词牌名与文情声情的关系

词是一种抒情诗体，是配合音乐可以歌唱的乐府诗。它的严格的格律和在形式上的种种特点，都是由音乐的要求而规定的。词和诗在形式上的不同，主要有以下几点：

(1)每首词都有一个调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、《沁园春》等，称为词调。词调表明这首词写作时所依据的曲调乐谱，并不就是题目。各个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。

(2)一首词大都分为数片，以分两片的为最多。一片即是音乐已经唱完了一遍。每首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。

(3)押韵的位置各个词调都有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则是依据曲度，即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同。

(4)句式长短不一。诗也有长短句，但以五、七言为基本句式，近体诗还不允许有长短句。词则大量地使用长短句，这是为了更能切合乐调的曲度。

(5)字声配合严密。词的字声组织变化很多，有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调，以求协律和好听。

选择词调

词是按照乐谱填作的，所以，作词先要选择词调。《词源》卷下附杨守斋(缵)《作词五要》，说作词之要有五：“第一要择腔。腔不韵则勿作，如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味是也。”每个腔调都表现一定的声情。作词择调，主要就是选择声情与自己所要表达的情感相切合的腔调，使声词相从，取得声情与文情一致。这样的词才可仿到声文并茂。——这是填词择调必须首先注意的。否则望文生义，就会出现形式与内容乖离的毛病，甚至南辕北辙，闹出笑话。例如，《贺新郎》，是表达慷慨激昂的思想感情的。与“燕尔新婚”风马牛不相及。如果一见“新郎”二字，就当作庆贺新婚的词调，加以滥用也就错了。又如《寿楼春》，也不能因为其中有一个“寿”字，就认为是用以祝寿的词调，实际上恰恰相反，它的腔调是悲哀的。南宋词人史达祖，曾用以填制哀悼之词。

如何作到文情与声情一致呢

词是合乐文学，而宋词的歌法久已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，这就要求我们学会辨别词调的声情。可以根据当时的记载和现存的作品，最好是根据当时知音识曲的词人的作品和这个词调最初的作品，加以分析、体认词调所表达的情绪究竟是悲是喜，是宛转缠绵还是激昂慷慨；可以从作品句度的长短，语调的疾徐、轻重，叶韵的疏密和匀称与否等等，多方

古人写词后一般是要唱出来的,每种词牌名对应着一种格式和歌曲旋律,比如一个词牌名为“蝶恋花”,那么以该名为词牌的词都是一个调子,格式也是一样的,但不存在感情基调的问题词牌名是为了区分旋律和格式而不是照应词的内容或者是感情基调来的一般词牌以最开始依照这个格式写出的最初一首词开头几个字命名,可能第一首词内容是欢快的,但是第二次用这个词牌名套用这个格式和旋律能写出一首悲伤的词,都是没关系的

