北京遇上西雅图式的爱情是什么样的爱情

北京遇上西雅图》借用了《西雅图不眠之夜》的叙事框架，将帝国大厦作为剧情的最高点，喻示在被拜金主义笼罩的钢筋水泥世界依然能够找到真正属于自己的爱情。

2013年的都市情感片对金钱婚姻进行了反思，除了《北京遇上西雅图》之外，《第101次求婚》、《99天暗恋》也都展现了草根底层的感人爱情，赢得了不错的口碑与票房。尽管现实世界束缚、压迫着人们的情感世界，但这并不意味着人们臣服于物质和金钱的统治，放弃了对爱情的向往与追求。

汉朝从公元前二零六年到公元二二零年426年，分为“西汉”与“东汉”（25年—220年）两个历史时期，合称两汉。汉朝是一个强大的帝国，创造了辉煌的文明，和之后的唐朝合称为“汉唐”，代表著中国帝制时代中最强盛的年代。汉帝国和同时期的罗马帝国与印度的孔雀王朝是当时世界上最先进的文明。汉朝统治时期所确立的社会与政治制度，一直延续到20世纪。到现在，中国人仍然称呼自己为“汉人”，而中华民族中以华夏族为主的中原部族集团亦慢慢被统称为“汉族”，其文字系统亦称为“汉字”。

汉代是汉字书法发展史上关键性的一代。汉代书法，上承秦篆、秦隶，下开魏晋南北朝，隋唐行、楷风范，并且是草书风起之发端，因此，在中国书法史上是一个极其重要的时期。

此时篆书体字渐渐减少，多在碑额、印铭、瓦当、铜镜和少量的刻石上得见之，而笔法亦受隶书影响。隶书是两汉通行书体，以大量的简牍和刻石为主要流传方式，产生了高度艺术化和风格化的汉碑书法。

一隶书的定型

汉代书法艺术的最大贡献在于东汉隶书的定型化，进而从根本上改变了小篆以前汉字结构造型的“六书”法则，成为法度森严的官定标准书体。因其书写特征在于用笔的波磔与体势上的左右开张，故称为“八分书”。

从书写笔画上看，定型后的隶书中宫笔画收紧，由中心向左右舒展，有了最能体现隶书标准体的波磔笔画，点画间开始有粗细明显的变化，在左为平弯，逆而不顺，后楷书中变为撇；在右为后人误称为燕尾的磔，后楷书中变为捺或钩挑，“左右分别，若相背然”。运笔强调有轻重缓急、有提按转折，突出笔画精神的丰富与有节奏的韵律，使平稳宽博的字体增添了舞动逸放的灵气。

从布局上看，在横势上展开，字距较疏，行距较密，掠、挑左右分展相连，在端正庄重之中显得飘动欲飞。其体势，由纵势长方的小篆渐次变为正方，再变为横势扁方。总之，从用笔、结体到布局，形成了上套完整的规矩，既庄重严整，义具变化之妙，上承篆书、古隶，下启楷书，用笔通行于行、草，所以有人主张学书必先学隶。

二汉碑的突出表现

最能代表汉代书法特色的，莫过于碑刻林立。这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极，成为汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。

东汉隶书的成就突出表现在碑刻上．传世碑版达一百七十余种，风格多样，笔法各异，大致可分为四类：

其一，茂密雄强，浑穆厚重。如《西峡颂》、《裴岑纪功碑》、《夏承碑》等；甘肃《西狭颂》与陕西汉中的《石门颂》、略阳的《郙阁颂》同列为汉代书法“三颂”。是三大颂碑中保存最完整的一座摩崖刻石。它刻在一块崖体凹进，表面平整的石壁上，宽340厘米，高220厘米，上有“惠安西表”四字篆额，正文阴刻20行，385字。每字约4厘米见方。纵观全篇，汉代隶书真迹清晰可辨。碑文除记述东汉武都太守李翕的生平和屡任地方行政长官之卓越政绩，主要颂扬了他率领民众开通西狭道路、为民造福之德政。《西峡颂》碑刻字体清晰，简洁古质，结构美观，刀法有力，是书法艺术的瑰宝。

