己。勇敢去爱吧！情绪轻快，笛声嘹亮，大提琴也婆娑起舞，有如风光明媚三月天两人春游。小提琴展现技巧，风华绝代。

　　相聚虽好总有分别，快乐情绪之后就是离情依依十八相送。将主题变奏缓缓奏出，有如迈不开的步履，却终究不得不离去。大小提琴二重奏，紧密结合难分难舍。在这段末尾由弦乐第一次奏出哭调主题，预言悲剧结局，这构成了全曲的呈示部「相爱」。

　　第二段发展部里面有三小段: 强、弱、强，也就是快、慢、快。开始如大浪涌来的管弦乐声代表祝父的反对，连续几个小节下行乐句，好像在说：不可以！不可以！小提琴则猛烈与之抗衡，两者冲突渐渐上升，最后全体合奏梁祝主题表示恋情曝光，一波波涌来浪潮终将这主题给淹没。

　　楼台会小提琴委婉的诉说情意，大提琴拨奏聆听。轮到大提琴倾诉爱意，小提琴一旁随和。突然，音乐急转而下，运用越剧中嚣板的「紧打慢唱」手法，梁山伯因过度悲伤绝望而病逝。

　　祝英台在被迎娶过门途中，停在梁山伯坟前哭灵，小提琴以凄厉声调哭出：梁兄呀！碎奏、断奏哀痛欲绝旋律，有哭声，有跪行，其中还有些回忆片段。渐渐的泪眼开了，哭声歇了，心意已决，在悲愤低音锣声中，纵身投入突然爆开坟墓中自尽，音乐同时推向最高潮。

　　乐曲的最终部份是再现部「化蝶」，在轻盈飘逸的弦乐衬托下，爱情主体再现，梁山伯与祝英台从坟墓中化为一对蝴蝶，在花间欢娱自由飞舞，永不分离。

　　彩虹万里百花开

　　花间彩蝶成双对

　　千年万代分不开

　　梁山伯与祝英台

　　梁祝小提琴协奏曲是陈钢与何占豪就读于上海音乐学院时的作品，作于1958年冬，翌年 5月首演于上海获得好评，首演由俞丽拿担任小提琴独奏。题材是家喻户晓的民间故事，以越剧中的曲调为素材，综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐表现手法，依照剧情发展精心构思布局，采用奏鸣曲式结构，单乐章，有小标题。以"草桥结拜""英台抗婚"、"坟前化蝶"为主要内容。

　　全曲大概二十八分钟，首先五分钟叙述梁祝爱情主题，然后是快乐的学校生活，接著十八相送。从十一分钟开始进入第二段，祝英台回家抗婚不成，楼台会，最后哭灵。第二段和第一段长度差不多，也是十一分钟。最后一段则是化蝶，可说是整曲再现。

　　中国小提琴协奏曲。何占豪、陈钢创作。1959年首演于上海。作品以家喻户晓的民间传说为题材，采用越剧唱腔音乐为素材进行创作，对交响音乐的民族化作了成功的探索。作品的呈示部、展开部、再现部3个部分内容分别取材于梁祝传说中“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”3个主要情节片断。在音乐形象的塑造上，根据协奏曲的形式特点，对原剧内容和曲调进行综合提炼，加以发展和创造。根据标题内容的需要，采用奏鸣曲式来表现富于戏剧性的矛盾冲突。为了充分发挥交响性效果和突出民族化特征，吸取了戏曲中歌唱性的“对话”形式、京剧中的倒板和越剧中的嚣板等表现手法，还借鉴了中国传统乐器中的某些特殊技法以丰富小提琴的演奏艺术，而使该曲成为中国现代民族化协奏曲形式中影响深远的名作。该曲首演后曾得到音乐界一致好评，并在世界各国及香港、台湾等地区广泛演出。

　　小提琴协奏曲《梁祝》产生是中国文化发展到了一定程度时的必然产物，是借用西洋乐器的优势来表达中国古典乐曲的一次有利的尝试，充分的体现了洋为中用的可行性。

　　此曲即发挥了西洋乐的优势，又充分的发挥了中国古典音乐的特点。是有别于西方交响乐的。直到现在西方国家的一些著名的乐团要想把《梁祝》演奏得非常到位、非常得体也绝非易事。因为它是在西洋乐的框架下注入了中国文化的营养（越剧）。