有一定的关系，但没有根本关系。

说有关系，是指词牌自身的句式、字数、押韵情况，对不同的感情色彩表达会有些影响。例如：

句子短、字数少的小令，方便表达热情欢快的情绪；而句子长、篇幅长的长调，有利于反复吟唱某种曲折而深沉的情绪。

押平韵的比较敞亮、高亢；押仄韵的往往或低沉、或激扬。特别是一些押入声韵的，如“忆秦娥”、“桂枝香”等，因为入声短促，更适合表现悲壮情绪。

但这些不是截然如此，同一个词牌，都可以写出不同感情色彩的作品。

　　刚刚接触词的时候很多朋友非常困惑，为什么一首词的标题通常由两部分组成？比

　　如毛泽东的《沁园春 雪》，前面的一部分“沁园春”被称为词牌名，从字面上几乎看不

　　出和词的内容有什么联系，而后一部分“雪”才和词的主旨有一定的关联。那么词的标

　　题的前后两部分之间又有什么关系呢？要弄清这个问题我们就得先大致搞清楚什么是词

　　以及什么是词牌名。

　　词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐五代而极盛于宋。最初，词又被称为曲子、曲子词、

　　琴趣、诗余、长短句等等。从词的许多别名可以窥见词与诗及音乐的不解之缘。事实上

　　，对于词的具体来源各家学说解释不尽相同，有人认为词是乐府民歌的变种，有人认为

　　词是唐代律诗、绝句的后裔。无论学界如何争论，词由俗到雅，由民间步入文坛的发展

　　历程是不可否认的。这就可以肯定，在词的发展过程中，或多或少的受到了民间歌谣及

　　当时盛极一时的律诗、绝句的影响。 就如诗最初是合乐而歌一样，词在发展初期也是配

　　乐演唱的。填词一般是按照某种曲调的乐谱填制歌词。而曲调的名称如《沁园春》、《

　　菩萨蛮》、《念奴娇》等就叫做“词牌”，也叫“词调”。在唐宋时代，词牌名有许多

　　来源，有的来自西域音乐，有的是乐工歌妓或词人自创的。例如《菩萨蛮》词调的由来

　　，传说是由于唐大中初年，女蛮国进贡了一些个美貌的女子，她们梳着高髻，戴着金冠

　　，满身璎珞，象菩萨，因此教坊谱成了《菩萨蛮曲》。后人依这个曲子填的词很多，如

　　辛弃疾的《菩萨蛮 书江西造口壁》等等。既然填词须合音律，可以想见，唐宋时期，填

　　词的文人大都精通音律，像我们熟悉的柳永，李清照等人，不仅文采飞扬，而且曾经自

　　创了许多婉而动听的曲调，难怪他们的词作至今读来犹有回肠荡气，余音绕梁的音乐美

　　。

　　随着时间的推移，词的格律逐步成熟，格式也逐渐固定下来，各个词调都是“调有

　　定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。依据各词调的字数多少，前人将词分为

　　“小令”、“中调”或“长调”。有人主张以58字以内为小令，59字到90字为中调，91

　　字以上为长调；有人主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少

　　数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双

　　调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏

　　过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕，这和我们

　　今人的歌曲分几段来唱有点相似，不过古人填词时更加灵活罢了。

　　词的格式和格律的规范化就使得许多文人可以渐渐脱离乐谱而仅依照某个词牌所形

　　成的固定的格律来填词，从而使词逐步发展成为一种堪与诗媲美的文学形式。

　　那么词的词牌名和词的题旨之间到底有没有关系呢？懂点音乐的朋友都知道，一首

　　乐曲一旦谱成，它的基调就基本定型了，或激昂，或舒缓，或柔婉。填词的道理也是一

　　样。无论你要抒情还是状物，你都无法改变词牌本身的节奏和韵律。所以，词人在填词

　　之前，一定得选择与自己表情达意相一致的曲调（即词牌）。这样说来，一首好词，无

　　论词牌名和词的内容有无关联，词牌所蕴育的意趣和情调与词人的感情和心境肯定是一

　　直致的。比如，有学者研究发现，小令《浪淘沙》音调激越，用之怀古抚今，最为适当

　　。《烷溪沙》与《蝶恋花》则音节和婉，宜写情，亦宜写景。可见，古代词人欲填词，

　　必先将许多词牌的韵律风格烂熟于胸，不然的话，肯定会使写出的词滞塞难读，贻笑大

　　方。

　　值得注意的是，历史上有许多精通音律的词人，他们或者自创新词，或者因循词牌

　　的本义填词，这就使得许许多多的词词牌名就是词的题目。比如张志和的《渔歌子》是

　　咏渔夫生活的，温庭筠的《更漏子》是咏春夜闺情的等等。这种情况下词人通常在词牌

　　下注明“本意”二字，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。绝大多数情况下，

　　词牌名和词的题旨没有任何联系。这时，作者一般是在词牌下面用较小的字注出词题。

　　“唐人之词，必缘题作曲，故词旨多与调名相符，宋人因调填词，词旨多与题不合”。

　　可见，越到后来，词牌和词题的关系越疏远。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不

　　讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。不过，无论词调和词的内容如何疏远

　　，文情和曲情不和谐的，肯定不是好词。