其二，方整劲挺，斩截爽利。如《张迁碑》、《衡方碑》、《鲜于璜碑》等。张迁碑全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》。东汉碑刻。灵帝中平三年(公元186 年)立，在今山东东平县。字体严密方整而多变化，于朴厚中见劲媚。用笔以方笔为主，方劲沉着、浑穆刚劲，茂密丰伟、力气雄健。碑阴的题名，书法更是流畅自然，为历代书家所称道。是汉隶中不可多得的精品。《衡方碑》全称《汉故卫尉卿衡府君之碑》，建宁元年(公元168年)九月立，今在山东泰安岱庙。此碑字体方拙朴实，以拙取胜，间架稳实厚重，如虎卧阕下。笔画端正粗壮。笔笔如磐石，折角棱条分明，有严峻之态。章法行密字满，于平正之中存欹斜之变。翁方纲说：“是碑书体宽绰而阔，密处不甚留隙地，似开后来颜鲁公正书之渐。”清代著名书法家伊秉绶隶书即源于此。

其三，左规右矩，法度森严。如《礼器碑》、《曹全碑》、《熹平石经》、《史晨碑》等，这类碑刻立汉碑风范，数量最多。全称《汉合阳令曹全碑》，中平二年(公元185年)十月刻，1956年藏入陕西博物馆碑林。在汉隶中此碑独树一帜，娟秀清丽，结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类，但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。

其四，舒展峭拔，烂漫多姿。如《石门颂》、《杨淮表记》、《苍颉庙碑题铬》等。《石门颂》是汉代大型隶书摩崖石刻。全称为《故司隶校尉犍为杨君颂》，汉桓帝建和二年 (公元148年)刻。结体大小不一，笔法瘦劲恣肆，雄健舒畅，颇饶趣味，今人祝嘉论此石刻曾说：“石门巧多于拙，瘦处多，肥处少，且喜用长势，多用圆笔。布置巧妙，错综变化。”

这些碑刻隶书的波挑最为鲜明，左掠右挑的笔法和形象在纵横有序的章法布局上联缀跃动，翩翩欲飞，对审美视觉有着极大的感染力，令人遐想。

三汉代简牍

汉简是两汉时代遗留下来的简牍。早在北周时代就有人在居延地区发现过汉竹简书，北宋人也曾在今甘肃等地获得过东汉简。 1906年，匈牙利人MA斯坦因在新疆民丰县北部的尼雅遗址发现了少量汉简。次年，他又在甘肃敦煌一带的一些汉代边塞遗址里发现了700多枚汉简。这是近代初次发现的汉简。此后陆续有新的汉简出土，至今共发现4万余枚。从西汉简上可看到汉字字体从古隶逐渐演变以及草书形成的过程，从东汉中后期简上又可以看到隶书开始向楷书演变的情况，所以汉简也是研究汉字发展史的重要资料。已发现的汉简可以根据出土情况分为两大类。一类是在汉代西北边塞地区遗址里发现的，可简称为边塞汉简。一类是在汉墓里发现的，可简称为墓葬汉简。

1甘肃居延汉简　

敦煌和居延汉简、殷墟甲骨文、敦煌藏经洞文书和故宫明清档案，被誉为20世纪考古学上的“四大发现”。居延汉简有新旧两部分组成，人们习惯上将1930年瑞典人贝格曼在居延地区发掘汉简10 000余枚，称为旧简， 1972年至1976年出土的20 000余枚称为“居延新简”。新、旧简共有30000多枚。古居延地区是驻军屯田之地，故简牍内容涉及政治、军事、日常生活等各个方面。因是日常实用文书，“居延汉简”书写时随意自如，其书法呈现出轻松直率之意。