　　总之此曲是洋为中用的一次成功的范例。

　　理查德克莱德曼出生于法国巴黎1992年，理查德第一次到中国演出。刚来到这个东方古国时，理查德就认识了许多中国朋友。如今，十多年过去了，理查德的中国朋友也越来越多，但最让他难忘的，却是三个热爱音乐的小朋友，他们的名字分别是邵融、刘齐、孙莲。 理查德十分喜爱中国的音乐，为了向世界宣传中国，理查德把很多中国歌曲改变成钢琴曲，是目前世界上改编并演奏中国音乐作品最多的外国艺术家。当我们听到由理查德改编的《一条大河》、《梁祝》等乐曲时，心里就会对理查德产生一种亲切感，我们知道，理查德正是以这种方式，用中国的音乐来表达对中国观众的敬意。

　　梁祝小提琴协奏曲 英语名称

　　Violin Concerto

　　The Butterfly LOVERS

　　1959年写成并初演。当时，何占豪是上海音乐学院的青年学生，为探索交响音乐的民族化，选择了这一家喻户晓的民间传说为题材，吸取越剧中的曲调为素材，成功地创作了这部单乐章带标题的小提琴协奏曲。

　　作品从故事中择取“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个主要情节，分别作为乐曲的呈示部、展开部、再现部的内容，以表现这对青年男女的忠贞爱情，和对封建宗法礼教的控诉和反抗。最后化蝶的描写富于浪漫主义色彩，反映了人民的愿望与理想。作品在音乐形象的塑造上并非是越剧“卡戏”式的模仿，而是根据协奏曲的形式特点，对原剧内容和曲调进行综合提炼，加以发展和创造。结构上根据标题内容的需要，运用了西洋协奏曲中的奏鸣曲式，很好地表现了戏剧性的矛盾冲突。在艺术处理上，为了充分发挥交响性效果，使之具有民族特色，吸收了我国戏曲中丰富的表现手法，如在呈示部尾吸取了戏曲中歌唱性的“对话”形式，用来表现“梁祝相爱”的主题；展开部中的“哭灵投坟”则用了京剧中的倒板和越剧中的嚣板。

　　在小提琴演奏上，借用了我国民族乐器的某些演奏技法和效果，听来别有风味。这部协奏曲旋律优美，色彩绚丽，通俗易懂，艺术性很强，在国内被誉为“民族的交响音乐”，国外音乐评论家则称它是“《蝴蝶的爱情》协奏曲”；是一部“迷人、新奇、具有独创性的作品。”

其实。如果你不是搞音乐的，那么你不用聆听全部乐章，挑选其中最有魅力的一个乐章更容易接受、比如贝多芬命运交响曲第一乐章，德沃夏克新世界第二和第四乐章，等，你应该先了结一下这个交响曲的来历以及作背景，就行了。经典之处就是旋律之美，端着一杯咖啡，聆听一首交响，你会发现，不懂并不代表它不美！！

怎样欣赏交响乐？

有些人认为交响乐高不可攀，无法理解。殊不知，它象文章一样，也有深浅之分，只要懂得欣赏方法，入门是不难的。因为它所反映和描写的毕竟是人类的生活和人类的思想感情，普通的人，入了门，就可由不懂到懂，由知之不深到渐入佳境。当然在欣赏较高深的交响乐时，需具备一定的、相应的生活经历和较高的文化水平，“必须用自己的经验、印象和知识的积累去补充。”

大家知道，音乐是听的，是看不见、摸不着的，哪来的形象呢？在音乐美学上有些长期争论不休的问题，譬如音乐能不能表达什么内容。在这个问题上历来有两种对立的观点，一派说：“音乐是什么都可以表达的。”另一派说：“音乐就是音乐，除了音乐之外，什么也没有表达，也不能表达。”我认为：音乐的特长是抒发感情，在感情这方面是可以表达的，而且可以表达得很细致，但是感情以外的东西，要音乐表达就比较困难一些。

又如另一个争论的问题，就是音乐所表达的内容能不能用文字语言说清楚。莫扎特曾说过这样一句话：“如果用文字可以表达的，那我何必还写音乐呢？”这句话说明了他写成音乐的正是用文字无法表达的东西。我们平时看**常常看到这样的镜头：两个人对望着一句话也没有。其实呢，心里有很多话要讲，就是觉得用千言万语也说不清楚，还不如用眼睛来相互传达他们的感情更妙更好，这叫做“心照不宣”。音乐也有这个特点。音乐家跟听众交流感情是只能意会不能言传的。文学可以通过文字表达明确的意念，绘画戏剧都有鲜明的视觉形象，而音乐呢？这些都没有。所以严格地说，“音乐形象”这个说法是不太科学的，不如说“音乐的性格、情绪”还比较恰当一点。

