京剧里男的唱女的的叫什么

1生行

京剧中的生行指男性角色，分为老生，小生和武生。老生一般都以唱工为主，也有一种做工老生，专以念白和表情见长，代表人物是周信芳。另外，有些唱做之外还注重兵器武打的老生，叫文武老生。小生指青年角色，又细分为巾生，穷生，官生。小生中有三大著名流派，代表人物分别是姜妙香，俞振飞和叶盛兰。武生指会武艺的人物，分为长靠和短打两种。武生还可分出武老生，指年纪大的武生。武小生指年轻的武生，周瑜风流潇洒而在战场上又是手持兵器的武小生，因此这种角色被称为文武小生

2旦行

旦指女性角色，按年龄分为老旦和小旦；按性格分青衣和花旦；按武功可分为武旦和刀马旦。老旦指一般老年妇女，唱与念用真嗓，近似老生，动作比生角带有女性色彩。花旦代表性格活泼，天真和泼辣的青年女子，服装以袄裤为主，表演上着重京白与各种动作。武旦，顾名思义是指会武艺的女性角色。其表演动作既要英勇善战，又要婀娜多姿。打破青衣与花旦的界限，兼有二者特点并吸收了刀马旦表演特点的一个新行当“花衫”是王瑶卿和梅兰芳所创，便与表现更多不同的妇女性格。四大名旦老师王瑶卿把他们表演特点概括为4句话：梅 兰芳的‘相’，程砚秋的唱，尚小云的‘棒’，荀慧生的‘浪’。此外，还有一些未被归类推选，但功力深厚，艺术成就较高的坤旦，满台升辉，都深受广大观众的喜爱和推崇

3净行

也叫花脸，因为脸上涂抹大量颜色，是性格与相貌有特点的男性角色。用宽音，鼻音和假音演唱，讲究胸腔和颅腔的共鸣，一般多念韵白。重唱工的净叫“正净”，也叫“大花脸”或“铜锤”。侧重表演身段，功架与对白的净叫“副净”，也叫“架子花”或“二花脸”当今最有名的演员是袁世海。净的表演程式是最夸张的，尤其是脸面的化妆，涂上各种图案和花纹。对于不同人物的脸有各种不同规定的图案。

4末行

传统曲角色行当。扮演中年男性。宋杂剧中已有末出现。明清戏曲都有这行脚色，表演上基本与生、外相同。近代有些剧种（如京剧），末脚已逐渐成为生行的次要脚色，如《李陵碑》的杨六郎、《文昭关》的皇甫讷等即规定由末扮演。目前已不再有此区分，但有些剧种（如汉剧等）则仍作为一个主要行当。

5丑行

“丑”指相貌丑陋的人物，一般在鼻子处沟画一块白，所以叫“小花脸”。丑主要分“武丑”，“文丑”和“一般丑”三种。武丑是会武艺的丑角，又叫“开口跳”这是因为要擅长念白和跳跃之故。文丑是不会武艺的丑角，常常是滑稽可笑的人物。年老诙谐的人物为“老丑”如《女起解》里的崇公道。“彩旦”一般指年龄较轻的，扮相特别夸张的女性丑角

曾经灭三藩的绿营兵为何灭不了太平军下面我为大家带来详细的文章介绍。

蓑衣渡之战太平军虽然受挫，但并末停止攻势，逆转道州、郴州而直逼长沙。 但太平军围攻长沙近三月(82天)未克，便接受石达开的建议与安排，于11月30日从长沙撤围北上，经益阳，出湘阴，集民船数千越洞庭，占岳州，使得以沿长江水路东下，进军武汉，12月22日进抵武昌外围。长沙解围后，各路清军都迟疑不进，唯向荣率部尾追。

这时军事紧急，武汉前线统帅乏人，不久，朝廷令跟随向荣暂署湖北提留，并授为钦差大臣，专办军务，所有军营文武，统归节制，原钦差大臣赛尚阿被免职。

1853年1月12日，太平军攻陷武昌。2月9日。太平军做出惊天之举，弃守武汉，以号称50万之众。战船万余只，蔽江而下。两江总督、钦差大臣陆建瀛弃九江逃回金陵。向荣亲率清兵2400余人为前队，轻装兼程追击，企图抄截太平军，然太平军水陆齐进，所向无阻，进军异常神速。向荣于2月21日抵达九江，但前阻鄱阳湖，无舟不得继续前进，在此迟滞半月。当太平军的先头部队开始围攻金陵(南京)时，向荣方离九江取道水路东下。