2马王堆帛书　

秦代末期和西汉初期的墨书手迹。1973年在湖南长沙马王堆三号汉墓出土。包括《战国策纵横家书》、《老子》甲本和乙本等，它是研究西汉书法的第一手资料，使前人争论不休的西汉有无隶书的问题迎刃而解，所谓西汉无隶书，西汉无分书等说法不攻自破。《马王堆帛书》用笔沉着、遒健，给人以含蕴、圆厚之感。它的章法也独具特色，既不同于简书，也不同于石刻，纵有行、横无格，长度非常自由。有强烈的跳跃节奏感。总体反映了由篆至隶的隶变阶段的文字特征。

四今草书的创立

草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期进一步发展。西汉时期出现了一种快速书写的隶书体，又称“隶草”，至汉元帝时，由黄门令史游加以规范化，以其所写《急就章》为名，是为“章草”。体势仍沿有隶书法式，往往有细如游丝、圆如转圜的牵连，此为隶书所未有，而字字独立，形成了章草。

后由东汉章草书家张芝创立了今草（今草是一种在继承章草的基础上，适应隶书向楷、行体发展趋势和形体上的变化，进一步省减了章草的点划波磔，成为更加自由便略的草体。为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路）。张芝的草书开创了今草体势，一笔而书，血脉相通，打破了章草横势运笔的序列，以自上而下的行式为机制，创造性地运用与之相适应的纵势运笔序列，笔贯势连，隔行似断而不断，被称为“一笔书”。传世张芝草书有五帖：《冠军帖》、《终年帖》、《今欲归帖》、《二月八日帖》和《秋凉平善帖》，唯最后者为章草，其他四帖均为今草，而且是狂放的大草。

草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义：它标志著书法开始成为一种能够高度自由的抒发情感、表现书法家个性的艺术。

五隶变――伟大的历史变革

汉代隶书成型和广泛使用是中国文字史上一次重大的变革，它使汉字告别了已经使用三千多年的古文字，彻底摆脱了古文字那种象形的特点，所以汉代人称隶书为“今文”。 同时两汉盛行章草、今草，有大量的简牍墨迹和砖刻为证，行书、楷书则在隶、草两体的交互作用下孕育生长（在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽）。到了汉代末期，隶书向正书、行书、草书三个不同的方向演变，形成了中国书法最主要的三种书体，这就是文字史也就是书法史上著名的“隶变”。至汉末，我国汉字书体已基本齐备。因此，两汉是书法史上继往开来，由不断变革而趋于定型的关键时期。

六我国古代书法理论的产生

与中国书法艺术的发展、繁荣相适应，我国古代的书法理论也逐步发展、兴盛起来。据目前所能见到的资料，古代书论著作最早出现于汉代。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言•问神》中，提出了一个著名的论断：“书，心画也。”这里的“书”虽不是专指书法，但它最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响，成为中国书论史的源头。

最早论述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。指出草书是为了适应简易快速书写的社会需要而产生的。同时提出了一个重要美学命题——观其法象。此文中指草书呈现出的视觉艺术形象。如“抑左扬右，望之若欹”，指明了草书结体的错落变化导致了书势的不同。“兽鸟 ，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”等，则以比喻的手法使草书的形势更加形象化。自然界的各种物象皆可从草书的诡奇多变中得以展现。描述、赞扬了书法的形态美和动态美。

汉代产生了作为理论形态的书论，这是书法艺术觉醒的主要标志，汉代崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆势》、《笔论》和《九势》，阐发草、篆、隶的艺术特征和价值。特别是《九势》和《笔论》把作书提到本体论的高度，揭示了书法艺术的内在规律和特征；把作书与抒发情性联系起来，要求作书有一个审美心胸而把书法摆到至高无上的地位。这些都不是把书法作为记事工具所能解释的。