许多听众往往有这样的一种要求：交响乐很难听懂，最好你给我讲讲清楚，这里到底是表现什么？那儿又是表现什么？音乐更多的是靠我们去想象的，它本身并不明确具体。比如罗西尼的歌剧《威廉·退尔》序曲最后一段写抗敌胜利，它的主题和马蹄声“哒哒啦、哒哒啦”的节奏很相似，我们一定会产生一种联想：喔，这可能是军队，是骑兵队在奔驰。音乐本身根本看不到马，也看不到跑，只是从节奏产生出联想而已。而这种联想的产生要有一个特定的条件，就是马必须在跑。如果马不跑，站在那里，音乐就没有办法表现它了，你怎么知道它是马还是牛？还是别的什么？

从这可以看出，音乐的描绘性叙事性是非常有限的，它只限于客观事物中那些有音响的、有节奏的、有动态的也就是运动中的事物。因为音乐是一种音响的、一种听觉的艺术，它存在于音响的运动之中。如果跟音响和运动这两种特性没有联系的事务，音乐要想“描绘”它们就比较难了。所以说，音乐的特长不在于描绘，也不在于叙事，它的长处是抒情。

比如我们心情激动了、情绪紧张了，心就跳得快。音乐表达这种心情的时候就可以采用紧张的比较快的节奏；如果心情平静的时候，自然就松弛下来缓慢下来，于是音乐的节奏、速度也慢了。

音乐还有一个特长，如在表现忧愁忧虑痛苦发怒盛怒这种情绪的时候，可以把它们的各种层次很细微地表现出来。我写的《第一交响曲》第三乐章中的一段采用戏曲的哭腔描写痛苦。如果大家对戏曲的哭腔有点熟悉的话，能么听起来就会有联想了。

音乐是通过作曲家主观的感受写出来的，因此它的主观性是很强的。而听的人呢，也要发挥自己的主观能动性。音乐创作跟其它艺术有些不一样，文学写出一部小说来，创作已经完成了。戏剧写出一个剧本还不够，还要演，这是二度创作。音乐呢？除了这个二度创作外，还有一个三度创作，就是听众如何来欣赏和理解这个作品，就是说听众也要投入到这个创作中间去，这样一部音乐作品的创作过程才算全部完成。 有些听众还提出这样的问题：音乐怎样描写外部世界？比方写大海怎么写？这里可以举两个典型的例子来看看作曲家是怎样描写大海的。

一个是里姆斯基·柯萨科夫的“天方夜谭”，其中第一章就描写大海。这个乐章的引子有两个主题，一个是代表苏丹王——沙赫里亚尔，是个很粗暴的形象；另一个是王妃“舍赫拉查德”的形象。可妙就妙在这两个主题后来都变成海的形象了。人怎么会变成海呢？如果我们听这段音乐就会发现：原来是音乐旋律的起伏使我们联想到海浪的起伏。这说明交响音乐创作上的一个特点，就是可以用同一个音乐素材，通过节奏、和声、配器的变化来改变音乐形象。

“天方夜谭”组曲是描写舍赫拉查德讲故事给那个苏丹王听，所以它就利用这两个人物的主题来写大海，这不是真的大海，而是他们心目中的大海、故事里的大海。这里人物主题变成大海，两者有没有什么内在联系呢？有的。譬如苏丹王是很残暴的，跟大海的汹涌可怕是可以联系上的。至于那个“舍赫拉查德”主题是个很美的主题。我想作曲家写的时候，可能就是考虑到要把它稍加改变变成浪花的主题的。从这里可以看出一个作曲家的本事来，他可以用很集中的一两个主题材料千变万化地塑造出不同的音乐形象。