太平军于咸丰三年二月十一日(1853年3月20日)攻占金陵城，改名为天京，并正式在此建都。同年3月24日，向荣自安庆抵芜湖，即舍身登岸，由陆路绕道秣陵关，于31日到达金陵城东沙子冈，并在金陵城外钟山南麓孝陵卫一带，建立起清军江南大营，卡住太平军南进之路，同时另一支清军还在扬州建立江北大营。两个大营互相策应，企图钳制太平军向东南和向北发展，当然最终的意图是想克复金陵，当时朝廷还寄希望于自己这支绿营兵。

太平军占领金陵时，队伍已号称百万，其中能战之兵也有数十万，而且拥有船只以万计，完全控制了这一带长江水道。但洪秀全、杨秀清对江南大营没有采取立即围歼的方针，也就是并不是很在意这支清军。而是抽出主力分兵两路一路由林风样、李开芳率领，于四月一日由扬州出发北伐直隶;另一路由胡以晃和赖汉英率领，于四月十二日溯长江而上再西征两湖，这就使向荣的江南大营得以在金陵城外与太平军长期相持。

不久，北伐太平军过安徽，破归德(今商丘)，围开封，渡黄河，使京师受到直接威胁，清廷在北伐太平军胜利进军下十分惊慌，责令向荣加紧攻城，限夏末秋初之际收复金陵，以牵制北上之太平军。对于朝廷的谕旨，向荣当然不敢拒绝，但他心里明白，仅凭江南大营现有的兵力，要想攻下金陵是不可能的。

江南大营本来兵力就不多，太平军北伐和西征后，又先后调出3000余名尾追，兵力更加单薄，于无可奈何之中，只得勉强应付。向荣挑选了3000余名精兵，亲自与之沥血饮酒，誓师破城。显然，这是做给皇上看的。偌大的金陵城，绝不可能用此法收复。在江南大营建立的第一年内，向荣只是定期派兵对金陵进行零星的攻击，但这既不可能攻克城池，也不能使皇上满意，结果不断遭到咸丰帝的严责和痛骂：“似此等打仗，不过谨(仅)免大败……若不能攻克金陵，汝亦无颜见朕。”1856年6月，太平军西征军在湖北失利后回师天京，在杨秀清和秦日纲的指挥下攻破江南大营，向荣又被革去湖北提督之职，不久就忧郁而死。

太平军弃桂林入湘以后，朝廷急命赛尚阿尾追太平军，并又调川军、赣军入湘增援，又调陕军和豫军入鄂防堵，但这些清军在太平军面都不堪—击。当时朝廷严令参将以下官员，赔误军机者，“—面奏闻，一面军前正法”。

先是大学士赛尚阿领兵驰赴广西镇压太平军，但无论在广西和湖南攻击太平军都无建树，倒是湖南巡抚骆秉章提前几个月就修缮加固了长沙城墙，使太平军围长沙近三月未能攻克，且西王萧朝贵战死，于是太平军采纳翼王石达开的建议，弃长沙进洞庭湖，集民船数千只，取岳州，入湖北，于咸丰二年十二月攻占武汉三镇。咸丰三年正月，数十万太平军又顺江东下，二月占领金陵，并在金陵正式建立太平天国，改金陵为“天京”，离金田起事也就两年多一点。至此，清军在长江两岸的防御事实上已经完全崩溃，后来只得依赖湘军了。

其实，剿灭不了太平军也不能完全怪赛尚阿，关键是那时候的绿营军根本就已经没有战斗力了。前面已经说到，太平军起于广西时，主领广西驻军的广西提督是向荣，他的兵力其实远大于刚起事的太平军，但就是因为军队不肯作战，他只能跟在太平军后面走。

这样的绿营兵怎么能打仗，结果向荣的江南大营于咸丰六年四月被太平军攻破。

绿营兵是在顺治初期开始组建，曾经用来剿灭三藩，到咸丰年间兵力曾达六十万人，但早巳腐败衰弱，丧失了战斗力。这样的军队当然不敢与太平军作战，而且在太平军的打击下，自然也都是一打就垮，所以太平军就曾经两次完全击破清军绿营兵的江南大营。只是后来依赖湘军、淮军和楚军，朝廷最后才将太平天国镇压下去。所以太平天国的兴起当然对朝廷是一个巨大威胁，但这个外界危机也只经过十四年(1851—1864年)就被湘军、淮军和楚军平息了。

　　这叫“翎子”，也叫雉尾，俗话就是野鸡尾巴，据说最好的翎子得是从活生生的雉鸡尾巴上揪下来的……这是中国传统戏曲中特有的某些人物角色的头盔上所要插戴的装饰物。古代也曾经真的用翎子做为装饰物，但没有用的这么夸张的。