只有当书法成为一门自觉的艺术，才会逐渐产生书法的美学理论、技法分析、历史研究和批评鉴定等方面的有关著述，而这些在汉代都已发轫。汉代的书论已涉及到书法史、书法美学、书法批评、书法工具诸方面，有些论述颇具系统性，较之其他艺术如绘画、雕塑、建筑等，远远领先。汉代书论在中国书论史上占有重要地位。　

中外建筑文化的异同

一、文化意念上的差异 文化意念上的差异是建筑文化的首要形成原因。众所周知，建筑是为人构筑的，这就决定了建筑的人文性，研究中外建筑文化上的建筑首先应从物质现实和观念形态、文化崇尚出发，看建筑是崇人、为人还是崇神；其次，看建筑反映的生活方式和审美情趣；最后看建筑的技艺、传统和变革精神。由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。 中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。 如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的总的理论，是它包罗万象的纲领。教会成了社会的中心，从而导致西方的文明对神灵的崇拜、对宗教的敬畏，并深深地影响着他们的建筑艺术，以致突出建筑本体、风格多样变化和直指苍穹的艺术造型等个性特征。因此说，欧洲古典建筑具有个体“崇高”的美学特征，在文化上，可以看做是张扬个性、崇尚个体形象的表现。西方以狩猎方式为主的原始经济，

造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。 综上所述，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生说的：一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一端端地逐渐展开过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭园走近另一个庭园，必须全部走完，才能全部看完。” 中西建筑形式上的差别，是文化差别的表现，它反映了物质和自然环境的差别，社会结构形态的差别，人的思维方法的差别以及审美境界的差别

二、建筑材料的不同，体现了中西方物质文化、哲学理念的差异。 从建筑材料来看，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上，都是以砖石为主要建筑材料来营造的，属于砖石结构系统。诸如埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的斗兽场、输水道，中世纪欧洲的教堂„„无一不是用石材筑成，无一不是这部“石头史书”中留下的历史见证。唯有我国古典建筑(包括邻近的日本、朝鲜等地区)是以木材来做房屋的主要构架，属于木结构系统，因而被誉为“木头的史书”。中西方的建筑对于材料的选择，除由于自然因素不同外，更重要的是由不同文化，不同理念导致的结果，是不同心性在建筑中的普遍反映。西方以狩猎方式为主的原始经济，造就出重物的原始心态。从西方人对石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人与自然的关系中强调人是世界的主人，人的力量和智慧能够战胜一切。中国以原始农业为主的经济方式，造就了原始文明中重选择，重采集，重储存的活动方式。由此衍生发展起来的中国传统哲学，所宣扬的是“天人合一”的宇宙观。“天人合一”是对人与自然关系的揭示，自然与人乃息息相通的整体，人是自然界的一个环节，中国人将木材选作基本建材，正是重视了它与生命之亲和关系，重视了它的性状与人生关系的结果。

三、建筑空间的布局不同，反映了中西方制度文化、性格特征的区别。 从建筑的空间布局来看，中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。中国建筑的美又是一种“集体”的美。例如；北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。与中国相反，西方建筑是开放的单体的空间格局向高空发展。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔，气势恢宏的建筑群体，围绕轴线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且，从古希腊古罗马的城邦开始，就广泛地使用柱廊、门窗，增加信息交流及透明度，以外部空间来包围建筑，以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个西方世界。同时，如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间，譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高435米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60米。文艺复兴建筑中最辉煌的