另一个例子是法国印象派代表人物德彪西写的一个“大海”。他的写法又不一样了。这部作品叫作交响素描，有三个乐章。

第一乐章的标题是“从破晓到中午的海”，是写平静的海、从薄雾中慢慢显现的海。

第二乐章是“浪的嬉戏”，写顽皮的海，海浪在追啊、玩啊。

第三章是“海与风的对白”，这是咆哮的海。

这个海跟刚才介绍的那个海性格上很不一样：首先它的内容不一样，另外作曲家的性格也不一样。德彪西是一位印象派的作曲家，他的创作特征是着重于捕捉瞬息万变的光和色彩的变化、景象的变化。所以他的旋律都是断断续续的，一会儿这样几个音、一会儿那样几个音，变化多端，它是在描述大海那种变化无穷的色彩。

里姆斯基·柯萨科夫和德彪西都是交响乐色彩配器的大师，但各有所长，因此他们写出来的音乐也是截然不同的。

从以上两个例子可以总结出三条：第一条是，即使描绘性的音乐也都不是纯粹客观地描写外部世界，这些描写是被音乐化了的、性格化了的、感情化了的，而不是事物的本身。因此一千个人写大海，就会写出一千个样子。第二条，音乐形象是从联想产生的，这个联想是通过音乐对事物运动的形态及其发出的声响所作的一种摹拟而来的。第三条呢，作品描述什么有时还要靠文字标题来提示，否则不能准确判断它在写什么。比方柴科夫斯基的交响诗“弗兰切斯卡·达·里米尼”中的一段描写地狱里的旋风。如果不讲这是旋风，也可能以为是大海，因为二者有着相似的运动方式。所以确定音乐形象还要靠文字标题。同时也说明音乐的描绘只能近似，不能逼真。

标题音乐可帮助大家理解作品形象，那么怎样去理解无标题音乐呢？这就更需要从人的心里状态和感情上去理解。譬如贝多芬的《第五（命运）交响曲》，这“命运”标题是人家给加上的。音乐中“命运”主题，有人解说它是反面形象，是凶恶残暴阴森的命运的形象。但也有人把它说成是贝多芬对封建势力的挑战，是怒吼的贝多芬，是扼住命运的咽喉的贝多芬，是一个正面形象。这不是截然相反吗？总之，这个主题体现了作者自己的感情，体现了他对命运的态度。第四乐章写贝多芬理想中的胜利，在这一乐章中，贝多芬还写下了非常天才的一笔，就是在胜利高潮的时候，突然命运的主题又出现了。有人说这是对过去斗争的回顾，也有人说这是被打倒的奄奄一息的命运企图东山再起。但是我倾向于另外一种解释，即虽然胜利了，仍然不能失掉警惕，那些躲在阴暗角落里的反动的东西说不定还要再来的。这样的解释更符合贝多芬的实际，符合他的逻辑，也更好地显示出他作品的哲理性。至于究竟怎么理解，大家还可以作出自己的解释。

交响乐给人的启示是很多的，它可以给你很多想象的余地，尤其是无标题交响曲更有这个特点，因为它没有标题的约束，概括性很强，内涵非常丰富。即使听一百遍还会有新的发现。而且，随着我们年龄的增长阅历的加深，对作品的理解也将更加深刻。这就是无标题交响乐的一个长处。

最后讲两点结论：第一点，音乐的特长主要是抒情不是描绘。所以在欣赏它的时候主要在于它的情绪如何感染我们，不一定追究它在写什么。乐曲解释只是作为一种参考，主要还要发挥我们自己的独立思考。第二点，欣赏交响乐首先要充分调动我们自己的想像力，我们越是善于想像思考，也就越容易理解作品。总之一句话，音乐是听的，不是说的。交响乐只要多听，大胆发挥你的想像，你就一定会有更多的收获。

许多听众往往有这样的一种要求：交响乐很难听懂，最好你给我讲讲清楚，这里到底是

表现什么？那儿又是表现什么？

音乐更多的是靠我们去想象的，它本身并不明确具体。比如罗西尼的歌剧《威廉·退尔

》序曲最后一段写抗敌胜利，它的主题和马蹄声“哒哒啦、哒哒啦”的节奏很相似，我们一

定会产生一种联想：喔，这可能是，是骑兵队在奔驰。音乐本身根本看不到马，也看不

到跑，只是从节奏产生出联想而已。而这种联想的产生要有一个特定的条件，就是马必须在

跑。如果马不跑，站在那里，音乐就没有办法表现它了，你怎么知道它是马还是牛？还是别

的什么？

从这可以看出，音乐的描绘性叙事性是非常有限的，它只限于客观事物中那些有音响的

、有节奏的、有动态的也就是运动中的事物。因为音乐是一种音响的、一种听觉的艺术，它

存在于音响的运动之中。如果跟音响和运动这两种特性没有联系的事务，音乐要想“描绘”