　　戏曲舞台中戴翎子的大致有这么几种人：一是英俊雄武的青年将帅。如吕布、周瑜、杨宗保、杨再兴等。 二是刚健婀娜、武艺高强的女将。例如穆桂英、樊梨花、刘金定、扈三娘等（你的图里就是位帼国英雄，只是我吃不准她具体是谁）。三是番王番将。 例如《七擒孟获》里的孟获，《挑华车》里的金兀术等。四是起义首领或草莽英雄，俗称山大王的。例如《瓦岗寨》里 的程咬金，《战太平》里的陈友谅 ，水浒戏里的宋江、卢俊义以及《连环套》里的窦尔敦等。五是神仙妖魔鬼怪。比如《金钱豹》里的豹子精，《三打白骨精里》的白骨精，《泗州城》里的水母以及《闹天宫》里的巨灵神等。。六是非正统王朝的一些武将。比如曹操、孙权，不被民间看作正统，他们手下的将官比如《定军山》里夏侯渊，《走麦城》里的吕蒙都戴翎子。七是很特别的——刽子手。如《六月雪》里法场的刽子手。

　　另外还有草鸡大王（不是真正起义的领袖，而是站山为王祸害百姓）。只插一根翎子。这是一种含有贬义的处理方式。

　　第一讲：京剧的综合性

　　我想大家从京剧的演出中一定看到，我们的京剧不像芭蕾舞只跳不说；也不像话剧只说不唱；更不像西洋歌剧只歌不舞（有些歌剧如《茶花女》虽然也有舞蹈，但是并不像京剧那样载歌载舞，把歌唱与舞蹈有机地熔为一体）。我们的京剧不仅具有诗一般的语言艺术，几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫，平仄分明，朗朗上口，每一句唱词都注重诗词格律，或七言，或十言，而且讲合辙押韵，讲文理对仗，更要讲中州韵的规范与湖广音的四声。同时，京剧又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，quot;逢动必舞，有声必歌"的综合艺术。它不像歌剧、舞剧、话剧，用歌、舞、话一个字就可以囊括了。它是在数百年的形成过程中吸取了民间歌舞，说唱艺术和滑稽戏等各种形式经过长期组合，把歌、舞、诗、画熔为一炉并逐渐达到和谐统一的结果。这也就使我国戏曲在数百年的历史中形成了"以故事演歌舞"（我认为这比王国维先生所说quot;以歌舞演故事"更为准确，更符合实际）的表演特征。

　　鉴于京剧艺术的这一特点，我们的每一个演员都要精通唱、念、做、打、舞等各种表演技巧，并通过这些技巧来塑造出各种类型和各种性格的艺术形象；创造出喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊等各种情感的意境。正是这丰富的艺术表现形式及其鲜明的形象化的艺术语汇，使我们的京剧艺术与西方的观众能够超越国界和语言的障碍，找到交流与沟通的渠道，在国际舞台上获得知音，受到欢迎。

　　所谓"言必歌，动必舞"，比如我们的演员在舞台上的最为简单的台步，也就是走路，都要具备严格的舞蹈规范并配合着音乐和锣鼓的伴奏，使其具备鲜明的节奏感。什么样的情绪，什么样的锣经，配合什么样的脚步，都是统一安排的。例如《战太平》华云quot;水底鱼"锣经中的"七步半"上场，不但配合严谨，还要情绪对头，节奏鲜明，舞姿优美。没有扎实的功夫和长期积累的舞台经验，是无法"上场"的。再比如，老生要走四方步，也称八字步，要求抬腿亮靴底，腰为中枢，四肢配合。中年要快抬慢落，老年要慢抬快落，既有生活依据，又有节奏感。旦角有碎步，"花梆子步"；花脸有大八字步和醉步；丑角有小四方步和矮子步以及跑圆场的压步等等，没有几年的功夫都是走不好的。至于《打渔杀家》和《秋江》中表现行船时的磋步、捻步、单腿捻步等就更不是一蹴而就的事情了。演唱时，演员也不能像歌唱家一样动口不动手，歌唱时不仅要配合着优美的舞蹈动作，载歌载舞。而且要表现出鲜明生动的人物性格和情感。例如京剧《挑滑车》中剧中人高宠quot;起霸"和"走边"，前者是通过锣经伴奏下的舞蹈来表现宋代武将高宠的英雄气概，因此起霸的动作要求敏捷、迅猛、粗犷和斩钉截铁，加上铿锵锣经的衬托，给观众一个初步的英雄形象；后者则是表现高宠在壮志难酬时的忿怒和不满。因此有锣经，有舞蹈还不能充分表现此时此刻高宠的内心独白。所以在锣经伴奏的舞蹈同时，又要求演员歌唱曲牌《石榴花》，在矫健豪迈的舞蹈中唱quot;耳听得战鼓咚咚"，"见一派旌旗翻招"，以表现人物焦躁和压抑的心情，并在最后唱出"俺只待威风抖擞灭尔曹"的强烈愿望。这一段表演，就是通过舞蹈语汇，锣经的烘托，唱腔的意境和语言的表白来刻画高宠的心理活动。因此，观众就可以通过听觉和视觉，唱腔和音乐，锣经和表演神气来理解高宠的性格和思想活动。