作品圣彼得大教堂，高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。 四、建筑的发展不同，表现了中西方对革新态度的差别。 从建筑发展过程看，中国建筑是保守的。据文献资料可知，中国的建筑形式和所用的材料3000年不变。与中国不同，西方建筑经常求变，其结构和材料演变得比较急剧。从希腊雅典卫城上出现的第一批神庙起到今天已经2500余年了，期间整个欧洲古代的建筑形态不断演进、跃变着。从古希腊古典柱式到古罗马的拱券、穹窿顶技术，从哥特建筑的尖券，十字拱和飞扶壁技术到欧洲文艺复兴时代的罗马圣彼得大教堂，无论从形象、比例、装饰和空间布局，都发生了很大变化。这反映了西方人，敢于独辟蹊径，勇于创新的精神。 五、建筑价值的不同，显现中西方审美观念的异殊。 从建筑的价值来看，中国的建筑着眼于信息，西方的建筑着眼于实物体。中国古代建筑的结构，不靠计算，不靠定量分析，不用形式逻辑的方法构思，而是靠师傅带徒弟方式，言传手教，靠实践，靠经验。我们对于古代建筑，尤其是唐以前的建筑的认识，多从文献资料上得到信息。历代帝王陵寝和民居皆按风水之说和五行相生相克原理经营。为求得与天地和自然万物和谐，以趋吉避凶，招财纳福，在借山水之势力，聚落建筑座靠大山，面对平川。这种“仰观天文，俯察地理”是中国特有的一种文化。 中国较为强调曲线与含蓄美，即“寓言假物，不取直白”。如园林的布局、立意、选景等，皆强调虚实结合，文质相辅。一步一景，曲径通幽，水道为自然的瀑布、溪流和湖泊或追求自然情致，或钟情田园山水，或曲意寄情托志。工于“借景”以达到含蓄、奥妙，姿态横生；巧用“曲线”以使自然、环境、园林在个性与整体上互为协调、适宁和恬、相得益彰而宛若天开。“巧于因借，精在体宜”的手法，近似于中国古典诗词的“比兴”或“隐秀”，重词外之情、言外之意。看似漫不经心、行云流水，实则裁夺奇崛、缜密圆融而意蕴深远。中国传统的建筑用斗拱将屋檐托起的交叠的曲木，斗拱不但可“用以减少立柱和横梁交接处的剪力”，还具有装饰作用。它将纵向的力量向横向拓展，从而构造出多种多样的飞檐，其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵，或朴实，或威严。不仅亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感，而且飞檐的高低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点。正所谓“增之一分则太长，减之一分则太短”，飞檐的设计必须恰到好处才能显得轻灵而不轻佻，朴实而不机械，威严而不呆板。用举折和举架形成屋顶的斜坡或曲面。翘起如翼的屋顶是我们民族文化的骄傲，而且在使用颜色上，中国建筑是世界各建筑体系中最大胆的”，不但在大建筑物中使用朱红色，而且还大量用彩绘来装饰木架部件。除此之外，中国建筑的装饰部件，大到结构部件、脊吻、瓦当，小到门窗、门环、角叶，都具有很强的装饰形状或图案。 西方则以平直、外露、规模宏大、气势磅礴为美，比如开阔平坦的大草坪、巨大的露天运动场、雄伟壮丽的高层建筑等等，皆强调轴线和几何图形的分析性，平直、开阔、外露等无疑都是深蕴其中的重要特征，与中国建筑的象征性、暗示性、含蓄性等有着不同的美学理念。古代希腊的毕达哥拉斯、欧几里得首创的几何美学和数学逻辑，亚里士多德奠基的“整一”和“秩序”的理性主义 “和谐美论”，对整个西方文明的结构带来了决定性的影响，一切科学和艺术，它们的道路都被这种理念确定了命运。翻开西方的建筑史，不难发现，西方建筑美的构形意识其实就是几何形体；雅典帕提隆神庙的外形“控制线”为两个正方形；