它们就比较难了。所以说，音乐的特长不在于描绘，也不在于叙事，它的长处是抒情。比如

我们心情激动了、情绪紧张了，心就跳得快。音乐表达这种心情的时候就可以采用紧张的比

较快的节奏；如果心情平静的时候，自然就松弛下来缓慢下来，于是音乐的节奏、速度也慢

了。音乐还有一个特长，如在表现忧愁忧虑痛苦发怒盛怒这种情绪的时候，可以把它们的各

种层次很细微地表现出来。我写的《第一交响曲》第三乐章中的一段采用戏曲的哭腔描写痛

苦。如果大家对戏曲的哭腔有点熟悉的话，能么听起来就会有联想了。

音乐是通过作曲家主观的感受写出来的，因此它的主观性是很强的。而听的人呢，也要

发挥自己的主观能动性。音乐创作跟其它艺术有些不一样，文学写出一部小说来，创作已经

完成了。戏剧写出一个剧本还不够，还要演，这是二度创作。音乐呢？除了这个二度创作外

，还有一个三度创作，就是听众如何来欣赏和理解这个作品，就是说听众也要投入到这个创

作中间去，这样一部音乐作品的创作过程才算全部完成。

有些听众还提出这样的问题：音乐怎样描写外部世界？比方写大海怎么写？这里可以举

两个典型的例子来看看作曲家是怎样描写大海的。

一个是里姆斯基·柯萨科夫的“天方夜谭”，其中第一章就描写大海。这个乐章的引子

有两个主题，一个是代表苏丹王——沙赫里亚尔，是个很粗暴的形象；另一个是王妃“舍赫

拉查德”的形象。可妙就妙在这两个主题后来都变成海的形象了。人怎么会变成海呢？如果

我们听这段音乐就会发现：原来是音乐旋律的起伏使我们联想到海浪的起伏。这说明交响音

乐创作上的一个特点，就是可以用同一个音乐素材，通过节奏、和声、配器的变化来改变音

乐形象。“天方夜谭”组曲是描写舍赫拉查德讲故事给那个苏丹王听，所以它就利用这两个

人物的主题来写大海，这不是真的大海，而是他们心目中的大海、故事里的大海。这里人物

主题变成大海，两者有没有什么内在联系呢？有的。譬如苏丹王是很残暴的，跟大海的汹涌

可怕是可以联系上的。至于那个“舍赫拉查德”主题是个很美的主题。我想作曲家写的时候

，可能就是考虑到要把它稍加改变变成浪花的主题的。从这里可以看出一个作曲家的本事来

，他可以用很集中的一两个主题材料千变万化地塑造出不同的音乐形象。

另一个例子是法国印象派代表人物德彪西写的一个“大海”。他的写法又不一样了。这

部作品叫作交响素描，有三个乐章。第一乐章的标题是“从破晓到中午的海”，是写平静的

海、从薄雾中慢慢显现的海。第二乐章是“浪的嬉戏”，写顽皮的海，海浪在追啊、玩啊。

第三章是“海与风的对白”，这是咆哮的海。这个海跟刚才介绍的那个海性格上很不一样：

首先它的内容不一样，另外作曲家的性格也不一样。德彪西是一位印象派的作曲家，他的创

作特征是着重于捕捉瞬息万变的光和色彩的变化、景象的变化。所以他的旋律都是断断续续

的，一会儿这样几个音、一会儿那样几个音，变化多端，它是在描述大海那种变化无穷的色

彩。里姆斯基·柯萨科夫和德彪西都是交响乐色彩配器的大师，但各有所长，因此他们写出

来的音乐也是截然不同的。

从以上两个例子可以总结出三条：第一条是，即使描绘性的音乐也都不是纯粹客观地描

写外部世界，这些描写是被音乐化了的、性格化了的、感情化了的，而不是事物的本身。因

此一千个人写大海，就会写出一千个样子。第二条，音乐形象是从联想产生的，这个联想是

通过音乐对事物运动的形态及其发出的声响所作的一种摹拟而来的。第三条呢，作品描述什

么有时还要靠文字标题来提示，否则不能准确判断它在写什么。比方柴科夫斯基的交响诗“

弗兰切斯卡·达·里米尼”中的一段描写地狱里的旋风。如果不讲这是旋风，也可能以为是