　　同时在化装，服装等舞台美术方面还要表现出人物的鲜明个性和身份；在运用眼神和面部表情方面也要做到"眉目传情"，在音乐方面，不但打击乐有表现各种意境和情感的锣经，在管弦乐中也有渲染各种气氛和各种心情的曲牌和丰富的表现手法；舞蹈以及造型（亮相）、武术和各种翻跌动作也都要结合人物和剧情，表现出色彩鲜明的，不受各种语言障碍的艺术语汇。这样就使我们的观众在语言之外，从音乐、形体和美术方面受到启发和感染，同时也使我们从一个动作中感受到舞蹈和音乐的优美，感受到节奏和造型的力量，当然更重要的是艺术语言的感染。应该说，这也是我们的京剧与西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧、音乐剧的不同之处。 为说明京剧艺术的语汇是多样而丰富的，我还是以《三打陶三春》为例。在众多的京剧剧目中，有的偏重于唱；有的偏重于念；有的偏重于武打；有的偏重于舞蹈，这出戏却是唱念做打舞并重，也是综合性最为典型的剧目。例如陶三春骑着毛驴进京的一场戏，不但有一段轻快俏皮的西皮唱腔，使观众可以通过那唱腔旋律窥见人物喜气洋洋的心里；那骑驴的轻盈舞步和欢快的音乐也能使观众感受到主人公就要与意中人完成花烛之夜的喜庆心情；尤其是唱腔在结束前有一个最能表现欢快心情的"十三咳"将给观众以更深刻的欢快印象。这样观众就可以从陶三春的唱词、唱腔、舞蹈、伴奏、面部表情等诸多方面了解和体会陶三春。所以有人说，看京剧，演员浑身都是戏，满台都是戏。

　　在开打中，陶三春姐弟二人以少胜多，以明对暗，因为假扮强盗的一方又化妆蒙面，观众自然给陶三春更多的同情。在武打的关键时刻，剧本又给陶三春安排了一段"耍锤"的特技表演，一系列的惊险动作和英姿飒爽的亮相非常形象地表露出陶三春的武艺高强和从容不迫的心里。当观众为陶三春那高超的耍锤绝技喝彩时，陶三春那艺高人胆大的鲜明形象也就已经深入人心了。应该说，这时的语言已经是多余的了。

　　在"金殿"一场，陶三春一怒之下撞钟击鼓，迫使皇帝在"急急风"的锣经中匆忙临朝理事，已经十分狼狈，当陶三春怒不可竭的时候，一举双锤，皇帝和侍卫都慌忙后退。眼看陶三春逼迫皇帝"推磨"，也就是绕场一周，陶三春又坐到皇帝的龙书案上，皇帝一方都是身经百战的男子汉，人多势众却唯唯诺诺，作揖求饶；陶三春一方，孤身一个女人，却理直气壮，大义凛然。这种夸张而又简明的反差处理，观众从视觉中看到的极其自由的舞台调度和音乐，锣经的烘托，尤其是演员那手眼身步法的表演就把剧情交代得一清二楚。在洞房一场，男方是粗犷豪放的大花脸，动作大，嗓门大，身材大，再加上气势汹汹的花脸脸谱，可谓强大无比者；女方是娇小玲珑的小花旦，动作婀娜多娇，声音轻柔圆润，再加上那清秀华丽的外表，可谓瘦弱可欺者。然而，恰恰相反，强者被弱者制服，气势汹汹的男子汉被娇小玲珑的小花旦打得心服口服。这段剧情就是通过我们的武打语汇、舞蹈语汇、音乐语汇以及外型刻画，眉目传情的表演，达到淋漓尽致的程度，我想，这就是京剧艺术的综合性的魅力。为了说明这个问题，如果看看京剧的《雁荡山》，没有一句台词，却演出了一台威武雄壮的水中与山岭中的战斗；再如几乎只有很少语言的《武松打店》、《武松打虎》和《挡马过关》等戏，都是通过语言以外的艺术语汇说明了剧情，揭示出人物的内心独白和潜台词。因此京剧艺术以其丰富的表演手段走遍世界每一个角落，都能找到知音；一个京剧演员以他的四功五法，做到能说会唱，能歌善舞，能打会翻，能哭会笑，既是歌剧演员，又是话剧演员，既是舞蹈演员，又是翻跌武术能手，从而使五大洲的朋友为之震惊，倾倒。