从罗马万神庙的穹顶到地面，恰好可以嵌进一个直径433米的圆球；米兰大教堂的“控制线”是一个正三角形，巴黎凯旋门的立面是一个正方形，其中央拱门和“控制线”则是两个整圆。甚至于象园林绿化、花草树木之类的自然物，经过人工剪修，刻意雕饰，也都呈献出整齐有序的几何图案，它以其超脱自然，驾驭自然的“人工美”，同中国园林那种“虽由人作，宛自天开”的自然情调，形成鲜明的对照。早在2000年前古罗马奥古斯都时期的建筑理论家维特鲁威就在他的著名《建筑十书》中提出了“适用、坚固、美观”这一经典性的建筑三要素观点，被后人奉为圭臬，世代相传。17世纪初建筑师亨利·伍登提出优秀建筑物必须具备三个条件；“坚固、实用和欢愉。”西方人把“坚固”和“实用”作为评价优秀建筑物的第一和第二原则。因而当中国古老的建筑物随着时间的流逝而被毁坏或“烟消云散”的时候，西方古希腊、古罗马、古埃及的建筑依然完好地保存着，用实物体形象演绎着自己的文化。通过对中西方建筑的比较可见出中西方在观念文化上，制度文化，物质文化上的不同。 综上所有论述，中外建筑文化上的差异不是一朝一夕所形成的，但随着社会经济的发展和世界一体化的深入，中外之间的差异也在慢慢的缩小，各国之间的文化交融在日常生活中也并不少见，比如中国文化法国行等国与国之间的文化交流也在日益的加强，建筑文化的多元化发展成了现代建筑学者正深思研究的话题，关于建筑文化的交融、重整、创新，我们应加强建筑创作的学习，积极向西方优秀建筑设计理念借鉴、学习，形成真正属于我们中国文化风格和建筑的审美潮流！

　　文字是记载历史、积淀文化的视觉语言，是人类思想情感的图画形式。文字的发展变化既是文化发展的需要，也是人的审美感受和视觉感知不断抽象化和符号化的过程。观看文字发展史，就像阅读一部视觉艺术史，不同阶段的文字图像反映出了特定时期文字符号各具特色的设计与创造。

作为中国本土的文化和视觉语言――汉字最能代表东方的艺术文化与特色，是中国文化几千年传承的最重要载体。世界其他很多国家同样也有着悠久的历史，但因文字的断代而留下诸多历史谜团和永远的遗憾。汉字的发展过程经历了象形文、甲骨文、金文、篆书、隶书、草书、楷书和现代美术字艺术字体等几个连续的演变阶段。由汉字延伸出来的艺术，除了书法篆刻艺术外，绘画艺术、诗词歌赋、语言表达和交流等都不同程度地受到影响。

一、汉字――传达视觉艺术信息的符号

汉字经过长期的演变与发展，越来越多地蕴含了人们的情感因素和审美意蕴，其表意性、象形性、表情性、和谐性、审美性等方面深刻地体现了中国传统造型艺术的发展。以形写意，以意表情，字画同源，汉字成为一种特殊的艺术体系。

从文字的发展历程来看，整个文字系统是以象形字为基础的，其次才有指事字、会意字和形声字，其中以象形、会意和指事方法为早期出现，形声则是成熟阶段。

从广义视觉角度来看，任何文字字体都具有丰富的图像性。这种图像性体现在文字的结构、造形与笔画之中。图像性已经使汉字成为图形中最为精彩的元素，它积淀了人类文明的诸多特征，包括人们的审美、感观及心理特征等。

现代设计中的汉字设计，是作为传达信息的符号与表现对象之间的形式关系，不仅仅是字体造型，兼有内在含义基础加入艺术的视觉元素进行处理，生动形象地表达了文字的深层含义。文字设计是以研究字体的合理造型结构（点画、字架）、字形之间的有机联系（字距、行间），以及文字的编排为基础内容，还包括字形提炼、编排酝酿、情调确立、构图想象和表现形式的选择等一系列形象思维创造的过程。