大海，因为二者有着相似的运动方式。所以确定音乐形象还要靠文字标题。同时也说明音乐

的描绘只能近似，不能逼真。

标题音乐可帮助大家理解作品形象，那么怎样去理解无标题音乐呢？这就更需要从人的

心里状态和感情上去理解。譬如贝多芬的《第五（命运）交响曲》，这“命运”标题是人家

给加上的。音乐中“命运”主题，有人解说它是反面形象，是凶恶残暴阴森的命运的形象。

但也有人把它说成是贝多芬对封建势力的挑战，是怒吼的贝多芬，是扼住命运的咽喉的贝多

芬，是一个正面形象。这不是截然相反吗？总之，这个主题体现了作者自己的感情，体现了

他对命运的态度。第四乐章写贝多芬理想中的胜利，在这一乐章中，贝多芬还写下了非常天

才的一笔，就是在胜利高潮的时候，突然命运的主题又出现了。有人说这是对过去斗争的回

顾，也有人说这是被的奄奄一息的命运企图东山再起。但是我倾向于另外一种解释，即

虽然胜利了，仍然不能失掉警惕，那些躲在阴暗角落里的反动的东西说不定还要再来的。这

样的解释更符合贝多芬的实际，符合他的逻辑，也更好地显示出他作品的哲理性。至于究竟

怎么理解，大家还可以作出自己的解释。

交响乐给人的启示是很多的，它可以给你很多想象的余地，尤其是无标题交响曲更有这

个特点，因为它没有标题的约束，概括性很强，内涵非常丰富。即使听一百遍还会有新的发

现。而且，随着我们年龄的增长阅历的加深，对作品的理解也将更加深刻。这就是无标题交

响乐的一个长处。

最后讲两点结论：第一点，音乐的特长主要是抒情不是描绘。所以在欣赏它的时候主要

在于它的情绪如何感染我们，不一定追究它在写什么。乐曲解释只是作为一种参考，主要还

要发挥我们自己的独立思考。第二点，欣赏交响乐首先要充分调动我们自己的想像力。

交响乐，亦称交响曲，它的名称起源于希腊语，译意为“共同发声”，是一种具有奏鸣曲特点的、由管弦乐团演奏的大型器乐套曲。其结构宏大，意蕴深广，擅于概括社会生活和人类思想的丰富内容。

交响乐的结构通常是由4个乐章组成。第一乐章快板，是个完整的三段体，即呈示、展开、再现；第二乐章慢板（或稍慢），为行板，富有歌唱、抒情性特点；第三乐章快板（或稍快），为中速小步舞曲或诙谐曲（有时省略）；第四乐章快板（或急板），习惯为急速的回旋曲（有时用变奏）构成欢乐的终曲。这四个乐章既互相独立，又有密切的内在联系，主题始终贯穿在整个乐曲中。

交响乐突出的特点是充分发挥了弦乐、木管、铜管、打击乐器的音色、音域。新颖的配器，使多种乐器相互补充，协调默契，从而产生气势宏伟、色彩绚丽、表现力极强的艺术效果。如“乐圣”贝多芬的《降E大调第三交响乐》（英雄），作为“特性交响乐”的代表，不仅具有非同凡响风格的构思。而且曲调激昂，气势雄伟，充满了对英雄的无限赞美。我国音乐家冼星海的《民族解放交响乐》结构严谨，音调雄浑，感情充沛，欣赏之后，无人不被那可歌可泣的乐曲所激励。

搞懂了交响乐的结构、形式，再根据演奏理解乐曲的主题，欣赏那动人的曲调和演奏技巧，则实在是一种美妙的享受。

　　1《贝多芬d小调第九交响曲“合唱”》(德语：Beethovens 9 Sinfonie in d-Moll，作品号一百二十五)是贝多芬最后一首完成创作的交响曲，完成于1824年。这首交响乐也被认为是西方经典音乐最为人所熟知的作品，并被视为浪漫主义音乐的代表和典范先例，当然也算是贝多芬最杰出的作品之一。

　　第一乐章：音乐由弱奏加颤音开始，呈现出一种遥远、朦胧而又平静的、原始的远古景象，但平静的同时，又使人稳约感到有一种力量的燥动，感到平静中正孕含着 一种前所未有的生命。