　　所以，正是京剧的综合性，使我们在莎士比亚的故乡，在英国伦敦皇家剧院，没有任何语言翻译字幕说明的情况下演出的《三打陶三春》，获得了意想不到的成功，获得了强烈的演出效果。创造这一奇迹的是京剧艺术，也不能忘记此剧的作者：伟大的剧作家吴祖光先生。正是他在剧本的构思中就巧妙地运用了京剧的独特语言，也就是在语言以外的各种艺术语汇。从而使此剧能够轻而易举地打破国界，消除各种语言障碍，在国际艺术舞台上尽展丰采。

京剧名剧《战太平》又名《花云带箭》，又名《太平城》。

元朝末年，群雄四起，天下纷争。反元的各路义军各据一方，英雄们各为其主，南征北战，四海厮杀。当时，名将花云辅佐后来的明皇帝朱元璋之侄朱文逊(一作朱文信)驻守太平城。

陈友谅攻打太平城，陈军首先攻夺采石矶要隘，花云因兵力不足以敌陈军，主张坚守城池，待陈围城之军兵疲气衰，再出城击之，以少胜多，以逸待劳。无奈朱文逊不纳花云之策，力主花云出城迎战陈军，花云出战，却为陈兵所败。

花云再谏朱文逊速速突围，朱文逊却贪恋家眷，再次贻误先机，与花云双双被陈军所擒。朱屈膝陈军反被斩杀，花云誓死不降陈友谅，遂被绑缚法场。

法场之上，花云挣断绑绳，夺刀力斩陈兵数名，无奈势单力薄，又中箭伤，终于力竭而无法突出重围，自刎于敌阵之中。

在京剧中，背后插着四面旗子的一般是武将。武将的饰演者需要具备良好的表演技巧和丰富的表演经验。他们需要将四面旗子的动作、声音、语调、眼神等元素有机地融合在一起，呈现出旗主的精神和信仰，同时也需要表达出角色的性格、人物关系和故事背景等。武将的表演需要细致入微，需要在不同场合下表现出不同的情感和表现方式，以充分呈现角色的个性和魅力。

剧情简介：

该剧故事发生的年代在元末，那也该是一个群雄四起，天下纷争的年代。反元的各路义军各据一方，英雄们各为其主，南征北战，四海厮杀。当时，名将花云辅佐后来的明皇帝朱元璋之侄朱文逊(一作朱文信)驻守太平城。陈友谅攻打太平城，陈军首先攻夺采石矶要隘，花云因兵力不足以敌陈军，主张坚守城池，待陈围城之军兵疲气衰，再出城击之，以少胜多，以逸待劳。无奈朱文逊不纳花云之策，力主花云出城迎战陈军，花云出战，却为陈兵所败。花云再谏朱文逊速速突围，朱文逊却贪恋家眷，再次贻误先机，与花云双双被陈军所擒。朱屈膝陈军反被斩杀，花云誓死不降陈友谅，遂被绑缚法场。法场之上，花云挣断绑绳，夺刀力斩陈兵数名，无奈势单力薄，又中箭伤，终于力竭而无法突出重围，自刎于敌阵之中。

作品简介：

京剧名剧《战太平》又名《花云带箭》；还名《太平城》。《战太平》取材于明李东阳《花将军歌》及《明英烈》，为谭鑫培、余叔岩的代表作，后传谭富英、李少春。

故事考证：

太平城据考在现在的当涂。而太平之战，在《明通鉴》和《明史》等史著中，对这一历史事件都作了详实的记载，对于花云战太平在历史发展中的地位予以充分的肯定。1360年闰五月，陈友谅率领舟师进犯太平，花云与朱文逊等结阵迎战，文逊战死。陈军猛攻三日都不能下，后来趁涨潮乘大船攻城，城陷，花云被擒。但他随后奋身大呼，挣断束缚，夺走看守的刀，杀死五六人，大骂说：“你们这些贼人不是我主公的对手，为什么还不投降！”陈军大怒，将他乱箭射死，他至死骂声方绝，终年三十九岁。朱元璋称吴王后，追封花云为东丘郡侯，立忠臣祠祭祀。为纪念花云，表达后世对花将军的景仰和怀念之情，当涂八六医院内曾有三忠祠、花云墓，供后人凭吊，今已俱毁。