二、汉字的装饰设计演变

我国汉字的装饰历史，最初可以追溯到夏商周时期的青铜器。那时的青铜器是奴隶主和封建主的各种生活用品，也有一些祭祀的物品，上面最早出现了文字装饰。

汉字的装饰演变到了春秋时期，其特点是强力的装饰感和趣味性。如当时比较有代表性的鸟虫体，就是将基本笔画做出鸟型等的样式，装饰感强。汉字字体发展到汉末，出现了瓦当字体，瓦当是古代建筑装饰中的一种独特形式，这种文字主要特点是结构匀称整齐，在当时很盛行。再到后来，汉字经历了书法艺术各种字体的传承演变，已经逐渐形成了独具东方特色的装饰书写文化，其魅力之强大，为世界各国所共识。

汉字装饰手法很多，设计中常用的就有16种，比如笔画共用、本体装饰、联想装饰、投影等。在实际设计当中，设计师常常根据文字的具体内涵去创意设计。

三、汉字在标志设计中的传承应用

目前，图形文字作为我国优秀的传统文化运用在标志设计、广告招贴设计、书籍装帧设计等方面已经相当普遍。笔者就以中国书法艺术为素材提取设计元素，设计了3组标志。

酒店标志（图1）：书法字体由洛阳书法家李进学题词，标志的主体是汉字书法的“金”字，具有强烈的地域特点和独特的个性，内涵丰富、有力，突出了企业的中国文化精神内涵。背景为金色的朝阳和红色的地平线，预示着酒店深厚的历史文化底蕴和企业的文化凝聚力；饱满而稳重的汉字结合图形细腻的外形，体现出酒店的尊贵与品质感。标志形态古朴真实，含义明晰，并具有较强的识别性。

河南省第三届工业设计展标志（图2）：同样是以汉字“河”为基础元素，以书法为表现手法来进行设计的。这一汉字书法的“河”蕴涵“三水”，表达了洛阳的地域特色，即“母亲河――黄河、洛河和伊水”的三水结合，即“第三届”涵义图形。这一标志体现了河南省第三届工业设计展以人为本的积极追求。标志以**为主色调，富有生命活力，其造型充满了向上、升腾、明快的动感和意蕴，抒发了工业设计专业的可持续发展的创造激情和弘扬传统文化的不懈努力。

河南科技大学第六届运动会会徽（图3）：会徽主体以书法字体“6”为视觉语言，并用自由的笔法将其勾画出驰骋赛场的运动健儿，以象征“更高、更快、更强”奥运精神；整个图案以红、蓝为基础色，红色象征热烈、欢乐、激情，寓意美好的明天；蓝色体现青春、希望、活力。颜色的搭配运用，充分体现出体育竞技项目的丰富多彩，也很好地预示着河南科技大学第六届运动会极具观赏性。会徽整体造型简洁、笔触轻松、色彩明快，充分体现了活力、动感，传达出了学校运动会的丰富内涵。

结语

在社会经济、文化艺术一体化发展的今天，汉字发展和汉字设计传承面临着巨大挑战。我们要把挑战看成是一种机遇，站在一个更高的角度，去认识和理解汉字的创造和发展，挖掘无尽的想象力和创造力，为现代设计艺术提供更高的学术价值和参考价值，为中国的汉字发展、汉字设计和艺术设计教育做出更大贡献。

参考文献：

[1]高瞩等中国传统文化与产品形态的审美传承[J]包装工程，2010，（2）：54-57

[2]王旭倩传统文化在中国白酒包装中的运用[J]包装工程， 2008，（9）：199-220

[3]牛加明，何晓丽汉字在现代标志设计中的应用探讨[J]包装工程， 2008，（12）：181-200

[4]张利国现代设计美学[M]郑州：河南美术出版社，1999

[5]卞宗舜，周旭，史玉琢中国工艺美术史[M]北京：中国轻工业出版社，2002

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作者单位：高扬，山东服装职业学院

刘刚田，河南科技大学艺术与设计学院

（责任编辑：贺秀梅）