　　第二乐章：表现人类在战胜了众多的艰难困苦之后的蓬勃发展。前进的车轮是不可阻挡的，这是历史的必然。

　　第三乐章是表现人们沉浸在哲理性的深思远虑之中，同时也沉浸在历史的回顾与总结之中。对为人类的进步、发展、解放而流尽最后一滴血的先辈们报以真诚的追忆和思念。

　　第四乐章一开始音乐即如火山爆发，显示出巨大的能量、冲破一切枷锁，人类经过长时期积聚起来的力量爆发出来了，变革势如破竹，摧毁一切封建丑恶的东西。变革为人类社会的进步与发展创造了有利的条件。音乐紧跟着片断重复前三个乐章的主题，但都被代表人类渴望自由欢乐的旋律所打破。终于千呼万唤地出现了《欢乐颂》主题，象征着人类经过艰苦奋斗之后，终于找到了通往自由欢乐的道路：低音大提琴奏出，接着渐渐发展扩大到弦乐器和整个乐队，并且力度和节奏越来越强，形成巨大洪流，势不可挡，人们在通往自由欢乐的大路上迅 猛前进。而后，再次出现急风暴雨般的声响。但这次引出的是人们发自内心的歌唱。由男中音领唱：“啊！朋友们，不要唱旧的调子，让我们畅快地唱起来吧。”于是“欢乐颂”在领唱的带动下，以合唱的形式加入了演奏的乐队。

　　合唱的加入使整个音乐进入一个神圣的境界，思想、情感升华了，一切丑恶的东西在思想光芒的照耀下，无地自容。人类经过自己艰苦的奋斗，终于自由和欢乐并终于进入一个神圣的理想世界。最后合唱与乐队的演奏愈来愈火热，速度越来越快，乐曲被推向了新的高潮，全曲在高昂、激越的欢腾气氛中结束。

　　2《热情奏鸣曲》是贝多芬32首钢琴奏鸣曲中的杰作。正如法国著名作家罗曼·罗兰说的那样，与贝多芬的交响曲相比，它毫不逊色，正像“盂布兰峰高耸在阿尔卑斯山上。”

　　“我简直每天都想听它。这真是奇妙而非凡的音乐。我常常用自豪的、也许是幼稚的心情想：人，能够创造出怎样的奇迹啊!”——列宁

　　如果说《热情奏鸣曲》第一乐章揭示出了时代与心灵和风雨的冲击，那么，在第二乐章中贝多芬让人们在安宁的意境中得到了休憩与喘息。众赞歌式的行板主题，深厚而纯朴，充满了温和的幸福气息。这个首日封的左下角，印上了这个主题。

　　但是，终曲乐章的到来几乎让人没有感到；行板的行进直接与终曲的快板引子相衔接。充满战斗号角式的引子音调造成了紧张不安的气氛，接着出现的快速旋风般的乐句，由高到低，由竭到强，引出了奔腾劲健的第一主题，使终曲乐章一开始就掀，起了势不可挡的巨澜。第二主题更内在一些，但却显示出英雄的坚强性格。展开部中的斗争不可避免，但最终走向了光明的胜利。这个乐章的音乐情绪曾被概括为“犹如一阵阵进攻着的浪潮猛击着山岩”．．．．．

没有不同，国内的交响乐也是西洋音乐。如果一定要说不同，只能说演奏可能有所不同。

如果说“民族交响乐”与西方交响乐不同，还说得通。音乐语言的民族化

从作品的旋律特征、节奏特点、和声手法等方面都可以感觉到。当然，在运用这些音乐素材时在保留最具有典型性特征的同时需要必要的变形与发展。如方可杰的定音鼓协奏曲《风》里，乐队就运用了河南民间锣鼓乐中最为简单、最为人们所熟知的节奏型，这种节奏在河南乃至全国各地都可以听到，准确地表现了当今现实生活中人们的那种人生状态的惬意与情感上的温馨。这种鼓声与那来自远古对天地崇拜的鼓声，来自历史长河中战场的鼓声共同构成了我们对历史的回眸、对现实的赞美、对未来的渴望，表现了人在不同时期、不同状态下的情感，是一种对人性的张扬。这种建立在传统基础上的创作思维方式是符合中国人审美习惯的，容易为人民群众接受。